«Еврейская невеста»
Смерть Хендрикье была лишь очередным этапом на пути Рембрандта к одиночеству. Судьба будет беспрестанно наносить удары по его близким, словно задавшись целью довести этого человека до положения старика, ведомого ребенком, как в какой-нибудь притче. Круг сужается. Круг все более малочисленной семьи становится ненадежным, хотя и все еще стойким укреплением. Рембрандт, ограничивающий глубину поля зрения в своей живописи, работающий в приближении, ведет себя как осажденный, который, запершись в своей крепости, устраивает праздники красок, изображая лица близких. Он теперь пишет только портреты и библейские сцены, сближающие противоположные возрасты: стариков с юношей, старика с ребенком, – темы, наиболее близкие человеку. Каждая картина соткана из жизни. Именно так он всегда отзывался на смерть. Раньше ему нравилось трактовать религиозные и исторические сюжеты. После смерти Саскии он выходил из дому, чтобы рисовать и писать пейзажи. Теперь он сидел дома, а когда прогуливался по своему кварталу, то делал это лишь для того, чтобы не потерять из виду дорогих ему людей. Если паче чаяния живопись может сберечь жизнь, не следует ослаблять внимания…
Итак, его творчество стало полностью интимным. Разумеется, он всегда писал близких, изображая свою мать в образе святой Анны, Саскию и Хендрикье – в образах Флоры, но ему делали заказы на одиночные или групповые портреты – и он покидал ядро своей семьи, отправляясь на поиски возможностей развить свое искусство: легенды о Самсоне, Ганимеде, Эсфири, жизнь и Страсти Христовы, похищения Прозерпины и Европы – истории, которые он рассказывал на свой лад, обновляя их содержание. Теперь же, напротив, он пишет лишь тех мужчин и женщин, которые не совершают никаких поступков; ему нравится видеть их в единственной роли: жизни. И своими красками он вводит их в Легенду – Легенду, принадлежащую ему одному.
10 февраля 1668 года Анна Хейбрехтс и ее дочь Магдалена ван Лоо, Рембрандт ван Рейн и его сын Титус ван Рейн вместе отправились в церковь. Молодые расписались в церковной книге. Титус двадцати семи лет и Магдалена двадцати семи лет объявлены соединенными священными узами брака. Как было предусмотрено, Титус поселился с Магдаленой на Зингеле, в доме Анны. Рембрандт остался в доме на Розенграхт с четырнадцатилетней дочерью Корнелией.
Как в доме вдовы ювелира ван Лоо, так и в обители художника жили скромно, считая каждый флорин. 23 июля 1668 года Рембрандт и Титус снова одолжили 600 флоринов у художника Кристиана Дюзарта – друга, который переживет их обоих и станет опекуном Корнелии.
Единственные настоящие ценности, которыми обладают близкие художника, – это его произведения, но это ценности в большей степени духовные, нежели коммерческие. 16 мая Анна Хейбрехтс отправилась к нотариусу мэтру Меерхауту, чтобы составить завещание. Она завещала дочери свой портрет работы Рембрандта – картину, которую, по всей видимости, он написал, чтобы отблагодарить ее за показания в его пользу в момент финансового краха. Дело дошло до реликвий, которые необходимо спасти. Есть определенное величие в амстердамских мещанах, когда они, живя на грани нищеты, завещают картину, которую не желают продавать; живя без денег, принимают единственные еще доступные им решения, являющиеся в равной мере проявлением душевного тепла и способом защиты самых смелых и самых неоднозначных произведений. Да, самых смелых, ибо широкими движениями своей кисти Рембрандт создавал все более богатый материал, в котором краски достигали все большей интенсивности. И самых неоднозначных, ибо эти ярчайшие краски распределялись на участки, изобилующие контурами. Рисунка больше нет, фигуры уже не очерчиваются одной линией. Они возникают в выявляющем их свете, но не в солнечном, законы распространения которого уже известны оптике. Освещение у Рембрандта подчиняется единственной логике: логике картины. Солнце – это солнце художника. Так и появляются эти произведения, неоднозначные из-за интенсивности цвета и стремления высветить одни участки, а другие поместить в полусвет или мрак. Таким образом, картина находится в нескольких промежутках времени и подвержена невиданным по своей силе контрастам – это и есть независимость по отношению к строгим законам реальности, и она не может не поражать.
Рембрандт отныне проявляет ту же независимость и в манере одевать своих персонажей. Мы помним о его пристрастии в зрелом возрасте к странным одеяниям, в которые он наряжал Саскию. Он не отказался от них. Будь то в «Аристотеле», «Юноне» или же в изображении четы с картины «Еврейская невеста», над которой он теперь работал, он всегда любил выдумывать одежды, предназначенные скорее для театральной сцены и прекрасно подходящие к пространству его картин. Костюмы из мира фантазии, костюмы для красок и живописи – ранее он приберегал их для мифологических и исторических сюжетов. Теперь же красные и золотые цвета преображают позирующих ему людей в исключительных героев, вышедших из его собственных грез, а не из общеизвестных легенд, людей, которые в быту продолжают жить в строгой размеренности черного и белого. Портреты таких людей всегда выходили у него великолепно. В тот год к нему пришли два последних заказчика. Они желали иметь парный портрет. Рембрандт увидел их в юной мощи, людьми высшего круга, богатыми, уверенными в себе, обладающими той непринужденностью поведения, которую можно обрести лишь в детстве. Чувствуется, что у дверей мастерской их поджидают слуги с экипажем. Мужчина держит только что снятые перчатки, женщина – веер из страусовых перьев. На ней мало украшений, но все они красивы: бриллиантовая брошь, драгоценный золотой браслет. Те два портрета Рембрандт довел до полного завершения, вплоть до блеска ногтей, при этом ему удалось выдержать свои модели в простых объемах: цилиндры рукавов у женщины, конус накидки из белого шелка, наброшенной ей на плечи. Черное, белое, но это роскошные черные и белые цвета в строгой композиции.
В то же время он написал картину, получившую впоследствии название «Еврейская невеста». Название странное, ведь на полотне изображена супружеская чета, причем женщина беременна. Но Рембрандт всегда обладал даром создавать произведения, которые становились знаменитыми под неожиданными названиями – «Ночной дозор», «Лист в сто флоринов», – не соответствовавшими сюжету в полной мере, несмотря на то что в изображении сбора ополченцев есть и свет и тень, а «Христос, исцеляющий больных» был оценен в сто флоринов; наверняка Рембрандта окружало гораздо больше евреев, чем других художников его времени, хотя и не один живописец создал портрет того же самого раввина Менассеха бен Израэля.
Название «Еврейская невеста» подало идею историкам, которые, порывшись в архивах, обнаружили там упоминание о двух молодых людях из еврейской общины Амстердама, Мигуэле де Барриосе и Абигаль де Пина, сочетавшихся браком в 1668 году и, возможно, заказавших свой парный портрет у Рембрандта. Другие историки сочли, что это, скорее всего, портрет Титуса и Магдалены, которых Рембрандт пожелал изобразить вместе, предварительно написав по отдельности: Титуса – с лупой в руке, а Магдалену – с гвоздикой. Все это сочетается с написанным вслед за «Еврейской невестой» «Семейным портретом», изображающим Магдалену вдовой после смерти Титуса, с выражением бесконечной грусти на лице и с новорожденным ребенком на руках, которого Титусу не довелось увидеть. Подле нее поместились Корнелия и Франсуа ван Бейлерт, крестный ее дочери, явившийся со своим юным сыном, тоже Франсуа, который позднее женится на маленькой Тиции. Таким образом, летопись будет продолжаться из картины в картину, являя глазам хрупкую семью, пытающуюся возродиться после стольких несчастий. Здесь и речи нет о пышном генеалогическом древе, о портретах настоящих семейств. Здесь мы скорее видим людей, уцелевших в бедствии и находящих поддержку в присутствии друг друга. В руках у Корнелии корзина цветов и листьев, Франсуа ван Бейлерт держит красную гвоздику, а серьги вдовы странным образом напоминают те, что были на «Еврейской невесте». Это показывает, что обе картины («Еврейская невеста» и «Семейный портрет») повествуют о двух сторонах одной истории: счастливом времени свадьбы сына и тяжелом испытании вдовства невестки. Рембрандт сделал их одного размера: из одной картины в другую он продолжает свой рассказ.
Однако некоторые историки сочли неприемлемыми обе эти гипотезы, поскольку лица на обеих картинах лишены сходства, а «Еврейская невеста» – по всей вероятности, композиция Рембрандта на библейский сюжет о любви Исаака и Ребекки или же, возможно, Иуды и Фамари.
Это не столь важно, поскольку в конце концов ничто не мешает нам думать, что все три версии накладываются друг на друга, ведь если сравнить две четы, портреты которых были написаны в той же мастерской в одно и то же время – двух богатых, но строго одетых неизвестных и сверкающую пару из «Еврейской невесты», сама собой приходит мысль о том, что последняя картина – не портрет заказчиков, позировавших в мастерской, а полотно о согласии между мужчиной и женщиной.
Тем не менее при переходе от одной гипотезы к другой получается, что смысл картины обедняется и выделяется лишь один фрагмент из ее многозначной сути. Нужно вернуться к самому произведению. На фоне неясной зелени угадывается часть большой стены и городского пейзажа. Красно-золотая чета стоит перед пилястром. Два лица и четыре руки. Мужчина наклоняется к женщине, открытой его взгляду, взор которой обращен лишь к ее собственным мыслям. Ее правая рука, держащая цветок, покоится на животе. В лице – доверчивая серьезность супруги, знающей о том, что она носит в себе дитя, а потому занятой лишь этим присутствием в себе еще одной жизни. Мужчина обнимает ее левой рукой за плечи. Правая рука лежит на платье на уровне груди, где с ней соприкасается левая рука женщины. Пальцы касаются друг друга. Легкое прикосновение. Ничто не давит. Мужчина смотрит на руку женщины, дотронувшуюся до его собственной.
Три руки – на груди и на животе – в центре картины, и высоко над ними два лица, одно склоняется к другому. Три руки, прервавшие движение, создающие мягкую вертикальную линию, которая перекликается с жесткой вертикалью колонн. Каменное основание, основание грядущего человека. Вокруг – руки и лица: золото, белый шелк, красный шелк – царство красок.
Тела под одеждами не видны. Чета облечена в краски, выделяющие ее силуэт. Это не означает, что Рембрандт побаивается наготы. Своей «Данаей», «Вирсавией», «Молодой женщиной, купающейся в ручье» он доказал, что любит писать обнаженное тело в полумраке спальни, в сумерках дворцового дворика, в свете вольного воздуха. Примирившись с плотью после того, как в начале своей карьеры он показал ее ущербность, теперь он предпочитал одевать ее в краски и вписывать в огромные объемы облекающих ее костюмов. Отныне он покрывал плоть тем, что любил писать превыше всего: модуляциями цвета на широких поверхностях. Какое воспоминание о покрытых сусальным золотом заалтарных композициях пробудилось в нем? Возможно, он вспомнил о работе Арта ван Лейдена, которой некогда обладал, – заалтарной картине, над которой трудились живописец и ювелир. А главное, вернулось его пристрастие к длинным тяжелым платьям Возрождения, одеждам, дорогим сердцу Рафаэля, Мемлинга, Кранаха, в которых шитье и самоцветы, жемчуг на обнаженном теле подчеркивали нежность кожи. Здесь Рембрандт облекает портрет в сказочный материал.
«Еврейская невеста» предоставила ему случай объединить союз Титуса и Магдалены с формами и красками, которые, по его мнению, наилучшим образом выражали его мысли о человеческой любви. Ибо хотя он часто изображал предательство Далилы, ярость Артаксеркса, разрыв супружеских пар, он не забыл о том, как рисовал Саскию серебряным карандашом на третий день после помолвки, о ее доверчивом взгляде; он помнил о страданиях женщин – Саскии, умирающей от истощения после рождения нескольких вскоре умерших детей; Хендрикье, получившей от приходских братьев клеймо проститутки. И вот теперь Магдалена в объятиях его сына. Он пишет упорство мужчин и женщин в любви, рождении детей, в этой жизни вдвоем, которая будет трудной, с опасностями и смертями. Он, переживший несчастный конец трех союзов подряд, создал картину, прославляющую такой союз.
Его ссылки на некоторые супружеские пары из Библии в порядке вещей: он знал наизусть те строки, в которых деторождение принималось как знак Божиего благоволения. Но он, никогда не лишавший себя возможности явить отличительные признаки – изобразить арфу рядом с Давидом, павлина подле Юноны, – более не чувствовал потребности объяснять то, что пишет, каким-либо предметом или костюмом. Никаких восточных тюрбанов, кривых сабель. Библия? Он увидел ее в повседневной амстердамской жизни. Так что на мужчине черная фетровая шляпа, а волосы женщины с непокрытой головой собраны в прическу. Избавив себя от всех обязанностей, которые ему еще доводилось выполнять, он поместил в эту картину одновременно тех, кого любил, и то, что любил. Однако в ней заметна его тревога. В выражении лиц четы нет ничего торжествующего. Он показал эту пару доверчивой и робкой, решительной и сознающей свою хрупкость. На обоих лицах ни тени улыбки. Только нежность в движениях. Таким образом, произведение становится неоднозначным. Ибо откуда здесь, в изображении бракосочетания 1668 года или библейской свадьбы, воспоминание о костюме с широкими рукавами, который носила Арета на своем портрете работы Тициана, или другое – о расшитом лифе, обилии украшений, блеск которых показал Ганс Гольбейн на портрете королевы Анны Киевской? Наверное, это всего лишь ссылки на дорогие ему произведения, в которых он находил формы, позволявшие ему строить собственные объемы из цветового материала: золоченый шнур, спадающий с плеча на каскад шелка, огромное щупальце, откуда появится рука мужчины и мягко ляжет на грудь женщины. Совершая едва заметные движения, пара появляется из гибкого сочленения гигантских объемов, отбрасывающих в тень неясные декорации. Блеск столь ярок, что было необходимо поместить эту невероятной мощи встречу в такое пространство, которое не подавляло бы ее спокойной вспышки.
Издали кажется, что картина построена на основе просторной красной поверхности, большого жаркого пятна, ядра произведения. Три руки соприкасаются в нем, подчеркивая его значение.
Вблизи взгляд следует снизу вверх вдоль красной стены, изрытой желобами и выступами. Гора? Нет, стена ткани, на которой выделяются складки и ровные участки. Рядом с ней возвышаются большие щиты металлического панциря темного золота. Женщина одета в красное, мужчина – в золотое. У каждого свой символ. Они облечены уже не в одежды, а в цвета, и каждый цвет выстраивается горизонтальными, вертикальными, наклонными полосами, задающими ритм этим монументальным тканям, внутри которых сокрыты люди. Две глыбы, одна золотая, другая красная, зарождаются у земли в наклонных плоскостях, затем постепенно выпрямляются кверху. Так из равнины можно наблюдать зарождение горы.
Нам знакома эта красочная масса, мазками задающая объем. В «Вирсавии» она представала большим клубком, таинственным живым существом, контрастирующим с наготой женщины. Здесь люди находятся внутри. Рембрандт поместил тех, кого любит, внутрь живописи, которую любит, – он поместил два портрета в два живописных массива.
Таким образом, «Еврейская невеста» может восприниматься в двусмысленности двойного портрета с соблюдением сходства моделей и композиции, в которой художник изложил свою концепцию человеческой любви, в слиянии двух различных жанров, ведь Рембрандт – художник всяческих смешений.
На самом деле «Еврейская невеста» отсылает нас к другому портрету супружеской четы, написанному более двух веков назад Яном ван Эйком. Художник написал там над вогнутым зеркалом восхитительной вязью из раскрашенных букв: «Johannes de Eyck fuit hie 1434» («Йоханнес ван Эйк был здесь в 1434 г.»). Перед нами супруги, изображенные стоя, в роскошных костюмах. Платье женщины струится длинным шлейфом на землю. Четыре руки, два лица. Две руки соприкасаются, ладони их раскрыты. Женщина оберегает свой живот левой рукой, а мужчина поднимает правую руку в жесте благословения. Общее для обоих произведений – тишина и серьезность на лицах. И все же, несмотря на определенное сходство, ощущаются и те изменения, которые произошли в умах за два века, разделяющие эти картины, яснее видна оригинальность Рембрандта. На картине Яна ван Эйка полно предметов: сандалии, собачка, зеркало, четки, ковер, люстра, фрукты, куртины вкруг ложа, играющие свою роль в повседневной жизни этой четы. Ван Эйк выбрал их не для простого перечисления, а ради символики: горящие средь бела дня свечи, ложе любви, яблоко подле окна и дорогая модная собачка. Он поместил супругов в замкнутом пространстве спальни, размеры которой увеличил благодаря зеркалу. Ибо эта чета живет в оптической камере, где пространство расширяется, и в то же время она помещена в центр мироздания.
Более двухсот лет спустя, в сходном творении, Рембрандт изгнал все предметы. Он отринул красивые кресла, столы, музыкальные инструменты, книги, письменные приборы, вазы с цветами, ковры, редкие безделушки, которые вечно выписывают авторы семейных портретов. Для него, столько всего купившего, продавшего, собравшего, предметы больше не имеют смысла. Живой живописный материал отныне заменяет ему обладание. Значимостью наделено лишь одно: красочная масса – его стихия. Избавившись от обязанности соблюдать перспективу, выбросив за борт весь балласт и устаревшие правила, дорогие сердцу тех, кто, подобно Лерессу, углублял «непреходящие законы своего искусства», он держит реальность на кончике кисти, в чудесном сочетании вспышек света. Мир плоский, он не толще человеческого тела. На изображение следует смотреть в фас. В единственной жемчужине из ожерелья Магдалены обнаруживается совершенство небесной механики. В этом микрокосмосе макрокосмос узнает свои законы.
Рембрандту оставалось жить всего один год. В том 1668 году он много писал: «Еврейскую невесту», портреты двух богатых неизвестных, портрет мужчины с лупой (вероятно, Титуса), портрет женщины с гвоздикой (вероятно, Магдалены) – и все это в творческом темпе, превосходящем темп двух предыдущих лет.
Вокруг своих близких и ради них он воздвиг самый дерзкий монумент (и самый озадачивающий, если вспомнить о том, что создавалось в других мастерских). «Еврейская невеста» – действительно вершина дерзости. То, чего он достиг, работая над этой картиной, более никогда не будет поставлено им под сомнение: создавать светом пространство для помещения в него объемов.