home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add

реклама - advertisement



Свет незримого

Преподавание Рембрандта в корне отличалось от методы Рубенса. Тогда как антверпенский живописец набирал учеников для того, чтобы они помогали ему в работе, и разделял обязанности – одни писали фон, другие работали над листвой или одеждами, и все это делалось под наблюдением мэтра, который подправлял целое и завершал отдельные части, у Рембрандта ученик участвовал в художественной дискуссии, открытой хозяином, но собственными произведениями. Рембрандт предлагал темы – и те, к которым сам уже обращался, и те, за которые никогда не возьмется: «Жертвоприношение Авраама», «Иуда возвращает тридцать сребреников», «Христос в Эммаусе»… Порой для сюжета не существовало живописного образца, и ученику приходилось творить самому. Например, для «Жертвоприношения Гедеона» им пришлось заглянуть в Библию, в Книгу Судей, чтобы узнать, что Ангел Господень явился Гедеону, прикоснулся своим жезлом к дару, который тот положил на камень, и высек из камня огонь. Для художника главным было: скала, ангел, жезл, коленопреклоненный человек и огонь. Не какая-нибудь «Неопалимая купина», а жертвенный дар, и на нем знак, который Предвечный послал младшему в доме Иоаса – Гедеону, избрав его для борьбы с врагом.

В тот же самый год, пока Карел Фабрициус был поглощен этой темой, Флинк трудился над терновым венцом, Фердинанд Бол – над жертвоприношением Авраама, Филипс Конинк – над сюжетом о сонамитянке, молящей Елисея вернуть к жизни ее умершего сына, Гербрандт ван ден Экхаут – над притчей об Иосифе, рассказывающем братьям свои сны. Мастерская работала в полную силу. Для того чтобы ученики справлялись со своей задачей, Рембрандт не принимал начинающих. Тем не менее никто не был избавлен от работ, предшествующих живописи: разрезать холсты, натягивать их на раму, готовить подставки, растирать краски, цедить масло, а также смахнуть пыль, подготовить кресла, в которых будут позировать бюргеры для своих портретов. В мастерской бурлила жизнь. На полках были расставлены гипсовые бюсты великих людей древности. На стенах развешаны оружие, шлемы, одеяния, служившие образцом для композиций на исторические темы.

Юноши, которые здесь работали, порой приходили сюда поздно, лет двадцати. Большинство были моложе: им было восемнадцать, шестнадцать, даже двенадцать. Слишком юны? Нет, Адриан Броувер пятнадцати лет уже покинул мастерскую Франса Хальса. Ян Ливенс в восемь лет поступил в мастерскую Йориса ван Схутена в Лейдене. В то время в Европе быстро расставались с детством. Николасу Масу было четырнадцать, когда он явился к Рембрандту, и мэтр тут же усадил его перед зеркалом, дал бумагу, перо, кисть и коричневую тушь и велел нарисовать автопортрет. Такова была его манера пробуждать самосознание в учениках. Сегодня мы видим на этом автопортрете, как Николас рассматривает себя в зеркале. Подавшись вперед, еще совсем мальчик, с длинными волосами и в строгом ученическом воротничке, он хмурит брови с озабоченным видом, словно ему трудно уловить собственные черты.

По всей видимости, Рембрандт оставлял свои папки открытыми, предлагая ученикам брать оттуда все, что им потребуется: свои рисунки и гравюры, как давнишние, так и новые, будь то для копирования или для использования их в качестве образца трактовки предложенной темы. Так, Фердинанд Бол, один из старших учеников, сделал гравюру по эстампу Рембрандта «Эсфирь с распущенными волосами», уделив внимание не окружающим пилястрам и аркам, не жесту женщины, держащей в руке бумагу, а лицу и волосам, подчеркнув волнообразные линии на белизне одежды, прекрасно уловив непреклонную волю, читающуюся во взгляде. В другой раз Бол расположился перед картиной Рембрандта «Портрет Саскии в образе Минервы», чтобы сделать с нее рисунок. Он также поместил женщину, облокотившуюся на огромный фолиант, среди атрибутов знания, но четкие штрихи здесь словно вымучены. Создается впечатление, что ученику с трудом давалось это задание.

Говарт Флинк, поступивший к Рембрандту в восемнадцать лет, оставил нам копию «Жертвоприношения Авраама», выполненную маслом на холсте такой же или почти такой величины. На сей раз речь шла уже не об изучении первоисточника или обучении, а о создании точной копии – обычное дело для европейских мастерских того времени. Но для Рембрандта все было не так просто. Прежде чем подписать картину и датировать ее 1636 годом (оригинал был создан в 1635 году), он исправил ее и полностью переписал, так что не осталось и следа от той версии, которую ей придал ученик. Что не понравилось Рембрандту в копии? Что она слишком точна? Что это несовершенный двойник? Или копирование произведения, которое было ему особенно дорого, оказалось делом для него неприятным?

Что касается воплощения идей, предложенных для упражнений, то перед нами «Даниил в львином рве» работы Константина Д. ван Ренессе, поступившего в мастерскую в 1649 году. Очевидно, ученик делал сначала что мог, по памяти. Чтобы показать кровожадность хищников, имеющих на его рисунке мирный вид травоядных, он изобразил на земле черепа и кости – следы их пиршеств. Наверное, это одна из его первых композиций. Рисунок довольно расплывчатый и нечеткий. Он подписал его своим именем с пометкой inventor et fecit (задумано и осуществлено мною). Как раз в то время Рембрандт, видевший живых львов на ярмарке в Амстердаме, рисовал их неоднократно. Вполне можно предположить, что он садился в своем углу, чтобы работать над этой темой одновременно с учениками. Конечно, разница налицо: мускулистый силуэт льва подходит манере рисования Рембрандта, который подчеркивает огромные лапы, угрожающе ощеренную пасть, тогда как ученик робко продвигается вперед, стараясь медленно ввести свет в объемы. Впоследствии он подпишет под рисунком: «Первый рисунок, который я показал Рембрандту 1 октября 1649 года. Это была вторая наша встреча». Очевидно, что надпись отмечает важную дату в его жизни. На рисунке не видно исправлений мастера. И его влияния тоже.

В другой раз темой было «Благовещение»: Мария молится, Архангел появляется и протягивает к ней руку – тема традиционная, жесты знакомые. Константин Д. ван Ренессе снова задумал свой план в объемном свете и поместил фигуры в просторной комнате. Рембрандт подошел к нему и исправил композицию: структура комнаты видна плохо, фигуры в ней теряются; учитель большими штрихами подчеркнул архитектуру, наметил пилястр, арку, раскрыл окно; он увеличил слишком маленькую скамеечку, уточнив ее назначение: чтобы можно было встать на нее коленями и раскрыть молитвенник на наклонном столике; наконец, Архангел находится слишком близко от Девы, и он недостаточного роста… Рука Рембрандта скользит по бумаге; он рисует высокую фигуру, широкими штрихами наделяет ее огромными развернутыми крыльями. Все это набросано очень быстро, и тотчас смысл сцены прояснился: виден испуг женщины; потрясенная чудесным явлением, она опустила голову, ухватившись одной рукой за сиденье, а другую, словно защищаясь, приложила к груди. Совершенно очевидно, что эти исправления, эти простые быстрые штрихи принадлежат именно Рембрандту, усилившему важные детали для драматической трактовки религиозного сюжета.

Получив задание нарисовать поверженного в прах Иова в тот момент, когда к нему пришли два друга, Константин Д. ван Ренессе изобразил Иова сидящим, а посетителей – стоящими. Рембрандт нашел композицию слишком статичной и добавил еще одного персонажа, который при виде несчастий Иова воздевает руки к небу. Затем, заметив, что и обстановка на рисунке статична, набросал несколько косых линий, чтобы сместить акцент, – появилась цилиндрическая башня. Рембрандт всегда стремился выделить центр, добавить движения, выявить смысл. И снова он ведет себя не как человек, желающий навязать свой стиль, но вмешивается в замысел произведения в момент выбора его организации. Самюэль ван Хоогстратен вспоминал тяжелые моменты, когда требовательность учителя повергала его в глубокую печаль. Со слезами на глазах, не давая себе роздыху, ученик не ел, не пил и не уходил из мастерской, пока не исправлял своих ошибок. Если в этом и было насилие, оно порождалось не властностью, но требовательностью. На самом деле Рембрандт-учитель считал, что молодые люди, приходившие к нему, были чересчур поглощены готовыми идеями. Хоогстратен хранил в памяти ключевую фразу преподавания Рембрандта. Тот говорил: «Старайтесь научиться вводить в ваше произведение то, что вы уже знаете. Тогда вы скорее откроете то, что от вас ускользает и что вы хотите открыть».

Его преподавательская деятельность не увенчалась написанием трактатов. Рембрандт не мог быть поборником какого-либо эстетического направления, ибо прекрасно видел, что творчество постоянно развивается, живет своей жизнью, как живое существо. Но что это за преподавание, если оно не опирается ни на какую догму? Разве неопределенности ждут от учителя ученики?

От преподавания Рембрандта осталось лишь несколько воспоминаний, взволнованная пометка Константина Д. ван Ренессе о встрече с учителем, сократовский урок, о котором вспоминал Самюэль ван Хоогстратен. Сохранилась папка, в которую некто неизвестный собрал рисунки, исправленные Рембрандтом. Не оригиналы рисунков, на которых учитель выделял ошибки, показывал возможные направления, а копии этих исправлений. Должно быть, ученики передавали друг другу эти листы, воспроизводили их с мыслью о том, что эти штрихи палочки, обмакнутой в тушь, эти пометки мелом способны пробудить мысль, расшевелить ум, что нельзя дать пропасть творческой силе, которую учитель распространяет вокруг себя. Никакой теории – да, но просвещающие указания, данные по горячим следам, в самый момент рождения идеи. Таково было обучение Рембрандта: разработка стратегии для художников прямо на поле искусства.

После него власть вновь захватит династия теоретиков, уравнителей, чьи труды выстроятся на полках библиотек. Хорошие авторы напишут истории творческой мысли, запамятовав, что Рембрандт, преподававший около тридцати лет, имел статус профессора. Возможно, просто потому, что у воинствующего религиозного искусства по Рембрандту не было будущего.

Не было будущего, потому что догма о недопустимости изображений осталась в неприкосновенности, потому что крупные состояния, накопленные купцами и финансистами, не побуждали их к созданию у себя дома картинных галерей. Правила приличия требовали не выставлять богатство напоказ, и дома бюргеров никогда не станут дворцами, стены которых застыли в ожидании полотен. Серии картин можно будет встретить лишь в резиденциях принцев, в городских ратушах, по большей части в Амстердаме, и в гильдейских домах. Обычные клиенты по-прежнему заказывали лишь портреты; они покупали кое-какие картины на религиозные сюжеты, но в основном имели вкус к деревенским и городским жанровым сценкам и пейзажам – к тому чисто голландскому жанру, который процветал два века до появления крестьянских сцен Милле и Барбизонской школы, до поедателей картофеля Винсента ван Гога.

Успех этого жанра был настолько откровенен, что историки искусства называли Золотым веком лишь эту живопись, изучавшую людей, природу, цветы, селедку на тарелке, – живопись, народность которой в конечном счете превратила Соединенные провинции в особую страну, место истинного чуда. И никто даже не заметил, что под Антверпеном и Брюсселем, в католических Нидерландах писали очень схожие фермерские сценки. Никто не обратил внимания на поездки голландских художников в Италию и на последствия этих поездок, проявившиеся в пейзажах. Видам римской или тосканской природы предпочитали те, где были лишь пески, хижины да болота.

Амстердам, Гаага, Делфт, Лейден сразу выступили на передний план в ущерб итальянствующему центру искусства, образовавшемуся в Утрехте. Большое число картин на религиозные сюжеты было свалено в запасники музеев. Естественно, не тех, что были написаны Рембрандтом, ибо критиками подчеркивалась его несхожесть с другими, но работ его учеников или иных художников, пробовавших себя в этом жанре.

Сегодня историки имеют менее однобокое представление о Золотом веке. Роль Рембрандта теперь не принижается, явственнее выступает та тенденция, которую он стремился развить. Но дело в том, что и при его жизни, и в наше время та роль, которой он хотел наделить религиозное искусство, остается непризнанной. По всей вероятности, это вызвано глубоким недоверием к образам, считающимся нечистыми источниками, причинами духовного раскола. Увлеченные науками голландцы создали орудия измерения пространства и времени, пригодившиеся им для исследования мира. Став миссионерами торговли, они были популяризаторами Реформации и, с Библией в кармане, проповедовали Евангелие по всей планете. Но Библия – это слово, а не образ, не изображение персонажей или телесного облика Христа.

Нидерланды вступили в абстрактный мир идей, и Рембрандт отказывался это принимать, упорно веря в то, что божественный свет сияет ярче, когда касается человеческого тела. Никто не написал так, как он, кончину солнца со смертью Христа или возрождение жизни в мертвеце из раскрытой могилы. Ибо он не отделял материальное от духовного; он писал именно то, чего голландцы более не желали видеть в живописи: для них божественное существовало отнюдь не в материальном мире, как и все незримое. Поэтому они еще крепче любили свой обыденный мирок и его неверный свет, а также созданное ими совершенное общество.

С годами Рембрандт становился все более одиноким в воплощении замысла, которым он мечтал увлечь поколения.


Религиозная живопись для кальвинистов | Рембрандт | «Ночной дозор»