Глава 2

Фантазирую о себе, 1981

В феврале 1981 года Стиво выпустил свой долгожданный проект мечты – Some Bizzare Album. Он открывается очень красивой и минималистичной песней «Sad Day от Blancmange» (очень отличающейся от их более поздних хитов «Living On The Ceiling», «Blind Vision и Waves») – это была захватывающая, эклектичная запись, выходящая за рамки монохромных, роботоподобных образов, приписываемых поп-футуризму. Наряду с Depeche Mode также появились на записи Soft Cell с их психопатической песней-мутантом «The Girl With The Patent Leather Face» (Девушка с лакированной кожей лица), The The Мэтта Джонсона, чей безымянный трек отличался чистым вокалом и параноидальной городской атмосферой. Культовый электро-музыкант из Манчестера Эрик Рандом появляется на композиции «I Dare Say It Will Hurt A Little» (Посмею заметить, будет немного больно), но многие другие исполнители были неясными и так и остались незаметными – вторичные Neu Electrikk и Naked Lunch, например.

Крис Бон из NME сосредоточил свое внимание на депешмодовской «Photographic», описывая ее как «очень уверенную и аккуратно структурированную, с переплетенными синтезаторными мелодиями, слегка подпорченную лирикой футуристов 30-х, но спасенную постоянно вибрирующей линией мелодии».

В альбоме Some Bizzare доминировали некоторые музыкальные «условности» футуристической эпохи: почти вся электроника была мрачной, минималистичной и симметричной; примитивные драм-машины пропитывали песни нелепым рваным ритмом; а самопроизводство способствовало отделению разных вокалистов от общей монотонности. Как бы там ни было, этот футуристичный поп, безусловно, был совсем не похож на кричаще украшенную, но музыкально намного более обычную «Новую романтику».

«Мы были футуристами, – сказал Дэйв Гаан через несколько лет, – мы работали с людьми, которые хотели быть индивидуальностями. Вся эта тема с “Новой романтикой” подразумевала, чтобы все выглядели одинаково, какими бы яркими они не были. А футуристы были продолжением панка. Вот чему мы следовали в то время».

Даже почти двадцать лет спустя Стиво одержим связью между Some Bizzare и очищенной версией художественного движения, существующего с начала века. «Никто на самом деле не хотел называться футуристом. Это означало, что у тебя нет чувства юмора и ты кто-то вроде подсевшего на научную фантастику ботана». К началу 1981 года Гэри Нуман провел два года, делясь со своей публикой мрачной и тоталитарной научной фантастикой, создавая свое футуристское наследие. «Поскольку мы играли на синтезаторах, – говорил Гаан в 81-ом, – предполагалось, что мы должны странно смотреть на людей и не улыбаться». Флетчер соглашается: «Люди думали про нас – “о, синтезаторы… должно быть, они очень угрюмые”. Многие “Нуманоиды” приходили на наши выступления». Однако Depeche Mode не очень-то соответствовали этим ожиданиям. Они не были хоть сколько-нибудь научно фантастичны, и хотя Гаан был довольно статичным исполнителем, иногда оказываясь почти неподвижным из-за нервов и отсутствия опыта, при этом он никогда не казался отчужденным, отдаленным или потусторонним.

Несмотря на не самые удачные рецензии альбома, вклад Depeche Mode в Some Bizzare вдохновил британские музыкальные медиа на изучение группы. Бэтти Пейдж из Sound написала первую большую статью, уведя термин «футурист» от образа элегантного, артистичного и элитарного пижона. В начале 1981 она писала: «Развейте в своих головах несостоятельную версию о том, что футуристы это либо скучающие мальчики-мумии, теребящие свои дорогие гаджеты, либо отчаянно серьезные авангардисты, пытающиеся проповедовать Евангелие по Кафке: нынешнее появление электронных коллективов это поистине низовой уровень – множество молодых людей (и девушек) выбирают себе в развлечение не дешевые гитары, а синтезаторы и драм-машины, чтобы создавать упрощенные и мгновенные мелодии».

К тому времени, как Пэйдж взяла интервью у группы, они привлекли внимание крупных лейблов, которые искали молодые таланты в инди-секторе. Миллер вспоминает: «Вскоре после того, как мы решили сделать сингл вместе и даже до того, как он, собственно, был выпущен, группа стала высоко котироваться в прессе, и несколько лейблов приходили к ним, предлагая кучу денег. Линия, которую они гнули, всегда была одинаковой, “О, да, конечно, Mute – милый лейбл, но вы никогда с ним не прорветесь. И у него нет выходов на международный рынок”».

Depeche Mode отвергли все предложения, доверившись Миллеру, который показал себя очень проницательным проводником в карьере и музыке. Винс Кларк рассказал журналу Sound: «У нас были наилучшие шансы в Mute. Дэниел всегда хорошо относился к нам, и нам нравилось, как он работает. Мы послушали, конечно, парочку других компаний, но решили остаться с ним. Он достиг большого успеха с Silicon Teens, и мы чувствовали такой же энтузиазм по отношению к нам. У Дэниела отличный нюх на такие штуки. Он очень недооцененный человек». В свою очередь, Миллер чувствовал сильную ответственность перед группой и должен был быть уверен, что он «…сделал для них лучшее, что мог. Это также было крайне важно для Mute Recordsturned и всей этой альтернативной стороны индустрии, маленьких лейблов, которые старались не быть перемолотыми гигантами. В противном случае, мы бы закончили бесплатными A&R-менеджерами для больших брендов. Мы же хотели создать свой собственный бренд, и работать с артистами долгие годы».

По-видимому, именно твердая уверенность Кларка в том, что лейбл Дэниела Миллера именно то, что нужно Depeche Mode, сыграло основную роль в том, что они объединили свое ближайшее будущее. Амбиции единственного постоянного члена группы (остальные по-прежнему либо где-то работали, либо учились в колледжах) продолжали двигать их вперед, в то время как остальные участники были не слишком уверены или, как минимум, не слишком коммуникабельны. Уступчивый Мартин Гор был рад двигаться дальше вместе с Кларком и Миллером, но задавался вопросом: а не будь у них этого застенчивого, но решительного характера, который двигал группу именно в том направлении, остались бы они с Mute Records? «Почему мы не подписали контракт с большим лейблом? Это ведь было весьма заманчиво. Оглядываясь назад, я не могу понять, почему мы этого не сделали. Невероятное везение, что так сложилось. Вот вы можете себе представить четырех восемнадцатилетних парней с ветром в карманах, которым вдруг предлагают суммы вроде 200 000 фунтов, а они отказываются? А это лучшее решение, которое мы когда-либо принимали».

Дэниел Миллер хорошо понимал послушную природу Гора – фактически она превратилась в шутку группы: «Мартин не конфликтный человек, поэтому он позволяет событиям совершаться, даже если и не сильно этого хочет сам. Мы называли это “синдром Арсенала”. Когда мы только начали работать вместе, у нас бывали эти банальные разговорчики на тему того, кто какой футбольный клуб поддерживает. И тогда он сказал: “Полагаю, я болею за “Арсенал”. А я спросил: “Что ты имеешь в виду под своим “полагаю”?”. И он рассказал мне, что они хоть и нерегулярно, ходили на матчи с друзьями его отца, но последние пять лет, говоря по правде, ему все это не приносило никакого удовольствия. Однако он не хотел ничего говорить, поэтому продолжал ходить. В этом суть Мартина. Он не сопротивляется событиям. Для него лучше скучать каждый вечер субботы, чем расстроить кого-то, сообщив, что он не хочет идти. Вообще это очень милое качество».

Даже более демонстративный и нетерпеливый Гаан признается: «Настоящая причина того, почему мы не подписались работать с крупным лейблом, была, видимо, в том, что мы были настолько нерешительны, что возможности просто проплывали мимо нас. Дэниел Миллер нам тоже, конечно, советовал не спешить, однако он никогда не подталкивал нас к тому, чтобы непременно остаться с ним. Но он говорил, что независимо от их предложения он сделает лучшее, что в его силах, чтобы дать нам аналогичное, и если мы хотим попасть с нашими синглами в чарты, то он сделает лучшее, на что способен, чтобы получить для нас и это».

Миллер быстро сообразил, что Depeche Mode были полны энтузиазма во всем, что касалось альтернативных и инди-сегментов в Mute, которые нравились всем членам группы: «Я думаю, для них было важно быть с независимым лейблом, организаторы которого были настолько близки к группе. Им хотелось быть в инди-чартах, и, в любом случае, им не нравились представители больших компаний, с которыми они встречались».

Скорость, с которой группа прогрессировала, застала их врасплох. Миллер почувствовал, что больше всего были ошеломлены Гор и Флетчер. «Дэйв и Винс были амбициозными парнями, а вот в двух других не чувствовалось уверенности. Глядя на них, мне казалось, будто я вижу обычных любителей, которые занимаются чем-то просто потому, что им это нравится. Они только-только начинали понимать, насколько хороши». Флетчер подтверждает: «Винс всегда толкал и толкал нас вперед, он был очень амбициозен. А мы с Марти люди неамбициозные. Мы – ленивые люди».

В настоящее время Гор и Флетчер работают в Depeche Mode практически индивидуальными художниками. «Но в ранние годы Флэтч был словно громкой половиной Мартина, – рассказывает Миллер. – Да, в некоем роде Флэтч и Мартин были как две половинки одного человека – они идеально дополняли друг друга. Энди закоренелый прагматик, очень честный, не избегает споров и, вообще говоря, даже любит их; Мартин же мечтательный, артистичный и избегающий конфронтации любой ценой».

В начале 1981 года пара по-прежнему работала в городе, и увольняться никто не хотел, особенно Флетчер, который не воспринимал музыку как свою профессию. Страстный Гаан был самым впечатлительным участником коллектива, но остальные относились к переменам с куда большей подозрительностью и осторожностью. Подобная осторожность позволила Гору и Флетчеру спокойно прикрывать тылы, до того момента, как они убедились, насколько успешным стал коллектив. Они доверяли советам Миллера, наслаждались атмосферой независимого лейбла, и, что особенно важно, обстановка была достаточно неформальной для них, чтобы пожать руки и присоединиться к плаванию на ранних стадиях. Миллер по-прежнему так и не попросил подписанный контракт с группой. «У нас была устная договоренность о разделении доходов 50/50 на территории Великобритании и 70/30 во всем остальном мире, в их пользу. И это была очень даже хорошая сделка для начинающей группы, – говорит босс Mute спустя почти двадцать лет. – Потенциально, они по-прежнему на тех же условиях, но контракты, которые мы имеем за рубежом, означают, что за каждую проданную запись им приходит намного больше денег. Так-то это по-пр

Флетчер: «Мы решили зарабатывать за счет процентов. Не было никакого шанса, чтобы кто-либо из ведущих брендов обеспечил нам такую же сделку, которую дал нам Mute. Хоть и пришлось первые два года жить особо без денег, попросту потому что у нас не было большого прогресса». Какими бы у группы не были причины остаться со своим лейблом, их друг Дэрил Бамонт убежден, что это было правильное решение. «Дэни-ел превратился в их наставника. Им очень повезло найти его. Я думаю, что если бы у них был менеджер следующий по учебнику, то это означало бы для них массу давления, чтобы максимально быстро достичь высоты, как, например, было у Duran Duran и Culture Club. А потом они бы столкнулись с эффектом пирамиды – быстрый взлет и быстрое падение. Но Дэниел разрешал им принимать собственные решения, также как и делать собственные ошибки. Поэтому они выросли естественным путем. Depeche Mode были Silicon Teens в реальности. Он нашел группу, созданную им в собственной голове. И он не мыслил только на год вперед, он выстраивал намного более дальновидную стратегию».

Поняв свое ближайшее будущее, вся электронная четверка отправилась в студию Blackwing, находящуюся в секуляризированной Церкви всех Святых, что в южно-восточном Лондоне, чтобы записать песню Винса Кларка «Dreaming Of Me» как свой первый сингл для Mute. Миллер обнаружил Blackwing во время работы над своим проектом Silicon Teens, испытывая необходимость в большой и просторной студии, где бы он мог поставить и подключить все свои синтезаторы. «Большинство людей, работающих в студиях в то время, думали, что если у тебя нет ударника и гитариста, то это все не настоящая музыка, а ты всего лишь чудик со своими черными коробками, который толком и не знает, как играть, – вспоминает Миллер. – Однако Эрик Радклифф, инженер в Blackwing, моментально увлекся идеей записать электронную композицию. У него не было никакого электронного бэкграунда, но он был очень изобретательный музыкант, а также он был ученый. Если я правильно помню, кандидат наук в лазерных технологиях, или вроде того. У нас была масса проблем с синтезаторами, потому что они не были разработаны под вещи, которые мы хотели от них получить, так что Эрик нам очень помог». Фактически, в течение нескольких лет все музыканты Mute записывались в Blackwing, а в ранних восьмидесятых синти-поп артист Yazoo даже сделал реверанс в сторону Эрика, назвав свой дебютный альбом Upstairs at Eric’s (Наверху у Эрика).

Тем временем, Миллер и Depeche Mode выбрали «Dreaming Of Me» в качестве дебютного сингла, поскольку решили, что композиция представляет собой нечто среднее между их поп-материалом и мрачными и менее мелодичными треками, которые они исполняли на концертах. «Это был очевидный первый сингл. У нас было песен двадцать к тому моменту, но Дэниел, как взгляд со стороны, помог нам выбрать. Мне кажется, это классическая поп-песня».

«Это было очень волнительно, – усмехается Миллер спустя двадцать лет. – Я очень хорошо помню свой тридцатый день рождения, потому что я тогда в первый раз увидел обложку «Dreaming Of Me», а с группой мы играли шоу в Rainbow, который диджеи и промоутеры Стив Стрейндж и Расти Иган называли “Народным дворцом”. Это был первый большой концерт “Новых романтиков”, и Стрейндж с Иганом собрали все синтезаторные группы – Ultravox, Metro, танцевальную команду Shock. А потом они пригласили Depeche Mode открывать концерт. Это было первое для группы выступление перед большой аудиторией, и многие многолетние фанаты группы утверждают, что это был первый раз, когда они их увидели. Так что очевидно, впечатление они произвели хорошее».

Depeche Mode после сыграли в Cabaret Futura, футуристком клубе Berlin-esque 16 февраля 1981 года, а спустя четыре дня в магазины прибыл сингл «Dreaming Of Me», ставший тринадцатым для лейбла Mute. Крис Бонн из NME писал потом в своей рецензии: «Несмотря на полное нарциссизма название, «Dreaming Of Me» это сладкий и непритязательный кусочек электронной прихоти, нечто похожее на творчество Orchestral Manoeuvres In The Dark. Тревожный вокал, запрограмированные ритм-секции и сахарная мелодия соединяются вместе на приятные три минуты». Бэтти Пейдж описала песню, как «сладкий, простой, точный и легкий синти-поп», но также выразила мнение, что группа могла бы развить собственное звучание, включив в записи живого барабанщика. Гаан отверг эту идею – не по причине пуританского ужаса истинного последователя Kraftwerk, но по куда более прагматичным причинам: «Я не думаю, что это случится в данный момент. Кассеты, которые у нас есть, звучат как настоящие барабаны, в любом случае. Я знаю, что Orchestral Manoeuvres In The Dark критиковали за использование драм-машин на сцене, но худшее, что они когда-либо делали, так это взяли в группу барабанщика. С тех пор все было очень плохо. Нам точно он не нужен – будет всего лишь лишний человек, кому надо платить».

Depeche Mode наслаждались прослушиванием своей записи по радио, которую запускали диджеи Питер Пауэлл и Ричард Скиннер на Радио 1, хотя пробиться в топ-75 трек смог лишь месяц спустя после релиза. Но зато сходу занял очень многообещающее 57 место. Позже Флетчер признавался: «Наибольшее волнение, которое я испытывал, было, когда мы попали в чар-ты, пробившись в шестую десятку».

«Тогда это было и правда большое событие, если ты попадал в топ-75, – говорит Миллер, – тогда Woolworths покупал песню, а ты начинал получать телеграммы со всего мира с вопросом о покупке лицензии на запись».

Mute и Depeche Mode доказали не только способность их альянса пробиваться в чарты, но также заинтересовали босса американской компании, Сеймура Штайна, который в начале 80-х подписал контракт с Мадонной. Миллер уже работал с ним во время лицензирования трека «T.V.O.D.» группы The Normal и композиций Fad Gadget³ для выпуска их в Штатах. Голодный до новых записей американский босс взял привычку регулярно летать в Англию и направляться сразу в магазин Rough Trade в Ноттинг-Хилле, где он сразу спрашивал: «Что у вас есть интересного?». «Там я его и встретил, – говорит Миллер. – Я сказал ему, что у меня есть новая группа и спросил, не хочет ли он прийти на них посмотреть. Он пришел и тоже их полюбил».

Как обычно, Дэрил Бамонт работал роуди на том шоу: «Он пришел в Sweeneys, на дискотеку в Базилдоне в апреле 1981-го. Парень из Нью-Йорка, который открыл миру Мадонну. У нас – в Базилдоне! Не сказать, чтобы Sweeneys было особенно необычным местом. Это была обычная базилдонская дискотека, но их менеджер понял, что Depeche Mode это нечто стремительно растущее. Группе нравились яркие персонажи, а Штайн был тот еще бунтарь. Помню, он повел нас в китайский ресторан на ужин и рассказал кучу безумных историй о музыкальном бизнесе. Он очень любил группу и чувствовал себя вовлеченным в процесс, хотя, как только они стали большими, машина Warner Brothers стала поддавливать».

Флетчер вспоминает историю с легким недоумением: «Большой американский босс, президент звукозаписывающей компании, подписавшей Talking Heads и The Pretenders, приходит в маленький клуб, вмещавший около 150 человек. У нас даже гримерки там не было, мы встречались с ним на лестнице. И он подписал нас после нашего первого сингла. Он действительно был удивительный персонаж».

В дополнение к энергозатратной сделке со Штайном, Миллер упорно работал над организацией лицензионных отношений в Европе. Он начал набирать новую базу бизнес-контактов среди людей, которые могли поделиться советом и опытом по управлению брендом, и таким образом познакомился с парнем по имени Род Бакл, который запустил крупнейший шведский инди-бренд, Sonet. «С помощью Рода я понял многое о мировой индустрии, – говорит Миллер, – мы с ним вдвоем колесили по Европе и подписывали лицензионные сделки на второй сингл группы, “New Life”».

Depeche Mode продолжили давать концерты всю весну и лето 1981-го, начиная от Технологического колледжа в Саутэнде и круиза по Темзе и заканчивая разогревом Fad Gadget в лондонском Лицее. На том шоу журналист Пол Дю Нойер заключил: «…Depeche Mode, эта группа из Базилдона, украли шоу. Три синтезатора и певец, визуально напоминающие Spandau Ballet, а на деле выдающие интересную и оригинальную музыку».

Также группа впервые выехала за пределы Южной Англии, отыграв сеты в Лидсе, Бирмингеме и Кардиффе. Свое оставшееся свободное время – за исключением безработного Кларка, который заполнял паузы, организовывая концерты для группы, – они проводили в Blackwing, записывая новые песни. «Мы подбирали время для сессий довольно странным образом, – вспоминает Миллер. – Мартин и Флэтч оба работали днем в банковской и страховой сфере. Дэйв учился в Техническом колледже Саутэнда, а Винс был на пособии. Он был очень важной движущей силой в группе, надо сказать. Он был тем человеком, который организовывал выступления, кто писал большую часть песен, делал аранжировки и решал, каким именно образом они будут играть. Таким же он был и в студии. У него всегда было очень четкое понимание того, какой именно он хочет слышать песню, и он всегда был уверен в себе и в правоте своей идеи. Способности Винса в управлении оборудованием также стали улучшаться».

«Я бывал в Blackwing, давая Винсу пару советов по поводу звука и помогая ему с технологиями и различными вариантами аранжировок. Потом приезжали Флэтч и Марти после работы, в своих плутоватых костюмах, и они были гораздо больше увлечены поеданием своей еды и игрой на игровых автоматах. С тех пор не многое изменилось, кстати говоря! Потом мы могли позвать Марти и попросить помочь нам с дополнительной мелодией. И, как правило, он жаловался: “О, мне точно надо подойти? Я пока занят со своими китайцами!” И потом он спускался, со своей китайской едой в одной руке и играл восхитительную мелодию другой. А когда Гаан бывал в студии, он постоянно сомневался на счет того, как музыка звучит и постоянно задавал вопросы, даже если все шло гладко». Эта уникальная поведенческая картина, с воодушевленным, но вечно сомневающимся Гааном, возбужденно сновавшим туда-сюда, пока парни упаковывали свои синтезаторы, рассеянная безучастность закрытой компании Флэтча и Гора продолжается на протяжении всей их карьеры.

К моменту выхода «New Life» в июне 1981-го Depeche Mode дали почти 50 концертов и стали хитом в чартах, однако Гаан отмечает, что «у нас не было уверенности, когда «New Life» только вышла. Песня была радостным танцевальным поп-треком с бессмысленной, даже ребяческой лирикой». «Песни Винса странные, потому что они ничего не значат, – сказал Гор в свое время. – Сперва он ищет мелодию, а потом просто нанизывает на нее слова, подходящие по ритму».

«Dreaming Of Me» уже привлекла внимание индустрии к коллективу, но летом 1981-го Depeche Mode стали полноправными поп-звездами. На той же неделе, на которой Ричард Синеер устроил группе сессию на Радио 1 (включая песни Винса Кларка «Boys Say Go!» и «Photographic», а также две вещи Гора – «Big Muff» и «Tora! Tora! Tora!»), «New Life» попала в британский чарт. За следующий месяц композиция взобралась на 11-е место, позволив группе впервые попасть в чарт Top Of The Pops. «Все было в порядке, – вспоминает Флетчер о прорыве на телевидение. – Но сперва я чувствовал себя придурком. Стоишь себе такой, нажимаешь на клавиши, делая вид, что ты играешь, и поешь в микрофон, который не включен. Спустя какое-то время думаешь: “Боже, что я тут делаю, я выгляжу кретином в глазах миллионов людей!” Но потом мы привыкли к этому. Теперь это просто забавно».

Когда 15-недельный график «New Life» подошел к концу, а продажи остановились на уровне 500 000 копий, Гаан покинул свои художественные курсы в колледже. Говорят, что необходимый эго-импульс к этому решению певец получил, когда его преподаватель из колледжа отправил его за рабочей практикой в центр Лондона. Пока фронтмен мыл окно универмага, он обнаружил себя в центре внимания толпы девушек. В любом случае, полмиллиона копий оказались достаточным доводом и для ультра-осторожных Флетчера и Гора, которые уволились со своих работ в банке и полностью сосредоточились на группе.

В 1981 году Depeche Mode выглядели и вели себя как обычные соседские парни, обсуждающие подводку для глаз, и не пытались изображать из себя молчаливых, модных и недоступных денди. Как рассказывает один новообращенный фанат, Стив Сазерленд из Melody Maker, четверо мальчиков больше были похожи на «…добрых щенков, одинаково как за чаем с вашей бабушкой или целуюясь в клубе». «В них не было ничего элитарного, – говорит Миллер, который был “изгнан” из Blitz Стивом Стрейнджем из-за недостатка лоска. – Я понимал, что элитизм был важной частью для определенной клубной культуры, но мне это не нравилось. “Депеши” были поп-группой. Многое из музыки “Новых романтиков” было говном, поскольку это был всего-лишь фейковый Боуи – куда больше рока, чем попа. Я же был заинтересован в электронике и не собирался идти на компромиссы с использованием рок-динамики».

Базилдонские корни группы также отделяли их от более уверенной сцены Лондона, Бирмингема и даже Лидса и Шеффилда, где аура арт-подполья крутилась вокруг The Human League, Cabaret Voltaire и Soft Cell. «Я думаю, что большинство других синтезаторных групп были из городов с более раскрученной клубной культурой, – заключает Дэрил Бамонт. – Базилдон же всегда ошибочно считался прессой чем-то более похожим на шутку, чем на город».

«В Англии люди вообще помешаны на своем происхождении, – говорит Миллер. – Классовые различия для всех важны. Ты из Манчестера, ты из Бирмингема… и намного круче, если ты из Манчестера, чем из Бирмингема, и хрен его знает почему. Я думаю, что у Базилдона была устоявшаяся картинка, которая не очень-то соответствовала действительности. Я полагал, что это уютный деревенский городок, а на самом деле это оказалось достаточно тяжелое место».

В отличие от своих отчужденных или заведомо ироничных синтезаторных соперников Depeche Mode были очаровательно наивной поп-группой. Гаан как-то объяснял журналисту: «Мы – P.U. Ну, знаешь, поп и ап». Кларк же его поправлял: «Правильнее говорить U.P. – Ультрапоп!» Критики реагировали на них так, как и предполагал Дэниел Миллер изначально, – на основе Silicon Teens выросла подростковая поп-группа, использующая новые технологии без тяжелой научно-фантастической атмосферы или арт-помпы. Стив Сазерленд с энтузиазмом сказал: «Черт, почти самая совершенная поп-группа ублажала два этих уха весь сезон. Они представляют собой комбинацию знаний и наивности, достаточно обученные, чтобы играть по правилам, и достаточно гениальные, чтобы их нарушать».

С конца 1980 по 1983 год британская музыка проходила через изобретательный период, когда водевиль, ирония, юмор, амбиции, инновации, технологии и мода сразу сочетались в некоторых фантастических поп-звездах и песнях – и все с предусмотренным чувством неизбежного устаревания. Одной их типичной и экстремальной трансформации той эпохи можно считать группу Adam and The Ants, перевоплотившихся из типичных панков в щегольски одетых индейцев для своего первого хита «Dog Eat Dog», закончивших мейкапом в белую полоску, двумя барабанщиками и попав в гламурную ловушку своими песнями. Годом позже Адам Ант сознательно подвел итог своей креативной аффектации строчкой из своего хита 81 года «Prince Charming»: «В осмеянии нет ничего страшного».

Также удивительно было и в мае 1981-го, когда андеграундная электронная группа The Human League неожиданно пере-открыла себя в роли остроумной «электронной АББЫ», а певец Фил Оукли открыто обсуждал свои меркантильные амбиции: «Я наношу мейкап просто потому, что люди больше слушают наши записи, если я наношу мейкап. По тем же причинам я ношу идиотски длинную с одной стороны стрижку. Это трюк, и если он необходим для того, чтобы люди слушали вас, значит это именно то, что вам надо делать. Чем больше людей вы сможете привлечь, тем лучше. Но сразу предупреждаю – проколотые соски это проблема. Теперь мне звонят маленькие девочки и спрашивают, как им сделать также».

Из всех пост-панковских групп, кто стремился к успеху после долгих лет бедности, The Human League совершили самый радикальный переход. Практически в одночасье медиа решили, что это нормальный подход, сосредотачиваться на сиюминутных продажах записей, не задумываясь о будущем, особенно когда все эти новые коллективы смогли выжать что-то продуктивное из всего панка, самопровозглашенной профпригодности, и, казалось, отдавали себе отчет в собственной недолговечности (эта идея позднее была разрушена их регулярными камбэками в 90-х). Продюсер The Human League Мартин Рашент, который сыграл определяющую роль в формировании их классического альбома Dare 1981-го года, объяснил это новое отношение, когда «любой способен», появлением новых технологий: «Оборудование было великим уравнителем, уничтожающим все это виртуозное дерьмо».

В 1981 году Soft Cell устроили настоящий прорыв, записав кавер-версию гимна северного соула (музыкальное движение, возникшее в Великобритании в 60-х), песню «Tainted Love». О записи написали в NME, охарактеризовав ее как «превосходную – функциональные текстуры электропопа встряхивают и создают формы, вызывающие грусть по забытому жанру…».

«Tainted Love» взобралась на первую строчку чартов, превратив Марка Алмонда в поп-звезду неудачников: «В школе я не был крутым и выживал лишь за счет того, что веселил людей. Меня всегда интересовали неудачники, люди, которым приходилось бороться, чтобы выжить… Среди аутсайдеров я чувствую себя как дома». Музыкальному обозревателю Мэри Харрон нравилась готовность Soft Cell обнажать свои слабости, и, подводя итог, она написала: «После всей идеи “Новой романтики”, этому пониманию крутости, построенной на аккуратных и выверенных образах, Алмонд вдохновлял, всегда оставаясь в образе себя. Как правило, он капитально проваливался, но ему было наплевать. А поскольку он действительно был поп-звездой, он придал некого гламура самой неудаче. Видео на сингл «Bedsitter» рассказывало о том, как можно было видеть скомканную разбросанную одежду на полу, грязные чашки и миску с кукурузными хлопьями, а потом просто пойти на танцы и забыть обо всех этих образах: реальность одинокого и грязного подростка и миф о клубной жизни, оформленный, как достижимая мечта».

Миловидность и юношеское упрямство Soft Cel, известие о найме The Human League двух простецких девушек из Шеффилда на бэк-вокал, серьезность голосов OMD и невинный синти-поп Depeche Mode были ярким контрастом восторженному стремлению «Новых романтиков» к богатству – от утверждений Стива Стрейнджа о том, что он всегда чувствовал себя «отличающимся и авангардным» до заявления Саймона Ле Бона, говорившего, что лучшее в известности – это возможность хоть 24 часа в сутки есть копченого лосося.

Эта пропитанная потом атмосфера была идеальной для обычных подростковых амбиций Depeche Mode, и в июне они записали новый, заразительно цепляющий трек – «Just Can’t Get Enough». Релиза, тем не менее, пришлось ждать до осени, так как «New Life» еще четыре месяца продержалась в чартах.

После завершения работы над новой композицией, группа отправилась в небольшое турне по стране, заскочив в клубы в Брайтоне, Манчестере, Лидсе и Эдинбурге, где они лицом к лицу столкнулись со своими фанатами, представляющими смесь из «Новых романтиков» и горстки поклонников попа. Дэрил Бамонт: «До их первого альбома, Speak and Spell, это было непонятно, но потом всплыло, что их обожает молодежь, очень молодая аудитория. В 1981 они все еще были крайне популярны среди всей этой тусовки “пост-Студии 21”».

Дэниел Миллер добавил себе еще одну должность к боссу звукозаписывающей компании, менеджеру, продюсеру и другу – он также отправился с ним в тур. «Когда я начинал, я был водилой, тур-менеджером и звуковиком», – смеется он.

В августе Depeche Mode появляются на обложке номера NME, фотографию для которой снял Антон Корбайн, сфокусировавшись не на Дэйве Гаане, а на человеке, стоявшим за ним, из-за чего сам Гаан получился размытым. «Я был очень разочарован, – говорит Гаан. – Я вроде как был на обложке, а вроде и нет. Грубовато с его стороны. Я помню, как это фото занимало все мои мысли. Я думал – “вот же подонок! Он снял меня для обложки, и абсолютно не в фокусе!”». Интервью, взятое Полом Морли, показывало новый феномен попа с интеллектуальным и оптимистичным уклоном, однако бросалось в глаза отсутствие в нем «депрессивного» Винса Кларка. Тихий и немного странный автор песен группы держал свои мысли при себе, но позже рассказал, что испытывал клаустрофобию внутри рутины успешной карьеры. «Я потерял энтузиазм. Мы превратились в продакшн-машину, и это пугало меня. Техника улучшалась, методы улучшались, наша игра улучшалась, но я обнаружил множество вещей, которые не давали нам экспериментировать. Мы были так заняты, каждый день что-то происходило, не было никакого времени просто даже оглядеться по сторонам, поиграть для себя».

Это было опасное время для четырех молодых базилдонских парней, поскольку музыкальная индустрия все еще не воспринимала их всерьез, относясь к ним больше как к некой причуде – их поклонник Нил Фэррис проделал отличную работу, обеспечив их синглам место в дневное время на радио, но он не собирался выстраивать их авторитет. Музыкальная пресса наслаждалась их невинностью, которая, разумеется, не могла прожить долго, и Дэниел Миллер был настроен доказать, что у Mute может быть по-настоящему хитовая поп-группа. «Да, возможно они слишком часто давали интервью и появлялись на телевидении, – заключает он, – но это сложно. Mute был молодым лейблом, а участники группы по-прежнему были тинейджерами. К сожалению, к ним приклеился этот образ подростковой поп-группы, который так никуда и не делся в этой стране».

7 сентября Depeche Mode выпустили свой третий сингл «Just Can’t Get Enough», который тут же занял самое высокое в карьере группы на тот момент место в чарте – 8-е. Ультра-поп композиция быстро стала любимой у фанатов. Однако на каждого критика, который размышлял о юной страсти трека, находился другой, считавший, что синглы Depeche Mode становились уж слишком веселыми и детскими. Сани из Record Mirror суммировала это альтернативное мнение, когда написала следующее: «…очень приятная и бодрая, задорная и очень близкая к раздражению».

19 сентября Depeche Mode сыграли на благотворительном концерте Amnesty International в Лондоне, а после впервые отправились в тур по Европе. Небольшие гастроли включили в себя четыре города: Гамбург, Амстердам, Брюссель и Париж. Внешний вид музыкантов – рубашки в оборку, обильный макияж – побудили европейскую прессу заранее наречь их группой «Новых романтиков». «Должно быть, мы дали 39 интервью, – вспоминает Гаан, – Нас спрашивали, были ли мы участниками движения “Детишек из “Блитца”, после чего прямо напротив наших идиотских фотографий в дурацкой одежде и с макияжем им приходилось писать опровержение этой теории с наших слов». Но что самое важное – в туре отношения между некоторыми участниками серьезно накалились. Миллер вспоминает: «Пропасть между Винсом Кларком и остальными стремительно увеличивалась. Дошло до того, что они попросту не разговаривали друг с другом».

Дэрил Бамонт вспоминает, как своенравный, но неразговорчивый автор песен сообщил ему о своем намерении в первый день стартующего английского тура группы: «Не думаю, что кто-то удивился, когда Винс решил уйти, – говорит Бамонт. – Винс стал очень тихим за несколько месяцев до того, как покинул коллектив. Smash Hits обычно делали флекси-диски для своих обложек, но Энди и Март были в отпуске, поэтому Винс просто пришел и записал такой диск сам, с Дэйвом на вокале. Помню, как Флетч сказал: “Не думаю, что Винс нуждается в нас”. По-моему, он просто был счастлив делать все по-своему.

У Винса не было коллективного менталитета, в то время как остальные чувствовали себя частями одной группы. Ему нравилось уединяться и тратить на проект свое время самостоятельно. Винса трудно понять. Это забавно, поскольку всех трех оригинальных членов Composition of Sound можно было перепутать, поскольку с ними было в принципе сложно сблизиться. Не знаю, не думаю, что тут дело в Базилдоне, скорее как-то связано с церковью или типа того».

Флетчер: «Винс был важен для концепции группы. Без него мы бы не знали куда идем. Он был движущей силой. На самом деле это странно. Я не думаю, что он когда-либо сожалел об уходе. Думаю, он чувствовал, что может все это делать сам. И это правда, он мог».

По словам Миллера, никто не думал, что группа распадется. «Все, кто был близок к их окружению, знали, что Мартин был по-настоящему хорошим сонг-райтером. Даже в треках Винса его мелодические вклады были очень хороши. Они уже уволились со своих работ, у них была в активе парочка хитов, так что было очевидно, что сдаваться никто не собирается. Мартин писал песни, а Флетч взял на себя многие роли, которые раньше “играл” Винс – организационная сторона вопроса и т. п. Все это важно, поскольку они были на Mute, у нас всего-то было три или четыре группы, поэтому они были крайне важны для нас. И ребята были очень оптимистично настроены и точно знали, что именно хотят делать».

На первый взгляд решение Миллера и Depeche Mode двигаться дальше, после потери музыканта, написавшего все хиты группы, выглядит несколько опрометчивым. Это был крайне конкурентный период в британской поп-музыке, когда захватывающие новые группы появлялись чуть ли не каждую неделю – как пример Teardrop Explodes, ABC, Culture Club, The Associates, Simple Minds, Japan, The Cure, Ultravox, Visage, Wham! и Spandau Ballet. «Оглядываясь назад, я думаю, что нам, возможно, стоило обеспокоиться несколько больше, чем мы тогда сделали, – вспоминает Гор. – Думаю, что это одна из прелестей молодости. Запаникуй мы, возможно, нас бы и не было здесь сегодня».

«Винс, наверное, слегка удивился нашей спокойной реакции, – заключает Флетчер. – Но мы были заранее готовы к такому повороту – атмосфера в группе давно стала хуже некуда. Мы втроем и Винс сам по себе. Ему казалось, что мы стали общественной собственностью. Ему не нравилось то, что происходило с Depeche Mode, не нравилось ездить в туры и быть знаменитым».

Было принято всеобщее решение молчать об уходе Кларка до конца тура по Англии осенью 1981-го. «Винс заранее нам сообщил о своем уходе. Но мы все вместе решили поначалу об этом молчать, так как мы вот-вот должны были заключить сделку с американской Sire Records, и нам не очень-то хотелось огорошить их новостью о том, что мы лишились главного сонг-райтера».

31 октября, все еще с Кларком в составе, группа отправилась в свой первый тур по Британии в поддержку своего предстоящего дебютного альбома Speak and Spell. В качестве разогревающей группы на всех аншлаговых концертах выступил электро-поп дуэт Blancmange, который также был на альбоме Стиво Some Bizzare. Несмотря на замалчиваемое решение Кларка уйти, Дэрил Бамонт настаивает, что все участники общались с ним, как ни в чем не бывало. «Они устойчивые парни. Решили: “Ок, он сваливает, но это никак не помешает нам оторваться и хорошо провести время всем вместе”».

Бамонт, который работал роуди в туре, вспоминает публику, приходящую на концерт, как «…ту еще смесь. Были и некоторые молодые фанаты, но была также и старая непотопляемая гвардия, потому что это были выступления в клубах вместе с еще одной группой, которая также частенько выходила на сцену в полночь. На многих концертах существовало возрастное ограничение, 18 и старше, например, в клубе Top Rank в Бирмингеме». У Флетчера была собственная теория несоответствия возрастов той аудитории, которая покупала их записи, и той, для которой они выступали на концертах: «Не думаю, что поездка в тур играла важную роль в том, что мы делали. Мне кажется, большая часть людей, которая покупала наши записи, никогда не ходила на живой концерт, и никогда туда не пойдет. Они лучше будут разглядывать фотографии в журналах».

Фронтмен, харизматический Дэйв Гаан, на сцене пытался устроить эффектное зрелище, хотя это воспринималось негативно, поскольку сравнивалось с безудержным рок-н-ролльным поведением, понимание которого придет позже. У команды не было четкого представления о том, как они хотят преподать себя. Они были плохо одеты, этакая адская смесь из отживших свой век прибамбасов “Новых Романтиков” и дешевого барахла с центральной улицы. К тому же усугубляла положение недвижимость синтезаторов на сцене (в противовес гитарам), которая ограничивала их как шоуменов. Гари Ньюман решил эту проблему сильно насыщенным световым оформлением и холодным языком тела. The Human League использовали диапроекторы для создания хаотичных образов за ними, а Kraftwerk построили своих собственных роботов. «Мы больше не делаем фотосессий, – объяснял Ральф Хаттер из Kraftwerk в поздних 70-х. – У нас есть механические болваны, точные копии нас самих. Они сделаны из пластика и более устойчивы к фотографии».

Depeche Mode были не единственной электронной группой, испытывающей трудности с соответствием музыки и имиджа, – Энди МакКласки из OMD, который был больше похож на молодого учителя географии, чем на поп-звезду, признавался: «Наш внешний имидж – абсолютная неразбериха. Мы выглядим как кучка придурков, только что подобранных на улице».

Свободное от сцены время Гаан и Гор проводили со своими подругами, Джоанной и Анной, которые помогали по мере сил и возможностей – Джо начала заниматься фан-клубом, а Анна работала в рекламном магазине. Дерил Бамонт, только что окончивший школу, был теперь их полноправным администратором во время гастролей, создавая очень дружелюбную и тесную атмосферу за сценой. Все участники тура испытали настоящее чувство потери, когда Винс Кларк отыграл свой последний концерт с группой 16 ноября в клубе The Lyceum в Лондоне. Как только шоу закончилось, единоличный автор всех песен ушел, обернувшись и махнув на прощание рукой.

В ноябре Mute выпустила дебютный альбом группы. «Это был еще один волнующий период, – говорит Миллер. – Как только запись вышла, у нас появился наш первый офис, и я расширил штат сотрудников до трех или четырех человек. Территориально мы расположились на площади Сеймур в Вест Энде». Speak and Spell, заявленный как спродюсированный Depeche Mode с сопродюсером Дэниелом Миллером, поднялся до 10 места и оставался в чартах 10 недель. Он включал в себя 2 хит-сингла – «New Life» и «Just Can’t Get Enough», плюс треки, которые были наиболее любимы публикой в живом выступлении группы. Нелепая обложка с изображением лебедя была не особо удачна, но зато она помогла группе отличиться от своих поп-конкурентов, которые предпочитали оклеивать свои пластинки собственными фотографиями.

У фотографа Брайана Гриффина была парочка известных обложек в конце 70-х и в начале нового десятилетия, включая Armed Forces Элвиса Кастелло, Look Sharp Джо Джексона и Soldier Игги Попа, а также фотографии на альбом для Teardrop Explodes, Echo & The Bunnymen и Devo. «У меня был агент, и он снимал помещение в магазине на Площади Сеймур, – вспоминает Гриффин. – У агента был первый, второй и третий этажи, и однажды он пришел ко мне и сказал, что на нижний этаж въехала маленькая звукозаписывающая компания, и им требуется сделать дизайн обложки для одной из своих групп. Поэтому все, что мне надо было сделать, это спуститься на один лестничный пролет, а там встретиться с Дэниелом и еще парой человек. Это была очень маленькая компания. Я поговорил с Дэниелом, встретился с группой и составил себе первое впечатление. Встреча была очень забавной, потому что они казались такими безразличными. Никаких эмоций – им, казалось, все было по барабану. Но чем дольше я работал с ними, тем более эмоциональными они становились. В общем, я сделал обложку в своей студии в Ротерхит. Бог его знает, почему я впихнул этого лебедя в целлофановый пакет. Понятия не имею. Их реакция была неоднозначна».

«Это было ужасно, – сказал Гаан вскоре после релиза альбома. – Парень, который сделал это, Брайан Гриффин (он также делал обложки Echo и The Bunnymen), когда объяснял свою идею, говорил: “…Представьте лебедя, плывущего в воздухе, будто скользящего по стеклянному морю”, и это звучало клево. А на деле – дурацкий лебедь в целлофановом пакете! Предполагалось, что это будет выглядеть мило и романтично, а получилось попросту комично».

Отзывы о Speak and Spell были в основном положительными, ну и с Sounds, которые написали про «модные ритмы электро-диско вперемешку с незатейливыми мелодиями мальчукового ансамбля и вихрем нео-народных синтезаторов для создания незамысловатого поп-суфле». Melody Maker писали: «Столь очевидно яркий, так ясно сверкающий новой жизнью, странно, что они не выжгли глубокие танцующие тени на стенах». Пол Морли из NME исследовал несколько глубже: «Depeche Mode взяли сверкающую, поверхностную, внешнюю, предсказуемую ПРЕЛЕСТЬ “тинбопа” – пассивные образцы Slik, свежее хвастовство Bay City Rollers – и залакировали все это умом и наглостью. Они привнесли интеллект в жвачку». Record Mirror поставили им высший балл, пять из пяти, охарактеризовав альбом как «обаятельное, нахальное ассорти навязчивых танцевальных мелодий, приставучих и коротких, каким и должен быть лучший поп». Но автор статьи особо выделил мрачную «Photographic», как один из основополагающих моментов альбома, заявив, что та похожа на Ньюмана в лучшем проявлении, но все же еще лучше. Все те же зловещие нотки – как музыкальные, так и лирические, но под быстрый танцевальный бит вместо серьезности, которую Газза всегда наносил блестящей кистью».

Speak and Spell получился очень жвачным и наивно звучащим, но там есть скрытые намеки на команду, желающую провести более глубокое исследование музыкальной области и темы. Винс Кларк добавлял настроенческий симметричный электро-поп «Photographic» и «Puppets», а также мечтательную «Any Second Now» к тому более мрачному направлению, выбранному раньше, но важнее было, что Мартин Гор, проявившийся в «Tora! Tora! Tora!» и великолепной инструменталке «Big Muff», указал путь к будущему Depeche Mode. Speak and Spell также вмещает чистый электронный звук их живых выступлений, мешая чистоту Kraftwerk с тинейджерскими поп мелодиями.

Дэниел Миллер специально акцентирует внимание: «Мы никогда не использовали полифонические синтезаторы для создания звуков, поэтому все должно было быть четко выстроено. Мы чувствовали, что с электронной музыкой ничего специально делать не надо, и я до сих пор в это верю». Хотя, пусть даже так это и было, через пару лет Дэйв Гаан открещивался от альбома. «Когда я слушаю песни из Speak and Spell, мне становится стыдно, хотя тогда мне казалось, что они суперские!».

В декабре 1981 года Mute официально объявила об уходе Кларка. Как только тур закончился, между Кларком и группой быстро поселилось чувство неприязни, поддерживаемое агрессивными и конкурентными характерами Гаана и Флетчера. «Это ни в коем случае нельзя было назвать дружескими отношениями, – говорит гиперактивный, эмоциональный Гаан. – Обе стороны имели кучу претензий. Так продолжалось около года, пока все не сошло на нет. А пока не закончилось, было много подлости».

В то же время группа поместила объявления на последней полосе Melody Maker, дословно: «Известной группе требуется музыкант, умеющий играть на синтезаторе, возраст – до 21 года». Их первый американский тур был намечен на январь 1982 года следом за синглом «Just Can’t Get Enough», который активно крутился в американских клубах, поэтому им нужен был кто-то, чтобы играть вживую партии Кларка. У них при этом не было намерения брать постоянного человека. Одним из клавишников, пришедшим на просмотр, был 22-летний Алан Уайлдер из Хаммерсмит, что в западном Лондоне.

Родившийся 1 июня 1959 года, он был не только старше других участников коллектива, он был к тому же из более либеральной среды, из среднего класса. «Молодежь Хаммерсмита не такая бунтующая, как в Базилдоне, хотя мои родители не были ни богатыми, ни бедными. В школе я обычно оставался в тени. Мне нравились только музыка и языки». К моменту окончания начальной школы St. Clement Danes Grammar School в возрасте 11 лет он играл на фортепьяно и флейте и скоро стал членом школьного и духового оркестра. «Мои родители хотели, чтобы их дети имели музыкальное образование. Один из моих братьев пианист и аккомпанирует исполнителям всех жанров, второй – учитель музыки в Финляндии».

«После окончания школы в 1975 году я все время был без работы. Родители посоветовали мне попытаться устроиться в какую-нибудь звукозаписывающую компанию. По-моему, мне отказали раз сорок. В конце концов, я стал мальчиком на побегушках в одной студии (Студия DJM в Лондонском Вест-Энде), где встретил своих кумиров на тот момент – The Rubettes. Еще я играл в маленькой софт-рок группе под названием The Dragons. Потом я переехал в Бристоль, чтобы иметь возможность больше репетировать. Еще играл в различных джазовых и блюзовых коллективах, включая ресторанную группу Real To Real. Какое-то короткое время я провел в одной из групп новой волны Daphne & The Tenderspots (он называл себя тогда Алан Нормал), которая выпустила один сингл «Disco Hell»». После этого Уайлдер присоединился к группе Hitmen (чей солист Бен Уоткинс покинул ее, чтобы основать Juno Reactor), отыграл с ними несколько концертов и увидел объявление в Melody Maker.

Веселый и остроумный Уайлдер признается: «По правде говоря, до того, как я присоединился к Depeche Mode, я ничего не знал об электронной музыке. Среди тех, кто приходил на прослушивание, большинство были их фанатами, и я думаю, что именно мою индифферентность по достоинству оценили Дэйв, Эндрю и Мартин. К тому же я мог начинать выступать с ними прямо сразу. Единственное, что я помню о той репетиции, это то, что на них на всех были шерстяные свитера из Marks and Spencer. Они были невероятно застенчивы. Мартин и до сих пор такой, но тогда он был просто невыносимо застенчив. Он заставлял тебя чувствовать себя крайне некомфортно просто потому, что он сам так себя чувствовал».

«В прослушивании были свои сложные моменты. Я – некто из среднего класса, а они все были парнями из “рабочих”. В музыкальном плане мне казалось, что они играют чуть наивно, но в этом была своя прелесть. А я еще и находился в своего рода безвыходной ситуации и в то время готов был принять абсолютно любое предложение».

Уайлдер также отметил роль Дэниела Миллера, как вдохновителя и защитника: «Дэниел очень чутко относился к любому решению, которое принимали Depeche Mode в те дни. Еще даже до того как я пришел на прослушивание, у меня сначала состоялась встреча с ним – так было у всех претендентов. Он устроил начальный просмотр, и только после этого мне было разрешено прийти на прослушивание. Из тех двоих, кого они пригласили прийти повторно, не подумал бы тогда, что они сами выберут меня. Процедура была такая: они в первую очередь выбирали по возрасту – около двадцати, потом Дэниел попросил нас двоих прийти еще раз, а у того другого парня была парочка песен, которые очень понравились Дэниелу, и мне казалось, что он решил, что тот второй малый подходит им больше. Наверняка, Дэниел видел, что я был из совершенно другой среды, но он еще и видел, что у меня было музыкальное образование. Как бы то ни было, не думаю, что группа когда-либо обсуждала это решение. Они просто думали, что он может играть партии Винса и он выглядит нормально, берем. В общем, Дэниел позвонил мне и сказал, что я получил работу, хотя было кристально ясно, что они намеревались использовать меня только в туре».

Миллер: «В итоге осталось только двое, и, мне кажется, что лично я симпатизировал другому парню, но они сказали, что хотят Алана, поэтому я сказал – ну и ладно. В конце концов, ведь мы хотели всего лишь найти клавишника для живых выступлений. Мы же не искали постоянного члена группы. Я думаю, что Алан относился к ним слегка пренебрежительно, потому что все их песни он мог играть одной рукой. Но это работало, да и нам не пришлось его учить чему-либо».

«Когда я присоединился к группе, мне совершенно не нравилась их музыка, – признается Уайлдер. – Зато Мартин, Дэйв и Энди были отличными ребятами, поэтому я решил перекантоваться с ними несколько месяцев. Я никогда об этом не пожалел…», – невозмутимо говорит он.

В конце 1981 года трое оставшихся участников группы вернулись в Blackwing для записи нового сингла «See You» – без Кларка или Уайлдера. Миллер заявляет: «Это был первый трек, который мы записали без Винса. Мартин принес эту запись, и она была очень сырой – просто мелодия, запрограммированная на синтезаторе Casio, и Мартин, отбивающий такт ногой. Вся песня была как на ладони, но не было никакой идеи ни насчет аранжировки, ни насчет звука. Это так отличалось от Винса, который имел намного более четкое представление о том, чего он хотел, но зато атмосфера в студии была возбужденной и очень позитивной. Никто и не сомневался даже насчет того, следует продолжать дальше или нет».