Жизнь способ описания

Есть произведения, которые вбирают в себя все написанное и задуманное автором, выдают не механическое соединение пусть даже переиначенных тем и сюжетов, а квинтэссенцию, заключительное творение, отражающее все творчество — а с ним и всю жизнь — целиком.

Есть произведения, которые, отражая глубоко личные переживания и индивидуальные воспоминания, раскрывают механизмы коллективной памяти и работу сознания нескольких поколений и тем самым оказываются убедительными социологическими документами целой эпохи.

Есть произведения, которые — в силу формальной необычности и сложности построения, оригинальности и изобретательности приемов — становятся неподражаемыми образцами новаторского, экспериментального творчества и являют примеры радикального переосмысления литературного процесса.

Есть произведения, которые читаются — как когда-то в детстве — запоем и запоминаются на всю жизнь.

Все это в полной мере можно отнести к роману Жоржа Перека. Более пятисот страниц основного текста с указателем более двух тысяч имен и названий, переводы на десятки иностранных языков, сотни диссертаций и монографий, статей и рецензий: сегодня «Жизнь способ употребления» воспринимается как одно из самых значительных явлений французской литературы XX века. И если написание этого гигантского произведения заняло почти двадцать месяцев (с октября 1976-го по апрель 1978-го), то работа над ним началась задолго до этого, поскольку первые упоминания о проекте датируются серединой 1960-х годов. Роман всей жизни. Роман жизни. Роман-жизнь.

Жорж Перек, родившийся в 1936 году в семье польских евреев, незадолго до этого иммигрировавших во Францию, в шесть лет остается сиротой: его отец погибает на фронте, а мать — в концентрационном лагере. Утрата глубоко отметит всю последующую жизнь и литературное творчество; так или иначе ни одно будущее произведение не избежит автобиографической маркировки. После окончания колледжа Перек поступает на исторический факультет Сорбонны, но быстро оставляет учебу; в это время он увлекается социологией и начинает писать заметки и рецензии для журналов. В конце 1950-х он сочиняет свои первые романы «Покушение в Сараево» и «Кондотьер», которые так и не будут опубликованы, а также участвует в проекте литературно-публицистического журнала левой направленности «Линь Женераль» («Генеральная линия»), который так и не будет издан. С начала 1960-х Перек работает научным сотрудником в Государственном центре научных исследований, но уже уверен в том, что его будущее связано только с литературой. «Мне кажется, — пишет он, — я могу писать, во всяком случае, знаю, что для меня это единственное средство примириться с самим собой и миром, быть счастливым, да и просто жить»^[10].

Известность приходит к нему с первым опубликованным романом «Вещи»^[11], отмеченным престижной премией Ренодо (1965). Эта «история шестидесятых годов» сразу же вызывает бурную полемику; но дело заключается не только в жанровой «расплывчатости». Привычная для романа интрига отсутствует, персонажи буквально растворяются в скрупулезном бытописании, а лукавая ироничность повествования обескураживает не только читателей, но и многих критиков. Книга Перека, осмысляя современное общество потребления, основанное на неутолимой жажде обладания и постоянном стремлении к накоплению, раскрывает механизм «вещизма» и становится одним из ключевых произведений, отразивших идейные искания Франции 1960-х.

В следующем романе, «Человек, который спит»^[12] (1967), главный и единственный герой методически осуществляет и детально описывает свой добровольный уход от окружающих людей и вещей в зону «риторических мест безразличия». Хроника отторжения внешнего мира и медленного погружения в полное отрешение прочитывается не только как автобиографическое осмысление личного утопического проекта, но и как манифест целого поколения.

Это своеобразная развернутая антитеза романа «Вещи», где персонажи низведены до роли потребителей-марионеток. Два текста кажутся составными частями одного целого, прекрасной иллюстрацией сочетания двух полярных, но одинаково иллюзорных и тупиковых устремлений человеческой природы: желать все или ничего, быть ничем или всем. В обоих вариантах выбор — сделанный, как представляется героям Перека, сознательно, — не приносит им ни радости, ни свободы. Вряд ли справедливо усматривать в этих книгах только социологическую и автобиографическую направленность; они несут еще и глубоко философское содержание, поскольку трактуют извечную тему антагонизма личности и общества. В «Человеке, который спит», также как и в «Вещах», сюжет обусловлен стилем, тема — литературной формой: словесная вязь отсылает к Флоберу, а плотная ткань письма напоминает вязкую, почти навязчивую пытливость Кафки. Несколько отстраненный, ироничный подход Перека — это не только попытка «обойти себя вдоль и поперек», описать себя и других, всмотреться в окружающий мир; письмо раскрывается как эффективный способ изучения власти языка и прием радикального обновления традиционного жанра романа.

С середины 1960-х годов Перека все больше увлекают эксперименты с формой: в 1966 году писатель публикует сатирический и гротескный рассказ об уклонении призывника от военной службы «Что за маленький велосипед с хромированным рулем в глубине двора?», где проводит настоящую инвентаризацию традиционных риторических приемов. Через год он вступает в группу УЛИПО^[13], основанную литератором Рэймоном Кено и математиком Франсуа Ле Лионнэ, которая изучает «новые „структуры” математического характера, осваивает искусственные и механические приемы, способствующие литературной деятельности <…> и поддерживающие вдохновение»^[14]. УЛИПО развивает уже существующие и вырабатывает новые «ограничения», то есть жесткие правила, которые писатель осознанно принимает для построения произведений. Перека и УЛИПО объединяют не только глубокое изучение возможностей литературы, увлекательная игра в язык и игра с языком, но еще и своеобразный подход к литературной деятельности: письмо мыслится не как результат вдохновения, а как интеллектуальный труд и продукт технического мастерства, а сам писатель — как ремесленник языка, манипулятор словами. Перек принимает активное участие в этой работе и использует самые различные «ограничительные» приемы: липограммы^[15], палиндромы^[16], моновокализмы^[17], анаграмматические комбинации, как, например, посвящения из букв, составляющих имя и фамилию адресата^[18], или гетерограммы^[19] и т. п. Впоследствии Перек даже назовет себя «продуктом УЛИПО на 97 %».

И все же самым ярким примером радикальной формализации литературного письма становится знаменитый роман Перека «Исчезание»^[20] (1969), в котором автор ни разу не использует самую употребительную гласную французского языка — «е». Прием не является новаторским: так же, как анаграмма или палиндром, липограмма известна в литературе испокон веков^[21]. Перек, продолжая античную и средневековую традицию, усложняет задачу, поскольку делает липограмматическим не отдельное стихотворение или отрывок, а большое повествовательное произведение. Дискриминирующее правило, возведенное в основополагающий принцип, само порождает текст; жесткое ограничение стимулирует воображение, развивает фантазию и раскрывает потенциал языка: автор обращается к архаизмам, образует неологизмы, употребляет жаргонную лексику, вводит иностранные слова и выражения. В результате вырастает многоярусный текст-монстр, яркий, пестрый текст-мутант; настоящий памятник эклектике и абсурду. Ничто не мешает читать этот липограмматический шедевр как увлекательный детектив с лихо закрученным сюжетом и неожиданной развязкой. Можно воспринимать его как гениальную провокацию, как подрыв языковой нормы, как стилизацию под существующие произведения или пародию на литературные жанры. Можно вычитать в нем даже фарс, превращающийся местами в разнузданное ерничанье и откровенное издевательство над читателем. Зачастую эти очевидные прочтения мешают увидеть более глубокое, истинно трагическое содержание: невзирая на многочисленные указания, метафора исчезновения знака, имени или персонажа скрывает разрыв в речи, провал в памяти, неизьяснимость скорби, необратимость утраты, превращающие любой автобиографический проект в утопию.

Через четыре года Перек публикует еще один образец жесткого формального насилия над языком — буйную «эротическую фантазию» «Преведенее», которая не только полностью восстанавливает в правах ранее дискриминированную букву «е», но даже делает ее единственной гласной^[22].

В 1970-е годы, параллельно с экспериментами в прозе и поэзии, Перек продолжает работать над серией автобиографических книг; он публикует тексты, в которых описание и перечисление, строящиеся каждый раз по определенному, заранее заданному принципу, являются своеобразным средством воссоздания утраченного прошлого, восстановлением индивидуальной и коллективной памяти: «Темная лавочка»^[23], «Простые пространства»^[24], «Попытка исчерпывающего описания одного парижского места»^[25], «Я вспоминаю»^[26] и очерк «Места побега», по которому сам снимает одноименный короткометражный фильм. В 1975 году выходит роман «W, или Воспоминание детства»^[27], в котором сухая и скупая на эффекты автобиографическая история сироты — жертвы геноцида поразительным образом срастается с красочной фиктивной историей о тоталитарном обществе вымышленного острова W, которая может прочитываться как одна из самых страшных антиутопий XX века.

С 1976 года Перек ведет рубрику кроссвордов для еженедельного журнала «Лё Пуан», а после публикации отмеченного престижной премией Медичи романа «Жизнь способ употребления» (1978) оставляет научно-исследовательскую работу и полностью посвящает себя литературе. В 1979 году выходит «Кабинет любителя» (в русском переводе «Кунсткамера»^[28]), где читателю предлагается проследить за головокружительной «историей одной картины», включающей сотни других картин (и их историй), и ознакомиться с запутанным механизмом фальсифицированной фальсификации^[29]. В начале 1980-х Перек пишет книгу об американском иммиграционном приемнике-распределителе «Рассказы об Эллис-Айленд»^[30] (она послужит основой для создания одноименного документального фильма, который он снимет вместе с Робером Бобером), построенные на комбинаторике театральные пьесы «Сектор Парментье» и «Увеличение»^[31], а также сборник философско-социологических статей «Думать / Классифицировать»^[32].

Размышляя об истоках своего творчества, Перек связывает написанные им книги «с четырьмя различными областями, с четырьмя способами постижения, которые, возможно, в конце концов, ставят один и тот же вопрос, но задают его по-разному»^[33] в зависимости от направленности, от установки на определенный вид литературной работы. Он сравнивает себя с крестьянином, обрабатывающим одновременно четыре разных поля. Первое из них, «социологическое», является отправной точкой для таких текстов, как «Вещи», «Простые пространства», «Попытка описания некоторых парижских мест». Второе, «автобиографическое», лежит в основе таких текстов, как «W, или Воспоминание детства», «Темная лавочка», «Я помню», «Места, где я спал». Третье, игровое, Перек связывает со своей склонностью к литературным ограничениям, рекордам, «гаммам», а также с участием в деятельности УЛИПО: составление палиндромов, липограмм, панграмм, анаграмм, изограмм, акростихов, кроссвордов и т. д. Четвертое, «романтическое», выявляет пристрастие автора к приключениям и перипетиям, желание «писать книги, которые читались бы с упоением, запоем, лежа на животе».

«Это распределение, — пишет Перек, — несколько произвольно, оно могло бы быть менее категоричным: наверное, ни в одной книге мне не удалось избежать некоей автобиографической маркировки (например, в главе, над которой я работаю, скрыт намек на событие, происшедшее в этот же день); ни одна моя книга не обходится и без того, чтобы я не обратился — пусть даже чисто символически — к тем или иным ограничениям и структурам УЛИПО, даже если вышеупомянутые структуры и ограничения меня совершенно ни в чем не ограничивают.

За этими четырьмя полюсами, определяющими четыре горизонта моей работы, — окружающий меня мир, моя собственная история, язык, вымысел, — мои писательские устремления, как мне представляется, могли бы свестись к следующей установке: пройти всю современную литературу, причем без ощущения, что идешь в обратную сторону и шагаешь по своим собственным следам, а еще написать все, что сегодняшний человек способен написать: книги толстые и тонкие, романы и поэмы, драмы, оперные либретто, детективы, романы-приключения, фантастические романы, сериалы, книги для детей…

Мне всегда неловко говорить о своей работе абстрактно, теоретически; даже если то, что я делаю, кажется результатом уже давно продуманной программы, давно задуманного проекта, мне кажется, что я обретаю — и испытываю — свое движение по ходу и на ходу: последовательность моих книг рождает во мне порой успокаивающее, порой неспокойное ощущение (поскольку оно всегда связано с «книгой грядущей», с незавершенностью, указывающей на невысказываемость, к чему, впрочем, безнадежно сводится всякое желание писать); ощущение того, что они проходят путь, ограничивают пространство, отмечают маршрут на ощупь, описывают пункт за пунктом все стадии поисков, относительно которых я не смог бы ответить „зачем”, но могу лишь пояснить „как”. Я смутно чувствую, что написанные мною книги, обретая свой смысл, вписываются в общее представление о литературе, которое у меня складывается, но я, кажется, никогда не сумею зафиксировать это представление в точности; оно для меня — нечто запредельное письму, нечто вопрошающее „почему я пишу”, на которое я способен ответить лишь тем, что пишу, беспрестанно откладывая тот самый миг, когда — при прерывании письма — картина станет зримой подобно неизбежно разгаданной головоломке»^[34].