Глава 8. Дух свободы

«Следует отдать должное мудрой и блистательной женщине, которая живет в тени мужчин своего времени и которая, обладая уже одной только способностью излучать сияние более прекрасное, чем драгоценности, заставляет людей искусства преклониться перед ней»^[270]. Так Жан Кокто прославлял музу. Муза была не просто любовницей, вызывавшей восторг своей красотой, очарованием и притягательностью; ее роль состояла в том, чтобы создавать вокруг гения спокойную обстановку и вдохновлять его, таким образом содействуя рождению его шедевров, — поистине благородное занятие для женщины; по крайней мере, с точки зрения опекаемого гения. Но было в призвании музы то, что привлекало в нем женщин: возлюбленные, которые рисовали ее, писали о ней, снимали ее в кино или воспевали в своей музыке, жаловали ей неоценимый дар бессмертия. Роль музы была женской ролью. Подразумевалось, что музой восхищаются, и те знаки внимания, которые красивые женщины воспринимали как должное, получали обоснование, когда речь шла о музе. По этой причине мы не можем ограничиться тем, чтобы с сожалением признать привлекательность роли музы и рассказать о нескольких женщинах богемы, которые всю свою жизнь находились в тени мужского гения — это не расширит наше понимание того, каким образом служение мужчине-художнику позволяло женщине самореализоваться. Также не следует считать, что повиновение мужчине было законом, который предписывала женщинам богемная среда. Быть любовницей, женой или хозяйкой могло быть приятнее и выгоднее, чем тщетно добиваться признания своего творчества. У многих женщин богемы не было никакого желания затмить своих любовников или состязаться с ними. Скорее богема манила их тем, что здесь, как они полагали, они найдут более эффектную и более терпимую обстановку для развития своей красоты, вкуса и личности.

Однако власть музы была непрочной, и даже такая обаятельная женщина, как Альма Малер, убедилась, что эта роль может сулить горькое разочарование. Она выросла в Вене в 1890-е годы. В 1900 году Вена отличалась от большинства европейских городов, так как ее либеральная буржуазия, будучи не в силах ни уничтожить аристократию, ни полностью слиться с ней, заменила «деятельную жизнь жизнью искусства». Все силы она устремила не к политике, а к культуре, поэтому в конечном счете культурная жизнь здесь больше, чем где-либо еще, составляла неотъемлемую часть жизни буржуа^[271]. Более того, венская культура, если верить Стефану Цвейгу, на девять десятых «поддерживалась, питалась или создавалась еврейством»^[272]. Рубеж веков, когда Австро-Венгерская империя Габсбургов, столицей которой была Вена, медленно разваливалась, стал временем необычайного расцвета этой культуры.

Альма Малер происходила из богатой семьи, принадлежавшей к высшим слоям среднего класса; ее отцом был Эмиль Шиндлер, успешный пейзажист. Ее третий муж, австрийский писатель Франц Верфель, называл ее настоящей волшебницей, одной из очень немногих на свете; она словно бы обладала каким-то даром порождать творчество, не будучи склонной к творчеству в привычном смысле слова.

Разумеется, она жила за счет мужчин. Она подавала надежды как музыкант, и, когда в юности она училась музыке, ей хотелось стать первой женщиной, которая сочинит оперу. Но ее жених, Густав Малер, сказал ей, что считает брак Роберта и Клары Шуманов нелепым (Клара Шуман была талантливым музыкантом, более известным, чем ее муж). После помолвки Альма «получила от него длинное письмо, где он требовал, чтобы я немедленно оставила музыку и жила лишь для него»^[273].

Британский редактор английского перевода дневников Альмы Малер (мужчина) полагает, что брак мог служить удобной лазейкой, уходом от творческих амбиций, для осуществления которых Альме не хватало таланта. «Несколько музыкальных строк, записанных в дневниках Альмы, — пишет он, — свидетельствуют о плачевном отсутствии слуха и поразительном невежестве в области… теории и нотной грамотности»^[274]. Немецкий редактор (женщина), наоборот, считает ее музыкально одаренной. Однако эгоизм Малера и его требования сомнению не подлежат. Раз Альма согласилась стать его женой, она должна полностью раствориться в нем, как он писал ей до свадьбы:

Сходным образом, и даже строже, сформулированы знаменитые требования Фрейда к своей невесте^[276] — Фрейд был современником Малеров и жил с ними в одном городе — и такой тон в высшей мере соответствовал накаленной, одновременно будоражащей и закрепощенной атмосфере Вены на рубеже веков.

Не выходить замуж Альме казалось немыслимым. Ее дневники показывают, как высоко, несмотря на страстность своей натуры, она ценила девственность. Брак был для нее единственным приемлемым способом удовлетворения эротических желаний. Ее окружали поклонники, выбор должен был решить ее судьбу, и она была живым воплощением героини «Женского портрета» Генри Джеймса. Франсуаза Жиру, ее биограф, полагает, что Альма выбрала Малера в момент возбуждения и наперекор матери, которую, надо отдать ей должное, его требования пугали. Более вероятно, однако, что, выбирая между Малером и его соперником, композитором Александром фон Цемлинским, ухаживавшим за ней, Альма выбрала славу, которую сулил ей брак с директором Венской оперы, более знаменитым — и противоречивым — композитором. Она сама сомневалась в собственных мотивах:

Был и еще один, более благородный мотив: выбирая Малера, она выбирала человека, который брал на себя роль учителя, способного привить ей склонность к более серьезной жизни. В период, когда Малер ухаживал за ней, они оба неоднократно заговаривали о контрасте между увлекательной, но легкомысленной жизнью Альмы в гуще лихорадочного светского водоворота Вены, и жизнью, которую она будет вести с Малером. «Ваши друзья, запутавшиеся в своих заблуждениях и ступающие во тьме ложных дорог, подвергли опасности вашу молодость, саму жизнь вашу», — писал он. Ее совратили «лживая и отвратительная безнравственность сверхчеловека Ницше» и «дурманящие сознание мечты» Метерлинка. Представления Малера о совершенно другой жизни, какая откроется его невесте, выглядели благороднее, но тоже затуманивали сознание. «Он хочет, чтобы я стала иной, совсем иной, — сознавалась она в своем дневнике. — Я и сама хочу этого». Казалось, сама мысль о полном самоотречении ради мужчины пьянила: «Мое желание бесконечно. Я отдам ему все — и свою музыку — все: так сильно мое желание! Вот как я хочу принадлежать ему — я уже принадлежу ему»^[278].

Однако, когда они поженились, он ожидал от нее не столько любовных экстазов, сколько того, что она будет улаживать его финансовые дела, читать ему вслух по вечерам, когда они оставались дома, и занимать его приятелей, которые были намного старше. Альма, как и Фернанда Оливье, столкнулась с одиночеством музы. Когда Малер увез ее в свой загородный дом, он дни напролет сочинял музыку, пока она оставалась совершенно одна, лишенная друзей и даже возможности музицировать. Играть на фортепьяно ей не разрешалось, потому что этим она причиняла ему беспокойство, хотя его кабинет располагался в отдельном флигеле, находившемся в двухстах ярдах от основного дома, на холме.

В конце концов Альма взбунтовалась, и ее измена мужу с архитектором Вальтером Гропиусом заставила Малера осознать, насколько он был эгоистичен. Но на следующий год он умер от инфекционного заболевания в возрасте пятидесяти одного года, и один из биографов Альмы зашел настолько далеко, что назвал неверность Альмы косвенной причиной его смерти, — это якобы сломило его дух, не оставило сил, чтобы сопротивляться^[279]. Если это было так, власть музы и впрямь можно назвать огромной.

У Альмы были и другие романы, самый страстный — с Оскаром Кокошкой. Она стала женой Гропиуса, а затем развелась с ним, в конце концов выйдя замуж за Франца Верфеля, который в молодости считался одним из самых многообещающих австрийских поэтов, а позже стал автором пользовавшихся огромным успехом романов. Хотя, как и Малер, он был евреем, а Альма отличалась все большим антисемитизмом^[280], она последовала за ним в изгнание в США, где он стал чуть ли не единственным немецким эмигрантом во всем Голливуде, который мог жить на свои гонорары. Однако к тому времени роль Альмы как музы грозила принять карикатурный облик. Некогда будучи супругой одного из величайших композиторов ХХ века, затем — одного из величайших его архитекторов, она закончила женой человека, по самой известной книге которого поставили сентиментальный голливудский фильм — «Песню Бернадетт».

В своих мемуарах Альма прямо заявила, что роль музы великого человека заменила ей собственный путь к творчеству. Она добавляла:

Несмотря на все недостатки, роль музы, по крайней мере музы знаменитости, позволяла прославиться мгновенно, тогда как женщину, выбравшую творческий путь для себя, ждала полная неопределенность, и уже только по этой причине подобная роль была необычайно соблазнительна. Для женщины, придававшей большое значение своей женственности, эта роль была привлекательна, потому что подчеркивала ее загадочность и непохожесть на представителей противоположного пола, а также ее эротическую власть. В то время как заслуги тех, кто выбрал искусство жизни или удел хозяйки салона, были эфемерны, муза гения все-таки достигала своего рода бессмертия. Не раз говорили, что без ее знаменитых мужей и обожателей — в юности ей восхищался и Густав Климт — об Альме Малер бы забыли, тогда как они и без нее остались бы известными. Но о ней, как мы знаем, не забыли. Этих прославленных художников влекло к ней восхищение не только ее красотой, но и ее индивидуальностью, и, поскольку она жила с ними и в их отблеске, то, что в другом случае неминуемо улетучилось бы — ее красота и дурманящее очарование, — отчасти сохранилось.

Если творческие амбиции Альмы Малер боролись с доводами сердца, которые в конечном счете и победили, то жизнь Жоржетты Леблан, ее современницы, могла служить иллюстрацией бесконфликтного, на первый взгляд, сочетания заманчивой роли музы великого человека с собственной творческой карьерой. Ее связь с бельгийским поэтом-символистом Морисом Метерлинком началась, когда она прочла его драму «Пеллеас и Мелизанда». Она была молодой певицей и недавно получила предложение петь в парижской «Опера-Комик», но немедленно разорвала контракт и отправилась в Брюссель, убежденная, что Метерлинк — ее судьба. Поначалу внешность великого человека застала ее врасплох, но она смогла преодолеть это чувство, рассматривая их взаимоотношения сквозь призму символистского романтизма, тогда как он, даром что был поэтом-символистом, интересовался главным образом спортом, мотоциклами и правильным питанием.

В первые годы их совместной жизни они часами говорили о философии и мистике, и Метерлинк перенес некоторые идеи Жоржетты в свои философские работы. Он даже признавал это: «Я немножко украл у тебя, не так ли?» Эти идеи он всегда приписывал безымянному «другу» или «старому философу». Когда она спросила, почему он отказывается открыто признать ее роль, он ответил, что с его стороны было бы абсурдно цитировать актрису и певицу: никто не воспримет его всерьез. В конце концов он согласился в общих словах выразить ей признательность в посвящении, но после их расставания в следующем издании своей работы он снял посвящение^[282].

Слава Метерлинка росла, и Жоржетта все больше времени уделяла организации постановок его пьес, а вскоре и вовсе перестала петь в каких-либо операх, кроме тех, которые были написаны им, — она выступала в «Синей птице» и «Пеллеасе и Мелизанде» Дебюсси. Их отношения медленно угасали. Они резко прервались, когда Метерлинк женился на женщине гораздо моложе его^[283]. Но Жоржетта сыграла свою роль, даже создала ее, пытаясь вписать своего возлюбленного и себя в вымышленные образы Гения и Музы.

В 1920-е и 1930-е годы сюрреалисты мужчины любили говорить о женщине как о музе, но после Второй мировой войны стоявшая за подобными утверждениями идеализация женщин (какой бы неоднозначной она ни была) вышла из моды. В 1997 году в некрологе о журналистке Лесли Кан- лифф Джонатан Мидс заговорил об исчезновении музы. Хотя Лесли Канлифф построила карьеру, это, писал он, были лишь «рывки, вспышки и ложные проблески». Дело было в том, что «она вложила свой талант в первую очередь в свою жизнь, а не в Harpers and Queen или Sunday Times», и в том, что «она жила посредством мужчин, что не было распространено среди представительниц ее поколения и социального положения». Подобно Барбаре Скелтон, в ней на английский манер сочетались «экзотичность, авантюризм, дилетантство и дендизм». Она переходила от мужчин намного старше ее к тем, кто был значительно моложе, от городского комфорта к полупустым зданиям и загородным коттеджам, ее связи были «бурными», потому что она слишком много пила и курила. Она готовилась к гибели «со вкусом, словно бы ее смерть была кульминацией самой изящной, легкой и вызывающей драмы»^[284].

Существовала еще одна роль, которая позволяла женщинам проявлять заботу о богемных художниках и занимать важное место в богемном обществе, но не была сопряжена с таким риском. Это была роль хозяйки салона. Феномен салона появился во Франции XVII века как протест против легкомысленности придворной жизни, а в XVIII столетии он по-прежнему оставался сферой деятельности женщин-интеллектуалок. В XIX и начале ХХ века салоны — существовавшие как в светском обществе, так и в богемной среде, а иногда служившие связующим звеном между ними, — играли важную роль. Хозяйка салона отвечала за создание атмосферы, в которой художники, писатели и интеллектуалы могли не только общаться между собой, но и установить связи с представителями профессиональной среды, аристократией или богатыми знатоками и покровителями, которые могли содействовать их карьере.

Так как в XIX веке богемные женщины не могли с такой же свободой, как мужчины, посещать кафе и другие общественные места, они обратили вынужденную необходимость в преимущество, используя феномен салона в своих целях, создавая изысканные интерьеры и атмосферу, привлекавшую интеллектуальную и творческую элиту. Хозяйка салона, будь то женщина из общества или дама полусвета, создавала дружелюбную обстановку, заботилась о своих гостях, выступала в роли покровительницы и, главное, предоставляла сцену, на которой могли блистать ее гости. Красиво обставить гостиную, поставить на стол вкусную еду (для своих постоянных гостей Луиза Коле собственноручно каждую неделю готовила цыпленка по-провансальски) и дать гостям возможность блистать само по себе было искусством, хотя и очень зыбким: заслугам его мастериц, как и заслугам в области организации семейного уклада, суждено было сохраниться лишь в воспоминаниях. В то же время хозяйка салона имела определенную власть над своими гостями и была своего рода духовной спутницей для целой плеяды талантов.

Эта женская роль была достаточно творческой и при этом давала отдачу, а поскольку салон как институт сам по себе приносил пользу художникам и писателям, хозяйки богемных салонов правили бал. Может показаться, что они играют по правилам, заданным обществом, но при помощи салона они завоевывали в нем авторитет. Трудноуловимую природу этого авторитета иллюстрируют жизни трех знаменитых хозяек салона — француженки, американки и англичанки.

Аполлония Сабатье была внебрачной дочерью провинциального чиновника. Подростком она начала учиться пению, но в первое же ее появление на благотворительном концерте ее заметил банкир Альфред Моссельман. Он уже был женат и поселил Аполлонию на рю Фрошо, близ нынешней площади Пигаль, в районе, тогда известном как квартал Бреда, популярном у художников и женщин легкого поведения.

Скульптура Клезингера 1847 года, «Женщина, ужаленная змеей», для которой позировала Аполлония, вызвала скандал: как предположил Готье, змея понадобилась художнику, чтобы набросить псевдомифологический покров благопристойности на то, что в действительности невозможно было игнорировать — скульптура изображала женщину в судороге оргазма. Хотя у скульптуры было тело Аполлонии, а лицо было изменено, обладающий портретным сходством бюст «мадам А. С.», который на выставке в Салоне (1847) разместили неподалеку от скандальной скульптуры, весьма недвусмысленно намекал, кто послужил моделью для большой скульптуры. Так родилась скандальная слава Аполлонии. (Ее обессмертил и Флобер в своем «Воспитании чувств».)

Довольный Моссельман положил начало традиции ежевоскресного ужина в квартире его любовницы. Готье предложил, чтобы Аполлония сама возглавляла собрание — так появилось ее прозвище «Президентша». Среди завсегдатаев этих воскресных вечеров были писатели Бодлер, Готье, Максим Дюкан, Эрнест Фейдо и художник Месонье. Жена последнего, Эмма, стала близкой подругой Аполлонии, а Готье поощрял визиты к ней своей дочери Юдифи. Однако на этих воскресных вечерах Аполлония была единственной женщиной среди присутствующих: женщин ее круга, скорее всего, покоробили бы непристойные слова и скабрезные шутки, она же, наоборот, могла поддержать беседу в том же духе.

Аполлония Сабатье являла собой богемный идеал: по словам Юдифи Готье, она была статной и красивой, но прежде всего ее отличало выражение триумфа, благодаря которому она, казалось, была окружена ореолом сияния и счастья^[285]. Очаровательная, любезная, никогда не покушавшаяся ни на кошелек, ни на литературную славу своих спутников, она была не только хозяйкой, но и музой. Роль музы могла сочетаться с ролью художника и независимой женщины, но в случае Аполлонии мы видим более типичный пример того, как эстетический вкус и своеобразие воплощались в искусстве жизни.

Большинство тех, кто знал Аполлонию, говорили, что она всегда весела и жизнерадостна, хотя в оценке братьев Гонкур, со снобизмом называющих ее грубой, невоспитанной, вульгарной и банальной, чувствуется характерное раздражение^[286]. Ее неудавшийся роман с Бодлером, который в тревоге ретировался, проведя с ней одну ночь, не вывел ее надолго из душевного равновесия; и даже когда в 1860 году Моссельман вдруг отказался от ее услуг, Юдифь Готье застала ее такой же обаятельной и радостной, как всегда, хотя теперь та жила в бедности, в маленькой квартире, готовила себе сама и пыталась заработать хоть немного денег рисованием портретов-миниатюр. (В 1861 году она выставлялась в Салоне, а в 1862-м — в «Салоне отверженных», и это было типично для многих богемных женщин, обладавших хотя бы зачатками художественного дарования, так и не получившего развития^[287].)

Она вновь зажила богато, сойдясь с состоятельным Робертом Уоллесом, оставившим ей крупную сумму денег, когда их связь прекратилась^[288]. Позднее она благополучно жила в Нёйи с еще одним любовником и снова держала салон, но уже не привлекала таких знаменитых художников, каких она принимала у себя в молодости.

Самой знаменитой хозяйкой богемного салона в Америке можно назвать Мэйбл Додж-Люэн. Проживя несколько лет во Флоренции, в 1913 году она вернулась в США. Богатый, но все больше раздражавший ее своей вульгарностью муж («я так устала от заурядности Эдвина») приобрел для нее великолепный дом — виллу Курония, где она устраивала вечеринки для золотой богемы из разных стран. В Нью-Йорке Эдвин Додж устроил свою жену в двухкомнатной квартире к северу от Вашингтон-сквер, после чего тактично старался не обременять ее своим присутствием. Мэйбл выбелила стены в своем новом жилище, обставила его «изысканными старинными французскими стульями серого цвета и шезлонгами, обитыми тканью светлых оттенков, серо-голубого и бледно-желтого», и украсила его коллекцией цветного стекла. Закончив свои приготовления, она при содействии двух писателей, Линкольна Стеффенса и Карла Ван Вехтена, вошла в творческие круги Нью-Йорка.

В 1913 году состоялась знаменитая Арсенальная выставка, крупная Международная выставка современного искусства, которая проходила в здании Арсенала Шестьдесят девятого нью-йоркского полка на Лексингтон-авеню и шокировала жителей Нью-Йорка представленными на ней скандальными произведениями европейских модернистов того времени. Живя в Италии, Мэйбл была знакома с Гертрудой Стайн, и ее статья о творчестве американской писательницы вместе с литературным очерком Стайн «Мэйбл Додж на вилле Курония» была опубликована на страницах журнала Arts and Decoration к открытию Арсенальной выставки. Таким образом, Мэйбл оказалась в центре внимания в поворотный для американской культуры момент.

Хотя она принимала участие в жизни Гринвич-Виллидж на протяжении всего нескольких лет, с 1913-го по 1917-й, это были годы первого расцвета Виллидж. Ее участие заключалось в том, что в 1913–1914 годах она устраивала вечера, предоставляя площадку для обмена революционными идеями и настроениями, увлекавшими богему. Программа вечера, как правило, состояла из выступления докладчика с последующим обсуждением. Как-то Большой Билл Хейвуд (один из основателей организации «Индустриальные рабочие мира») обратился к собравшимся художникам, заявив, что «творческие люди считают себя особенными и ни на кого не похожими, что когда-нибудь появится пролетарское искусство, что государство будет следить за тем, чтобы каждый творил и чтобы у каждого было время творить». В другой раз Хейвуд и Элизабет Герли Флинн спорили с Эммой Гольдман и ее товарищем-анархистом Александром Беркманом. Были вечера, посвященные темам контроля рождаемости, женского суфражистского движения, конфликта полов и психоанализа. Были и менее интеллектуальные вечера: например, на первый из них Ван Вехтен привел двух чернокожих танцоров из Гарлема, а в другой раз Мэйбл и ее гости принимали мескалин^[289].

Для Мэйбл, как и для многих богемных женщин, радикализм в искусстве не ограничивался чисто художественным новаторством, но был сопряжен с расширением границ собственного опыта, и вскоре она познакомилась с радикальным журналистом Джоном Ридом, в которого страстно влюбилась. В то время он помогал бастовавшим рабочим шелкопрядильной фабрики в Патерсоне, штат Нью-Джерси. Забастовка получила поддержку нью-йоркской богемы, в том числе в ней поучаствовала и Мэйбл Додж — она стала одним из главных инициаторов и организаторов рабочей демонстрации, которая должна была привлечь внимание и вызвать сочувствие общественности к проблемам рабочих Патерсона. Демонстрация прошла успешно, однако в конечном счете забастовка все же провалилась. Роман с Ридом также начал угасать — Мэйбл жаждала безраздельной любви, но тем самым лишь приближала разрыв. «Как только я отдала все Риду, я думала только о любви, все остальное было для меня потеряно, — писала она. — Мне казалось, что все отнимает его у меня, а меня уже ничто в жизни не может пробудить, кроме его прикосновения». Лишь после расставания с Ридом силы вернулись к ней: «Странно было, что, пока я жила вместе с Ридом, я чувствовала себя совершенно обессиленной». Хатчинс Хэпгуд сравнивал ее со «срезанным цветком… из-за этого она находится в постоянном движении; она неустанно ищет удовлетворения, которого какой-то злой рок ее лишил»^[290].

После того как их роман подошел к концу, она вступила в еще одну не принесшую удовлетворения связь, на этот раз со скульптором, но в 1917 году переехала в Таос в Нью-Мексико, где вышла замуж за американского индейца Тони Люэна. Она вновь выступала в роли хозяйки (принимая у себя, в частности, Д. Г. Лоренса, Фриду Лоренс, Дороти Бретт) и проявляла интерес к положению американских индейцев, поддерживая местную культуру и ремесла.

В Британии Лоренсы и Дороти Бретт часто бывали в доме леди Оттолайн Моррелл. Она оборвала все связи с высшим обществом, когда вышла замуж за Филипа Моррелла, члена парламента от либеральной партии, и свела знакомство с богемой и кружком Блумсбери, привлеченная обществом художников и ролью хозяйки салона, в которой она черпала удовлетворение.

Ее знаменитые четверги начались в ее доме на Гоуэр-стрит в 1907 году. На ужин приглашали нескольких близких друзей, а позже подтягивались остальные гости. Нередко устраивался концерт, после которого ее муж играл на пианоле танцевальные мелодии. На этих вечерах часто наряжались в маскарадные костюмы, и Д. Г. Лоренс, карикатурно изобразивший Оттолайн в Гермионе Роддис, героине романа «Влюбленные женщины», описал один такой случай:

В период Первой мировой войны Гарсингтон-Мэнор, загородный дом Морреллов близ Оксфорда, стал местом встреч и убежищем для их друзей из богемной и интеллигентской среды. Среди многочисленных гостей этого дома были Литтон Стрейчи, Дороти Бретт, Д. Г. Лоренс, Фрида Лоренс и Олдос Хаксли. Там гостили Генри Лэм и Бертран Рассел — оба были любовниками Оттолайн, — а также жили уклонисты от службы в армии, которым не позволяли идти на войну убеждения и которым Морреллы в качестве альтернативного места прохождения службы предоставили свою ферму.

Местные жители называли Оттолайн «цыганской королевой», и сама Оттолайн говорила о «дикой, богемной, творческой» стороне своего характера, которая «ни в чем не находит выражения», кроме как в ее «необычном выборе цветов, одежды и картин»^[292]. Джульетта Хаксли, которая два года жила в Гарсингтоне в качестве гувернантки (и там встретила Олдоса Хаксли, ставшего ее мужем), отмечала, что Оттолайн «жаждала творчества». Как и Дорелия Джон, она обладала талантом к созданию прекрасных интерьеров, декораций и атмосферы. Дома, где она жила, «сами по себе были произведениями искусства… приятные цвета, гармоничные сочетания, картины, абажуры, приглушенный свет которых создавал интимную обстановку». Занавески в комнатах в Гарсингтоне были светло-вишневого или лимонно-желтого цвета, стены — выкрашены в темно-красный или обшиты панелями розовато-серого цвета, и «в любое время года, при любом настроении Гарсингтон-Мэнор оживал благодаря таившейся в нем красоте: краскам, переливам, озерцам света под широкими абажурами, легкому аромату благовоний, будившему чувство превосходства, чувство, будто находишься внутри произведения искусства»^[293].

Оттолайн Моррелл и Мэйбл Додж были богатыми^[294] женщинами с хорошими связями, и своей независимостью были обязаны покладистости и поддержке своих мужей. Однако каждая из них играла в своем кругу роль изобретательной и гостеприимной хозяйки. Они были эмоционально сосредоточены на мужчинах, и эта роль, по-видимому, сочеталась для них с поисками эротического удовлетворения или даже способствовала им. Но они не относились к другим женщинам пренебрежительно или с презрением.

Этого нельзя сказать о Мюриэл Белчер, которая в 1950-е годы превратила свою «Комнату в колонии» в Фицровии фактически в салон. Женщина с властным характером, которую только и могли признать в это не жаловавшее женщин время, она удостоилась звания богемной «легенды». Помимо молодых красавиц и натурщиц, Кармел, ее подруги из Вест-Индии, и спившейся Нины Хэмнетт, она была одной из немногих женщин в этом обществе. Она не жаловала своих посетителей, говорила о мужчинах в женском роде, как принято было в кругах гомосексуалистов, а те, кого она невзлюбила, получали от нее прозвище «Лотти», но такая мизогиния соответствовала агрессивному духу эпохи. «В начале 1950-х все были ужасающе грубы друг с другом, — писала Генриетта Мораэс, которая попала в Фицровию, когда ей было девятнадцать. — Я очень стеснялась этой пугающей компании и совсем не могла говорить… Каждую ночь были драки, оскорбления сотрясали воздух… Все критиковали друг друга, но беседа поддерживалась на высоком уровне»^[295].

Хозяйка любого успешного салона должна была либо обладать способностью создавать атмосферу, которая притягивала гостей и позволяла им блистать, либо сама превратиться в необыкновенную личность. В Мюриэл Белчер соединилось и то и другое. Ее гениальность, по словам одного из завсегдатаев Colony Room («Комнаты в колонии»), заключалась в «умении смешивать своих посетителей»^[296]. Поэтому в ее заведении можно было встретить более разнообразную, иногда весьма неожиданную публику, чего не было в других питейных клубах, каждый из которых был рассчитан на узкую группу клиентов, будь то геи, полицейские или только начавшие выходить в свет девицы со своими кавалерами. Но главный секрет успеха Colony Room состоял в том, что «Мюриэл создала атмосферу, где вы могли быть самим собой». Такая атмосфера сложилась отчасти благодаря безошибочному чутью Мюриэл, которое подсказало ей подружиться с Фрэнсисом Бэконом из расчета, что за ним потянутся интересные люди. Бэкон и Мюриэл поладили с первой же встречи, и Мюриэл предложила платить молодому художнику десять фунтов в неделю: «И можете пить здесь совершенно бесплатно, и не считайте это зарплатой, а просто приводите людей… людей, которые вам нравятся». Бэкон согласился и избрал Colony Room своим домом вне дома, называя ее «местом, где вы избавляетесь от комплексов. Оно не похоже ни на одно другое. А ведь именно этого в конечном счете все мы ищем, разве нет? Места, где легко и свободно»^[297].

C таким определением Colony Room, вероятно, согласились бы не все, но оно отражало одну из особенностей богемы в целом. Присутствие гей-субкультуры было настолько выражено по той причине, что богема предоставляла геям и лесбиянкам место в своем кругу, допускала большую открытость, чем какой-либо другой социальный круг.

Лесбийский союз двух женщин был полной противоположностью отношениям художника и музы и, вероятно, это был более приемлемый компромисс для тех женщин, которые хотели сохранить свою независимость. В литературе лесбиянки могли изображаться как стремящиеся к разрушению или изуродованные, бесплодные женщины, но это была мужская фантазия, имевшая мало общего с веселой и деятельной жизнью, какую они вели в действительности, образовывая в богемной среде свои альтернативные салоны и кружки. До Первой мировой войны гостьями лесбийского салона Натали Клиффорд Барни были в основном богатые и/или принадлежащие к высшему классу женщины, так как лишь они могли вести независимую жизнь и чувствовали себя достаточно уверенно, чтобы пренебрегать условностями. К 1920-м годам эта субкультура влилась в богемную среду.

В период между войнами Адриенна Монье содержала «Дом друзей книги» на рю л’Одеон, один из важнейших литературных центров города и даже всего западного мира. Она собирала у себя лучших современных писателей, а книжная лавка выполняла функцию культурного центра и библиотеки; здесь регулярно устраивались поэтические чтения и литературные вечера. Через дорогу Сильвия Бич, ее подруга, открыла свой магазин «Шекспир и компания», посвященный английской литературе, и отношения между двумя женщинами сыграли важнейшую роль в укреплении репутации Парижа как столицы мировой литературы. Именно Сильвия Бич издала отдельной книгой «Улисса» и оказывала Джеймсу Джойсу поддержку и помощь (без особых изъявлений благодарности с его стороны)^[298].

Еще одной женщиной, поддерживавшей Джойса, была Маргарет Андерсон. Она вращалась в кругах чикагской передовой литературной богемы. В 1914 году, вознамерившись бороться с цензурой, она основала чрезвычайно влиятельный и известный журнал Little Review, на страницах которого более десяти лет публиковались самые скандальные для своего времени произведения. В нем печатались отдельные главы из «Улисса», из-за чего весь тираж журнала несколько раз сжигали и один раз возбудили против него судебное разбирательство. Журнал менялся по мере того, как менялись политические и литературные пристрастия Маргарет. Когда она познакомилась с Эммой Гольдман и на некоторое время превратилась в убежденную анархистку, то начала пропагандировать эти взгляды на страницах журнала, не боясь потерять не столь радикально настроенных подписчиков и спонсоров.

Денег у нее никогда не водилось, и однажды журнал настолько увяз в долгах, что, спасаясь от кредиторов, Маргарет вместе с сестрой Лоис, двумя ее детьми и роялем вынуждены были на лето укрыться на берегу озера Мичиган. «Репортеры прослышали про нас и приняли нас за экологическую колонию, сторонников эллинистического возрождения, группу чудаков-художников, последователей Ницше»^[299]. (В этом списке перечислены некоторые важнейшие увлечения богемы того времени.)

Она не возражала против этих богемных трактовок, так как настаивала, что свободна от любых ярлыков, навязанных обществом, и гордо заявляла, что держится «большей частью в стороне от всего, что присуще женской природе». «У меня нет своего места в мире», — писала она в автобиографии. Она не была ни женой, ни матерью, ни любовницей, но полагала, что успешно сумела избежать всего того, что приписывалось женской доле.

В 1916 году она познакомилась с Джейн Хип, красивой женщиной, одевавшейся в мужскую одежду. Закончив обучение в Чикагском институте искусств, она играла в маленьком театре в Чикаго и создавала для него декорации^[300]. Джейн присоединилась к Андерсон в работе над Little Review, и вскоре они переехали в Гринвич-Виллидж.

Обе женщины были сторонницами крайнего индивидуализма, и даже в среде Гринвич-Виллидж оказались в оппозиции. «Нас считали бессердечными, безалаберными, безжалостными, разрушительными… Искренность тогда высоко ценилась… „Никогда не могла понять, почему всех так привлекает искренность“, — говорила Джейн. Из-за того, что мы всегда могли рассмеяться, нас подозревали в легкомыслии… но через час-другой обнаруживалось, что мы два простых искренних человека с серьезными мыслями»^[301].

Тяжело переживавшая расставание с Метерлинком, Жоржетта Леблан после Первой мировой войны попыталась возобновить свою карьеру певицы, гастролируя по Соединенным Штатам. Так она встретила Маргарет Андерсон, которая страстно ею увлеклась.

В 1920-е годы они переехали в Париж, где к ним присоединилась Джейн Хип, теперь уже со своей новой любовницей, и вскоре влились в общество других лесбиянок-иностранок, обосновавшихся в Париже. Среди них были Джуна Барнс со своей подругой Тельмой Вуд, Долли Уайльд, племянница Оскара Уайльда, Джанет Фланнер, писавшая о парижских новостях для New Yorker, и ее любовница Солита Солано. Они жили в дешевых отелях, ели в местных ресторанчиках и были свободны от каких-либо домашних хлопот. Солита была особенно близка с Маргарет и Жоржеттой, разделяя их интерес к мистическому учению Гурджиева, который вместе со своими последователями жил неподалеку от города.

Эти женщины, знакомые между собой, придерживались взглядов, которые назвали женской верностью: отказ от ревности и собственничества в сексуальных отношениях в сочетании с солидарностью и дружбой, взаимовыручкой, когда это требовалось. Так, Джуна Барнс продавала по частям снабженные комментариями рукописи «Улисса», чтобы поддерживать эксцентричную баронессу фон Фрейтаг-Лорингофен в ее парижской квартире, пока в 1927 году баронесса и ее собака не умерли от утечки газа^[302]. Другие члены группы, в свою очередь, заботились о Джуне, когда после расставания с Тельмой Вуд она начала пить.

Однако лесбийские отношения не избавляли ото всех проблем гетеросексуальной любви. Десятью годами раньше Кристофер Сент-Джон, ведя свободную жизнь в Лондоне, флиртовала с мужчинами. Но ее главным образом привлекали представительницы ее пола, и случайные дружеские связи ушли в прошлое, когда она познакомилась с Эди Крейг, дочерью Эллен Терри. Она посвятила Эди всю себя и пыталась покончить с собой, услышав о ее помолвке. Помолвка расстроилась, и женщины остались вместе, участвовали в театральной жизни и были активно вовлечены в суфражистское движение. Позже они переехали в Рай, город в графстве Сассекс, где жили втроем с художницей Клэр Этвуд (Тони) и сблизились с Рэдклифф Холл. Они посвятили себя сохранению памяти Эллен Терри и время от времени устраивали гала-представления. Отношения Эди и Крис никогда не были простыми, особенно когда шестидесятилетняя Крис безнадежно влюбилась в Виту Сэквилл-Уэст. Даже жизнь, посвященная другой женщине, была сопряжена со своими тяготами и травмами, и некоторые представительницы лесбийских кругов выступали в уже знакомых нам ролях музы и жены: например, Уна, леди Трубридж, спутница Рэдклифф Холл, выступала в этом союзе в совершенно традиционной роли^[303].

В 1960-е годы, когда богема сливалась с новыми формами контркультуры, роль музы могла снижаться до еще более подчиненной роли фанатки рока. Женщин больше не возводили на пьедестал, даже временно. Однако за счет размывания культурных границ и расширения самого понятия культуры женщины могли, проявив настойчивость, обратить все существовавшие противоречия себе на пользу.

Так, например, Джудит Малина, жена Джулиана Бека и соосновательница «Живого театра», революционного для своего времени театрального содружества, находилась под влиянием трактата «Белая богиня» Роберта Грейвса и считала себя музой своего авангардного спутника-творца. Однако это не помешало ей заниматься актерской деятельностью, отстаивать свои анархистские и пацифистские идеалы и в этом вдохновляться примером Дороти Дэй, хотя Малина и не разделяла ее приверженности католицизму.

Супруги набирались опыта вместе и врозь: Джулиан принимал отношения Джудит с другими мужчинами, она — его гомосексуальные связи. Находясь в центре сложной сети эротических взаимоотношений, они воплощали наиболее радикальные черты 1960-х годов — как в художественном, так и в личном плане. Избранная ими тактика была столь бескомпромиссной, а их постановки — столь вызывающими (самыми скандальными были «Связь», где говорилось о наркотиках, и «Гауптвахта», посвященная жестокости в армии), что они постоянно подвергались цензуре, а их авторы — суду и тюремному заключению. Положение в конце концов стало настолько невыносимым, что они на некоторое время покинули США, превратившись в гастролирующий театр в изгнании^[304]. Бескомпромиссность и стойкость Джудит Малины были неотделимы от ее творчества и веры в себя. В 1991 году она получила небольшую роль в фильме «Семейка Аддамс» (деньги были нужны на поддержание ее театра). Когда разразилась война в Персидском заливе, на съемочной площадке всем раздали по маленькому американскому флагу, чтобы прикрепить его к одежде; Джудит отказалась, и этот жест стоил ей роли в продолжении фильма^[305].

В 1970-е годы феминистские художницы и искусствоведы выразили протест против объективации женщин в высоком искусстве и в массовой культуре. Они исследовали факты и причины того, что женщин исключали или не допускали в считавшиеся мужскими сферы и профессиональные сообщества, и заново открыли женщин-художниц. Кроме того, они изучали природу мужского взгляда в культуре, характеризующегося вуайеризмом и приведшего сначала к объективации, а потом фрагментации женского тела, превращению женщины в набор сексуально привлекательных деталей и даже разрозненных частей.

Волна феминистской критики в истории искусства обошла вниманием женщин — представительниц богемы. Это особенно странно, если учесть, что движение за права женщин на Западе и богема имели множество общих идей и сходных интересов: от живописной одежды до житья в коммунах, от коллективной заботы о детях до здорового питания, от запрещенных веществ до сексуальных экспериментов. На связь между политизацией повседневности и ранней богемой никогда не обращали внимания. Феминисток 1970-х и 1980-х годов интересовала борьба женщин-художниц за признание, а они видели себя частью культурной революции в целом. Но, подобно разным богемным кругам в Гринвич-Виллидж или в мюнхенском Швабинге до Первой мировой войны, феминизм и богема сосуществовали, но не встречались.

Устойчивым, хотя и трудноуловимым последствием феминизма 1970-х годов было изменение самовосприятия и самосознания женщин. Это произошло, когда преобразованная экономика западных стран создала более благоприятные условия для женского трудоустройства, хотя это и не были те условия, о которых мечтали феминистки. Одним из итогов можно назвать то, что к 1990-м годам сформировался идеальный образ материально и сексуально независимой женщины. Теперь предполагалось, что женщины должны совмещать работу с материнством, и выражение «традиционные семейные ценности» уже необязательно относилось к жене и матери, сидящей дома, — идеалу, который уже — по крайней мере, открыто — мало кто поддерживал, за исключением крайних консерваторов и религиозных групп^[306]. Женщины творческих профессий смогли рассчитывать на большее признание, хотя им по-прежнему приходилось бороться за то, чтобы их оценивали наравне с мужчинами.

В то же время феминизм обесценил роль музы и способствовал пересмотру представления о том, что она приносит удовольствие. Жить ради любви, жить интересами мужчин, посвятить жизнь созданию благоприятной среды для развития мужского гения, отдавать свои творческие силы искусству жизни — все это в новом тысячелетии было уже трудно себе представить. В эпоху, когда лесбийские пары перестали считаться чем-то неприличным, очарование порока труднодостижимо — и вызывает настороженность.

Если сегодня, в начале XXI века, еще остались богемные героини, ими восхищаются прежде всего за их профессиональные достижения. Так, в наивном интервью с британской издательницей Александрой Прингл Джоанна Бриско назвала ее «сумасбродной и богемной». «Поразительно худая» и «источающая смутное обаяние… днем она поднималась к высотам издательской сферы, а ночью ее часто можно было увидеть лежащей на диване в клубе „Groucho“ в полупрозрачном платье в античном стиле, оборванном в процессе бурного веселья и опьянения». Вот как описано посещение ее дома в Хэмпстеде: «Босиком она ведет меня мимо успокаивающих островков беспорядка в комнату, где царит притягательная разруха: разорванные старинные занавески, шезлонги, старый фарфор, произведения крупных современных художников, расшитые банкетки. Она садится, скрестив ноги, словно прекрасная натурщица из шестидесятых, никогда не покидавшая Челси»^[307]. Тем не менее речь о богемной героине 2000-х, сочетающей «веселье на вечеринках с тяжелой работой».

Карьера Прингл началась в 1970-е годы в феминистском издательстве Virago, и ее историю успеха можно назвать типично феминистской. Но богема и феминизм до сих пор уживаются с трудом. Американская писательница Камилла Палья, которая позиционирует себя как феминистского и культурного маргинала, считала Мадонну и принцессу Диану иконами феминизма, но в то же время всегда признавала, что традиционная высокая культура играет для нее первостепенную роль. Ее видение феминизма крайне провокационно: рассуждая об искусстве, она исходит из убеждения, что творческий импульс присущ мужской природе, — крайне консервативная точка зрения; называя себя лесбиянкой, она в своей трактовке эротического опирается на заимствованное у Лоренса понятие фаллической силы, поэтому она своего рода Айн Рэнд, если бы та писала в 1990-х годах, чем на теоретика феминизма.

Британский кутюрье Вивьен Вествуд отрицала феминизм, считая его антисексуальным. Наряды, которые она создает последние десять лет, подчеркивают сексуальную власть, которой обладают женщины. В 1970-е годы она получила известность как дизайнер, стоявший у основ панк-культуры. В то время она работала в технике бриколажа и играла на контрастах, вдохновляясь детской изобретательностью, сделавшей панков такими, какими они были. Многие панки утверждали задним числом, что панк-культура не имела отношения к политике, «это был просто хаос». «Вначале, — говорил Бой Джордж, — было просто желание устроить маскарад, выглядеть нелепо и развлекаться»^[308]. Но это не совсем справедливо. Панк-культура выражала гнев молодежи, которая жила в условиях разваливающейся экономики, под управлением утративших связь с действительностью политиков. Панк был связан с политикой в той же мере, в какой с политикой был связан нигилизм. Панки говорили о буйстве, шоке, насилии, порнографии, анархии и саморазрушении. Вивьен Вествуд облекла в визуальную форму идеи Малькольма Макларена, основателя панк-группы Sex Pistols. Их магазин в Челси, в разное время носивший названия «Секс», «Бунтовщики» и «Слишком короткая жизнь, слишком ранняя смерть», стал штаб-квартирой панк-движения.

Вивьен Вествуд никогда не отличалась склонностью к сестринской солидарности и, когда ее отношения с Маклареном распались, стала присматриваться к другим мужчинам в поисках идей и вдохновения. Когда в 1980-е годы она попала под влияние гуру Гэри Несса, она окунулась в незнакомый мир книг, искусства и музеев. У нее возникла мысль возродить культуру салона — хотя в силу своей язвительности и поглощенности собой она была лишена черт, необходимых его хозяйке для успеха. Она придерживалась элитистских взглядов, не отвергала «цивилизацию», и вторила Нэссу в его ненависти к массовой культуре: «Бунтуют всегда против традиции, — настойчиво повторяла она. — Сегодняшняя традиция — уродливая поверхностность, деспотически навязываемая нам Голливудом: никто не должен казаться лучше других, все должны выглядеть одинаково. Элитизм и исключительность искореняются. А ведь раньше двигателем прогресса были авангардисты, а они всегда оставались элитой»^[309].

Журналисты списали эти высказывания на эксцентричность натуры, поставив под сомнение образованность и интеллект Вествуд, но, несмотря на свой успех и известность в качестве модельера, Вивьен Вествуд во многом напоминала представителей традиционной богемы прошлого поколения. До конца 1990-х годов она жила в многоквартирном доме на юге Лондона и передвигалась по городу на велосипеде. Более того, она придерживалась взглядов, которые могут показаться консервативными на фоне солидарности с панк-культурой, и в ее творчестве нашел отражение типичный для богемы конфликт между политическим радикализмом и стремлением к чистому искусству. Богема всегда отличалась внутренней неоднородностью, сочетанием реакционности и радикализма. В позднем творчестве Вествуд по-прежнему можно было усмотреть отсылку к прежним идеалам богемы — это проявлялось в индивидуализме ее взглядов и ее приверженности красоте и эстетике. Так, в работе над своей коллекцией «Портрет» 1990 года она вдохновлялась полотнами старых мастеров, создавая корсеты, расписанные пасторальными сценами, украшая свои модели узорами в стиле рококо и крупными жемчужинами, а в начале 1990-х годов, когда в мире разразился экономический кризис, она представила «роскошные коллекции». В то время как большинство дизайнеров «робко предлагали… скромные, неброские фасоны… отвечая на популярную критику высокой моды, которая представлялась не только неизбежно устаревшей, но к тому же сомнительной с нравственной точки зрения и вредной — с экологической». Ее коллекциям, наоборот, была присуща «дерзкая барочность… их отличала пышность, четкость формы и привлекающий внимание драматизм»^[310].

В качестве музы нового тысячелетия Вествуд может показаться неподходящей или даже нелепой фигурой. Но она настойчиво стремилась противостоять мейнстриму; со вполне оправданной настороженностью она относилась к поверхностному популизму бывших радикалов и бунтарей, которые теперь начали становиться частью поп-культуры. А в культуре, где элитизм превратился в смертный грех, ее неполиткорректность может выглядеть более революционно, чем вызывающие музыкальные клипы и рейв-клубы (о которых речь пойдет в четырнадцатой главе). Следует также признать, что идеал феминисток 1970-х годов — соединить политику с искусством и определить искусство в политических категориях (определение, которое сейчас кажется достаточно узким) — не удалось полностью осуществить. Более того, в ходе своей эволюции в 1990-е годы феминизм просочился в мейнстрим, ослаб и исказился, приобретя не столько популистский, сколько конформистский характер, став скорее частью современной трудовой этики, чем богемной игры.

Дизайнер: Мария Ванюшина.

Фотограф: Анна Федорова.

Модель: Екатерина Дюрр.