Мария Степанова

или

«Побегите прочь вы, стихи, мелькая…»

Стихи Марии Степановой выглядят настолько спонтанными, необработанными, алогичными, неотделанными, что с первого взгляда ясно: они предельно обдуманы, выстроены, подчинены единому рациональному замыслу. Закон здесь тщательно замаскирован под энтропию, четкость высказывания – под поток сознания. При этом сам принцип сознательной маскировки смысла дан с абсолютной отчетливостью: пропорции предметов и мыслей о них намеренно смещены, но не уничтожены, легко восстановимы сквозь демонстративно искаженные словоформы и причудливые грамматические новации.

Легко прощупывается фактура канонического медитативного текста об ушедшей любви (исчезнувшем счастье, утраченном понимании, миновавшем детстве и т. д.). Тонкая отделка текста словно бы снята слоями, обнажено ядро, прообраз, эйдос эмоции, привычной по сотням русских (и не только) стихотворений. Причем прообраз сильно обобщенный и абстрагированный, так сказать, не уход любви, но «ушедшесть любовности». Подобное отвлечение от конкретности высказывания, поиск сердцевинного источника интонационного движения лишает стихотворение ситуативной конкретности, превращает его в конспект ненаписанного текста, обычное письмо подменяет стенографическим. Легко вообразить, что из того же исходного набора семантических единиц можно синтезировать множество разных стихотворных текстов, «ушедшесть любовности» развернуто и в пушкинском «прошла любовь – явилась муза», и, например, в ахматовском «Как забуду? Он вышел шатаясь…».

Метод обнажения смысловых ядер предполагает поиск к каждому слову путеводной производящей основы, реконструкцию его этимологии. Например, где корень в слове «яма», в фонетической транскрипции [jama]? Его представляет лишь некий безликий йот (j), который можно расшифровать лишь с привлечением других его производных, например, глагола «яти», то есть «изымать», «вынимать». Яма – то, что остается после изъятия, пустой объем на месте вынутой почвы. Надо ли говорить, что в корневой основе слов «изъ-ятие», «объ-ем» – все тот же йот! Молекула несет на себе отпечаток вещества, из которого она извлечена, атом – безлик, универсален и абстрактен, может входить в состав многих молекул, как водород – в состав воды и перекиси водорода. Фраза Степановой сплошь составлена как раз не из молекул, а из атомов смысла: не «охотник убил оленя», но «некто двуногий с ножом произвел умерщвление кого-то бегущего закинув рога».

Вернемся к процитированному стихотворению. Первоначальный «квант смысла» (переживание утраты чего-то некогда желанного) модифицирован в нем при помощи средств и приемов принципиально разновеликих, несводимых к единому стилистическому знаменателю. Здесь и косноязычие – почти детское, инфантильное («нончее»), и изощренная интеллектуальная метафорика («зрение сменим»), и наивное просторечие («то-то что нету»), и рассудочное применение оборотов, недопустимых грамматически («ли в одеяле сидеть», «ты, что возможен разбить»), и обломки высокого штиля («ибо», «скрижали»), и следы фольклорных бабьих заплачек («плакать-нейди-наклонять к месту любови»). Такими словесами изъясняться не может никакой отдельно взятый, персонально определенный «лирический герой», так мог бы воспринимать мир и чувствовать лишь некий условный, собирательный субъект, являющийся одновременно и утонченным интеллектуалом, и ребенком, и наивным персонажем фольклорных песенных историй.

Именно о таких – тщательно отрефлектированных – стихах уместно судить не иначе как именно по законам, «поэтом самим над собою признанным». А значит, полезно прислушаться к автокомментариям поэта. В одном из интервью Степанова формулирует два важнейших тезиса, первый: стихи пишутся циклами и книгами; второй: их понимание намеренно затруднено, поскольку подлинная поэзия работает на границах привычной коммуникации, открывает новые возможности языка, опережает обыденную речь в развитии. Оба тезиса тесно взаимосвязаны, поскольку цикловое единство смысла, согласно воззрениям Степановой, оказывается более важным, чем любое отдельное стихотворение, а работа по пониманию стихов осуществляется целыми поколениями читателей в результате целенаправленного многолетнего труда. Так, среднестатистический любитель поэзии двухтысячных годов в целом лучше понимает Мандельштама, нежели даже наиболее подкованные, но взятые «по отдельности» читатели годов двадцатых или тридцатых. Получается, что для поэта прежде всего важны не единичные акты чтения отдельных стихотворений отдельными же читателями, но собирательные, совокупные события чтения монолитных массивов многих стихотворений множественными группами читателей-современников, осуществляющими коллективную работу по приближению вырвавшейся «вперед» поэзии и поэтики к обыденной, привычной речи.

Правомерен вопрос: насколько уместны, оправданны все эти предельно отвлеченные попытки заново пересоздать не отдельные стихи, но стих как таковой, совместимы ли они с реальным интересом к поэзии читателя с человеческим лицом? Да, уверен, что совместимы, так уже не раз случалось за последнее столетие развития искусства: многие попытки отвлечь восприятие произведения от обыденного акта понимающего сочувствия-узнавания рождали новые, модифицированные способы художественного восприятия. Изображение черного квадрата нельзя рассматривать в рамках непосредственного сопереживания, эмоциональной эмпатии, необходимо подключение регистров рассудочного постижения супрематических построений автора. Однако на выходе, в итоге все же оказывается нечто привычное: «удовольствие от текста», заинтересованное созерцание стихотворения или картины.

Как уже говорилось, у Степановой очень многое заключено в надтекстовом смысловом единстве книги стихов, в первую очередь – в самом ее названии. Так, заглавие лучшей, на мой взгляд, книги Марии Степановой «Физиология и малая история» содержит сложную, но ясную и смелую метафору. Как наряду с большой историей существует малая, основанная не на учебниках, но на личных впечатлениях обычного человека, так и рядом с «большой» наукой физилогией, с внешней точки зрения описывающей законы функционирования человеческого организма, существует и «малая физиология», данная отдельному человеку в непосредственном ощущении, как бы изнутри. Здесь на первом плане оказывается не отстраненное изучение функций внутренних органов, но «переживание» их нормальной либо болезненно анормальной работы изнутри сознания человека.

Акцент на человеческом измерении применительно к истории и к физиологии приводит к сходным последствиям. Отвлеченная система научных построений превращается в живую цепь непосредственных реакций и акций разума (применительно к «малой истории») или организма (коль скоро речь заходит о «малой физиологии»). Во втором случае происходит неминуемое воскрешение детского самовосприятия: отношение к собственному телу как к чужому, ощущение себя как постоянно живущего «рядом» существа, тяжко дышащего во время игр во дворе, испытывающего боль от ссадин, боящегося визитов к врачу, порою мечущегося в болезненном жару и т. д.

Если принять перечисленные исходные аксиомы книги, то все остальные сложности получат ясные обоснования и веские мотивировки. Человек, физиологию не изучающий, но непосредственно «испытывающий», видит мир совершенно по-особому. Вот и Мария Степанова в стихах не только уходит от ответа на какие бы то ни было вопросы, она уклоняется и от самой постановки вопросов. Они только переживаются в формах языка, также переживаемого изнутри, еще не ставшего предметом школьного расслоения на роды, числа и падежи. В ее тщательно выстроенной и обжитой отдельно взятой вселенной всего нового и отдельного поровну: одна замкнутая в себе интонация, одна орфография и пунктуация, один вложенный в стихи идеальный тип читательского восприятия – равнодушное понимание-с-полуслова, никогда не переходящее в овации, поскольку оваций нет и не предполагается в параллельном реальному поэтическом мире Степановой.

Все перечисленные признаки – ежели вдуматься – вроде бы для Степановой неспецифичны, встречаются и в других поэтических космосах. Нет, продолжаю настаивать, – это только так кажется, поскольку в гипотетических параллельных случаях главный эффект заключается в разности потенциалов, в избытке поэтического зрения, в неизбежном сопоставлении эзотерического и неясного с открытым и прозрачным. Ну, например, нетрадиционное написание слов и необычные знаки препинания подспудно сравниваются с нормативными орфографией и пунктуацией. У Степановой ничто ни с чем не сопоставляется, ни отклонение – с нормой, ни разные по своей природе способы отхода от нормы – друг с другом. Ни одна эмоция не доминирует, все возможные интонации и реакции на них существуют рядом, вместе, в едином противоречивом конгломерате.

Другая книга Степановой («Тут-свет») тоже названа многозначительно и вместе с тем прозрачно. Большинство стихотворений содержат попытку высветлить в повседневном существовании живые признаки утраченных ощущений, контуров предметов, смыслов, чужих, либо неясных, либо ушедших в прошлое. Вот, например, стихотворение «Я, мама, бабушка, 9 мая»:

Мария Степанова стремится приоткрыть в поэтической речи те же парадоксальные возможности, которые столетие тому назад нащупали в прозе авторы, с успехом применившие технику потока сознания: Джойс, Пруст, Фолкнер. По видимости бессвязная речь, игнорирующая законы риторики, оказывалась ближе к реальному процессу словопорождения, нежели мнившиеся высшим достижения «реализма» отточенные пассажи Тургенева или Диккенса. Словно бы забыв об усилиях Хлебникова, дадаистов и им подобных, Степанова решительно вступает на зыбкую почву эксперимента, который не желает быть экспериментом, но претендует на роль канона. Поэт Мария Степанова будто не замечает грамматики языка и стиха, а вместе с тем не желает замечать читателя и «понимателя» своих поэтических текстов. Если кому-то что-то неясно, значит еще не совершена коллективная работа читателей над трудностями перевода с поэтического языка на русский. И – добавлю от себя – неизвестно, будет ли она совершена хотя бы когда-нибудь, необходимо ли ее совершение для русской поэзии. Ясно пока одно: стихи Марии Степановой совершенно оригинальны и живо интересны многим ценителям русской поэзии начала нового столетия.