home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add

реклама - advertisement



Антиподы и борьба мнений

Одно ему все же тогда не удалось: стать тем самым маэстро. Этот титул был уже присвоен другому, этот трон был уже занят. Культ Вагнера сам по себе навязывал Брамсу соперничество с ним, которое, словно остинатная фигура, постоянно сопровождало его восхождение к славе. При всей природной скромности Брамса это не могло не сердить и не раздражать его. Соперничество единомышленников, художников, исповедующих сходные идеалы, — благородный стимул. Но когда в непримиримом противоречии сталкиваются два диаметрально противоположных символа веры, оно может превратиться в источник недобрых чувств, практически уже не подвластных контролю.

Брамс при каждом удобном случае — и устно, и в переписке — высказывал свое уважение к Вагнеру, отмечал масштабность его художественного дарования, глубину творчества и нередко говорил о себе как о «лучшем из вагнерианцев», справедливо полагая, что именно он, как никто другой, сумеет оценить достоинства вагнеровской музыки. И действительно, музыкант с подобной проницательностью, едва заглянув в любую из вагнеровских партитур, обречен на восхищение, сразу же обнаружив в ней уверенную руку мастера. Однако теории Вагнера он находил абсурдными, его методы рекламы и пропаганды — демагогическими, а едва ли не маниакальную страсть к роскоши — плебейской (с этим последним обстоятельством связано замечание Брамса в цитированном на с. 115 письме к Зимроку).

В ту пору, когда двадцати летний Брамс приехал к Листу в Веймар, он ни об одном из этих вопросов еще и не ведал, а с музыкой Вагнера был, пожалуй, вовсе не знаком. Но натурам столь сильным, как он, свойственна инстинктивная точность реакций — как негативных, так и позитивных. И ситуация, с которой он столкнулся тогда в Веймаре, навсегда осталась для него воплощением тех порочных принципов, компромисс с которыми для него был безусловно исключен. Правда, чтобы стать убежденным приверженцем строгой формы, Брамсу вряд ли требовался противостоящий ей «контрдовод» в виде «музыки будущего» — эта приверженность была изначально заложена в нем. Музыку Листа и его программу он со спокойной совестью отвергал как «бред». Но рядом с Листом стояла другая фигура, тень от которой, по мере того, как «Лоэнгрин», «Тангейзер», «Летучий голландец» завоевали оперные театры, все более заполняла авансцену немецкой музыки.

Встречи Брамса и Вагнера напоминают спектакли, словно по заказу срежиссированные судьбой. Сразу по приезде Брамса в Вену осенью 1862 года там объявился и Вагнер, чтобы продвинуть дела с постановкой «Тристана» в придворной опере (позднее, после долгих, растянувшихся на месяцы репетиций, этот спектакль был все же отложен на неопределенный срок из-за неразрешимых трудностей с составом исполнителей). Ближайшие друзья Вагнера в Вене — Корнелиус и Таузиг — были дружны и с Брамсом. Через них он установил контакт и с самим Вагнером, не погнушавшись при этом предоставить великому композитору свои услуги в качестве переписчика нот. Вагнер, который привык вести дела с размахом, не жалея затрат, решил дать в Вене три симфонических концерта. В программу были включены фрагменты из «Золота Рейна», «Валькирии» и «Мейстерзингеров», для чего потребовалось переписать из партитуры оркестровые голоса, поскольку все эти оперы еще не были изданы.

О том, что произошло дальше, можно узнать из воспоминаний Вагнера: «Корнелиус и Таузиг вместе с несколькими помощниками засели за работу по переписке голосов, которая — в целях достижения необходимой музыкальной точности — могла быть выполнена лишь теми, кто хорошо умел читать партитуры… Вместе с Таузигом вызвался помочь и Брамс, которого Таузиг рекомендовал мне как «славного малого». Брамс, и сам уже достаточно знаменитый, готов был взять на себя часть их работы и потому получил фрагмент из «Мейстерзингеров». Он и в самом деле вел себя скромно и прилично, только уж слишком тихо, так что во время наших встреч его, случалось, никто не замечал». Молчаливость гостя на этих встречах объясняется экспансивностью, бурным темпераментом самого Вагнера, а равно его страстью к бесконечным разглагольствованиям. Именно это и превратило сдержанного от природы уроженца немецкого севера в молчальника. Но прежде всего дело было в непреодолимой противоположности их характеров. Страстной, беспокойной, неугомонной натуре Вагнера с его ненасытной потребностью высказаться противостояли рассудительность и редкостное в столь молодом возрасте самообладание Брамса, предпочитавшего сначала трезво разобраться, что к чему, а потом уже делать выводы.

Ситуация эта во многом напоминает другую, возникшую пятнадцатью годами раньше. О ней поведал Ганслик, познакомившийся в Дрездене с Шуманом и Вагнером как раз тогда, когда последний, будучи капельмейстером придворной оперы, подготовил премьеру своего «Тангейзера». Вагнер отзывался о Шумане с уважением, но без симпатии: «Внешне мы с Шуманом относимся друг к другу хорошо. Но разговаривать с ним нельзя. Это же невозможный человек, из него слова не вытянешь!» Далее Ганслик поясняет: «Речь Вагнера — распевно-монотонный саксонский диалект — была невероятно быстра и многословна. Он говорил не умолкая, и притом только о себе, о своих произведениях, своих реформах и планах. И если и упоминал при этом кого-нибудь из других композиторов, то, разумеется, в пренебрежительном тоне». Но вот в разговоре с Шуманом заходит речь о Вагнере, и Ганслик спрашивает, удается ли Шуману разговаривать с ним. «Нет, — ответил Шуман. — Для меня Вагнер просто невыносим. Конечно, он интересный человек, но слишком уж много говорит. Нельзя же говорить без умолку!»

Оставаясь скупым на слова, Брамс все же играл Вагнеру на фортепиано. Достоверно известно, что он показал ему свои Генделевские вариации, и Вагнер признал, что с помощью старых форм — если только уметь с ними обращаться — можно еще многого добиться. Факт этот подтверждает сам Вагнер в работе «О дирижировании», где он в целом не слишком благожелателен к Брамсу. О случае с вариациями он рассказывает со своей обычной, порой неподражаемо ядовитой иронией: «К самим композиторам этого сорта нельзя предъявить особых претензий; большинство из них сочиняет совсем неплохую музыку. Г-н Иоганнес Брамс однажды был настолько любезен, что согласился сыграть мне одну из своих пьес с серьезными вариациями, из которой я понял, что он шутить не любит, и которая показалась мне вполне замечательной».

Понятно, что отношения между обоими так и не вышли за рамки холодной вежливости; для дальнейшего сближения не было поводов. Однако в тот раз у Брамса появилась возможность основательно проштудировать партитуры Вагнера. И кроме того, он присутствовал на вагнеровских концертах в Вене, прошедших с сенсационным успехом, но принесших также и ощутимые убытки, покрыть которые Вагнер с обычной для него беззаботностью предоставил своим венским друзьям.

Брамсу, хоть он и был на двадцать лет моложе, нечему было учиться у Вагнера. Их воззрения в главном были противоположны, причем эта противоположность проистекала отнюдь не из естественного противоречия между симфонистом и музыкальным драматургом; оно проступало уже в том пренебрежении, с каким Вагнер отзывался о «старых формах». И он, и Лист не раз доказывали, что эти формы уже не имеют права на существование, причем так настойчиво и безапелляционно, что уже признание того факта, что эти формы все еще существуют, прозвучало бы в их устах по меньшей мере странно. Для Брамса же они были величайшим и плодотворнейшим наследием, той квинтэссенцией мудрости прошедших поколений, освоить которую было первой и самой необходимой обязанностью музыканта, ставящего перед собой серьезные цели. Все, что он уже умел, все, чего он когда-нибудь сможет достичь, было и будет, как он считал, результатом проникновения в самую суть достижений его духовных предшественников, тех, кто стоял у истоков этой мудрости, кому была дарована возможность черпать непосредственно из этих истоков. Он видел себя малой частицей некоего вечного макрокосма. «Страсти по Матфею» и «Хорошо темперированный клавир», «Дон Жуан» и «Фиделио», струнные квартеты Гайдна и песни Шуберта стали для него тем же, чем дарохранительница для верующего: символом вечной истины.

В сравнении с этим художественные взгляды Вагнера во всем, что касается прошлого, легкомысленно-непочтительны. Музыкальное прошлое для него, при всей его гениальной неповторимости, есть категория чисто историческая, продукт эмбриональной стадии того развития, конечной целью которого представляется ему он сам, тот, кому суждено претворить в жизнь единственно достойный, подлинный, непреходящий идеал: всеобъемлющее художественное произведение. В этой одержимости самим собой есть все же нечто замечательное: именно она привела к созданию «Кольца», «Тристана», «Мейстерзингеров», «Парсифаля», к превращению Байрейта в храм, привлекающий толпы паломников. Для того чтобы в полной мере выявить свою способность к продуктивному творчеству, Вагнер явно нуждался в эйфорической мании величия. Есть некая обезоруживающая наивность в том, как он сообщает о замысле собственной «Поэмы о Кольце» своему дрезденскому другу Теодору Улиту: «Все это будет — а, к черту! я не стыжусь об этом сказать — величайшим из всего, созданного до сих пор в поэзии!» Неудивительно, что среди его современников не было ни одного поэта, ни одного композитора, за которым он готов был признать хоть какие-то достоинства.

Возможно, то обстоятельство, что Ганслик, стойкий антивагнерианец в критике, не упускал возможности прославить Брамса в ущерб Вагнеру, дало повод последнему заподозрить за нападками Ганслика происки самого Брамса. Разумеется, такое подозрение было бы несправедливым. У Брамса нет ни одного достоверно засвидетельствованного антивагнеровскогс высказывания. Ганслик сам заверяет: «Нередко мне приходилось слышать, как горячо он вступался за Вагнера, когда сталкивался с презрительными высказываниями в его адрес, порожденными невежеством и заносчивой наглостью. Он видел и полностью признавал все блистательные стороны таланта Вагнера». Но для Вагнера достаточно было уже того, что всерьез принимали еще кого-то, кроме него самого. И уж совершенно непростительным в Брамсе была в глазах Вагнера его (Брамса) слава, неудержимо разраставшаяся после появления «Немецкого реквиема».

В 1879 году университет в Бреслау сделал Брамса своим почетным доктором. Когда сообщения об этом появились в печати, да еще с цитатами из диплома, где Брамс был поименован как «Первый среди ныне живущих мастеров серьезной музыки в Германии» (Artis musicae severioris in Gemania nunc princeps. — лат.), и когда это к тому же совпало с теми особыми почестями, которых он был удостоен на торжествах по поводу 50-летия Гамбургской филармонии, — у байрейтского маэстро лопнуло терпение, и он опубликовал статью «О поэтическом и композиторском творчестве» («Байрейтер блеттер», 1879 год), где самым скандальным образом обрушился на Брамса (не называя, впрочем, его по имени):

«Будьте композитором, будьте им, даже если у вас нет ни единой мысли в голове! Зачем вообще называть эту деятельность «композиторской» — то есть составительской, — коль для нее еще требуется и сочинительский дар? Но чем вы скучнее, тем пикантней должна быть ваша маска — это ведь так забавно! Я знаю знаменитых композиторов, которые на нынешних маскарадах, именуемых концертами, могут явиться публике сегодня под личиной уличного певца [ «Песни любви — вальсы». — Авт.], завтра — в ханжеском парике какого-нибудь Генделя [ «Триумфальная песнь». — Авт.], в другой раз — под видом еврея, пиликающего свой чардаш [ «Венгерские танцы». — Авт.], а затем снова в качестве почтенного симфониста, закутанного в свою Десятую [слова Бюлова, см. с. 79. — Авт.]. Смешно? Легко вам смеяться, остроумные слушатели! Но ведь они-то при этом по-прежнему строги и серьезны — настолько, что одному из них пришлось даже пожаловать титул принца серьезной музыки — дабы отбить у вас охоту смеяться. Впрочем, может, теперь-то как раз и можно посмеяться? Этот серьезный музыкальный принц вообще-то с самого начала должен был нагнать на вас смертельную скуку, если бы вы, хитрецы, не прознали, что под маской скрывается не некто достойный, а субъект, вполне вам подобный, с которым в свою очередь можно затеять игру в маски, притворившись, будто он восхищает вас, а затем еще больше позабавиться, обнаружив, что и он притворяется, будто верит вам… Покойный Готлиб Рейсигер, мой коллега-капельмейстер в Дрездене, автор сочинения «Последние мысли Вебера» [вальс Рейсигера, ставший популярным. — Авт.], однажды горько жаловался, что та же самая мелодия, которая так нравилась публике в «Ромео и Джульетте» Беллини, в его, Рейсигера, «Адели де Фуа» не производила никакого впечатления. Мы опасаемся, как бы композитору, выразившему вслух последние мысли Роберта Шумана [ «Немецкий реквием». — Авт.], не пришлось жаловаться на те же самые капризы судьбы. Замечательные слова Мендельсона: «Каждый сочиняет не лучше, чем может» [сказано о Берлиозе. — Авт.] — мудрая норма, которую никому не дано нарушить. Грехопадение начинается именно в тот момент, когда у кого-то возникает желание сочинять лучше, чем он может. Поскольку ничего путного из этого не выходит, остается лишь одно: сделать вид, будто все вышло как надо. Это и есть маска. Впрочем, и от этого вреда еще немного; хуже, когда маска начинает обманывать множество людей: всякое начальство и т. п. Тогда-то и сталкиваемся мы с такими фактами, как торжественный банкет в Гамбурге и бреслауский диплом. Ибо подобный обман возможен лишь в том случае, если удалось внушить людям, будто некий субъект и впрямь сочиняет лучше других, тех, кто действительно хорошо сочиняет».

Брамс никак не реагировал на эту вспышку гнева. Возможно, он проводил различие между художником, которого уважал, и злобным полемистом, наносившим подобными выпадами куда больший ущерб собственной репутации, нежели репутации тех, на кого он обрушивался. Однако от Брамса-человека — с характером, будто вырубленным из крепчайших древесных пород, от Брамса-художника, сознающего свою значимость, но вынужденного десятилетиями доказывать эту свою значимость, преодолевая сопротивление противной партии, — от этого Брамса вряд ли следовало ждать выражения дружеских чувств, когда речь шла о вагнеризме как таковом, о его претензиях на безраздельную эстетическую диктатуру, условия которой для него были абсолютно неприемлемы. Он шел своей собственной дорогой, не смущаясь нападками ни слева, ни справа. Консерваторы были ему не по душе не меньше, чем прогрессисты. С недоверием, которое слышалось в одобрительном, в целом, отзыве Ганслика на первый концерт Брамса в Вене (см., с. 90), композитору приходилось сталкиваться и раньше, в Гамбурге и Лейпциге. Там его тоже упрекали в недостатке запоминающихся мелодий, в ненужной сложности, в гипертрофии гармоническо-контрапунктического начала. Чем больше он закреплялся в сознании общественности как вполне определенное явление, тем энергичней нападали на него публицисты вагнеровской партии. То, что пишет, например, о «Немецком реквиеме» Корнелиус — ценитель, в общем-то, объективный и благожелательный, — являет собой характерный образец суждений, основанных на эстетике, ни в чем не соприкасающейся с эстетикой Брамса (а ведь Корнелиус представлял умеренное крыло в партии). «В сотый раз услышать, — говорится в одном из его писем сестре, — как, используя все богатейшие, замечательнейшие возможности искусства, публике поют про то, как мыслилась людям смерть в эпоху средневековья, — нет, такое меня нисколько не волнует».

Суждения современников интересны даже в том случае, если они неверны. Из них мы узнаем, как формируется непосредственное впечатление от музыки в момент, когда еще не существует каких-то предвзятых мнений о ней, — причем формируется вне зависимости от всех различий в способностях к восприятию и предпосылках этого восприятия — и позитивного, и негативного плана. О Вагнере менее всего можно сказать, что он был объективным критиком. И однако его убежденность в том, что музыка Брамса небогата на озарения и скучна, имела свои реальные причины. Композитор-драматург ждет от озарения выхода к элементарно-конкретному. С темами Брамса Вагнер просто не знал бы, что делать. И если вспомнить, например, о Первой симфонии Брамса — вероятно, единственной, которую Вагнер слышал, — то нетрудно себе представить, с каким нетерпением ему уже в первой части пришлось ждать хоть какой-нибудь идеи, какой-нибудь мелодии, величественной и пластичной, неукротимо заполняющей зал. Великолепие этой первой части возникает из музыкальных качеств, чуждых композитору-драматургу из разработанных до мельчайших деталей и основанных на точных полифонических соотношениях тематических сцеплений, из тончайшего, выверенного и выдержанного от начала до конца тонального равновесия, из структуры формы, грандиозность которой осознается лишь тогда, когда вся часть воспринимается как огромный целостный континуум.

Здесь уместно вспомнить, что автор этой Первой симфонии в пору ее создания был еще поглощен борьбой за овладение бетховенским принципом монументальной формы. Проблемы, мучившие молодого Иоганнеса, кипение страстей, определявшее его внутреннее состояние, хаотический мир бетховенской Девятой, который по-прежнему не отпускал его и который он по-своему пытался обуздать с помощью формы — что в течение столь долгих лет ставило его перед непреодолимыми трудностями, — все это объясняет известную странность Первой симфонии, позволяя видеть в ней вопреки времени ее создания (Брамсу исполнилось сорок четыре, когда он ее опубликовал) переходное произведение. Нельзя не отметить разительное сходство гимнической темы финала с мелодией гимна «К радости» в бетховенской Девятой (которое «даже ослу заметно», как говорил сам Брамс, маскируя грубоватой шуткой свою нечистую совесть). Но еще больше бросается в глаза общее развитие мысли в этом произведении, которое, по необходимости несколько упрощая, можно охарактеризовать словами «От мрака к свету» или «Борьба и Победа» и которое недвусмысленно следует образцу Пятой и Девятой Бетховена. Это немедленно уловил Бильрот, когда Брамс познакомил его с партитурой: «Изучая партитуру, я все отчетливей видел, что в основе симфонии лежит движение настроений, в своем итоге сходное с итогом Девятой Бетховена». При всей обычности подобного развития музыкальной мысли, возражать против него не приходится. Оно заложено в самой сути бетховенского симфонизма, к которому непосредственно примыкает симфонизм Брамса. Однако нельзя при этом упускать из виду одно важное различие между обоими композиторами. Бетховен — это идеалист, убежденный оптимист, в котором, как и в Шиллере, был жив оптимистический философский рационализм, нашедший свое выражение в Лейбницевой вере в «лучший из возможных миров»[102]. Но Брамс! Скептик-пессимист второй половины XIX столетия, он был бесконечно далек от подобных рационалистических воззрений. Гимническому размаху в финале его симфонии недостает некоего завершающего элемента, только и способного создать эффект искренней, убежденной и убеждающей радости. Ликующая нота, на которой оканчивается финал, есть результат самообмана. В финале более ощутима воля к радости, нежели подлинная радость.

Финалу, бесспорно, принадлежит решающая роль в формировании того впечатления, которое производит симфония. Он покоряет великолепием гимнической темы и пластической красотой той мелодии валторны, которая возникает при переходе от мрачного вступления к финальному Allegro — возникает подобно первому лучу света, падающему, наконец, на сцену. Судьба этой части, и тем самым, видимо, всей симфонии, была решена именно этой замечательной темой, которую Брамс приводит в письме Кларе Шуман от 12 сентября 1868 года — за восемь лет до завершения симфонии, сопроводив ее словами, мыслившимися, впрочем, как знак нежности и не имевшими отношения к ситуации финала:


Брамс. Вагнер. Верди

С гор и дол, где мрак и свет,

Шлю стократ тебе привет.


Однако можно с уверенностью сказать, что для восприимчивого слушателя в ней есть один сомнительный момент: она театральна, а не симфонична. Со своим тремоло в сопровождении, со своим движением в квартсекстаккорде она чужда последующей хоральной мелодии и вообще занимает особое место в симфоническом творчестве Брамса. Несколько вымученно и не вполне убедительно и ликование, звучащее в коде. Клара, обладавшая редкостной остротой восприятия, бросает по этому поводу одно вроде бы попутное замечание, попадая, однако, в самую точку: «Теперь, если позволишь, еще о последней части, точнее, ее концовке (Presto). В музыкальном отношении оно, как мне показалось, не согласуется с огромным воодушевлением в предшествующих эпизодах. В Presto, по-моему, подъем воспринимается более как внешнее, нежели как внутреннее движение, и мне кажется, что Presto не вырастает из всего предыдущего, но выглядит как добавочная блестящая концовка. Извини, дорогой Иоганнес, но с тобой я не могу быть неоткровенной».

Брамс вообще по натуре был не слишком предрасположен к ликованию. В финале Второй симфонии, где он ближе всего подходит к этому настроению, оно все же приглушено стилизацией под классику. За исключением пышных бород и поднятых пивных кружек в коде «Академической торжественной увертюры», которую можно не принимать в расчет как произведение на определенный случай, он в своей музыке нигде не предается такому вот беззаботному, до-мажорному ликованию. И когда Вагнер находил какие-то слабости у Брамса-симфониста, то — став на его точку зрения — его можно понять. Да и критика, верная Вагнеру, никогда не уставала попрекать Брамса тем, что его симфоническим произведениям недостает искренности, непосредственности и ярких мелодических находок.

Брамсу в свою очередь недоставало в музыке Вагнера той глубинности крупной формы, которая как раз для композитора-драматурга не имеет особого значения. Лучше всего и благожелательнее всего о своем великом противнике Брамс высказался в одном из писем Видману (1888): «Если бы Байрейтский театр находился во Франции, то, чтобы стать для Вас, для Вендта [философ и эстетик. — Авт.] и вообще для всего мира местом паломничества, восхищающим народ идеальными по замыслу и воплощению спектаклями, ему вполне бы хватило творений и не столь великих, как вагнеровские».

Тем не менее эту оценку нужно воспринимать с учетом тех оговорок, которые Брамс, приверженец чистой музыки, считает необходимыми в отношении Вагнера как композитора-драматурга. Смысл этих оговорок обнаруживается в словах Брамса, сказанных им своему другу Рудольфу фон дер Лейену[103]: «Наибольшее зло для Вагнера — исполнение его музыки в концертном зале. Эта музыка создана для театра и должна звучать только в театре». Что делает Вагнера истинно великим — и что очаровывает в нем Брамса, — так это ослепительная яркость его озарений, неподражаемая пластичность и своеобразие музыкальных находок. Такие вдохновенные творения, как «Полет валькирий» или «Заклинание огня» (в 1862 году Вагнер впервые исполнил их в Вене на уже упоминавшихся концертах), неизменно восхищали Брамса. Однако смысл подобных творений и их воздействие исчерпывается в них самих; они не поддаются дальнейшей разработке, симфонически неплодотворны. Именно поэтому кульминационных высот вагнеровский мелодический дар достигает лишь в рамках отдельного эпизода. Если же говорить о более крупных, по виду вроде бы симфонических композициях — таких, как увертюра к «Летучему голландцу», «Тангейзеру» и даже «Антракт» из «Мейстерзингеров», — то принцип их построения восходит, в сущности, к той «эпизодической», веберовской увертюре, которую отличает зыбкость связей между отдельными тематическими находками и которая гораздо ближе к попурри, нежели к симфонической форме. Тончайшая разработка входящих в состав композиции эпизодов с тем большей наглядностью обнаруживает рыхлость формы, поверхностность переходов.

Помимо этого следует сказать о непримиримом противоречии между вокальной музыкой Брамса, где мелодическая изобретательность композитора неизменно определяется певческим голосом, и оркестровой полифонией Вагнера, которой контрапунктически подчинен голос певца — иной раз даже в важнейших лирических сценах (смерть Изольды!). Оркестровую оперу Брамс считал вздором, и Вагнер в этом смысле неизменно подтверждал его правоту — особенно если божественное вдохновение заставляло его забывать о собственных теориях.

Брамс всегда видел в Вагнере серьезного художника и музыканта, но отвергал его теории и безапелляционные авторитарные претензии. Именно поэтому Брамс считал губительным влияние Вагнера на молодое поколение. «Лишь познакомившись с подражателями Вагнера, начинаешь ценить Вагнера подлинного», — сказал он однажды Кальбеку. Но посетить «партийный съезд» в Байрейте он, несмотря на искренний интерес к этому мероприятию, так и не решился — ни в 1876 году, когда впервые был показан весь цикл «Кольцо нибелунга», ни через шесть лет, когда шел «Парсифаль». «То, что я никак не могу решиться на нечто определенное насчет Байрейта, — писал он в связи с этим Бюлову, — свидетельствует, пожалуй, о том, что мое «да» никак не желает вылезать на свет божий. Вряд ли стоит говорить, что я побаиваюсь вагнерианцев и что они мне могут испортить все удовольствие от лучшего, что есть у Вагнера».

Выше уже говорилось (см. с. 111), что Брамс долгие годы лелеял мысль о встрече с соперником на его собственной территории — в области оперного искусства. План рухнул прежде всего из-за трудностей с текстом. В какой мере тут сыграли роль и другие, возможно даже не вполне осознанные им, причины, сказать нелегко. Йозеф Видман, у которого был опыт либреттиста (либретто оперы «Укрощение строптивой» Германа Гетца[104] — его произведение), довольно долгое время, как уже говорилось выше, обсуждал с Брамсом вопрос об оперном тексте. По его свидетельству, композитору виделось произведение в духе немецкого зинтшпиля, с отдельными музыкальными номерами и разговорными диалогами. И этому вполне можно поверить, если вспомнить о представлениях Брамса о форме. «Фиделио» Бетховена как идеал оперной формы оставался ему по самой своей сути, несомненно ближе, нежели музыкальная драма Вагнера, приобщение к которой было для него абсолютно исключено. Он сам, впрочем, высказался по этому поводу в письме Кларе Шуман (Вена, 1870, хотя, читая это письмо, следует учесть, что Клара — видимо, еще с дрезденских времен — испытывала непреодолимую антипатию к Вагнеру и что Брамс уважал это ее чувство): «Мейстерзингеров» пять раз назначали на определенный срок и столько же раз откладывали. Теперь не меньше хлопот доставляет каждый очередной спектакль. Уже одно это, естественно, мешает публике разгореться энтузиазмом, ибо тут ее нужно хоть как-то подстегивать. Я вообще нахожу, что публика куда более безучастна, чем я ожидал. Я не люблю ни это произведение, ни самого Вагнера. И все же я стараюсь слушать его как можно внимательнее, иными словами, так часто, как только могу выдержать. Правда, меня так и подмывает всласть поболтать об этом… Одно я знаю точно: во всем остальном, что я пробую сделать, я наступаю на пятки предшественникам, и это приводит меня в смущение; Вагнер ни в коем случае не смутит меня и не помешает мне взяться за оперу. Вообще в ряду моих многочисленных первоочередных желаний опера даже вожделенней, чем пост музикдиректора!»

Бессмысленно рассуждать о том, каков был бы стиль этой оперы Брамса. Вряд ли мы сумели бы представить стиль оперы Бетховена, не будь она написана. Единственное сочинение Брамса, приближающееся по способу выражения к драматическому жанру, — кантата для мужского хора «Ринальдо» — не блещет вдохновением и вообще не отличается обычными для Брамса свежестью и мастерством воплощения замысла. Даже если согласиться с тем, что в кантате, точнее, в двух тщательно разработанных теноровых ариях, заметны черты, близкие к оперному стилю, это все равно не дает нам материала для умозаключений. Равно как стиль «Немецкого реквиема» вряд ли позволил бы строить какие-то предположения относительно «Триумфальной песни» или «Песни судьбы». Композитор со столь развитым поэтическим чувством, как у Брамса, естественно, вырабатывал бы стиль в соответствии с поэтическим замыслом. В огромной мере это относится и к Вагнеру. Насколько меньше мы знали бы о нем, если бы однажды его фантазией не завладел сюжет «Мейстерзингеров», чудесным образом вызвав к жизни совершенно новый мир! Найди Брамс оперный сюжет, который смог бы окрылить его воображение, мы обогатились бы, возможно, еще одним своеобразным сценическим произведением, но, несомненно, стали беднее на несколько симфоний или концертов. В жизни Брамса, до отказа заполненной неустанным, непрерывным творчеством, не найдется ни одной паузы, в которую удалось бы втиснуть работу над таким трудоемким произведением, как опера.

Не исключено, что за желанием Брамса заняться оперой стоит его критическая оценка своего противника, в глазах современников значительно его превосходившего. А именно таким противником, таким антиподом он и должен был считать Вагнера — при всем своем уважении к нему. Все то существенное, что он мог сказать о нем, Брамс в силу своей натуры мог выразить лишь в позитивной — художественной форме. Однако нужно понять, что, абсолютно не зная театра, он не имел права позволить себе такой легкомысленной авантюры, как сочинение оперы. Он стал уже слишком известен, и ему было что терять — помимо времени.

Столкновение с вагнеризмом оказалось, таким образом, для Брамса неизбежным. В глазах общественности к моменту смерти Вагнера спор давно был решен, и притом, если судить по прессе или специальной литературе, безусловно, в пользу «музыки будущего». Как обычно в полемических схватках подобного рода, нападение было сильнее защиты, и воинствующее крыло «прогрессивной эстетики» праздновало легкую победу над слабой, дезорганизованной обороной. Это звучит даже несколько странно — перед лицом того факта, что музыка Листа, привлекавшая к себе тогда столь большое внимание, породившая столько споров и вообще занявшая тогда центральное место в музыкальной жизни, ныне практически сошла со сцены. Крупные произведения Листа — оратории «Легенда о святой Елизавете» и «Христос», «Гранская месса» и «Венгерская коронационная месса», симфония «Фауст» и симфония о Данте — известны сейчас, пожалуй, лишь понаслышке. Что же касается его двенадцати симфонических поэм, то если какая-нибудь из них и прозвучит вдруг в той или иной концертной программе, то воспринимается исключительно как повод лишний раз поломать голову над загадкой: чем и как могло подобное произведение вызвать столько споров? Ибо то, что прежде казалось великолепием, ныне обернулось бесформенной тривиальностью, бедной на озарения, но исполненной патетической жестикуляции. Даже блеск оркестрового звучания, вызывавший в свое время такой восторг (Гуго Вольф заявил однажды, что один-единственный удар тарелок у Листа ему дороже целой симфонии Брамса), сейчас уже просто не воспринимается. Тем самым выясняется, что звучание есть лишь функция музыки и что оно тоже подвержено тлену, если сама музыка не выдерживает испытания временем. От Листа, гениального музыканта, блиставшего в огне самосожжения, подобно фейерверку, остались лишь некоторые из его виртуозных и салонных пьес, да слава великого, неповторимого исполнителя. И еще — умного, благородного в своих помыслах человека, вдохновителя и самоотверженного покровителя многих композиторов.

Современникам порой совсем непросто определить истинную значимость нового, непривычного произведения. Нетрудно представить себе также, какое количество чепухи и подтасованных фактов приходится им переварить в период, пока их удается еще убедить, будто в этой чепухе и в самом деле что-то есть. Именно поэтому с исторической дистанции многое видится совсем иначе; время — судья, не знающий пощады.

Брамс, вероятно, разбирался в ситуации лучше, понимал ее яснее, чем многие из его современников. Это как раз и привело к тому, что его творчество возвышается над своей эпохой как памятник подлинно художественного синтеза. Он отчетливо видел, что живет среди развалин. Отсюда, пожалуй, и его ожесточение, и та несправедливость, которую он допускал, когда дело касалось чего-то, что исходило из враждебного лагеря.

Критики нередко судят поверхностно, односторонне, и это в порядке вещей. Но и художник — судья ничуть не лучший. А если и лучший, то это, как в случае с Шуманом, — редкостное, почти небывалое исключение. Там, где критику не хватает специфических знаний, художнику недостает объективности. Терпимость — свойство лишь безразличия, но никак не истинной веры, а художник не был бы художником, если бы не верил, что путь, которым он идет, — единственно возможный и единственно правильный. В отношениях с коллегами Брамс был человеком доброжелательным, даже самоотверженным — достаточно вспомнить, скольким из них он помог, скольких поддержал (если находил, что они достойны поддержки). Однако, сталкиваясь с чем-то несовершенным или, по его разумению, ошибочным, он не шел на уступки. Тут его добродушие кончалось. И при этом он просто не ведал, что такое деликатность. Ему самому не раз приходилось терпеть грубые нападки, и он не понимал, почему должен облегчать жизнь другим. Ядовитых саркастических замечаний Брамса побаивались, и каждому, кто имел с ним дело, приходилось быть начеку. Он был очень дружен с Карлом Гольдмарком[105] — одно из своих путешествий в Италию он совершил в его обществе, — но не терпел его музыки и не делал из этого секрета. Он очень высоко ценил как музыканта другого, более юного своего коллегу, Игнаца Брюлля, и всегда отдавал ему предпочтение как партнеру, когда собирался показать друзьям свое новое сочинение, сыграв его в четыре руки или на двух фортепиано. Но и Брюлль не раз оказывался жертвой его саркастических выпадов, когда дело доходило до его, Брюлля, музыки — в общем-то, действительно вялой и бесцветной. «Гнаци как-то вздумалось, — рассказал однажды Брамс, — сделать модуляцию из фа мажора в си-бе-моль минор[106]; но все семейство было против, и он бросил эту затею». Первые произведения Макса Бруха[107] показались ему многообещающими, и он даже исполнил его ораторию «Одиссей» в одном из концертов венского Общества друзей музыки. Однако дальнейшее развитие этого композитора разочаровало Брамса, и он дал ему это понять. Эдвард Шпейер рассказал об одном эпизоде, происшедшем во Франкфурте[108] и связанном с только что написанной тогда ораторией Бруха «Арминий». Брух дал Брамсу на просмотр партитуру, но с настоятельной просьбой ни с кем не говорить о новом произведении. Несколько дней спустя, во время обеда в доме у некоего богатого любителя музыки с улицы донесся звук шарманки. И Брамс тут же закричал через весь стол: «Слышите, Брух? Сдается, этот малый успел стянуть у вас вашего Арминия!»

Подобным бесцеремонным шуткам противостоят, впрочем, многочисленные акты дружелюбия — хотя те, на кого они были направлены, не всегда соответствовали высоким требованиям, которые Брамс считал себя вправе им предъявить. В качестве члена комиссии, разрабатывавшей для австрийского министерства просвещения предложения по поводу распределения ежегодных государственных стипендий, он имел возможность непосредственно знакомиться с творчеством молодых перспективных талантов. В целом, как он считал, их деятельность демонстрировала снижение технического уровня и недостаток элементарных профессиональных навыков, что он не без основания приписывал упадку музыкального образования, порожденному ложными теориями и пробелами в преподавании. «Во всем, что касается обучения композиции, — писал он однажды Элизабет фон Герцогенберг, — дела в нашей консерватории обстоят ужасно. Достаточно взглянуть на преподавателей — не говоря уж о студентах и их работах, а мне нередко приходится их лицезреть». Тем больше радовал его каждый истинный талант, причем на первых порах он требовал от такого человека лишь хороших задатков, позволявших надеяться на дальнейшее развитие, и — но это уже непременно — добротной школы. Приятно читать его рекомендацию, решившую судьбу молодого Мандычевского — того, с кем в дальнейшем у него установилась столь сердечная дружба: «Более всего я намерен похвалить Мандычевского, чьи работы особенно радуют. Они не только выказывают значительные, уверенные и надежные успехи во всем, что является делом выучки; они равно свидетельствуют о таком развитии таланта, надеяться на которое вроде не было оснований. Предлагаемые сочинения настолько превосходят прежние, что трудно удержаться от похвал и по поводу всех тех частностей, кои надлежит принять к сведению и рассмотреть в подобных случаях. Следует, как я полагаю, учесть, что Мандычевский прилежно учится еще и в другом учебном заведении и что его замечательный отец должен содержать еще шестерых детей».

Случай этот показывает, насколько серьезно относился Брамс к своим обязанностям в комиссии и какую человечность он при этом проявлял. Эта деятельность свела его со многими талантливыми молодыми людьми, которые тем самым попали в поле зрения Брамса. Наиболее заметным явлением среди них оказался Антонин Дворжак, которому Брамс в течение многих лет помогал в получении упомянутой стипендии. Дворжаку в ту пору было уже далеко за тридцать; за исключением своей родной Праги, он был тогда абсолютно нигде не известен, и именно Брамс рекомендовал его своему издателю Зим-року, благодаря чему перед Дворжаком открылся путь к широкой публике, а спустя несколько лет — и к всемирной славе.

Брамс безмерно восхищался талантом своего младшего коллеги. Не может не тронуть та деликатность, с какой обычно столь ироничный маэстро пытается подвигнуть его к большей тщательности, самокритичности в работе. Принося благодарность Дворжаку за намерение посвятить ему одно из своих произведений, Брамс пишет: «Сегодня могу только сказать, что знакомство с Вашими вещами доставляет мне величайшее удовольствие; однако я дорого дал бы и за то, чтобы поговорить с Вами о некоторых частностях. Вы пишете слишком торопливо. Если же Вы проставите отсутствующие сейчас во многих местах диезы, бемоли, бекары, то, возможно, более четко представите себе и ноты как таковые, и голосоведение и т. п. Впрочем, высказывать подобные пожелания такому человеку, как Вы, слишком уж самонадеянно, так что Вы уж простите меня великодушно! Так или иначе, я с благодарностью принимаю Ваши сочинения и такими, какие они сейчас есть, а посвящение мне квартета почел бы за великую честь».

Их отношения переросли в прочную дружбу. Брамс не жалел усилий в стремлении помочь своему современнику — единственному, который, на его взгляд, заслуживал такой помощи. К тому же этот простой, самобытный и, сверх того, знаменитый своей молчаливостью человек был ему очень симпатичен. Накануне премьеры симфонии Дворжака «Из Нового Света» в Вене он писал своему другу Миллеру фон Айхгольцу, который по воскресеньям постоянно приглашал его к обеду: «В случае, если Дворжак приедет на завтрашний концерт [он действительно приехал. — Авт.] и у него найдется время, не разрешите ли Вы мне доставить ему удовольствие и привести его с собой? Я готов кормить его со своей тарелочки, поить из своего бокальчика, а речей он (насколько я знаю) не произносит».

Стоит упомянуть и о том, что «Princeps artis musicae severioris», который переписывал ноты для Вагнера, не почел за унижение держать корректуру и за Дворжака. Так случилось, когда Дворжак, будучи директором консерватории в Нью-Йорке, несколько лет отсутствовал в Европе. Издатель Зимрок просил Брамса выполнить эту работу, и Брамс ответил: «Передайте же Дворжаку, как радует меня его радостное творчество!» Дворжак в свою очередь пишет на своем наивно-неуклюжем немецком: «Значит, Брамс очень интересуется моими вещами! Это очень радует меня. Но то, что он еще взял на себя очень неприятную задачу прочесть корректуры этих вещей, — это мне кажется непостижимым. Я полагаю, на свете нет ни одного музыканта, который смог бы так поступить».

Подобные свидетельства подлинной, чуждой зависти коллегиальности Брамса следует оценить по достоинству еще и потому, что они помогают избежать ошибок при рассмотрении факта иного рода, а именно того, что с другим столь же простым и самобытным человеком (равно как и с его музыкой) он так и не сумел установить контакта. По-иному, чем Вагнер, которого он всегда понимал, хотя и не всегда ценил, но также абсолютно неприемлемым оказался для него Антон Брукнер со всей его композиторской манерой. Нет нужды выдвигать здесь на передний план личные отношения: то, что они носили недружественный характер, вполне понятно. После смерти Вагнера партия вагнерианцев подняла на щит Брукнера, противопоставив его Брамсу в качестве некоего симфонического анти-папы. А весьма активное венское Вагнеровское общество еще в 80-е годы при исполнении произведений Брамса в зале Общества друзей музыки предпринимало энергичные попытки организовать на стоячих местах в партере шумные демонстрации, призванные выразить волю меньшинства.

Все это Брамс мог бы спокойно оставить без внимания — равно как и статьи Гуго Вольфа в воскресных номерах «Винер залонблатт», в которых его регулярно предавали анафеме и которые немало забавляли его самого и его друзей. Но борьба группировок — скверная штука, она отравляет атмосферу. И не нужно думать, будто она сделала Брамса терпимее в отношении противной стороны. Что же касается Брукнера, то здесь, по-видимому, сыграли роль непримиримые противоречия в рамках всего художественного процесса. Мир Брукнера с его мистическим католицизмом и мир Брамса с его протестантским рационализмом были столь же несовместимы, как и их композиторские манеры: как техника Брамса, выстроенная на предельно остром, не упускающем ни малейшей детали чувстве формы, и более интуитивный, иной раз путаный, подчиненный скорее визионерскому, нежели трезвому критическому контролю принцип построения формы у Брукнера; как плоскостность, пространность брукнеровского мелодического развития — и строгость, насыщенность этого развития у Брамса; как чуть ли не демонстративная простота брамсовских высказываний — и брукнеровский пафос.

Этот пафос, впрочем, меньше раздражал бы Брамса, если бы он не ощущал в нем постоянного присутствия вагнеровской фразеологии — действительно вошедшей в плоть и кровь мелодики Брукнера, ставшей неотъемлемой частью его стиля. Тремоло струнных, торжественная, тяжелая поступь медных духовых, словно шествующих из Валгаллы, хроматические ходы в модуляциях (на бесцеремонном жаргоне музыкантов называемые «заплатками»), к тому же гигантские объемы отдельных частей — чуть ли не вдвое больше обычных благодаря пространным репризам — все эти особенности, столь свойственные симфониям Брукнера (и столь затрудняющие их восприятие за пределами немецкоязычных стран), практически исключали для Брамса возможность даже просто принимать этого композитора всерьез. Благоприятное впечатление — если таковое вообще возникало — тут же гасилось негативным. Мандычевский застал однажды Брамса в момент, когда он с интересом изучал партитуру Четвертой симфонии Брукнера, только что вышедшую из печати. «Взгляните-ка, — сказал Брамс, листая первые страницы, — вот здесь человек сочиняет как Шуберт. А тут (и Брамс ткнул при этом пальцем в хроматические пассажи в унисон в заключительной части побочной партии) он вдруг вспомнил, что он вагнерианец, — и все летит к черту».

Лишь приступом дурного настроения можно объяснить то, что Брамс не обратил должного внимания и на самого одаренного из молодых композиторов, оказавшихся в поле его зрения. Это обстоятельство имело, однако, свои последствия. Безудержная злоба, которую испытывал по отношению к Брамсу Гуго Вольф, коренилась именно в причинах личного порядка. Вольф, как сообщает Кальбек, был у Брамса в 1881 или 1882 году и показывал ему свои песни (вероятно, юношеские произведения, опубликованные лишь спустя много лет после его смерти). «В сочинениях, которые он мне принес, — рассказывал Брамс, — не было ничего особенного. Я тщательно просмотрел их вместе с ним и на многое обратил его внимание. Кое-какой талант в них чувствовался, но к делу он относился слишком уж легкомысленно. Я со всей серьезностью отметил все то, в чем видел его недостатки, и порекомендовал обратиться к Ноттебому. Это его обидело, и больше он не появлялся. А теперь вот брызжет слюной и ядом».

В отношении технических погрешностей Брамс был беспощаден. Но молодой Вольф, который, оказавшись совсем без средств, вел отчаянную борьбу за существование, лишь смертельно оскорбился, выслушав равнодушную — и совершенно бесполезную для него — рекомендацию Брамса. Позднее стали известны высказывания Брамса, из которых явствует, что он к тому времени давно уже простил автору песен на стихи Мёрике[109] его критические эскапады юных лет и ценил глубину и поэтичность его таланта. Однако в ту пору, уже миновав свое шестидесятилетие, Брамс все более замыкался в своем одиночестве и становился почти недоступен. К тому же он был глубоко разочарован тем направлением, которое приняло развитие музыки. Рихард Шпехт описывает забавную сценку, разыгравшуюся в Ишле между Брамсом и юным Густавом Малером во время прогулки вдоль берега Трауна. Брамс говорил о неудержимом падении музыки и о том, что он, видимо, последний из тех, кто точно знает, что такое музыкальное совершенство. «И тогда Малер, — рассказывает Шпехт, — вдруг схватил его за руку и, оживленно жестикулируя, стал показывать на несущийся внизу поток: «Смотрите, герр доктор, смотрите!» — «Ну, что еще?» — спросил Брамс. «Вон там — видите? — бежит последняя волна». На что Брамс буркнул: «Ну да, конечно; все дело, пожалуй, только в том, куда она прибежит — в море или в болото?»

Ответить на вопрос такого рода невозможно. Пока что, однако, Брамс прочно занимает свое место в качестве «последнего из классиков». Ибо по его стопам пока еще не пошел никто.


* * * | Брамс. Вагнер. Верди | Тайны творческой лаборатории