Полемика с Ленскими
После «Сельского кладбища» (1802), первого перевода Жуковским Греевой «Элегии, написанной на сельском кладбище», элегия выдвигается на центральное место в русской поэзии.[293] В эпоху классицизма она влачила скромное существование на периферии жанровой системы. Под знаменем же сентиментализма, предромантизма и романтизма она стала не только ведущим жанром, но и окрасила собой всю систему поэзии.[294]
Однако в середине двадцатых годов русская элегия оказалась в положении, описываемом многими исследователями как кризисное.[295] В 1823 г. О. Сомов в своей третьей статье «О романтической поэзии» констатирует элегическую унификацию всех жанров:
«Все роды стихотворений теперь слились почти в один элегический: везде унылые мечты, желание неизвестного, утомление жизнью, тоска по чему-то лучшему, выраженные непонятно и наполненные без разбору словами, схваченными у того или другого из любимых поэтов»[296].
В 1824 г. вышла в свет статья В. Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие»[297]. В ней архаист выступает против элегии и за оду. Элегия здесь раскритикована за ничтожность ее предмета и за ее «умеренность, посредственность»[298]. По мнению критика сосредоточенность на самом стихотворце и его «скорбях и наслаждениях», предопределяющая тихий, плавный и обдуманный характер элегии, исключает восторг и ликование. Особенно резко Кюхельбекер критикует стереотипность элегии:
«Картины везде одни и те же: луна, которая — разумеется — уныла и бледна, скалы и дубравы, где их никогда не бывало, лес, за которым сто раз представляют заходящее солнце, вечерняя заря; изредка длинные тени и привидения, что-то невидимое, что-то неведомое, пошлые иносказания, бледные, безвкусные олицетворения […] в особенности же — туман: туманы над водами, туманы над бором, туманы над полями, туман в голове сочинителя».[299]
Статья Кюхельбекера вызвала резкую дискуссию в журналах. Хотя и его аргументация с пользу оды находила у современников лишь частичное согласие, неудовольствие элегией соответствовало общему настроению в середине двадцатых годов.
И Пушкин находился, как кажется, под впечатлением Кюхельбекера–критика. Так, по крайней мере, считают многие исследователи. Действительно, эпиграмму «Соловей и кукушка», с которой, впрочем, согласился и Баратынский[300], можно было понять как решительный уход от элегии:
В лесах, во мраке ночи праздной
Весны певец разнообразный
Урчит и свищет, и гремит;
Но бестолковая кукушка;
Самолюбивая болтушка,
Одно куку свое твердит,
И эхо вслед за нею то же.
Накуковали нам тоску!
Хоть убежать. Избавь нас, боже,
От элегических куку!
(II, 431)
Во второй главе «Онегина» Ленский представлен так же, как представляет себе элегиков Кюхельбекер:
Он пел разлуку и печаль,
И нечто, и туманну даль,
[…]
Он пел поблеклый жизни цвет,
Без малого в осьмнадцать лет.
(VI, 35)
Сама элегия Ленского «Куда, куда вы удалились, / Весны моей златые дни?» из шестой главы «Онегина» (строфы XXI-XXII), написанной в 1826 г., характеризуется повествователем такими словами:
Так он писал темно и вяло
(Что романтизмом мы зовем,
Хоть романтизма тут ни мало
Не вижу я; да что нам в том?)
(VI, 126)
Выделенные в пушкинской рукописи слова «темно» и «вяло» являются, скорее всего, цитатой.[301] Они, впрочем, совпадают и с критическими заметками Пушкина на полях «Послания И. М. М. А.» Батюшкова: «вяло — темно!» (XII, 276).[302]
Элегия Ленского имеет множество подтекстов[303], начиная от французских и немецких прототипов до русских стихотворений, среди них и «Пробуждения» Кюхельбекера (1820). Мало того, Набоков показывает, что Пушкин Ленскому, сочинителю «любовной чепухи», вкладывает в уста отдельные мотивы своих собственных элегий с 1817 до 1820 годов.[304]
Ирония Пушкина направлена, однако, в первую очередь не против самой элегии. Насмехаясь в эпиграмме «Соловей и кукушка» над «элегическими куку», Пушкин атакует не столько жанр, сколько его эпигонов.[305] И в литературной полемике VI главы «Онегина» Пушкин никак не переходит на сторону Кюхельбекера. «Критик строгий» (VI, 86), кричащий братье рифмачам: «да перестаньте плакать, / И все одно и тоже квакать, / Жалеть о прежнем, о былом: / Довольно, пойте о другом!» и повелевающий: «Пишите оды, господа», становится объектом авторской иронии не в меньшей мере, чем наивный элегик Ленский.
Итак, насмешка Пушкина направлена не против жанра, а против Ленских. И такая насмешка встречается уже в лицейских стихах.[306] Неудовольствие общей элегической продукцией, однако, не мешало Пушкину защищать жанр от ревнивых его критиков. В 1827 г. он пишет:
«Ныне вошло в моду порицать элегии — как в старину старались осмеять оды; но если вялые подражатели Ломоносова и Баратынского равно несносны, то из того еще не следует, что роды лирический и элегический должны быть исключены из разрядных книг поэтической олигархии». (XI, 50)
При каких же условиях элегическая поэзия была еще возможна после общей критики элегии в двадцатые годы? Отвечая на этот вопрос, следует иметь в виду, что мотивы, которые Пушкин однажды пародировал, он впоследствии употреблял с вполне серьезной, не–пародийной функцией. Набоков указывал на то, что оборот о законе судьбы, использованный в элегии Ленского («прав судьбы закон»), десять лет спустя появляется еще раз, в последних воспоминаниях о Царском селе, в стихотворении 1836 г. «Была пора: наш праздник молодой»[307]:
Прошли года чредою незаметной,
И как они переменили нас!
Недаром — нет! — промчалась четверть века!
Не сетуйте: таков судьбы закон […]
(III, 431)
Здесь уже не заметно, что этот оборот однажды служил украшению излияний Ленского.
Для Пушкина пародия не уничтожала жанра. В его понятии о жанре пародийный и серьезный варианты элегики сосуществовали как две разные реализации одного и того же. Продуцирование и критика элегии в творчестве Пушкина с первых лицейских опытов шли рядом. Поэтому Пушкин, в сущности, не нуждался в предостережениях Сомова или Кюхельбекера, чтобы осознать угрозу для элегии. Ведь традиционная элегия с ее узким набором мотивов и слов постоянно находилась на грани непроизвольного комизма. Не эту ли узость имел Пушкин в виду, замечая как бы мимоходом в известном фрагменте о прозе как об искусстве мыслей о том, что и в стихах «не мешало бы нашим поэтам иметь сумму идей гораздо позначительнее, чем у них обыкновенно водится. С воспоминаниями о протекшей юности литература наша далеко вперед не подвинется» (XI, 19)?
Подобное сосуществование серьезного и пародийного вариантов мы наблюдаем и в других областях художественного мира Пушкина. В октябре 1830 г. Пушкин осуществляет миф о тени, мотив перехода в мир иной и воскрешения мертвых крайне прозаичным образом в «Гробовщике». И всего лишь несколько недель спустя он возвращается к серьезному осуществлению того же мифа и мотива: в стихотворении «Заклинание» он вызывает тень усопшей возлюбленной, а в «Каменном госте» Дон Гуан приглашает статую. Как всегда у Пушкина, контрафакт, который кажется на первый взгляд пародией, ничего не уничтожает, а только бросает новый свет на явление, которое само по себе сохраняется и дальше годится к серьезному употреблению.
Как выглядит дальнейшая участь элегии в творчестве Пушкина? На этот вопрос были даны два исключающих друг друга ответа. Борис Томашевский датирует последние годы элегической лирики как время с 1820 по 1824 г. По его мнению, русские поэты и без нападок Кюхельбекера постепенно оставили бы этот жанр, ибо элегия в начале 1820–х годов была, как пишет Томашевский, изжита сама собой.[308] В 1968 г. Л. Флейшман возобновил этот аргумент: ни один из критиков Кюхельбекера не вступился, дескать, за раскритикованный жанр. С новой интерпретацией Пушкиным «смешанного чувства» (главного жанрового атрибута), которое в элегической практике до Пушкина идентифицировалось с «меланхолией» и «разочарованием», русская элегия, по мнению Флейшмана, «утрачивала специфически жанровые черты и исчерпывала свои художественные возможности»[309].
Напротив, Л. Фризман исходит из представления о дальнейшей эволюции элегической лирики в творчестве Пушкина. Оспаривая широко распространенное мнение о том, что Пушкин был безразличен к жанровой дифференциации лирики и что в его творчестве жанровая система исчезает вообще, Фризман подчеркивает жанровое мышление Пушкина.[310] По его мнению, Пушкин преодолевает присущую элегическому жанру абстрактность и открывает элегии новые пути. Однако в своем историческом очерке Фризман, к сожалению, слишком узко придерживается двух фигур советской эвристики. Во–первых, новообретенную конкретность он ищет прежде всего в общественной тематике, и самые убедительные ее образцы находит, конечно, в политической элегии. Во-вторых, эволюция определяемой таким образом элегии связывается со становлением некоего реализма. Жанр элегии явился, по мнению Фризмана, «полем чрезвычайно ранних реалистических экспериментов»[311].
То, что Фризман имеет здесь в виду, употребляя понятие реализма, конечно, обозначено неправильно. Поэтика зрелого Пушкина никак не поддается такому определению. Хотя в подборе деталей, в изображении характера и души она обнаруживает черты конкретизирующей, детализирующей реалистичности, модель реализма ей совершенно чужда. Об этом свидетельствует еще более явно, чем поэзия, пушкинская проза тридцатых годов. Конкретизация действительности, психологизм и характерология речи предвосхищают, как кажется, реализм, но его требования социально типичного сюжета, чисто посюсторонней, мирской мотивировки и убедительной нарративной правдоподобности, конечно, не удовлетворены.
Политическую же элегию Фризман недопустимым образом изолирует. Вместо того, чтобы полностью сосредоточиться на ней, следовало бы рассмотреть ее тематическую конкретность как частное проявление более общей тенденции.[312]
Эту тенденцию мы и рассмотрим в дальнейшем. Главные черты эволюции элегии с 1824 г. мы покажем на отдельных примерах. Этот год выбран не столько потому, что это время появления статьи Кюхельбекера и последовавшей за ней дискуссии, которая, по всей очевидности, Пушкина не очень волновала, сколько из-за того, что пушкинская лирика в Михайловском достигает фазы самой большой тематической инновации и оригинальности.
В качестве эвристического подспорья нам послужат те эстетические критерии, которые развивал Пушкин–критик. В 1836 г. Пушкин писал рецензию о «Фракийских элегиях» Виктора Теплякова. Хвалятся в ней «гармония, лирическое движение, истина чувств» (XII, 83), а порицаются напряженные, бессмысленные тропы, такие как «тишина гробницы, громкая как дальний шум колесницы»: «все это не точно, фальшиво, или просто ничего не значит» (XII, 84). «Элегии Понтийские» Овидия, по мнению Пушкина, выше всех прочих произведений римского поэта (кроме «Метаморфоз»). В них «более истинного чувства, более простодушия, более индивидуальности, и менее холодного остроумия» (XII, 84). В заключении Пушкин называет следующие положительные и отрицательные черты произведения Теплякова: «Вообще главные достоинства „Фракийских Элегий“: блеск и энергия; главные недостатки: напыщенность и однообразие» (XII, 90).
С 1822 г. Пушкин не раз высказывается с восхищением об элегиях Баратынского. «Он превзойдет и Парни и Батюшкова — если впредь зашагает, как шагал до сих пор» (1822; ХИИИ, 34). Скептического Вяземского Пушкин уверяет: «Он более чем подражатель подражателей, он полон истинной элегической поэзии» (XIII, 44). Глубоко поразила Пушкина элегия Баратынского «Признание» 1823 г.: «Баратынский — прелесть и чудо, „Признание“ — совершенство. После него никогда не стану печатать своих элегий» (1824; XIII, 84). Еще в 1830 г. Пушкин хвалит «гармони[ю] его стихов, свежесть слога, живость и точность выражения» (XI, 185). Особое достоинство Баратынского заключается для Пушкина в правильном, оригинальном и независимом мышлении: «Он у нас оригинален — ибо мыслит» (XI, 185). «Мыслить» же значило для Пушкина не философствовать, а обращаться к конкретному, увиденному в своей особенности предмету.