Book: Физические начала архитектурных форм



Б. Николаев

Физические начала архитектурных форм

Опыт исследования хронической деформации зданий.


Посвящается

моей матери

Евдокии Платоновне

Веселовой


Предисловие


Как известно, подражательность является одним из главных агентов, формующих человеческую жизнь. Это справедливо как в отношении обычаев и нравов, так и вo всех проявлениях человеческой деятельности, так, между прочим, и в архитектуре.

Несомненно, что подражательность, создающую возможность весьма широкого распространения новых идей, можно рассматривать как явление положительное. Но хотя, обыкновенно, особенно вначале, новые идеи или формы встречают довольно строгий критический разбор,

— с течением времени, выдержавши этот первый натиск критики и распространившись на более широкие круги общества, они приобретают инертность, которая в состоянии их удерживать даже и тогда, когда надобность в них миновала.

И вот те идеи, которые когда-то были силой, ведущей общество по пути к совершенству, уже являются только лишней обузой и тормозом общего прогресса.

Одной из таких идей мне всегда казалось безусловное преклонение перед классическим, вернее греческим, миром в архитектуре.В других областях греческого творчества наряду с вещами действительно заслуживающими внимания и изучения, критика выделила и заблуждения древних, иногда довольно грубые. В. архитектуре же она остановилась на той точке, на которую встала ещё в Средние века.

Авторитет греков всё ещё продолжает считаться не превосходимым в отношении "тонкости" художественного чутья.

Убеждение, что люди — всегда люди, что доступное грекам непременно должно быть доступно и нам, заставило меня искать разгадку той, действительно недостижимой в современных композициях тонкости, которую я видел в греческих зданиях.

Существующие теории меня не удовлетворяли, не удовлетворяли также и собственные попытки найти решение вопроса на основаниях геометрии или механики, т.е. на тех же основаниях, на которых создавались и эти теории.

И только более близкое знакомство c некоторыми физическими явлениями, хотя ещё мало разработанными в настоящее время, помогло мне придти к решению, которое меня удовлетворило и которое не только ответило мне на частный вопрос о греческой архитектуре, но и осветило многие другие.

Результат моих изысканий был изложен в форме доклада в Императорском С.-Петербургском Обществе Архитекторов, в заседании общества 15-го октября 1902 года, под заглавием: "Роль физических начал в архитектуре".

Прения, возникшие после доклада, не привели к определённым результатам главным образом потому, что предмет доклада в некоторых частях выходил из границ архитектурной специальности. Несколько больше дали мне частные беседы с представителями точных наук.

С тех пор я не прерывал своей работы, и благодаря, с одной стороны, сделанным мне замечаниям, с другой — новым фактам, которые мне были сообщены, и которые подтверждали правильность моих взглядов, моя работа получила более законченную и обоснованную форму.

Предлагаемый труд я считаю вполне исчерпывающим ту задачу, которую я себе поставил. Приводимые мною данные и рассуждения показывают достаточно ясно, что о безусловном преклонении перед греческим гением в архитектуре не может быть и речи... по крайней мере, для меня лично.

Попутно мне пришлось затронуть вопросы механики, и я их решал, удовлетворяясь тем, что называется "первым приближением" к истине. Для моей задачи более подробного исследования вопросов было не нужно. Однако же дорога, по которой могло бы идти дальнейшее развитие этих вопросов, мною намечена достаточно ясно для тех, кто пожелал бы заняться их исследованием.

Мою работу затрудняла более всего её энциклопедичность. Современное направление науки и искусства, разбившее их на огромное число специальностей, не могло дать достаточно благоприятной почвы для работы синтетического характера. В настоящее время представители учёного мира и мира художественного не только разделяют то, что в реальном мире неразделимо, но иногда,

благодаря тому, что каждая специальность выработала в себе свой язык, не понимают друг друга, даже говоря об одном и том же предмете. К этому следует ещё добавить почти неизбежное при специализации ограничение индивидуального кругозора,

благодаря чему, чем более люди выдаются в своей специальности, тем менее они становятся в состоянии понять человека другой специальности, и тем менее осведомлены они об истинах, добытых вне их кругозора.

Положительным же стимулом для меня было убеждение, воспитанное во мне моею матерью, что нельзя добиться истины, замыкаясь в узкие рамки той или другой специальности, что никакое реальное явление нельзя понять ясно и правильно, смотря на него только с одной какой либо точки зрения и не обращая внимания на все возможные координации этого явления с другими явлениями реального миpa.

Поэтому, благодарный тем моим предшественникам и ближним, у которых я нашёл отдельные камни, — я все-таки посвящаю этот свой труд тому, кто меня приучил строить.

Б. Николаев.


I.

Условия архитектурной деятельности. Причины возникновения рудиментарных форм. Загадочные стороны древней архитектуры.


Всё течёт, и ничего не останавливается.

Гераклит.

По объёму предметов, относящихся к архитектуре, no технике её творческой стороны, мы вправе потребовать от архитектора почти всего, где творчество человека выражается в реальной, а не в отвлечённой или символической форме. В древности, как то мы видим у Витрувия, именно так и смотрели на архитектора. Архитектор должен был уметь построить и храм, и театр, и крепость, и акведук, а равно и часовой механизм или военную баллисту.

Однако, с течением времени такой идеал архитектора становился всё менее и менее практически осуществимым. Чем более увеличивался запас знаний, чем более развивалась техника, тем менее они в своей совокупности становились под силу отдельной личности и уже давно, в действительности, архитектор является полным господином и творцом лишь в очень небольших постройках или в очень простых: дачах, часовнях и т.п. В более крупных сооружениях, особенно в современных общественных зданиях, уже многое ускользает из рук архитектора; между тем, такие здания как раз являются центром тяжести архитектурной деятельности.

Несомненно, что такое положение дел должно дурно отражаться на архитектуре; может быть, именно это и является главной причиной той инертности, которая замечается в архитектуре и создаёт её постоянную отсталость oт других искусств. Вынужденный считаться с очень многим, архитектор не может знать всё настолько, чтобы быть сознательным творцом в каждой частности своего дела, а потому, пользуясь готовыми, выработанными другими, формами, очень легко впадает в бессознательное подражание и в рутину.

Быть может, ни в каком другом искусстве нет и не сохранилось столько непонятных и ненужных форм, употребляемых только потому, что авторам не было времени подумать, и они на слово приняли каноны авторитетов прошлого, или же авторы не могли противостоять понижающему давлению рыночного спроса, который на архитектуре, благодаря дороговизне её произведений, отражается несравненно более, чем на других искусствах.

В самом деле, архитектор необходимо должен считаться с условиями троякого рода. Во-первых — с законами физическими: как со свойствами самого материала, так и с теми механическими условиями, в которые материал поставлен.

Во-вторых, архитектор должен считаться с законами, так сказать, антропологического порядка. Он не может зданиям придать произвольный масштаб или форму, ибо всё это зависит от свойств человека как такового. И эти свойства, таким образом, более или менее определяют формы здания.Наконец, в-третьих, архитектор ещё должен считаться с условиями и с задачами психологического характера. Сам архитектор, а чаще всего общество, в формах здания могут выразить и действительно выражают свои духовные начала или идеи. Например, от архитектора требуют, чтобы он не только выстроил храм, но и чтобы видно было: какому именно Богу в нём молятся.

Все эти условия в значительной мере определяют формы творчества в архитектуре и затрудняют его. Очевидно, что требование совершенного решения одновременно всех задач вполне удовлетворено быть не может при том времени, какое обыкновенно отпускается архитектору на составление проекта здания. А так как на все эти требования так или иначе ответить всё-таки необходимо, то и происходит то, что архитектор чаще всего вынужден пользоваться уже готовым, выдуманным другими специалистами раньше, а не продуманным им самим.

Скопированными таким образом формами в свою очередь пользуются следующие поколения и т.д. Форма постепенно входит в привычку, в необходимое условие и с течением времени, даже сознавая ненужность или неверность той или другой формы, архитектор её всё-таки делает, подчиняясь невольно общепризнанным канонам и гипнозу толпы.

Разве мы ставили бы совершенно ненужные колонны, сандрики, наличники и тому подобные обессмысленные бесконечными подражаниями формы, если бы нас не уверили в своё время, что эти вещи служат признаком принадлежности к культурной расе человечества. Разве пришло бы в голову человеку, свободному от предвзятых идей, поставить пред окошком большой и толстый каменный столб, как то мы видим в эпоху, когда свирепствовал так называемый классический стиль, если бы не эта страсть к безотчётному подражанию, если бы не этот гипноз обаяния, которым ещё до сих пор окружено слово "классика".

В сущности, несмотря на перемену направлений или так называемых стилей, этот недостаток непродуманности, иногда невольной подражательности внешней форме свойственен всем эпохам, всем стилям и очень медленно уменьшается, следуя общему развитию человеческого мышления. Форма, как нечто более лёгкое и доступное, ещё долго будет иметь перевес над внутренним содержанием, потому что подражать гораздо легче, чем творить.

Такое бессмысленное подражание внешности, благодаря тому, что эта внешность у кого-нибудь, вытекая из самой сущности вещи, когда-то нравилась и имела успех, может быть, и действительно наблюдается во всех трёх отраслях общей задачи здания. Лучше всего это можно пояснить примерами.

Уже давно, ещё во времена Витрувия, знали, что многие детали так называемой классической архитектуры возникли как копирование деревянных конструктивных форм и, тем не менее, эти формы повторялись, особенно у малокультурных римлян, очень долгое время — до тех пор, пока, наконец, сознание их нелепости не стало настолько интенсивно, что их выбросили за борт. В византийский период мы эти формы встречаем уже только как рудименты, в деталях, а общие принципы становятся гораздо более рациональными.

Но прошли века и в суматохе, которую переживало тогда человечество, новые народы, выступившие на сцену истории, забыли здравые принципы византийской архитектуры или оказались бессильными понять их. И все эти "ионики", "профиля", "антаблементы", "русты", "полочки", "валики", приставные колонны, "сандрики" и прочие атрибуты похороненной культуры воскресли снова в эпоху так называемого "ренессанса", этого торжества бессознательного подражания внешней форме.

Подобное же непродуманное подражание внешней форме создало и создаёт нелепости масштабного, сравнительно с человеком, характера, или же формы совершенно необъяснимые при данных потребностях народной жизни. Можно указать, например, на невероятную, сравнительно с человеческим ростом и силами, величину входных дверей в больших зданиях. Это возникло из совершенно безосновательного желания сохранить "пропорцию" здания. И вот греческий храм увеличивали иногда раза в 4 по масштабу, какова, например, церковь Св. Магдалины в Париже, забывая, что человек-то остался той же величины.

В романо-готическую эпоху, когда ещё были живы византийские традиции, мы этого не встречаем, однако здания этой эпохи только выигрывают от этого. В самом деле, дверь только нужной величины гораздо более подчёркивает грандиозность самого здания, всестороннее же увеличение (подобно тому, как и уменьшение) здания придаёт ему характер модели. Сюда же следует отнести классические портики, совершенно неподходящие к климатическим условиям северных стран.Но всего курьёзнее такие подражания в области архитектурной символики. Кому, например, не надоели эти бессмысленные кариатиды всевозможных видов и различно применённые.

Вначале эти кариатиды были остроумным и злым архитектурным памфлетом на побеждённых врагов; потом, по причине успеха, этот памфлет был по аналогичным поводам повторяем. Но с эпохи ренессанса эта форма стала повторяться уже без всякого повода.Подобным же образом щит, повешенный на воротах н выражавший принадлежность дома или города известному лицу — "...и повеси щит свой па вратех, показуя победу..." (летоп. Нестора) — сначала трансформировался в герб, потом получил арматуру и, наконец, у буржуазии, за неимением геральдических символов, осталась только одна арматура в виде "картуша".

Превратившись в caмодовлеющую архитектурную форму, картуш стал неизбежным злом позднейшей архитектуры.

Я считаю нужным отметить эти недостатки архитектурного творчества потому, что, разбирая формы того или иного здания, мы в большинстве случаев наталкиваемся именно на подобное подражание. Чаще всего, особенно в художественной архитектуре, мы видим, что вещь сделана не потому, что она нужна, а только потому, что эта форма была когда-то, где-то раньше. А так как бесконечно повторяемая форма не только утрачивает свой первоначальный смысл, но часто меняется и сама по себе, применяясь к новым условиям,

то, конечно, часто случается, что мы не в состоянии бываем определить истинные источники данной формы. Например, если бы у нас от классического миpa не осталось колонн, мы долго не догадались бы, откуда возникла такая форма, как пилястра.

Рядом с такими подражаниями аналогичные потребности воскрешают аналогичные формы в их первоначальной простоте. Таким образом, мы встречаемся с весьма запутанной картиной и почти никогда не можем точно решить, имеем ли мы дело с оригиналом или же с десятой извращённой копией с оригинала, имеющего мало общего с данной формой.

Тем не менее, история искусств, основываясь на законе подражательности, мало-помалу выясняет формы архитектуры и их преемственность. И если начала форм не всегда могут быть точно указаны, то в большинства случаев они могут быть намечены настолько, что человеческая любознательность успокаивается. В общем, эти начала мною уже указаны: они могут быть конструктивного характера или же вытекать из физических или духовных потребностей человека.

Но есть некоторые факты, которые до сих пор как-то плохо укладываются в означенные рубрики, подходя приблизительно ко всем сразу и не подходя с достаточной степенью логичности ни к одной. Таковы те тонкости очертаний и пропорций, которые всегда служили предметом удивления в созданьях греческой архитектуры. Такова та необъяснимая прелесть всякого здания, пережившего века, которая, несмотря на все усилия, не поддаётся учёту и повторению в новых зданиях. Таковы, наконец, те противоречия между впечатлениями разума и чувства, которые мы испытываем, рассматривая старинные здания,

противоречия необъяснимые в достаточной мере простыми ассоциациями исторических воспоминаний.

Вот эти-то загадочные до сих пор стороны памятников архитектуры далёкого прошлого я и поставил предметом моего исследования.


II.

Более подробный разбор Дорического ордера. Тонкости очертаний в других стилях. Неконструктивность деталей древних форм.


Чем дряннее тайна, тем труднее распутать те

бесконечные паутинные наслоения,

которыми она закутывает себя со всех сторон.

Щедрин. "На досуге".


Удивительная законченность и недосягаемая тонкость рисовки форм и странно противоречащие этой законченности нелогичности и наивности, явно свидетельствующие о не особенно высоком уровне развития, нас особенно поражают в греческой архитектуре.

Разберём же подробнее в этом отношении так называемый Дорический ордер, как наиболее простой и наиболее разработанный в смысле позднейшего изучения. В греческих храмах мы с ним встречаемся чаще всего.

Витрувий так рассказывает о его возникновении:

"Дорус, сын Эллина и нимфы Оптики, царь Ахайи и всего Пелопоннеса, некогда построил храм Юноне в одном древнем городе Аргоса; этот храм случайно оказался в том роде, который мы называем Дорическим. Потом во всех городах Ахайи начали строить в том же ордере, прежде чем имелись какие-либо правила для его архитектурных пропорций".

Некоторые исследователи, как впрочем и сам Витpувий, видят начало этого ордера в деревянной архитектуре; другие, как, например, Hubsch (1820), не допускают, чтобы столь совершенные формы, так подходящие к свойствам камня, могли быть копией деревянной конструкции. Есть и такие, которые делают попытку сблизить эти две теории и вывести Дорический ордер из двух источников одновременно. Как бы то ни было, общее значение колонны, как подпирающего столба, довольно ясно и бесспорно.



Но детали этого ордера одинаково плохо вяжутся как с той, так и с другой теорией. Например, профиль карниза, который кроме слезника для отвода воды имеет ещё уклон нижней поверхности, что весьма ослабляет, благодаря врезу, прочность плиты, — не объясним ни той, ни другой теорией.Если мы этот карниз будем производить от наклона деревянных стропил, то непонятно появление слезника, совершенно лишнего при условии существованья наклона; если же будем производить этот карниз от каменных конструкций, то непонятен самый наклон при условии существования слезника.

Не останавливаясь на других деталях антаблемана, дающих слишком сложную картину наслоения всевозможных подражаний, перейдём к самой колонне.

Колонна венчается так называемой капителью (головой). Рассматривая историческое развитие этой части, мы встречаемся с тремя её формами, очень резко разграниченными между собою. Сначала мы видим столбы совершенно без эхиноса, как например в Бенигассанском гроте; затем у греков в капители появляется эхинос вытянутого профиля, со врезами под ним довольно странной формы; и наконец у римлян мы находим капитель с эхиносом правильной циркульной формы и с подобием верёвки или жгута под ним (астрагаль).

Между этими формами мы не встречаем по характеру переходных: как будто было три периода творчества этого ордера, разделённые между собой пространством и временем.

По форме римская капитель гораздо "понятнее" греческой, но греческая почему то "красивее", приятнее для глаз.

Если мы проследим развитие этой капители у греков, то также встретимся с весьма странными явлениями: чем древнее капители, тем они сложнее, тем рисовка их, оставаясь всё время одного и того же характера, — тоньше,

Угол наклона кривой к горизонту с замечательным постоянством следует за эпохой постройки: чем древнее, тем более расплющен эхинос, тем округлее кривая. У новейших выпуклость кривой еле намечена.

Эта связь с эпохой повторяется в общем с такою правильностью, что можно с достаточной степенью точности определить время построения храма по рисовке эхиноса. Даже более: в одном примере, а именно в храме Юноны в Олимпии, где деревянные столбы заменялись по мере обветшания каменными дорическими колонами, мы видим все эти колонны различных пропорций и эхиносы их различной рисовки, соответствующей времени постановки колонн. Choisy видит в этом "почтение перед прошлым и веру в прогресс". Но если бы мы предположили такую мелочную верность эпохе — сознательною, то трудно допустить,

чтобы об этом не сохранилось следов в литературе, хотя бы у того же Витрувия, чего мы, однако же, не видим.

Кроме того, естественнее предположить, что, реставрируя, скорее подражали бы (как теперь это и делается) тому духу, той рисовке, которая уже реализована в здании, особенно принимая во внимание чуткость греков к общей гармонии.

Само значение эхиноса довольно проблематично. Хотя и указывают, что назначение абаки (стол) поддерживать, а эхиноса — смягчать переход, но такое объяснение нельзя признать удовлетворительным, так как является вопрос: к чему же тогда свешивающаяся свободная часть абаки. Кроме того, нагрузка на капитель антаблемана не одинакова во всех направлениях и уже по одному этому капитель, представляя в абаке правильный квадрат, недостаточно рационально решает переход от горизонтальной балки (архитрав) к круглому, подпирающему её столбу.

Несколько странной кажется также терминология, которая дошла до нас. Как известно, дорическая капитель состоит из трёх частей, размеры которых по Витрувию, считая за "модуль" половину нижнего диаметра, следующие: квадратная абака полтора модуля ширины и 1/3 модуля высоты, круглый эхинос вместе с "ремешками" — 1/3 модуля и шейка тоже 1/3 модуля. Средняя часть, которую позднее называют четвертным валом, у греков называлась Echinos, что значить ёж.

Новейший комментатор (Реггault, 1837) видит в этом указание на некоторое сходство с ежом той, как бы колючей, поверхности, которую даёт орнамент в виде "иоников" или яиц. Но уже самому комментатору кажется странным, что Витрувий всегда называет эту часть капители эхиносом в ордерах Дорическом и Тосканском, где орнамент иоников чрезвычайно редко высекался, а у греков может быть и никогда, и где, следовательно, эта часть представляла мало сходства с ежом, и всегда называет её термином "симатион" (от греческого Kymation, волна) в ордере Ионическом, где эта часть украшалась всегда иoниками.

Под эхиносом мы находим ряд перетяжек или врезов, довольно странного и сравнительно разнообразного профиля . Чаще их общая линия следует наклону эхиноса, но иногда она и вертикальна. На пилястрах эта часть имеет более понятный характер двух-трёх наложенных обвязок; точно также эта часть более понятна и в Римских капителях

Следующая часть капители — шейка, иногда, впрочем, отсутствующая , также весьма разнообразной формы, и также она проще и как бы понятнее у римлян. Особенно странно в греческих капителях прохождение в этой части каннелюр или "ложек", которые у римлян заканчиваются под астрагалью, отделяющею шейку от самого ствола колонны, а также и отсутствию такой шейки на пилястрах, тогда как на римских пилястрах она повторяется. Линией своего профиля шейка так же, как и эхинос, следует у греков эпохам постройки, доходя в более древних памятниках до весьма неопределённой и непонятной развороченной формы.

Поясок, отделяющий шейку от ствола, также весьма разнообразной формы, но при этом у греков везде почти сохраняет форму врезов вовнутрь, а у римлян — изображает как бы стягивающую ствол колонны верёвку.

Самый ствол колонны, подобно капители, следует своими формами эпохам и чем древнее, тем он представляет более приниженные пропорции. Обыкновенно он имеет, при утонении кверху, ещё и утолщение приблизительно в нижней трети, но встречаются примеры и почти конических форм. Иногда же это утолщение чрезвычайно велико и неприятно для глаз.

Подобная форма начертания была известна Витрувию. Он говорит, что следует утонять ствол в зависимости от его высоты: чем выше ствол, тем менее его следует угонять, рассчитывая на перспективу. Рисунок, который Витрувий обещает дать в конце книги, для показания способа начертания утолщения посередине, к сожалению, утерян.

С подобной рисовкой колонны мы встречаемся уже у египтян, но у греков рисовка несколько иного характера и, кроме того, у них мы встречаемся со своеобразным украшением ствола колонны так называемыми каннелюрами или ложками, на которые у египтян мы находим только намёки.

Витрувий говорит, что если ствол хотят украсить каннелюрами, то следует делать 20 каннелюр, и это число действительно чаще других встречается в памятниках. Но такой способ, который он предлагает для начертания их сечения, а именно с помощью квадрата, — не оправдывается наблюдениями: везде эта линия сложнее, чем дуга круга в 90°. Эта сложность технического исполнения, по-видимому, совершенно не выкупается эффектом впечатления и даже кажется маловероятной при тогдашнем уровне техники. Например, очертание каннелюр меняется непрерывно от верха до низу,

а иногда их горизонтальное сечение имеет даже выпуклость посредине. Очертания же каннелюр римской эпохи гораздо проще и более подходят к правилам Витрувия; проще они и у Ионического ордера.

Но Витрувий указывает и на другой способ обделки колонн: "если же, говорит он, хотят сделать столб гранёный, то следует делать 20 углов". В древних памятниках, однако, мы почему-то подобных примеров не встречаем, хотя, казалось бы, ввиду простоты работы, ввиду недостатка опытных мастеров в небольших колониях, как, например, в Пестуме, такой упрощённый способ должен был бы встречаться нередко.

Вообще между теми данными, которые мы находим у Витрувия, и теми, которые нам дают современные изыскания, замечается некоторое, и притом довольно своеобразное, несогласие, имеющее место главным образом там, где дело касается тонкостей рисовки или пропорций. Например, те пропорции, которые даёт Витрувий для расстановления колонн, на оставшихся греческих постройках не наблюдаются; точно также описание пропорций капители Витрувием не подтверждается приведёнными изображениями капителей. Что же касается до тех тонкостей очертания, которые обнаружены позднейшими исследователями,

то об них Витрувий ни словом не упоминает, между тем, казалось бы, они должны были быть известны ему. Таковы: наклон осей колонн, кривизна общих линий и т.п. Остановимся на некоторых из таких тонкостей.

Choisy в своей "Истории архитектуры" указывает, разбирая кладку египтян, что наблюдаемая волнистость её объясняется "как нельзя более натурально" тем, что египтяне клали по шнуру (причалке) и эта волнистость обусловливалась провисанием шнура.

Такое объяснение нельзя не признать крайне искусственным и теоретичным. На практике, во-первых, причалка никогда не бывает такой длины, чтобы провислость её могла оказывать заметное влияние на прямизну; во-вторых, причалка может быть натянута в разных местах и, наконец, в-третьих, проверка прямизны больших линий производится не причалкой, а непосредственно глазом. Трудно предположить, чтобы египтянам, в общем, хорошим конструкторам, был неизвестен этот примитивный, однако же весьма верный способ. Ещё более странно такое объяснение рядом с указаниями Choisy на тонкость рисовки египтянами плана:

египтяне линии прямоугольных планов выгибали внутрь. Такая тонкость чувства совершенно не вяжется с вышеприведённым объяснением Choisy способа кладки.

Что касается до греков, то эти тонкости уже давно сделались предметом особо тщательного изучения. Особенно подчеркивалось то, что греки обращали внимание на общие очертания своих храмов, заменяя прямые линии — слегка кривыми. Углы слегка наклонённого вперёд фронтона понижались несколько против средины, стороны выпучивались и все колонны наклонялись таким образом, что оси их, будучи продолжены, встречались приблизительно в одной точке.

Конечно, все эти тонкости усиливают впечатление устойчивости храма, но тут являются загадкой те технические приспособления, которые могли бы дать возможность осуществить эти тонкости. Особенно это поражает в капители угловой колонны. Эта капитель перекошена по двум направлениям и исполнение её представляло бы большие трудности даже в наше время, хотя мы имеем весьма разработанную начертательную геометрию. Профиль эхиноса всё время едва заметно меняется и, следовательно, не мог быть сделан по лекалу. "По чувству" же, в силу условий техники, такие вещи невозможно исполнить.

Во всяком случае, одно исполнение такой угловой капители по трудности перевешивает всю общую конструкцию здания и требует весьма больших знаний. Между тем у Витрувия мы о дорической капители находим всего несколько строк, а о тонкостях, которые мы наблюдаем в греческих храмах, он совершенно не упоминает. Эти тонкости тем бoлее странны, что иногда в греческих храмах встречаются довольно значительные неточности. Например; диаметры колонн в одном и том же памятнике разнятся между собою, и в некоторых древних памятниках эта разница доходит до 30 см, что указывает на значительную небрежность техники.

И вот, с одной стороны небрежность, с другой удивительное внимание и точность, производят какое-то дисгармоничное впечатление: непонятна непоследовательность строителей греческих храмов. Самые приёмы или формы деталей также как-то плохо вяжутся с логикой. Например, утолщение колонн объясняли желанием дать бóльшую устойчивость, но ещё бóльшую устойчивость мы получим, если придадим им форму типа "равного сопротивления", а с другой стороны греки делали под капителью иногда довольно глубокий врез, весьма ослабляющий колонну.

В ионическом ордере мы встречаем базы. Эти вычурные базы, по Витрувию, возникли как эмблематическое подражание женским сандалиям. Ионический ордер с его капителью в виде женской причёски, с его глубокими каннелюрами, напоминающими складки женского платья и с его более стройными пропорциями, по Витрувию, служил олицетворением женщины, в противоположность дорическому ордеру, который олицетворял собою более простые, более грубые формы мужского тела.

На позднейших ионических базах мы действительно встречаем орнамент, отдалённо напоминающий плетенье или повязку; но у греков мы находим весьма странную и совершенно ничем не объяснимую рисовку профиля этих баз.

В них мы находим крайне трудные по технике исполнения врезы, которые совершенно не могут быть видимы зрителю и не могут представлять из себя никакой конструктивной части. Объяснить эти врезы с конструктивной точки зрения совершенно невозможно, как и многие другие формы.

Разбирать все эти формы значило бы привести и описать все памятники греческой архитектуры во всех их деталях, что, однако, едва ли прибавило бы что-нибудь существенное, так как везде мы встретимся приблизительно с теми же противоречиями, с тою же загадочностью форм. Но и приведённых примеров вполне достаточно, чтобы видеть, что одного восторга перед греческим гением ещё мало, чтобы успокоить пытливость человеческого ума. Нужно что-то другое.


III.

Набатная башня. Эллиптические арки, Утолщение колонн. Луковицеобразные крыши. Хроническая деформация. Постановка вопросов.


…нет ничего сокровенного, что не открылось бы,

и тайного, что не было бы узнано.

Матф., Х, 26.


Если мы обратимся к более древним памятникам других стран, в том числе и к русским, то нас везде также поразит нecooтветствие между впечатлением общей гармонии и цельности и часто крайней нелогичностью и наивностью деталей.

Как на интересный образчик такого совмещения, можно указать на Набатную башню в московском кремле. (Хотя Мартынов в "Русской Старине" называет её также и Царской, но в чертежах кремлевской стены, имеющихся при московском дворце, под Царской значится другая, соседняя башня, гораздо бóльших размеров). В этой башне, построенной на стене, очень простой по своей основной идее, мы встречаемся с большим разнообразием рисовки деталей.

Постройка этой башни может быть отнесена к XVI веку, а может быть даже и к ХV-му: Мартынов приводит предание, что на эту башню повесили привезённый из Новгорода в 1478 году вечевой колокол. Балки, на которых действительно мог висеть колокол, сохранились и по cиe время.

Оси колонн башни довольно сильно расходятся кверху, и вообще вся она кверху уширяется.Посмотрим план в плоскости баз колонн и план по первому этажу в плоскости пола. Из сопоставления видно, что колонны довольно сильно расходятся уже в этом нижнем сечении против стен, служащих им основанием. По фасаду видно, что переход этот совершенно плавный.

Внутри башня перекрыта крестовым сводом, образованным двумя коробовыми с полуциркульными направляющими. Наружные арки в виде "кокошников" хотя и отвечают внутренним направляющим, но шалыга их понижена, а расстояние между пятами увеличено, так что эти кокошники имеют направляющую уже полуэллиптическую.

Арка первого этажа тоже приблизительно эллиптической формы, но с вертикальной большой полуосью. Следовало бы поставить как раз наоборот: наверху арку с меньшим распором, т.е. с большим выносом, а внизу, где распор в значительной мере уничтожается нагрузкою самой башни — можно было бы допустить кривую более плоскую. Полуарка, поддерживающая лестницу, имеет совершенно неопределённую форму, похожую на полуветвь параболы, и кроме того её вершина не находится в плоскости стены, а несколько отступя, и стена встречается с направляющею под острым углом. Этот угол приходится как раз под окошком и даже свободно торчит, будучи ниже шалыги окошка сантиметра на 4.

Маленькие арочки, кончающиеся подвеской, "серьгой", так же как и внутренний свод имеют довольно правильную полуциркульную направляющую. Этот мотив каменной как бы занавеси, очевидно бессознательно-подражательного происхождения, встречается очень часто в русской архитектуре, точно так же, как и эллиптическая с горизонтальной большой осью арка. Странно то, что эллиптические арки встречаются в памятниках по своим остальным деталям и по общему расположению заимствованными целиком из Византии, где однако же мы встречаемся чаще с полуциркульной направляющей. Эта в высшей степени невыгодная форма арок, отягчённых ещё вдобавок тяжёлой каменной занавеской,

кажется, не встречается ни в одной архитектуре и составляет едва ли удачную оригинальность русского стиля.

Другою оригинальностью следует признать бочкообразные колонны. В этих колоннах утолщение, с которым мы уже встречались у греков, настолько значительно, что никоим образом не может быть сочтено за желание придать колонне большую устойчивость или прочность. Впрочем, это не мешает этим колоннам, по крайней мере древним, производить приятное для глаза впечатление; но новейшие подражания всегда неприятны и как-то банальны.



Самая линия утолщения весьма своеобразна.ПредставляЮ такую колонну в Набатной башне. Она не имеет утонения и даже её диаметр под капителью незначительно больше чем диаметр около базы, но утолщение её довольно значительно. Кроме того, профиль кирпичей по мере приближения к низу приобретает выпуклость весьма заметную в нижних рядах. Капитель и база по своей примитивной простоте представляют мало интереса. Подобные колонны существуют во многих памятниках, иногда в виде полуколонн, образовавшихся естественным порядком при заделке арок, опирающихся на эти колонны, стеною. В позднейших подражаниях они доходят до совершенно кувшинообразной формы.

Кроме этих форм, в других памятниках следует отметить ещё одну форму русской архитектуры, это — перекрытия русских церквей в виде луковицы. Такая странная и в высшей степени не конструктивная форма не могла возникнуть как развитие идеи свода, так как такой свод не мог бы существовать. Если присмотреться к линии её профиля, то мы увидим, что русская луковица как бы повторяет идею рисовки эхиноса греков, только иаоборот. Подобные формы мы встречаем и в других архитектурах, и даже в весьма далеко отстоящих друг от друга географически: в Швеции, в Италии, в Швейцарии, Германии, Франции, а особенно в магометанской архитектуре.

Хотя эти формы весьма приятны для глаза, но и там, как и в России, они недостаточно объяснимы конструктивными и всякими другими соображениями.

К таким же малопонятным и необъяснимым формам следует отнести стрельчатые и трёхлопастные арки, создавшие готический стиль и вообще все разнообразные направляющие арок, которые, в сущности, и создают физиономии средневековых стилей.

Короче, мы во всех старых архитектурах находим такие же неуловимые до сих пор логическим анализом черты, как и в греческой архитектуре. И тот дух, который мы чувствуем в старых зданиях всех стран, так же неповторяем и неподражаем для современных архитекторов, как и дух греческих храмов.

Так как трудно предположить, чтобы простые каменщики и плотники, которые строили часто совершенно безграмотные подражания византийским образцам в Средние века в России, обладали каким-то сверхъестественным чутьём, то приходится искать других причин такого странного явления.

Первое, что бросается в глаза, это связь со временем наиболее интересных построек: то, что пережило века, кажется более красивым, чем новейшие постройки. Время как бы накладывает на здание свою печать. Конечно, с более древними зданиями связываются исторические ассоциации, кроме того, выветрившиеся углы, поломанные части и т.н. как бы передают историю здания, независимо от этих ассоциаций. Но если мы даже откинем всё это, если мысленно реставрируем все дефекты, если даже лишим здания их цвета, то всё-таки в форме, в одной только форме, останется что-то, чего нет в современных зданиях.

И вот таким образом сам собою очищается вопрос: видим ли мы вековые здания в той форме, в какой они были выстроены, или же эта форма иная? То есть: не могло ли быть таких причин, которые кроме простого обезображиванья, каким являются, например, выветриванье камней или трещины, могли бы произвести изменения совершенно правильного характера самой основной формы.

В этом направлении мы имеем очень мало данных и науки и опыта, что вытекает из самого склада человеческого ума. Нас гораздо более интересует то, что движется со скоростью, не выходящей из известных пределов, обусловливаемых восприимчивостью наших органов чувств. О более быстрых, равно как и о более медленных движениях мы получаем понятие уже косвенными путями. Так, например, мы не улавливаем непосредственно движения часовой стрелки, мы только знаем, что она движется, вспоминая её прежнее положение. Если же мы представим себе, что некоторая точка проходит по одному миллиметру в 50 лет, то можно быть уверенным, что движение её долго останется незамеченным.

И однако за 4000 лет человеческой цивилизации эта точка передвинулась бы на 8 сантиметров.

Вот это свойство человеческой натуры — не замечать движений очень медленных, — и создало то пренебрежение, в котором находится всё то, что касается изменения формы зданий во времени. Даже в астрономии, т.е. в науке, занимающейся специально измерениями, только сравнительно в недавние времена удалось отметить скорость некоторых из так называемых неподвижных звёзд. Поэтому нет ничего удивительного, что медленные деформации зданий могли ускользнуть от внимания человечества, тем более, что здания изучались главным образом с предвзятой точки зрения творческого гения человека. Поэтому-то и научных данных в этом направлении у нас очень мало.

В самом деле: мы знаем факт, что здание "садится", но мы не отдаём себе точного отчёта в том, что именно это значит. Мы не знаем, насколько садится самый материал, насколько садятся швы кладки, насколько и по каким законам садится самый грунт. Мы знаем, например, что башня Св. Марка, недавно упавшая, стала на 70 см короче, но каким именно образом и почему это случилось — мы не знаем.

Мы знаем, что некоторые землистые вещества (а именно таковы строительные материалы) способны от времени уплотняться, что, конечно, должно вызвать изменения формы, но и это свойство тел не изучено настолько, чтобы можно было его ввести в наши расчёты.

Есть некоторые данные, добытые наукою, относительно изменения твёрдых тел. Эти данные рассматриваются отчасти в теории упругости, но сама эта теория находится ещё в младенческом состоянии. Есть и ещё явления, которые наблюдаются в большей или меньшей степени в телах изотропной структуры и рассматриваются под названиями текучести и тягучести, но для этих явлений нет ещё даже и теории; исследования, весьма немногочисленные, в этом направлении, можно сказать, ещё только недавно начаты.

Вообще тот запас сведений, которым располагает наука во всём том, что касается изменения формы тел под влиянием тех усилий, которые в них действуют, крайне скуден. Эта скудость отражается и на крайне сбивчивой и неясной терминологии. Например, различают упругую деформацию и остаточную, но, как показывает опыт, на практике упругая деформация переходит в остаточную с течением времени. Отличают ещё упругое последствие, а затем уже упомянутые тягучесть и текучесть. Между тем нетрудно заметить, что все эти явления одного порядка. Разделение же этих явлений только запутывает наши понятия. Стекло, например, считается довольно сильно текучим телом,

что, однако, не мешает ему считаться в то же время и почти идеально упругим.

Тот модуль (Юнга), которым пользуется теория упругости, на самом деле представляет величину совершенно фантастическую, так как большинство тел, вернее, все, за немногими исключениями, разрушаются гораздо раньше, чем его величина может быть обнаружена опытным путём. И та зависимость в виде простой пропорциональности между грузом и величиной удлинения на опытах не подтверждается. Вообще вся эта теория, удовлетворяющая первой практической потребности и, по-видимому, из-за неё возникшая, покоится на различных "коэффициентах", получаемых подозрительными путями и в строгой науке может быть рассматриваема лишь как "первое приближение".

Связь деформаций с термическими условиями также не выяснена. Я уже в свое время указывал, что термические изменения могут вызывать перераспределения усилий, а, следовательно, и деформацию, и уже к этому вопросу здесь не буду возвращаться.

Ввиду такой запутанности вопроса и неясности терминологии, с которою мы встречаемся в научных сочинениях, касающихся вопроса о деформации, в дальнейшем моём изложении я ограничусь одним термином хронической деформации, объединяя под этим термином все те деформации, которые только могут иметь место в строительных материалах под влиянием каких бы то ни было сил, а главным образом силы тяжести.

Это тем более возможно, что в зданиях мы имеем дело только с постоянными не меняющимися нагрузками и здание не имеет возможности восстановить упругие деформации. Эпитетом же "хроническая" я пользуюсь, чтобы указать на связь этой деформации с временем.

Несомненно, в большей или меньшей степени хроническая деформация существует в зданиях. Те вековые напряжения, которые действуют в зданиях, не меняя своего направления, не могут оказаться без последствий. Несомненно также, если мы наблюдаем и допускаем осадку зданий в вертикальном направлении, то должны допустить её и в других направлениях, вообще во всех, в каких действуют усилия в зданиях. Несомненно также, что эти деформации не могут не отразиться хотя бы незначительно на самой форме. В самом деле: если мы имеем арку на двух опорах, то эта арка видоизменит несколько ту форму, которую мы ей дали на чертеже, и будет разниться от той формы,

которую приняла бы эта арка, будучи сложена из тех же камней, но в горизонтальном, поваленном положении.

Но на практике мы видим, что все эти изменения формы весьма незначительны. Мы их обходим где нужно, и такие изменения первого момента нагрузки не производят настолько заметной деформации, чтобы ею можно было объяснить возникновение тех или других форм, которые мы встречаем в древних архитектурах.

Поэтому, если формы действительно могли появиться как следствие деформации, то они могли быть следствием только той деформации, которая является в течение долгого промежутка времени, так как в противном случае она уже была бы замечена.

Таким образом, вопрос распадается сам собою на следующие: во-первых — существует ли и насколько значительна эта деформация в тех зданиях, про форму которых мы с достаточною уверенностью можем сказать, что она была не такою, какою мы её видим в настоящее время.

Во-вторых — путём опыта мы должны исследовать из наблюдений над каким-нибудь строительным материалом величину и характер деформации, принимая во внимание время.

Наконец, в-третьих, — если некоторые формы действительно можно почесть за следствие хронической деформации, то попытаться воспроизвести такие формы искусственно, пользуясь каким-нибудь сравнительно быстро деформирующимся материалом.

Конечно, все эти вопросы требуют большого времени и труда для их всестороннего изучения, но тем не менее я полагаю, что мне удалось их достаточно осветить своими опытами и наблюдениями и даже ответить на них вполне определённо в тех рамках, какие ставят "эстетика" и история архитектуры, и дальнейшее их развитие в этом направлении не даст ничего существенного или же выйдет из этих рамок.


IV.Деформация в существующих зданиях С.-Петербурга и других городов. Установление факта деформации.


Что касается до наблюдений над существующими зданиями, то прежде всего я обратился к зданиям, находящимся в Петербурге. И действительно, приглядываясь внимательнее к некоторым из них, мне удалось подметить явные следы деформации, хотя я мало надеялся на это вначале, так как Петербург выстроен сравнительно недавно.

Взглянем на вход в гранитном цоколе здания Биржи, выстроенного в 1810 году. Эти входы трапециевидной формы. Непараллельные стороны, сделанные, надо полагать, прямыми, теперь в некоторых местах представляют заметный изгиб, обращённый выпуклостью наружу. Если здесь ещё может возникнуть сомнение, то уже никакого сомнения быть не может относительно камней, образующих пяты перемычки. Эти камни свешиваются над пролётом, и нижнее ребро свешивающейся части везде делает более или менее заметный угол с продолжением этого ребра, лежащим на кладке,

что уже никоим образом не может быть объяснено небрежностью и остаётся допустить,

что это произошло во времени.

Обратите внимание на ростральную колонну, находящуюся против здания биржи. Гранитный пьедестал имеет совершенно правильно выгнутые рёбра, т.е. здесь мы имеем явление, аналогичное с теми изгибами, которые существуют в греческих и египетских зданиях: как там, так и здесь мы имеем дело с кладкой из отдельных камней. Влиянием же причалки здесь нельзя объяснить, так как некоторые линии выпуклы кверху. Рисунок 40 представляет капители здания биржи. Эти капители слишком плоски, чтобы можно было допустить, что они были так нарисованы.

Вообще у всех петербургских зданий этой эпохи мы находим теперь крайне плоские капители: линии эхиносов их делают с абакой очень острый угол.

Иногда такие капители, как, например, капители чугунных колонн триумфального портика Московской заставы, украшенных "иониками", кажутся вследствие этого развороченными. На то, что профиль их вначале был иной формы, указывают капители портиков зданий, находящихся там же, около Московской заставы (в одном из этих зданий теперь помещается школа десятников, а в другом пожарный обоз), видно по линиям каннелюр, что шейка капителей колонн разворочена, между тем как шейка таких же капителей на пилястре идёт в линию самой пилястры, как то видно по ребру её.

Вполне вероятна деформация в гранитных мостах Петербурга, где появлению её благоприятствовал сильный распор. Все мосты эти сильно осели и, сделавшись крутыми при въезде, стали горизонтальными и даже провисшими в средине, как, например, Прачешный. На этом мосту кроме того заметно, что железные решётки, которыми заделаны овальные просветы, несколько круглее, чем самые отверстия.

Интересно, что, несмотря на большое перемещение или осадку, идущую но направлению распора, ни на одном мосту не заметно расхождения швов. Сами же швы довольно сильно отклоняются от нормали к направляющей свода. На мосту через Зимнюю канавку заметно, кроме того, гораздо сильнее, чем на других мостах, симметричное отклонение вертикальных швов. Наклон их не может быть вызван конструктивными соображениями, да он и недостаточно правилен для этого; симметричность же и некоторая систематичность исключает предположение о небрежности кладки.

Если мы продолжим направления швов клиньев этого свода, то получим точки схода этих направлений, совершенно ничем не объяснимые и невыгодные ни в каком случае. Привожу ещё мост через Лебяжью канавку, у которого те же явления, но только не в такой сильной степени, как у моста Зимней канавки. Это объяснимо меньшим пролётом и бóльшим сравнительно подъёмом.

Такая же провислость и отклонения швов наблюдаются и в Аничковом мосту, где, кроме того, пьедесталы фигур, стоящих по четырём его углам, повёрнуты, следуя распору свода.

Ярче и убедительнее пример деформации даёт гранитная база портика академии наук. Случайно, благодаря расположению швов и осадке камней цоколя, эта база оказалась подпёртою в крайних точках и вот её прогиб довольно заметен даже на рисунке: плита её как бы вдавлена.

Но особенно наглядна деформация могильных памятников в Александро-Невской лавре. Большинство памятников начала XIX столетия выложено из известняка и облицовано мраморными досками. У памятников, где эти доски подвержены нагрузке, они слегка выпучены. Рассмотрим один из таких памятников (1822 г.), где эта выпученность наиболее заметна. Имеется просвет между кладкой и изогнувшейся мраморной доской, тогда как концы досок сходятся в совершенно правильный "ус".

Хотя Москва и древнее Петербурга, но, благодаря тому, что московские постройки в большинстве из кирпича, там трудно указать настолько доказательные примеры. Я уже упоминал про сильный наклон осей колонн Набатной башни, просвешивающееся ребро параболической полуарки там же; кроме этого можно указать на некоторое косвенное обстоятельство: колонны этой башни сложены из "точков", причём число точков во всех рядах почти одинаково, как в самом широком так и в самом узком месте. Разность же между окружностями выпуклости и шейки довольно значительная.

Более доказательно образование эллиптической формы верхней арки из полуциркульной, во-первых, по её ответу внутренней направляющей, оставшейся благодаря связям именно полуциркульной, а во-вторых потому, что её пяты понадобилось реставрировать. Странна также эта выпуклость нижних рядов кирпичей в колоннах, постепенно уменьшающаяся кверху. Этого нельзя объяснить выветриванием, так как выветриваясь кирпич принимает другую форму, а именно средина его делается вдавленной; кроме того, выветривание началось бы скорее с верхней поверхности выпуклости колонны,

a не с более защищённой от дождя и ветра нижней.

Псмотрим на схематическое изображение колокольни Ивана Великого; конечно, трудно предположить, чтобы это постепенное уменьшение уклонов стен по этажам было сделано при постройке, тем более,что постройка была спешная: другие памятники не представляют подобного утонения, но нельзя и доказать обратного. Можно указать лишь на довольно сильный наклон оси самой колокольни к горизонту. Так как наклоняющий момент увеличивается всё быстрее, то, вероятно, мы в недалёком будущем будем иметь свою Пизанскую башню на некоторое время, пока эта колокольня не свалится совсем.

Интересны, хотя мало заметны в натуре, деформации верхушек некоторых кремлёвских башен: если мы проведём касательные к верху и к низу их пирамидальной верхушки, то эти касательные дают некоторый угол с общим наклоном рёбер или граней. В храме Спасителя вертикальные линии углов здания не строго вертикальны, т.е. не параллельны между собою. Каменные платформы, на которых стоят пушки в Кремле, очень сильно накренились и пушки грозят скатиться на мостовую.

Конечно, можно было бы и ещё много привести примеров и в Москве, и в Петербурге, но так как большинство наших зданий выстроено из кирпича, то в большинстве эти изменения форм сравнительно мало убедительны: всегда является подозрение в небрежности кладки, в плохом качестве кирпича и т.п. Если деформация арки, сделанной из гранита, достаточно заметна благодаря отчётливости её обделки, большим размерам камней и большей ясности направления швов, то деформация арки, сложенной из кирпича, уже менее заметна, менее доказательна. Однако же следует полагать, что при кирпиче она должна быть ещё больше.

Заметной вполне и вполне ясной деформация кирпичных сооружений становится только в больших масштабах. Такова, например, стена Кремля в Нижнем Новгороде, спускающаяся по косогору вниз. Несмотря на то; что в ней нигде нет трещин, её как горизонтальные, так и вертикальные линии — швы кладки и углы устоев, очень заметно отклонились, приближаясь к направлению уклона косогора.

Интересную деформацию можно также отметить в подпружных арках церкви Иоанна Предтечи в Ярославле. Из чертежа видно, что в одном случае разорвавшаяся связь дала возможность работать кривой давления, но выходящей из средней трети замка, и потому там не появилось трещины, между тем как присутствие неразорванной связи в другом, совершенно тожественном по условиям случае обусловило повышение кривой давления, что и дало трещину.

Конечно, везде, во всяком городе, внимательный наблюдатель найдёт следы этой работы времени, но везде ездить и указывать их значило бы то же, что проверять, везде ли есть на земле воздух или сила тяжести. Несомненно, если мрамор, гранит, кирпич, штукатурка способны изменять свою форму, не давая трещин, то они будут изменять её везде, где только есть соответствующие условия, т.е. сила тяготения.

Убеждённый вполне этими наблюдениями в том, что хроническая деформация далеко не столь незаметный фактор, чтобы с ним не нужно было считаться, я приступил к разрешению второго, поставленного мною вопроса, а именно: к изучению величины и характера этой деформации на специально поставленных с этой целью опытах.


V.

Деформация мраморного бруска. Исследование деформации как функции времени. Расчёт деформации колонны.

Самый факт деформации — под влиянием даже незначительных усилий, действующих продолжительное время, уже давно установлен геологией для горных пород, каковы песчаник, гранит, мрамор и т.п., и даже для кристаллов, а сведения об этих явлениях можно найти в учебниках геологии, например, у Иностранцева (часть I, стр. 434).

Для того же, чтобы получить более определённые данные, мною был поставлен следующий опыт. Брусок итальянского мрамора, размера 1 х 2 х 90 сантиметров был укреплён в горизонтальном положении таким образом, что один конец был заделан неподвижно, а на другом, свободном, был привешен груз, равный 150-ти граммам.

Для определения характера изменения стрелки прогиба мною был сделан график, причём по оси абсцисс откладывалось время, а ординаты брались пропорциональными полной стреле прогиба, считая всегда от начала опыта, т.е. ординаты выражали весь путь, пройденный от начала опыта концом бруска.

Таким образом, за время около 2-х месяцев получилась некоторая кривая и ещё другая кривая, полученная мною от другого бруска, но в течение менее продолжительного времени. Обе эти кривые, несмотря на их неправильность, имеют, однако, один характер; а именно: скорость движения вниз, вначале довольно большая, в общем, с течением времени замедляется.

Отступления же от плавного перехода могли быть вызваны колебаниями температуры, которые, к сожалению, не были приняты во внимание при самом опыте. Но из сравнения графика температуры по данным метеорологической станции С.-Петербурга с наиболее резким отступлением графика от плавного направления можно заключить об этом влиянии: кривая провеса почти повторяет кривую температуры. Кроме того, несомненно, могли влиять на неправильность кривой и другие условия: влажность, недостаточная однородность материала, барометрическое давление и, наконец, техническая сторона опыта, например деформация самой опоры.

Как бы то ни было, величина всей стрелки прогиба получилась около 12 миллиметров, и брусок, даже снятый с прибора, представлял вполне заметную на глаз кривизну. Поэтому, установив на этом опыте самый факт постоянного изменения формы мрамора, чтобы получить явление в более чистом виде, я поставил опыт с бруском из несравненно более легко деформирующегося материала, а именно из сплава канифоли, мела и небольшого количества варёного масла (олифы). Благодаря этому материалу я имел возможность в несколько часов получить весьма значительный прогиб, и, следовательно, влияние других причин: температуры,

деформации опоры и т.п., было сведено до весьма мало влияющей на результаты опыта величины.

Руководствовался я при этом следующими соображениями. Хотя мрамор имеет "кристаллическую" структуру, но, как строительный материал, мрамор вполне изотропен, откуда и проистекает его так называемая пластичность, то есть свойство колоться одинаково во всех направлениях. Иначе: коэффициент удлинения у массы мрамора во всех направлениях будет одинаков, хотя бы коэффициент удлинения у отдельных элементов массы, кристаллов, и был бы по различным направлениям различный.

Если в кристалле мы ещё можем допустить своеобразные, обусловливаемые, например, плоскостями спайности, перемещения, то уже в теле изотропном в отношении сопротивления, каковым является мрамор, мы как следствие его изотропности должны допустить возможность одинакового перемещения частиц по всем направлениям. Следовательно, так как распределения усилий в теле изотропном зависят лишь от механических условий, в какие оно поставлено, и не зависят совершенно от свойств химических и даже физических отдельных элементов тела, то очевидно и деформации, вызываемые этими усилиями по их направлениям,

будут одинаковы по своему характеру во всех таких телах.

И в самом деле, в методах наших расчётов сводов, балок и т.п. мы не принимаем по внимание материала, из которого они сделаны, и формулы наши остаются одними и теми же как для кирпича и гранита, так и для дерева или железа.

Эти соображения дали мне достаточное основание перенести опыт с медленно деформирующегося мрамора на другой, более быстро деформирующийся материал.

Как я и ожидал, кривая в этом случае, более изолированном от посторонних влияний, получилась более плавная и, оставшись, в общем, того же характера, она определилась яснее. Когда по начальной точке её, как по вершине и по двум другим мною была построена гипербола, то она, как то видно на чертеже, почти совершенно слилась с полученной из опыта кривой.

Каждая кривая будет выражать убывание скорости деформации, а касательная, проведённая к ней в какой-нибудь точке, будет выражать скорость в данный момент.

Теперь предположим, что мы наблюдаем явление, не принимая в расчёт времени. Тогда, особенно при таких медленно деформирующихся материалах, как железо, с которым главным образом и производились такие опыты, мы очень скоро каждый раз будем получать такие скорости, которые по малости будут уже незаметны для глаза, что касается до характера самого графика при моих условиях опыта, то при помощи несложных рассуждений можно убедиться, что со временем, в силу деформации самого бруса, а следовательно уменьшения изгибающего момента, эта правильность должна несколько измениться,

но так как в архитектуре по причине большой твёрдости материалов мы имеем дело с весьма незначительными деформациями, то мы с большим приближением к истине можем откинуть эти нарушения, равно как и другие, могущие появиться.

Но незначительные с точки зрения физики, эти деформации однако могут быть весьма значительны с конструктивной точки зрения, так как с появлением их изменяется соотношение между частями здания, а следовательно и величина действующих в них усилий, особенно в сводах и стропилах, где эти усилия возрастают пропорционально cotg. угла касательной с горизонтальной, т.е. при малых углах плоских сводов и пологих стропил — очень быстро. В конце концов, такая общая деформация может привести к разрушению здания, Кроме того, с архитектурной точки зрения, как я уже сказал, деформация важна сама по себе, независимо от того,

"упругая" она или "остаточная", так как части здания не освобождаются от нагрузки. Конечно, при других условиях деформация, может быть, выразится несколько иною функцией, хотя надо полагать, по характеру всё таки близкой к полученной мною, но изучать этот вопрос с его математической стороны уже представляет из себя другую задачу и выходит из пределов настоящего труда.

На те же вопросы, решение которых было важно с архитектурной точки зрения, эти опыты отвечают вполне. Эти опыты, во-первых, устанавливают самый факт деформации, во-вторых — то, что деформация есть некоторая функция времени и может быть значительной даже при небольших усилиях и, наконец, дают некоторые указания на самый характер этой деформации. Уже с этими данными мы можем решать некоторые задачи, хотя бы и приближённо.

Привожу результат подсчёта: мраморная колонна в 8 метров, нагруженная весом антаблемана, увеличит нижний диаметр на ¼ первоначального приблизительно во время t = 1590000 суток, что составить 4356 лет.

Принимая во внимание относительную жёсткость итальянского мрамора, а также и некоторую условность способов получения формул, как моих, так и формул теории упругости, такой результат следует признать вполне удовлетворительным.

При материале вдвое или вчетверо более текучем, — а этого можно вполне ожидать от более мягкого, пластичного греческого мрамора, а также и от пористых материалов: туфа и штукатурки — времени потребуется приблизительно вдвое, вчетверо меньше. Конечно, меньше его потребуется и на то, чтобы вызвать деформацию меньшего размера.

Может быть, разница в степени текучести материала и была причиной того, что в то время, как греческие колонны довольно сильно деформированы, колонны римской архитектуры, сделанные из более жёсткого материала, деформировались весьма медленно и дошли до нас в почти первоначальной их форме.

Конечно, при кирпичной кладке играет большую роль больший или меньший обжиг кирпича, состав его, состав и свойства раствора и толщина швов. Столь разнородные условия должны создать и весьма разнородные эффекты, уже не говоря про то, что нагрузка на греческие колонны не отличалась таким разнообразием, как нагрузка на кирпичные столбы в зданиях византийского и старого русского периода. Поэтому нельзя ожидать, чтобы кирпичные колонны следовали бы с тою же правильностью эпохам, как греческие.

Если мы, допустив возможность деформации, реставрируем Набатную башню, восстановив цилиндрическую форму колонн и полуциркульную — арок, то получим конструкцию, которая весьма часто встречалась в эпоху построения этой башни, — чисто византийского характера, так что такая реставрация не представляет ничего невероятного. Если это так, то мы в данном случае имеем русский кирпичный "ордер", ничем по своему достоинству не уступающий ордерам греческим.

Теоретические соображения по поводу деформации нагруженного столба. Зависимость сопротивления от формы столба. Опыты и следствия.

…что может быть нелепее исследования природы (сущности)

какого-либо предмета в самом этом предмете, тогда как

нетрудно заметить, что сущность эта, неуловимая и таинственная

в одном предмете, раскрывается и обнаруживается в других,

в которых она очевидна и как бы осязаема, что здесь она удивляет,

а там даже не привлекает на себя внимания.

Бекон Веруламский. 1620.

Новый орган.

Книга I, глава LXXXVIII.


Итак: что деформация вообще существует, это показали мне наблюдения; что её величина достаточна для того, чтобы быть замеченной и вызвать бессознательные подражания, это показали мои опыты и вышеприведённые вычисления; мне оставалось решить последний вопрос: такова ли она по форме, чтобы ею можно было объяснить возникновение архитектурных форм. Это мне помогли решить опыты. Конечно, наиболее интересной в этом отношении является форма колонн вообще, а в частности дорической греческой, поэтому я и начну с разбора этой формы, тем более, что многое сюда относящееся может относиться и к другим формам.

Следовательно, если бы даже формы греческой и египетской архитектур созданы были такими, какими мы их видим теперь, то всё-таки красота их есть совершенная красота формы, разрушающейся под влиянием времени.

Весьма возможно, что многие формы, которые дошли до нас – дело простого подражания ещё более древним деформированным формам, и время только утриро¬вало их, но это безразлично, так как самая форма всё-таки может быть получена чисто автоматически, без всякого участия "творчества" человека.С точки зрения деформации становится понятной вообще красота старого здания: это красота работы при¬роды, печать природы на труде человека, и, конечно, в силу этого, эта красота неподражаема.

Но если всякое совершенство красиво само по себе, то из этого ещё далеко не следует, что всякое со¬вершенство мы должны принимать как желательное: форма, представляющая из себя идеальную форму тела наиболее легко разрушающегося, так же красива, как и форма, представляющая форму наиболее выгодную, в смысле сопротивления и в смысле долговечности.

Поэтому мало того, что мы признаем греческую архитектуру совершенной — требуется ещё разобрать, ка¬кого рода это совершенство.

Если художники-архитекторы не настолько чутки, чтобы уловить разницу во внутреннем достоинстве кра¬соты, если для них всякая красота безразлична, то по счастью есть деятель сильнее бессознательного "твор¬чества", и этот деятель заставит бросить устаревшие каноны красоты развалин. Этот деятель – выгода. Если при одинаковом эффекте формы одна форма будет стоить в 4 раза дешевле другой, то в конце концов выгоднейшая выйдет победительницей, хотя бы её поддерживали академии всего мира.

VII.

Гипотетическая реставрация греческой дорической капители. Теория происхождения каннелюр как следствия деформации. Деформация конических и пирамидальных кровель.

Конечно, трудно объединить ка¬кою-либо одной формулой или даже рассуждением всё то разнообразие физических и механических условий, которое нам предлагает действитель¬ность. И ещё более увеличивается трудность тем, что в архитектуре мы имеем дело с волей человека, с его потребностями, теперь уже забытыми и непонятными, с его верованиями, с его стремлением к бессознательной подражательности, вообще со всем его сложным психическим миром.

Подобно тому как, признавая закон причинности или иначе закон логической последовательности поступков человека и вообще всех явлений, мы, однако, пока далеко не всегда можем объяснить каждый дан¬ный поступок, каждое данное явление, смешно было бы претендовать, чтобы введённая новая причинность образования форм сразу же, немедленно, дала ответ на все вопросы в этой области; но, вводя её, мы получаем ответ на общие вопросы, и именно на те общие вопросы, которые до сих пор не имели ответа.

Несомненно, встречаясь в настоящем и в прошлом с бессознательным подражанием, мы часто встретим формы, совершенно изуродованные, в которых первоначальная идея заменена другой и даже иного порядка, но тот же закон подражательности говорит, что идея или форма непременно должны быть откуда-нибудь заимствованы.

Раньше такими источниками заимствования счита¬лись только конструктивные, жизненные и символические начала, – деформация указывает на новое начало. Принимая его во внимание, мы будем иметь уже го¬раздо более твёрдую почву для наших суждений о действительном достоинстве древней архитектуры.

Если иногда при настоящих исторических данных нам будет трудно выяснить каждую данную форму во всех её деталях, то во всяком случае главные типические формы получают теперь, благодари указанию на хроническую деформацию, вполне вероятное и логическое объяснение. Причём оказывается, что пре¬словутый "гений греков" или трансцендентное "чутьё" архаиков в создании этих форм играли весьма жал¬кую роль.

Разберём подробнее некоторые из этих форм.

Я уже указал на возможность возникновения общей формы колонн без участия человека. Интересно, что, говоря о Дорическом ордере, и Витрувий указывает на "случайное" его происхождение: храм "оказался" выстроенным в этом ордере. Рядом с этим Витрувий приписывает Каллимаху изобретение Коринфского ордера более определённо, причём характер описания этого ордера таков, что заслугу Каллимаха Витрувий видит главным образом в применении акантовых листьев и в изменении пропорций. И действительно, у римлян мы встречаемся в этом ордере исключительно с акантами и вообще с формой капители весьма законченной и как бы канонизиро¬ванной.

Витрувий указывает и на возможность соединения украшения капители коринфской с украшениями капителей ионической и даже до¬рической. Примеры первого усматривают в так называемом сложном римском ордере, но на приме¬ры второго нельзя ука¬зать с такой опреде¬ленностью. Однако, у греков мы находим капители весьма своеобразного рисунка, как, например, Капитель башни Ветров (рис. 71), напоминающего египетские капители.

Если мы сопоставим со всем этим указания древних греческих авторов, а также и Библии, на те металлические украшения, которыми обильно покрывались храмы, и остатки которых дошли до нас в сокровищнице Аттрея, и будем смот¬реть на капитель баш¬ни Ветров, как на каменное изображение бывших когда-то бронзовых украшений, то мы можем восстановить хотя бы гипоте¬тически первоначаль¬ный вид дорической капители. Тогда будет понятно и название ча¬сти капители зхиносом, то есть ежом: благодаря торчащим металлическим листьям, а может быть и проволочным украшениям, рудиментарные остатки че¬го мы видим в живописи египетских капителей,

эта часть действительно будет напоминать колю¬чую форму ежа. Для прикрепления этих листьев понадобились обручи из металла, обусловившие впоследствии своеобразную деформацию верхней части. С этой точки зрения, кроме того, будет более ясна роль египетского искусства для греков.

Уже во времена христианства страсть греков заим¬ствовать чужие формы была настолько сознана, что по¬зволяла христианским апологетам упрекать в ней греков. И даже многие из апологетов центром тяжести своих порицаний делают именно эту страсть греков к бессознательному подражанию. Так, например, Татиан, бывший греческий философ, говорит, обра¬щаясь к грекам: "какое ваше учреждение получило начало не от варваров?" – и далее: "перестаньте величаться чужими сло¬вами и, подобно галке, украшаться не своими перьями. Если каждый город возьмёт отвас собственное своё изречение, то ваши софизмы потеряют силу".

Аналогичные места – т.е. упрёки в несамостоятель¬ности, в бессознательных заимствованиях, а иногда и в явной порче чужих истин, – мы найдём и у других апологетов и даже у языческих авторов. Если эти упрёки так постоянны, а главное если лица, бросавшие эти упрёки, имели успех, то существование этой бессознательной подражательности внешним формам у греков несомненно. У римлян же эта бессмысленная копировка не понимаемых форм дошла до крайних пределов. С одной стороны она выразилась в таких фактах, как обожествление Антиноя, а с другой – в со-вершенно бессмысленных архитектурных декорациях, какие мы видим, например, в Колизее.

Таким образом, есть большая вероятность полагать, что египетская капитель, украшенная листьями, перешла в Грецию и украшалась здесь также бронзовыми ли-стьями, ободранными позднейшими обитателями страны там, где они были бронзовые, и сохранившимися в своих каменных копиях, может быть даже некогда позолоченных, в башне Ветров. Та же часть, которая находилась между поясом, придерживающим листья, и антаблеманом, благодаря хронической деформации по¬лучила самостоятельное развитие и, канонизированная у римлян, до нас дошла уже в виде „классической" капители дорического ордера.

Тогда легко объясняется и разница между грече¬скими и римскими формами: в одном случай мы ви¬дим формы, возникшие более естественным путём, в другом мы видим канонизированное подражание, причём в основу взяты иногда посторонние идеи, например идея части круга для эхиноса.

В астрагали Римской капители можно разобрать каменный рудимент тех бронзовых астрагалей, которые, надо полагать, были у греков, о чём свидетельствуют места для них, оставленные в греческих капителях, что особенно понятно в капителях памятника Лизикрата. Несмотря на любовь греков к бессмысленным деталям, всё таки трудно допустить форму вреза, которую мы там видим (рис. 74) как самодовлеющую.

Как бы то ни было, разбирая греческие детали, мы всегда должны считаться с тем обстоятельством, что до нас нигде не дошли наружные металлические части конструкций, раз¬ворованные позднейшими обитателями. Без них же мы не можем представить точной карти¬ны греческой архитектуры.

Некоторые мои опыты указывают, что и такая форма, как каннелюры, могла получиться как результат деформации тех гранёных столбов, на которые указывает Витрувий. Чрезвы¬чайная сложность технического осуществления некоторых из таких форм, совершенно не выкупаемая эффектом этого усложнения, делает такое предположение весьма вероятным. (См. рис. 4, 7, 8, 11 и 12).

Кроме того, в египетской архитектуре мы, действительно находим эти гранёные столбы Витрувия. В до¬вольно многочисленных примерах такого рода встречается обделка стол¬бов на 4, 8, 16, но так же и на 6, 12, 20 гра¬ней, то есть число этих граней соответствует чи¬слу греческих каннелюр. Рассмотрим один из таких столбов во дворе Тутмеса III в Карнаке. По¬верхность самих граней иногда плоская, но чаще слегка вогнута наподобие каннелюр. Таким образом, мы от плоской грани до ярко выраженной каннелюры греков имеем непрерывный ряд.

Хотя, как уже было замечено, деформация горизонтального сечения в цилиндрических столбах про¬исходит как линейная функция расстояния от центра, в столбах же призматических, как то показали мои опыты, таким образом, что приближает многоугольное сечение к кругу, но это относится только к телам вполне однородным При разнородном матеpиале явление несколько сложнее.

Такую разнородность может создать поверхностное затвердевание, которое в случай призматической формы столба не будет везде одинаково. Хотя a priori трудно утверждать безусловно, но есть некоторое основание предполагать, что углы затвердевают менее глубоко. Рассмотрим подробнее.

Наиболее вероятной причиной поверхностного затвердевания можно почесть действие некоторой внешней энергии. Какова бы она не была, из того, что затвер¬девание распространяется на некоторую глубину, можно заключить, что при некоторой толщине материал как бы прозрачен относительно этой энергии. Следовательно, если толщина материала будет менее той толщины, при которой он становится не пропускающим энергию, то затвердевания происходить не будет. Энергия, проникая одновременно с обеих сторон, будет как бы уравновешиваться. Если же и будут происходить перемещения частиц,

то они будут происходить в противоположные стороны и вообще будут беспорядочны, между тем как по линии одностороннего действия энергии эти перемещения частиц будут происходить только в одном направлении, что приведёт, конечно, к уплотнению в этом направлении материала.

дёнными соображениями выясняются достаточно.В ионическом ордере мы встречаемся уже с дру¬гою рисовкой каннелюр, как я уже сказал – вероятно, подражательного происхождения. Витрувий говорит, что ионическая колонна украшалась каннелюрами, чтобы ими¬тировать складки женского одеяния, т.к. возникновение этого ордера он считает подражанием пропорциям женского тела. Ради тех же соображений у ионической колонны была сделана база "наподобие обёрнутых сплетённых верёвок", чтобы напоминать женский башмак.

Очень возможно, что здесь было действительно сознательное желание провести такую параллель, о кото¬рой говорит Витрувий, между дорическим стилем и пропорциями мужского тела, и между ионическим сти¬лем и пропорциями женского тела. Если мы вспомним страсть греков стараться всё канонизировать, то за неимением других логических оснований для канона они действительно могли перенести на колонны те каноны, которые к тому времени уже были выработаны для человеческого тела. Идеи же форм они могли взять с имевшихся у них старых памятников, деформированных временем. Таким образом возможно,

что оригиналом для ионических каннелюр послужили старые гранёные колонны, а дорожка между впадинами получилась, как обход технических трудностей обработки чистого угла; но, конечно, возможно и то, что ионические каннелюры могли явиться как подражание каким-либо конструктивным формам утерянных для нас памятников Востока или Египта. Как бы то ни было, мало вероятия считать ионические каннелюры формами, созданными одною деформацией:

за это говорит и их циркульная правильность и то, что мы находим у Витрувия описание построения каннелюр. Вероятно и во многих случаях на дорических колоннах, особенно римских поздних, мы встречаемся с подражанием или же с формами хотя и изменёнными, но первоначально всё-таки уже подражательными.

К таким же наслоенным формам следует отнести и утолщение и утонете колонн, известное вполне Витрувию.Формы, первоначально возникшие самостоятельно благодаря деформации, ко времени Витрувия уже успели быть замечены и канонизированы. Что же касается до ионических баз, то плетёный орнамент верёвки указывает на бывшие раньше металлические перетяжки нижней части колоны. Кстати: при некоторых моих опытах, когда столбы имели очень высокие пропорции, в нижней части получалось расширение, напоминающее форму базы.

Перехожу к исследованию другой весьма употреби¬тельной формы, очень близкой по своим механическим условиям к колоннам. Такою формой являются пирамидальные, конические и вообще с одною верти¬кальною осью симметрии крыши. Очень многое из того, что сказано при разборе колонн, можно отнести и к таким покрытиям.

Характерной формой таких деформированных или подражательных деформированным крыш можно по¬честь так называемую русскую "луковичную" главку. Указывают на заимствование этой формы с Востока, но архитектура тех храмов, которые увенчаны та¬кими "главками", заимствована целиком из византийских источников, где такой формы не наблюдается; да и трудно предположить, чтобы христианские церкви стали бы увенчивать языческой формой или магоме¬танской. Кроме того, аналогичные формы мы встречаем и во всей остальной Европе, особенно в Швеции, хотя везде с некоторым своеобразным .отпечатком.

Такая связь тем более странна, что архитектура самих зданий далеко не находится в такой близости.

Виоле ле Дюк в своём "Русском искусстве" предполагает, что такое заострение купольного перекрытия могло возникнуть как следствие кладки без помощи кружал, потому что купольный свод можно класть без кружал без больших затруднений только до известного предела. Выше этого предела кирпич уже трудно удержать от скольжения по уклону шва и кладка дальше продолжается конически, образуя таким образом заострение в верхней части купола.

Не отрицая вероятности такой гипотезы для некоторых памятников, всё-таки для объяснения формы русских главок следует признать её несостоятельною, потому что по такой образующей, какую имеют русские главки, кладка совершенно невозможна.

Если же мы будем рассматривать эту и подобные формы, принимая во внимание хроническую деформацию, то картина получается вполне понятная и весьма прав-доподобная.

Павлинов в своей истории архитектуры приводит указания митрополита Филарета в его историко-статистическом описании Черниговской Епархии (Чернигов 1874) на то, что Черниговский собор в московское правление был возобновляем несколько раз, но на нём уже не было свинцовой крыши, а была деревянная; и далее: перед Батыем "церковь Елецкая оловянными таблицами была покрыта". Вероятнее предположить, что свинец здесь назван был оловом по неведенью ли¬ца, писавшего заметку, и крыша Елецкой церкви также была свинцовая.

Несомненно, что кровли, сделанные из такого текучего материала, как свинец (или даже олово), во всяком случае не могли сохранять своей первоначальной формы и, конечно, упомянутые памятники не были един¬ственными. Очень возможно, что обычай покрывать здания свинцом перешёл к нам также из Византии, где им могли перекрывать здания непосредственно по сводам, делая в верхней части коническое подвышениe для стока воды. Такая кровля могла дать оползни в нижней части и провал в верхней, бла¬годаря чему их об¬щая форма получилась луковицеобразной и по¬служила оригиналом для дальнейших подражаний, особенно при любви русских к "старине".

Но кровли могли быть и иной формы, на что указывают шатровые (пирамидальные) перекрытия армянских церквей, имевших тот же византийский источник и аналогичные им перекрытия русских крепостных башен. Такие же шатровые крыши могли быть и на русских церквах.

Если каменные перекрытия армянских церквей и каменные шатры кремлёвских башен деформирова¬лись весьма незначительно, то нельзя того же сказать про деревянные крытые свинцом крыши. Конструированные примитивным способом и недостаточно прочно, несущие тяжёлую дощатую обрешётку, тяжесть ко¬торой увеличивалась свинцовой кровлей, они должны были деформироваться весьма значительно, тем более, что дерево, из которого состояла их конструкция, от времени выветривалось и ремонт их был весьма затруднителен!.. Чтобы проверить возможность допущения возникновения такой формы, как русская главка и подобных ей форм естественным образом,

бла¬годаря хронической деформации, из простой конической или пирамидальной формы, мною был сделан следующий опыт.

Небольшой полый конус был припаян своим основанием к доске и предоставлен действию собст¬венного веса. И действительно, постепенно он начал совершенно правильно изменяться, и пройдя через форму, схожую с формою восточных куполов, принял, наконец, типическую форму русской главки.

Таким образом становится вполне понятным появление аналогичных форм в столь отдалённых друг от друга географически архитектурах. Очеви¬дно, везде, где только действует сила тяжести, кониче¬ская форма примет такой же вид луковицы.

Опуская рассуждения, которые будут, в общем, те же, кто и относительно колонн, можно сказать, что изменение временем формы конических и пирамидальных кровель по своей рисовке будет зависеть от условий каждого частного случая, а в общем будет следовать тому же закону, как и форма цилиндрических столбов. То есть: если мы имеем сильную нагрузку на конструкцию сверху, то выпуклость образую¬щей будет в верхней части, если конструкция не на¬гружена, то в нижней части, в остальных случаях форма будет одной из промежуточных . Новой формой является лишь провисшая форма кониче¬ской крыши, как на средневековых башнях,

или провисшей двускат¬ной, как у китайцев; в первом случае это обусловливается недостаточным трением или не-достаточною силою обвяз¬ки основания, а во втором, кроме того, и малым уклоном крыши.


VIII.

Готические и трёхлопастные русские арки. Кокошники и другие детали. Кажущиеся противоречия.

Выходя из времён первобыт¬ной архитравной архитектуры и переходя к более совершен¬ной арочной и сводчатой, мы видим, что все так называ¬емые стили – т.е. субъектив¬ность той или другой архитек¬туры – заключаются главным образом в рисовке этих арок или сводов. Изменение формы направляющей арки меняет всю физиономию здания. Можно сказать, что главным образом благодаря этой рисовке арок из византийско-романской архитектуры возникли готический, русский и магометанский стили и получили самобытный характер.

Существующее историческое объяснение этих новых форм довольно неясно. Начало готической или "стрельчатой" арки одни, как, например, А. Choisy, видят в римских крестовых сводах, как следствие полуциркульной диагонали свода. Другие, как Е. Соггоуег, – в купольном своде на "пендентивах" романо-византийского происхождения, что более правдоподобно, принимая во внимание последовательность развития архитектурных форм, и как па первое появление готической стрелки указывают на Saint-Front (Périgueux), где купол по¬коится на пендентивах, заполняющих углы между четырьмя подпружными, с лёгким изломом в замке, арками.

Третьи, наконец, как, например, Viole le-Duc, бла¬горазумно воздерживаясь от определённых теорий, просто ограничиваются историческими указаниями.

В самом деле примеры стрельчатой линии отно¬сятся к глубочайшей древности. Она встречается как направляющая и в арках, и в коробовых сводах, и в сводах купольных. Большею частью вначале стрельчатые арки клались горизонтальными рядами, но уже в Ассирии в перекрытиях каналов швы идут нормально к направляющей. Неправильная вначале, эта форма, по мнению Viole le-Duc'a, "благодаря применению циркуля" получила "правильную" форму, хотя и не циркульным мавританскимъ аркам нельзя отказать в известной правильности.

Такие туманные и противоречивые указания, такая тёмная история, теряющаяся в незапамятном прошлом, уже сами по себе указывают на то, что созна¬тельно логические причины вряд ли лежали в основании конструкции этой арки. Да и действительно трудно подыскать причину такого резкого нарушения плавности сводчатой конструкции в этой "сломанной" (brisée) арке.

Ещё более тёмную историю имеют те трёхлопастные арки готической, русской и мавританской архитектур, которые даже и держаться сами по себе не могут и являются только в виде рудиментарного "украшения" стен.

Не яснее начала возникновения и другой формы арок – плоско-эллиптических, несмотря на кажущ¬уюся простоту их идеи. Эта форма встречается главным образом в России. Приниженные арки и без того развивающие громадный распор, обыкновенно отягчены ещё тяжёлыми каменными подвесками, с та¬кою любовью повторяемыми новейшими русскими архи¬текторами, со¬вершенно без всякого логического основания или повода.

К таким же малопонятным конструкциям следует отне¬сти и то понижение горизонтальных рядов кладки к пятам сводов в мавританской архитектуре, на кото¬рое указывает Choisy.

Если деформация могла происходить в частях, подверженных вертикальной нагрузке, то несомненно, что она должна была существовать и в частях, подверженных распору, тем более что усилия, развивающиеся при этом, получаются гораздо бóльшие, чем при одной вертикальной нагрузке.

Для выяснения той роли, которую могла играть деформация в арочных конструкциях, мною были сде¬ланы опыты. Описание некоторых из них привожу здесь.

Из небольших (модельных) кирпичей мною было устроено арочное перекрытие. За направляющую была взята прямая, а сама кладка была произведена горизонтальными рядами на спо¬собной быстро дефор¬мироваться массе вме¬сто раствора; низ арки был приклеен к доске.

Рассматривая фигуры, получившиеся при этом, уже можно вывести некоторые следствия. Самое бросающееся в глаза это то, что фигура так называемого кокошника могла первоначально получиться сама собою, и только уже впоследствии она была иска-жена до неузнаваемо¬сти подражаниями.

Но другое следствие более серьёзное: я гово¬рю о том, которое можно вывести, рассматривая деформацию самой кладки. В замке мы видим характерную клад¬ку "в ёлку", которая наблюдается во многих памятниках древней архитектуры и неконструктивность которой очевидна сама собой. Если же мы вообразим себе мысленно кривую давления в самой арке, то увидим, что отдельные камни поворачиваются, принимая положение, приближающееся к нормальному этой кривой.

Этот поворот камней понятен как результат пары, образующейся в каждом камне при прохождении через него кривой давления в случае если кривая не проходит через центр ядра в каждом сечении камня. Понятно: если камень сам, как в моём опыте, имеет возможность вращаться, то вращается камень; если же швы настолько тонки сравнительно с величиной камней, что это невозможно, то вращаются сами швы, т.о. изменяется форма камней. Как раз именно такое явление отклонения швов,

уже указанное мною выше, наблюдается в петербургских гранитных мостах. С точки зрения хронической деформации это явление становится вполне понятным

Из этого же опыта видно, что и общее очертание пролёта стремится принять форму кривой давления, дей¬ствующей в арке.Этой причиной можно объяснить то лёгкое искривление, которое наблюдается в боковых частях (притолоках) гранитных пролётов Петербургской биржи. Само собою, такой ответ кривой давления возможен только тогда, если не образуется разрывающих усилий. В тех же входах Биржи мы имеем такой пример несоответствования кривой давления вследствие появления разрывающих усилий в пятовых камнях перемычки.Сделанные мною опыты также подтверждают это.

Очень естественно, что при более сложных конструкциях будут получаться и более сложные системы трёхлопастных арок.При дальнейшем уже самостоятельном "художественном" развитии такой формы в многочисленных подражаниях мы уже, конечно, совершенно теряем ос¬новную нить. Таким образом весьма возможно, что не только русские, но и готические трёхлопастные арки, а также и восточные имеют тот же источник.

Но если щековая стена цилиндрического свода пе¬рекрыта не щипцовой крышей, а крышей, имеющей одина¬ковый с боковыми частями скат, то забутка арки будет иметь уже не щипцовую форму, а будет горизонтальна, и распределение усилий в такой арке будет не¬сколько иное.

Конечно, описанные опыты и рассуждения только схема, но они вполне достаточны, чтобы выяснить воз¬можность возникновения таких форм, как готическая, русские и мавританские арки помимо участия так называемого "творчества". Эти арки при известных условиях могли получиться сами собой из созданных человеком немногих простых форм и конструкций.

Подмеченное человеком изменение формы утрировалось и видоизменялось уже сообразно вкусам народа. Это самостоятельное развитие форм с течением времени прогрессировало, и отдельные направления, отдаляясь от первоисточника, всё более расходились между собой.

Что же касается до разыскания генеалогии той или другой формы в каждом отдельном случае, то даже откидывая подражательные наслоения, это может ока¬заться весьма затруднительным. Мы можем встре¬титься с изменением условий конструкции: с утерей частей её и с добавлением новых, что, конечно, долж¬но отозваться и на форме.

Кроме того, формы, весьма схожие по внешнему виду, могут иметь различные источники. Например, я уже указывал на возможность возникновения кокошнико-образной формы из кладки напуском, но похожая форма может получиться и из ароч¬ной конструкции.

Следует также указать, что линия, приблизительно схожая с готической полуаркой, получается, если обра¬зовывать напуском свес кладки таким образом, чтобы он получил наибольшую величину. Если тогда провести кри¬вую, проходящую через нижние рёбра кам¬ней, то она будет напоминать готическую полуарку.

При некоторых условиях арка, схожая с готической, или вернее с мавританской, может получиться и из перекрытия горизонтальными рядами.

Конечно, при оригинальных формах сравнительно легче установить их первоначальный вид, но такие формы весьма редки, особенно в готической архитек¬туре, где мастерство масонов, окружённое цеховою тайной, видоизменило первоначальные источники до неузнаваемости. Однако более тщательное исследование наиболее древних памятников, особенно восточных, могло бы пролить в этой области некоторый свет.

Например, на имеющейся у меня фотографии внутренности склепа Тамерлана видно, что замковый ряд камней выперло кверху, благодаря чему в кладке свода получился уступ, а пятовые части арки стали круче. Следовательно, во всяком случае первоначаль¬ная направляющая свода была иная, и может быть даже полуциркульная. Верхний забор, судя по характеру кладки, позднейшего происхождения.

Но если по недостатку исторических данных в каждом отдельном случае и трудно установить источник появления формы, то на общий вопрос с указан¬ной мною точки зрения можно дать ответ вполне оп¬ределённый: с одной стороны, такие формы, как готические, мавританские, трёхлопастные и стрельчатые арки совершенно не объяснимы никакими конструктивными соображениями, а с другой, эти формы могут и не¬пременно при некоторых условиях получатся как результат деформации.

Само собою, при исследовании более мелких форм архитектуры, где наслоения и безграмотные подражания играли ещё большую роль, нельзя разрешить вопроса об их возникновении даже и в таких общих чертах, за неимением в настоящее время достаточных исторических данных, поэтому я ограничусь лишь несколькими намёками.Так, например, очевидно, что "ионики" или "яйца" – известный орнамент – могли возникнуть благодаря де¬формации геометрического простого орнамента, но так как мы уже у греков находим этот орнамент в подражательной форме, то каков именно был этот орнамент вначале, сказать затруднительно.

Можно, по¬жалуй, сделать сближение с капителями Соломонова храма, которые были покрыты (по Библии) металличе¬ской сеткой, и вывести ионики как результат выпучения какого-либо легко деформирующегося материала сквозь ячейки сетки, а с другой стороны представить ионики как деформацию простого меандра в виде буквы П, но всё это слишком гадательно.

Ещё более трудно выяснить происхождение ионических волют, хотя и в них есть нечто, указывающее на деятельность других сил, помимо человеческих: самые волюты, профиль их рисунка, а ещё более связь орнамента, покрывающего их боковые части с канне¬люрами самого ствола колонны — всё это даёт некото¬рые намёки, в которых со временем может быть окажется возможность разобраться.

Но есть и более простые вопросы на которые отве¬тить также трудно определённо. Таков, например, вопрос: почему не провисали архитравы? На это отве¬тить можно только приблизительно: во-первых, архи¬травы были очень коротки сравнительно с их толщи¬ной и мало нагружены, вследствие чего их незначи¬тельное провисание если и было, то ускользнуло от глаз наблюдателей; во-вторых, благодаря понижению углов храма получалось некоторое подобие сводчатой конструкции, исключающей paзpывaющие усилия, а следовательно и провес; в-третьих, наконец,

в здании С.-Пе¬тербургской Биржи можно действительно наблюдать по¬добное провисание и, следовательно, вообще говоря, оно действительно существует.

Подобные же соображения можно привести и на вопрос: почему не деформируются в виде колонн фабричные трубы? Bo-первых, достаточно точных измерений в этом направлении неизвестно, или по крайней мере сведения об этом недостаточно популярны, во-вторых, эти трубы существуют сравнительно недавно, в-третьих, благодаря податливо¬сти их основания, их форма будет, деформируясь, принимать коническую форму, которая и без того им придаётся, и наконец, в более древних памятниках такой формы действительно можно наблюдать утолщение, подобное утолщению колонн, как это видно на рисунке 100, представляющем один из минаретов Бухары.

Но эти затруднения в объяснении некоторых явлений никоим образом не уничтожают самого факта деформации, который следует признать несомненным, и чем более размер здания, тем большее значение имеет деформация, так как усилия, действующие в зданиях, увеличиваются пропорционально их масштабу.

Каковы бы ни были вначале части здания, как бы несоразмерны они не были – с течением времени все эти части должны придти в некоторое соответствие, в гармонию. Эта-то гармония, явившаяся результатом со¬вокупности всех усилий, действующих в здании, и как бы рисующая их, обнаруживающая их значение, и лежит в основе того гармонического впечатления, которое мы получаем при взгляде на древнее здание. Эта-то гармония, соединяя все конструктивные несо¬образности в одно механически и формально связное целое, и делает здание "цельным" и красивым в общем, несмотря на явную бессмыслицу в деталях.

Здание, механически применяясь к какой-либо детали, тем самым как бы оправдывает для глаза её существование.Таким образом, совершенно справедливо, что дух древних зданий неподражаем, но также справедливо и то, что через тысячу лет дух наших зданий, а главным образом зданий, вылившихся в простых геометрически и механически определённых формах, сделается таким же "неподражаемым" для на¬ших потомков.

Справедливо также и то, что древним отнюдь не нужно было обладать бóльшим чутьём, чем обладаем мы. Такое положение будет гораздо более вероятно, чем предположение какого-то трансцендентного чутья у примитивных каменщиков и плотников, какими на самом деле были, например, строители, созидавшие те русские памятники, которым мы теперь удивляемся.

IX.

Заключение. Механические соображения и выводы. Основания для расценки произведений архитектуры. Педагогические соображения.

...в день великого поражения, когда ynaдyт башни.

Исайя 30, 25.

Из моего очерка – к сожалению, недостаточно полного даже в пределах тех вопросов, которые были поставлены, – видно, что для от¬вета на эти вопросы мне пришлось затронуть вопросы из другой, уже сравнительно более обширной области строительной механики во¬обще, и о деформации как о функции времени в частности.

Эти вопросы ещё слишком мало разработаны в науке и почти до самого последнего времени остава¬лись в пренебрежении. Вот почему, в силу необхо¬димости, мне пришлось оставить чисто историческую почву и попутно разобрать, хотя и приблизительно, такие вопросы, которые, казалось бы, не имеют прямого отношения к. тому, что называется художественной архитектурой.

В силу необходимости также, разбирая эти во¬просы, приходилось ограничиваться лишь намёками, лишь, так сказать, общими очертаниями их решения. Современные теории механики оказались слишком гро¬моздкими для объяснения действительности; поэтому пришлось встать на другую точку зрения и данными механики пользоваться лишь как средством, для при¬ближённого указания того пути, по которому можно дойти до более точных и простых решений вопросов, предъявляемых действительностью.

Эти отступления выяснили для меня достаточно, что вопрос о хронической деформации важен не только в художественно-археологическом отношении. Так как вопрос о формах художественной архитектуры не покрывает всё в общей экономии раз-витая человеческого сознания, то обойти совершенным молчанием те выводы, к которым я пришёл при решении этих попутных вопросов, я считаю неудобным, и позволяю себе указать на них хотя бы в общих чертах.

Мною уже было замечено, что существующая теория упругости в своём практическом применении почти не считается с вопросом о деформации, как функции времени, между тем как, очевидно, никакое перемещение вне времени невозможно. Мною были ука¬заны и ошибки, могущие проистекать отсюда при определении коэффициентов. Вообще не следует забывать, что современные физические законы скорее следовало бы назвать математическими. Действительность же почти нигде, а может быть и вообще нигде,

не отвечает тем простым зависимостям, которые положены в основу современных исследований и определения различных коэффициентов. Ошибки же, происходящие отсюда в вычислениях,

могут быть довольно заметны, могут иметь на практике значение, с которым нельзя не считаться.Физики в своих теориях уже начинают считаться с этими отступлениями, но в строительной практике ввиду недостатка времени, а также и по причине сложности современных теорий эти поправки совершенно невоз¬можны. Потребность соединить все механические теории в одно целое, а главное простое и отвечающее действитель¬ности, уже давно чувствуется в технической практике.

И вот на основании рассуждений, которые помогли мне уяснить некоторые явления действительности, я пришёл к выводу, что изучение явлений хронической деформации с теоретической стороны, несмотря на кажу¬щуюся их сложность, может привести к такому упрощению существующих теорий, дать большее соответствие результатов расчётов теоретических с результатами, получаемыми в действительности.

Но даже и теперь, не дожидаясь этого счастливого времени, уже можно кое-что сделать, довольствуясь эмпи¬рическими данными и теми хотя бы приближёнными истинами, которыми обладает современная строительная механика.

С одной стороны, изучая эмпирически деформацию данной формы, как функцию времени, можно выискать наиболее выгодную в смысле долговечности и вида разрушения конструкцию, с другой – можно определить время и форму будущего разрушения зданий уже существующих.

Конечно, деформация существует и устранить её мы не имеем возможности, но далеко не всё равно, как именно будет происходить деформация и в ка¬кое время здание перестанет отвечать своим целям. В самом деле: арка, имеющая при построении своём достаточные опоры, при некоторых условиях с течением времени будет развивать всё больший и больший распор и может случиться, наконец, что этот распор опрокинет опоры и произойдёт, так сказать, ocтрое разрушение здания.

Вероятно это и было истинной причиной разрушения Венецианской колокольни Св. Марка, где разрушающую силу могли представлять ползучие, спиралеобразно идущие своды лестниц. В "St. Petersburger Zeitung", в заметке но поводу этой катастрофы было приведено, что башня со времени своего построения стала на 70 сант. короче. Уже это одно могло вызвать значительное увеличение распоров, так как горизонтальные соста-вляющие возрастают пропорционально cotg угла наклона свода, то есть при малых углах очень быстро. Несо¬мненно, что если башня будет реставрирована с её первоначальной конструкцией, то ей предстоит та же судьба, что и бывшей, как бы тщательно она ни была сделана.

Но могут быть случаи, когда деформация не даст разрушения такого острого характера. При некоторых условиях, понятных из того, что было сказано по поводу образования стрельчатой или вытянутой кверху формы арки, арка с течением времени может уменьшать свой распор, причём опоры будут принимать посте¬пенно направление, приближающееся к кривой давления. Такая арка будет деформироваться вполне плавно вплоть до своего совмещения с землёй. Таким образом, острого разрушения, а следовательно и опасности, свя¬занной с ним, в этом случае не будет; кроме того, очевидно, такая форма будет более долговечна.

Эти соображения важны не только при возведении новых зданий, но и для сохранения зданий уже существующих, а особенно памятников, имеющих исто¬рическое значение. В существующих зданиях соот¬ветственным ремонтом мы имеем возможность пере¬вести начавшийся острый вид деформации в плавный, и тем самым не только предотвратить опасности неожиданной катастрофы, но и сохранить само здание на более продолжительное время.

Для изучения же изменения формы в существующих зданиях можно, например, прибегнуть к сле¬дующему способу: выбрав несколько или хоть две определённые точки на здании и измерив тщательно расстояния между ними, можно повторять эти измерения через определённые промежутки времени. Нанеся ре¬зультаты полученных измерений на график, как функцию времени, по характеру кривой, которая полу¬чится при этом, можно будет судить о ходе деформации в данном сооружении и даже, экстраполируя, можно определить, хотя бы приблизительно, время разрушения.

Например, определив расчётом, при каком имен¬но наклоне башни равнодействующая её веса выйдет из площади (точнее из ядра сечения). основания, и получив вышеуказанным способом график этого уклона, мы определим то время, дольше которого башня не выстоит ни в каком случае. Подобный расчёт можно было бы сделать, например, относительно московской колокольни Ивана Великого, наклон кото¬рой становится уже весьма заметным.

Такой эмпирический способ непосредственного измерения зданий удобен ещё тем, что он обнимает со¬бою все происходящие в здании деформации, от какой бы причины они не происходили: от колебаний ли тем¬пературы, от осадки, выветривания, химических изменений материала или ещё от каких либо причин. Точно также при этом способе не играет роли и разнород¬ность материалов, входящих в состав конструкций.

Об этой разнородности следует сказать несколько слов. Как и следовало ожидать, различные материалы обладают различной способностью к деформации: одни деформируются быстрее, другие медленнее, причём это свойство не находится в определённом отношении ни с их твёрдостью, ни с их коэффициентами упру¬гости или теплового расширения, ни с их плотностью.

Например, канифоль деформируется быстрее воска, хотя твёрже его, а бетон деформируется значительно быстрее железа, хотя обладает почти равным ему коэффициентом теплового расширения. Это последнее свойство бетона, как известно, дало начало особым железобетонным конструкциям, так распространённым в настоящее время. При расчёте их совершенно не принимается во внимание хроническая деформация того и другого материала. Весьма вероятно, что сравни¬тельно нередкие случаи загадочного по условиям разрушения железобетонных конструкций имеют именно эту причину.

При повышении же температуры способность железа деформироваться, по-видимому, возрастает весьма быстро, что и объясняет такую малую огнестойкость железобетонных сооружений. Практика уже давно отметила это и выработала средства для борьбы с этим недостатком, состоящие главным образом в возможно лучшем укрытии железа от непосредственного действия огня. Не входя в дальнейшие рассуждения, всё-таки следует сказать, что железобетонные сооружения никогда не оправдают их расчётной прочности, если при расчёте не принято во внимание медленное, но постоянное изменение их формы, которое весьма раз¬лично у железа и бетона.

Вообще следует по мере возможности избегать смешения материалов в тех случаях, где совокуп¬ность их играет роль целого, как например в облицованных другим материалом кирпичных стенах, железобетонных балках и тому подобных конструкциях. Но даже и тогда, когда другой материал играет вполне определённую роль, как например в связях, вводит его следует с большой осторожностью. Если, действительно, умелым распределением связей можно остановить начавшуюся острую деформацию в здании, то наоборот, неумелое распределение их может создать таковую.

Все эти соображения, вызываемые фактом хронической деформации, приобретают особенное значение в. современных постройках, где выгода играет главнейшую роль и где, следовательно, материал эксплуати¬руется до последней степени возможности. При таких условиях, уже в сравнительно небольшой промежуток времени деформация может легко создать перегрузку отдельных частей, ведущую к общему разрушению.

Ограничиваясь этими общими указаниями на те го¬ризонты, которые открывает 6oлеe тщательное изучение вопроса о хронической деформации в области строительной механики, и оставляя совершенно без рассмотрения те выводы, к которым приводит более широ¬кая постановка вопроса о деформации, затрагивающая почти все явления видимого мира, потому что при этом слишком далеко пришлось бы уклониться от намечен¬ной мною цели, перехожу теперь к тем выводам, к которым приводит это изучение в пределах поставленных мною в начале этого очерка вопросов.

Приведённых мною наблюдений, опытов и рассуждений вполне достаточно, чтобы ответить на эти во¬просы. Из наблюдений выяснилось, что деформация действительно существует и вовсе не настолько не¬значительная, чтобы это не могло отозваться на общей форме зданий. Из опытов же выяснилось, что, во-первых, она достаточно велика, чтобы образовать новые формы, а во-вторых, эти формы, получаемый опытным путём, именно таковы, какие наблюдаются в действи¬тельности в памятниках древней архитектуры.

Если теперь, принимая во внимание характер разобранных мною форм, а также и большую вероят¬ность автоматического возникновения их оригиналов, мы бросим ретроспективный взгляд на историю искусств, на этот ряд перемежающихся и переплетающихся между собою изобретений новых конструкций и пустых подражаний, то получается вывод, далеко не льстящий нашему человеческому самолюбию.

На протяжении 4000-летней, а может быть я более давней культуры, мы в большинстве случаев на¬талкиваемся на подражание, и чаще всего на подражание только внешней форме без всякой критики её содержания. Но так как человеческий разум всё-таки требует основания, то формам, истинное значение которых или забыто, или никогда и не сознавалось, мы уже сами подыскиваем произвольное гипотетическое значение и, забывая, что это только гипотезы, меняем форму и даже канонизируем её уже применительно к этим гипотезам, отдаляя её таким образом ещё более от её первоначального значения.

Особенно посчастливилось в этом отношении так называемой "классической" архитектуре. Там в эпоху "ренессанса" получили свою окончательную обра¬ботку каноны, начало которых мы видели уже во вре¬мена Витрувия. И эти каноны, без всякого отношения к какой-либо рациональной причине, только опирающиеся на авторитет лиц, разыгрывавших роль учёных, в течение почти 400 лет держали в своих тисках архитектурное творчество и, подобно положениям Аристотеля в средние века, считались непогре¬шимыми.

Совершенно игнорируя тот дух рационализма, ко¬торый, несмотря на некоторый внешний налет рудиментарных пережитков прошлого, всё-таки проникает древнегреческие постройки, от них взяли только их внешность вместе с её безвкусными придатками и со¬вершенно произвольно одели в этот ветхий наряд новые идеи нового времени.

То, что Византийская архитектура является произведением тех же греков, которые создали Акрополь, было как-то упущено из вида. Было упущено, что тот же дух рационализма, которым проникнута древне¬греческая архитектура, ещё в большей мере прони¬кает те греческие произведения, которые мы относим почему-то к какому-то новому Византийскому стилю. Мы должны помнить, что и "Византийский" стиль, и древнегреческий, суть только выражение одной и той же идеи рационализма, и что тот неизбежный налёт рудиментов, который свойствен и той и другой эпохе, не представляет сути творчества греческого гения, а лишь его ошибки.

Подобно тому, как глупый переписчик в погоне за красотою букв искажает самый смысл священной книги, последующие поколения, не будучи в силах создать что либо подобное по духу, по силе логики старым греческим и византийским образцам, создали ту мишурную, бутафорскую архитектуру, которою про¬бавлялось человечество до самого последнего времени.

И только теперь разум, логика пытаются снова заявить свои права. Но ещё и теперь живут, ещё не умерли окончательно эти обессмысленные позднейшими наслоениями развалины, эти так называемые "ордера". Ещё в закоулках человеческой мысли находятся жрецы, которые шамкающим ртом возносят молитвы перед их потухшими алтарями.

Как я уже сказал, я отнюдь не отрицаю известного совершенства, известной красоты подлинных греческих колонн, но эта красота – красота развалин, красота разрушения и смерти, и в творчестве оригиналов этой формы красоты человек не принимал никакого участья.

Конечно, человеческой фантазии доступно утрировать где-нибудь появившуюся идею, а тем более простое повторение её формы, но трудно допустить, чтобы первоисточник-то этих идей явился как сознательное творчество. В природе таким формам, как например "ордера", человечество нигде для себя не имело оригиналов. С другой стороны, невозможно предполо¬жить, чтобы архитекторы древности сначала делали модели своих зданий из какого-нибудь тягучего материала, а затем переносили бы появившиеся деформированные формы на само здание, – а лишь при таком условии сколько-нибудь правдоподобна "творче¬ская" теория возникновения древних форм, так точ¬но повторяющих формы лабораторного опыта.

Изучать более подробно эти формы – дело археологов, а ещё скорее – физиков, которые могут в этом изучении почерпнуть, может быть, кое-что новое, но во всяком случае не может лежать в основе архитектурного образования: дело архитекторов – воспроизводить здания наиболее долговечные, а не ими¬тировать развалины.

В этом направлении архитекторы, кроме логики и рассуждений, могут почерпать идеи в самой природе, но не в тех её актах, где она разрушает, а в тех, где она создаёт. И я уже указывал на эти формы совершенно иного духа и характера: стволы деревьев, кости животных, все части, требующие про¬чности и экономии материала – отнюдь не напоминают своим настроением и формой оплывших, бессильных держать тяжесть "классических" колонн, к какому бы "ордеру" они не принадлежали. Та главная идея, ко-торую преследует природа в своих произведениях: выгода, кратчайший путь к достижению цели, должна лечь и в основание архитектурного творчества, и в основание академического обучения.

Пора бросить мёртвую идею, что форма может иметь канон: форма должна быть так же бесконечно разнообразна, как бесконечно разнообразны создающие её условия, и единственный "стиль", которого должен добиваться художник в своих произведениях, это – стиль природы, стиль, где бы не было ничего лишнего, где бы всё имело смысл и служило основной идее.

Конечно, более или менее все и всегда старались преследовать эту идею, но увлечение бессмысленным подражанием и преклонение перед канонами авторитетов представляло всегда слишком тяжёлый балласт для этого стремления.

Академические каноны, распространяясь в обществе, санкционировали это подражание и это преклонение, и отдельной личности было не под силу опрокинуть их. И даже более: если иногда случалось, что какими-ни¬будь судьбами удавалось опрокинуть эти каноны – вчерашние революционеры становились консерваторами и, чтобы упрочить своё положение, сейчас же создавали новые каноны.

Только твёрдое и отчётливое сознание принципов механики, только постоянное обращение к чистому источнику вечной Логики может дать твердую почву для свободного, не связанного рутиною творчества как в жизни вообще, так, в частности, и в архитектуре.

Только эти принципы помогут расценить по до¬стоинству заслуги нашего прошлого и, пройдя в более широкие круги, могут создать новую архитектуру, которая будет шагом вперёд, а не топтанием на одном месте, на которое обрекли архитектуру мертво-рожденные каноны ренессанса. Но как же, пользуясь этими принципами, создать что-нибудь новое и хорошее? Единственным ответом может быть: рассуждать. Только сознательным отношением к творчеству в малейших деталях художественного произведения можно добиться нового и выйти из этого заколдованного круга бессмысленных подражаний.

От ученика не должны требовать тупого заучивания непонятных не только ему, но и его учителю, форм, а самостоятельного творчества, самостоятельного и логического ответа на предъявляемые жизнью задачи. Нужно помнить, что цель архитектора не изготовление картинок, и тем более не бессмысленное повторение неизвестно каким образом появившихся форм, а возведение новых зданий, решение новых задач. Следовательно, ученик в каждой проведённой линии должен дать себе отчёт, а не успокаиваться туманным утешением, что так "нравится" не только ему, но и его профессору. Если положение "вещь нра¬вится" не считается достаточным основанием для совершения поступка в жизни,

то и в искусстве, которое есть отражение жизни, это положение не может считаться достаточным. В жизни признание этого положения единственным ведёт к хулиганству – к то¬му же оно приведёт и в искусстве, и потому это положение не может быть поставлено в основу академического образования. То, что вещь нравится, не определяет ещё её достоинства: нужно ещё, чтобы она была хороша, то есть соответствовала бы своему назначению.

Именно эту точку зрения, то есть такую, которая бы давала возможность оценки внутреннего достоинства архитектурных форм, которые нам "нравятся", я и старался установить в моём труде.

Приведённые мною опыты и рассуждения позволяют установить основания для оценки как вообще архитек¬турных форм и "стилей", так и, в особенности, прошлого архитектуры.

Относясь с полным уважением к тому, что действительно заслуживает уважения в деятельности наших предков, мы не должны распространять этого уважения на бессмысленные подражания непонятным формам, а тем более формам, возникшим без всякого участия творчества человека. Может быть, тогда мы более ясно поймём, что гений даже классических народов, не есть предельная высота человеческого духа и творчества, и что лучшее и высшее всё-таки в будущем, а не в прошедшем.

Приложения

I. Изменения прочности в сооружениях в зависимости от колебаний температуры.

Строительная механика, а равно и строительная практика в силу чисто бытовых причин имеют своим предметом исследование статических условий строения главным образом во время его возведения и во время так называемой "сдачи" постройки.

После того как сооружение "сдано", предполагает¬ся, что последующие изменения его прочности уже не касаются проекта сооружения и происходят, вообще го¬воря, от разных не чисто механических причин: от гниения, ржавления, выветривания и т.д.

Между тем возможны и действительно осуще¬ствляются на практике и изменения чисто механического характера на почве перераспределения усилий, действующих в сооружении. Эти изменения, обыкновенно весьма медленные, с течением времени накопляются и могут вести к катастрофам. Между тем, некоторые из явлений, обусловливающих такие изменения, могут быть учтены. На один ряд явлений такого рода я и обращаю внимание строителей в настоящей статье.

Эти явления играют весьма важную роль в частях, подверженных разрыву, и главными образом в стропилах. Дело в следующем:

Уже не говоря, что мы игнорируем в наших расчётах упругое последействие, которое несколько видоизменяет форму, а с нею и распределение усилий, мы очень мало обращаем внимания на то, что постоянно приходится считаться с изменениями тем-пературы, от которых в нашем климате мы за¬щититься не можем. Между тем, изменения прочности сооружения, вызываемые колебаниями температуры, и накопляемые с течением времени, заслуживают серьёзного внимания.

Представим себе стропильную ферму, для просто¬ты состоящую из двух стропильных ног и затяж¬ки длиноюL. Положим, что после некоторого колебания равновесие установилось, и при распоре H затяжка стала длиноюL+l.

Тогда всякое понижение внешней температуры вызовет укорочение стропильных ног, между тем как длина затяжки, обогреваемой теплотою потолка, оста¬нется прежняя.

Это укорочение стропильных ног вызовет их осадку, уменьшение угла наклона, а следовательно и увеличение распора.

Увеличение распора вызовет добавочное удлинение в затяжке, что в свою очередь увеличит осадку и распор и т.д., до равновесия.

В лаборатории С.-Петербургского университета свинцовая горизонтальная труба, служившая долгое вре¬мя для опытов по определению коэффициента теплового расширения, удлинилась приблизительнона 1/100 своей первоначальной длины.

Это объяснимо разностью температур внешней и внутренней, так как трубка нагревалась внутри го¬рячей водой. Раньше нагревающаяся внутренняя стенка вытягивала ещё холодную наружную, а когда прибор охлаждался, то трубка уже не могла сокращаться до первоначальной длины, потому что часть тепловой энер¬гии терялась на механическую работу.

Так как минимум температуры, вообще говоря, будет обусловливать максимум напряжения, то есть вероятность объяснить странное на первый взгляд восточное предание, что наклонные башни и минареты падают под утро.

Катастрофа в Венеции случилась также ранним утром, т.е. во время, близкое к минимуму суточной температуры.

Если же на тело, например в конструкции, действуют внешние усилия, то видоизменения формы, ко¬нечно, будут ещё больше, так как эти усилия в одном случае будут прикладываться к частичным усилиям с плюсом, а в другом с минусом.

Кроме того, в частном случае, в деревянных стропильных системах величина деформации ещё более увеличивается вследствие практикующегося обычая подтягивать затяжку кверху. Это, ослабляя в первый момент её натяжение, увеличивает расстояние между точками опоры, а следовательно и распоре, а следовательно в конце концов увеличивает напряжение затяжки.

Таким образом, это подтягивание производит действие как раз обратное ожидаемому усилению стропил.

Кроме того, в деревянных стропилах, помимо термических изменений, существуют ещё изменения формы вследствие колебаний влажности, такого же характера, как и под влиянием изменений температу¬ры, что, конечно, только увеличивает деформацию.

В частном случае не лишнее обратить внимание на небезызвестные в своё время стропила Московского экзерциргауза ввиду давности его постройки. По сделанному мною приблизительному (по мелко¬сти масштаба имеющегося у меня чертежа) расчёту, там при пролёте в 12 сажень стропильная затяжка испытывает разрывающее напряжение в 54 пуда на кв. дюйм.

Это напряжение близко к пределу упругости, рав¬ному для сосны 100 пуд. на кв. дюйм. В местах же стыков брусьев, образующих затяжку, есть ве¬роятность, что напряжение переходит за этот предел.

Не мешало бы ввиду того, что в этом здании бывают большие скопления народа, и что материал, из которого сделаны его стропила, вероятно, уже вышел из табличных коэффициентов прочности, сде¬лать точные обмеры этих стропил и расчёт их.

Такой расчёт, даже если бы он дал благоприятные результаты, был бы действием всё-таки более целесообразным, чем те недоумения и пререкания о причинах, которые обыкновенно возникают после всякой случившейся катастрофы.

II. Архитектурные пропорции.

В № 45 1904 года журнала "L'Architecture" по¬мещена статья архитектора Форэ (Р. Fаuré): "Архитектура-музыка. Рациональная система пропорции". В этой статье г. Форэ, указывая сначала на давно уже установленную связь между архитектурой и музыкой, как искусствами не подражательными и пользующи¬мися ритмом, и делая краткий обзор существующих теорий пропорций, предлагает свою систему.

Эта система является в сущности дальнейшим развитием системы равносторонних треугольников, предложенной Виоле ле Дюком. Нововведение г. Форэ заключается в том, что он делит равносторонний треугольник на два треугольника с углом в 30° при вершине и прямоугольник, делящийся диагональю на два таких треугольника, кладёт в основание своей системы. Для "анализа" архитектурного произведения он разбивает рисунок на такие прямоуголь¬ники, располагая их,

смотря но обстоятельствам, го-ризонтально или вертикально. И на основании многих анализов приходит к заключению, что композиции, удовлетворяющие глазу в смысле пропорций, удовлетворяют в то же время и такой разбивке на прямоу¬гольники с отношением сторон 1 : √3 или на тре-угольники с углами в 30°, 60° и 90°.С этой системой автор познакомил Гарнье, по¬казавши ему "анализ" Большой Оперы. Гарнье был заинтересован и высказал г. Форэ:

"я признаю вместе с вами, что художники имеют особенную манеру видеть… и что вы её разгадали".

"Видимые пропорции, будучи геометрического порядка, всегда одни и те же для всех времён, у всех народов. Их знать – не значит ли знать, откуда возникло наше эстетическое чувство формы?" – так заключает свою статью г. Форэ.

Эта теория г. Форэ, обнародованная "L'Architecture", как новинка, для многих из русских архитекторов представится вещью давно знакомой. В этом направлении работал покойный ректор Академии Художеств Д.И. Гримм. Результаты, к которым он пришёл, весьма близки к тем, к которым пришёл г. Форэ. Разница заключается лишь в том, что Д.И. Гримм, кроме прямоугольника с отношением сторон 1 : √3, применял и его производные,

например, окружность, построенную на его диагоналях и квадрат касательный этой окружности н т.п., благо¬даря чему совпадение форм получается более полное. Эта работа Д.И. Гримма уже в 1890 году появи¬лась в печати, а ещё раньше этого вошла в состав курса, читанного в Академии Художеств. Для нагляд¬ности, на приложенных рисунках приведены "анали¬зы" Д.И. Гримма и г-на Форэ.

Конечно, возможно совпадение, но возможно и то, что идеи Д.И. Гримма не были безызвестны г-ну Форэ, завезённые кем-нибудь из наших архитекторов в Париж. Если же это действительно совпаде¬ние, то следует признать, что совпадение может ока¬заться возможным не только на верных путях, но и на весьма сомнительных.

Несомненно, что ритм, т.е. некоторая закономер¬ность и однородность построения деталей и общего, приятны для нашего глаза, что особенно заметно на кристаллах, перьях, рисунках тканей и т.п. Несомненно также, что композиция, составленная из равносторонних треугольников, является в одно и то же время и наиболее однородной и наиболее, так сказать, устойчивой и цельной. Но это справедливо только по отношению плоской поверхности,

тогда как в архитектурной (круглой) форме глаз, кроме геометрических пропорций, чувствуется ещё и напряжение тяжести. А так как напряжение тяжести возрастает пропорционально масштабу, то, следовательно, уже а priori можно сказать, что если и есть закон пропорциональности архитектурных форм, то он не может быть выражен простым отношением высоты к основанию. Колонна вдвое большего масштаба, разви¬вая вдвое большие напряжения,

будет в восемь раз грузнее, и наш глаз, хотя и не достаточно опреде¬лённо, но всё же это чувствует. Может быть, отсюда и проистекает впечатление "величественности" зданий классического стиля весьма большого масштаба.

Кроме того, по методу прямоугольника, мы при данном основании можем построить бесконечное ко¬личество форм, кратных прямоугольнику, подобному данному; между тем, наш глаз при данном материале устанавливает довольно определённые границы, например, высоты столба при данном основании. Дело ещё более усложняется, если материалы разнород¬ны: пропорции, выработанные для одного материала, будут неприятны в другом материале.





home | my bookshelf | | Физические начала архитектурных форм |     цвет текста   цвет фона   размер шрифта   сохранить книгу

Текст книги загружен, загружаются изображения



Оцените эту книгу