Book: История балета. Ангелы Аполлона



История балета. Ангелы Аполлона

Дженнифер Хоманс

История балета. Ангелы Аполлона

Посвящается Тони

…Я Ангел на Земле необходимый,

Раз уж в глазах моих ты видишь мир.

Уоллес Стивенс. Ангел среди крестьян

Исключительные права на публикацию книги на русском языке принадлежат ООО «Издательство АСТ».


Фотоматериалы предоставлены ФГУП МИА «Россия сегодня», ООО «Восток Медиа» (RGR Collection / Alamy Stock Photo)


Jennifer Homans

APOLLO’S ANGELS


Печатается с разрешения автора и литературного агентства

The Wylie Agency (UK), Ltd.


Перевод с английского Ольги Буховой


© Jennifer Homans, 2011

© Ольга Бухова, перевод, 2019

© Gatchina Palace Egg, House of Fabergé, Russian 1901,

gold, enamel, silver-gilt, portrait diamonds, rock crystals,

and seed pearls, 4 15/16 X 3 9/16 in.

(12.5 X 9.1 cm). The Walters Art Museum, Baltimore

© Courtesy of Carolyn George d’Amboise

© Photograph by Frederika Davis, Jerome Robbins Dance Division,

The New York Public Library for the Performing Arts,

Astor, Lenox, and Tilden Foundations

© Library of Congress, Prints & Photographs Division,

photograph by Bernard Gotfryd

© The Hans Christian Andersen Museum/Odense City Museums

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2020

Благодарность

Златоголовый Аполлон,

Мечтая, на краю всех бед стоит.

Увы, совсем не знает он,

Как быстро жизнь его летит

Фрэнсис Корнфорд. Молодость

Эта книга создавалась на протяжении десяти с лишним лет; в ней отражена целая жизнь, прожитая в балете. Появлением этом книги я обязана стольким людям, местам, книгам, спектаклям – перечислить здесь всё не представляется возможным. Тем не менее я испытываю искреннюю благодарность ко всем и ко всему.

Идея написать «Ангелов Аполлона» родилась из моих бесед с Джерролдом Сейгелем и Ричардом Сеннеттом, чьи взгляды и печатные труды убедили меня в том, что затея изложить историю балета с культурологической точки зрения заслуживает внимания. В процессе создания книги я училась и у многих других историков, но в первую очередь среди них следует выделить Поля Бенишу, Орландо Файджеса, Марка Фюмароли, Джеймса Х. Джонсона, Карла Шорске, Ричарда Уортмана и Фрэнсис Йейтс. А в том, что касается непосредственно балета, я опиралась на работы множества экспертов и авторов, среди которых Джоан Акоселья, Арлен Кроче, Роберт Готтлиб, ныне покойная Уэнди Хилтон, Дебора Йовитт, Джули Кэвана, Маргарет М. Макгоун, Ричард Ральф, Нэнси Рейнольдс, Тим Шолл, Роланд Джон Уайли и Мариан Ханна Винтер.

Отдельную признательность хочу выразить Айвору Гесту, основоположнику исследований в области французского балета, который любезно пригласил меня к себе домой и поделился результатами своей работы; Клементу Криспу, чьи категорические запреты на постмодернистский жаргон были всегда уместны; Аластеру Маколею и Джан Пэрри, которые, не считаясь с личным временем, вели со мной обширную переписку о балете Великобритании. Я неоднократно обращалась к работе Элизабет Кендалл и признательна ей за опыт и за внимательное прочтение многих глав. Бесценными для меня были личный пример и помощь Линн Гарафолы, также принимавшей участие в прочтении и обсуждении моей рукописи. С другой стороны, я многим обязана Филиппу Госсетту, чья новаторская работа, посвященная опере, вдохновляла меня и который любезно согласился прочесть главу об итальянском балете. Энн Холландер помогла мне взглянуть иными глазами на исполнителей и их костюмы. Также трудно переоценить помощь Джуди Кинберг при вычитывании нескольких глав моей рукописи.

Во время работы над книгой мне пришлось много путешествовать, и я признательна всем экспертам, помогавшим мне в различных городах Европы. В Копенгагене Кнуд Арне Юргенсен поделился со мной результатами собственного исследования, а также отличным знанием архивов Королевской библиотеки Дании; Эрик Ашенгреен дал много полезных советов. В Стокгольме мне очень помог Эрик Нэслунд из шведского Музея танца, а ныне покойная Регина Бек-Фриис пригласила меня домой для обсуждения ее работы и проходившей в тот момент исторической реконструкции Дроттнингхольмского придворного театра. В Москве Елизавета Суриц в течение нескольких часов отвечала на мои вопросы о советском балете; также переписка и встречи с российским критиком Поэлем Карпом стали источником бесценной информации.

В Париже Мартина Каан буквально заставила меня еще глубже погрузиться в материалы Национальных архивов Франции. Покойная Франсин Ланселот демонстрировала передо мной тонкости барочного танца прямо у себя в гостиной. Вильфрида Пиолле и Жан Гизерикс подробно рассказывали об истории балетной техники и представили мне собственную реконструкцию движений XIX века. А сотрудники библиотеки Парижской оперы сделали все возможное и невозможное, чтобы помочь: меня даже провели в хранилище и показали коллекцию старинной балетной обуви, в том числе когда-то принадлежавшей Марии Тальони. В Лондоне Кевин О’Дэй и Джанин Лимберг из Королевского балета организовали для меня просмотры видеозаписей труппы; Франческа Франки сопровождала в архивах Королевского оперного театра – Royal Opera House. В архивах танцевальной компании Рамбер (Rambert Dance Company) Джейн Причард великодушно задержалась ради меня после рабочего дня, чтобы показать старые видеоклипы с постановками Фредерика Аштона.

Я в бесконечном долгу перед сотрудниками архива и библиотекарями раздела сценического мастерства Нью-Йоркской публичной библиотеки – а именно коллекции, посвященной балету и носящей имя Джерома Роббинса (Jerome Robbins Dance Collection). Они оказывали мне неоценимую помощь на всех стадиях этого проекта и не уставали отвечать на мои нескончаемые вопросы. Огромная им благодарность, особенно бывшему куратору коллекции Мадлен Николс, которая позволяла мне работать там долгие часы, даже когда библиотека была закрыта. А также Кристоферу Пеннингтону, исполнительному директору Фонда Джерома Роббинса (Jerome Robbins Foundation) и Фонда наследия Роббинса (Robbins Rights Trust), который предоставил мне доступ к фильмам с постановками великого балетмейстера.

Моим балетным педагогам я обязана всем. Мне посчастливилось учиться у одних из лучших. Мелисса Хейден и Сюзанн Фаррелл были моими наставниками, и их личный пример и дружба научили меня большей части того, что я знаю о балете. Влияние Жака д’Амбуаза чувствуется на каждой странице этой книги: он любезно согласился прочесть отдельные разделы, и для меня бесконечно ценны его пламенные, пространные комментарии, написанные на полях. Я очень признательна Марии Толчиф, Мими Поль, Соне Тивен, Роберту Линдгрену, Динне Бьёрн, Суки Шорер, Алонсо Кингу, Казуко Хирабаяси, Франсии Расселл и покойному Стэнли Вильямсу. А также старшему поколению моих учителей, которые первыми передали мне ощущение «несовременности» балета: это были Александра Данилова, Фелицата Дубровская, Антонина Тумковская, Элен Дудина и Мюриэл Стюарт.

Другие танцовщики, коллеги и друзья тоже научили меня немалому. Мерилл Броквей, Изабель Фокин, Виктория Гедульд, Рошель Гурштейн, Кэти Гласнер, Сюзан Глюк, Марго Джефферсон, Аллегра Кент, Лори Клингер, Роберт Майорано, Диана Солвей и Роберт Вайсс оказали влияние на мое понимание балета. Томас Бендер и Херрик Чапмен читали эту книгу в рукописи. Поездки в Грецию с Ивом-Андре Истелем и Кэтлин Бегала навели меня на мысль о боге Аполлоне, а дружба с Мирьяной Кирич и ее художественная чувствительность служили поддержкой на протяжении всех этих лет. И я в неизбывном долгу перед Кэтрин Оппенгеймер: мы вместе занимались балетом, и ее проницательность и советы всегда помогали мне фокусироваться на том, что в балете самое главное.

Мой редактор в издательстве Random House Тим Бартлетт был внимателен и бесконечно терпелив; эта книга значительно выиграла благодаря уму и эрудиции Тима. В Великобритании Сара Холлоуэй из издательства Granta дарила мне свою поддержку на расстоянии. Мои агенты Сара Чалфант и Скотт Мойерс из Wylie Agency были мне и друзьями, и ангелами-хранителями на каждом шагу на пути к созданию этой книги. Ныне покойная Барбара Эпштейн из The New York Review of Books предоставила мне первую возможность написать о Баланчине и навела на мысль о поиске новых способов писать о балете.

Мне не хватает слов, чтобы выразить мою благодарность Леону Визельтиру, литературному редактору журнала The New Republic. Когда в 2001 году он взял меня на должность редактора по вопросам балета, он многим рисковал, так как я была никому не известна и раньше не печаталась. Он дал мне возможность писать о балете, и это неслучайность, что многие из поднятых в книге тем были впервые затронуты на страницах его издания. Леон прочел «Ангелов Аполлона» в рукописи и дал много бесценных советов.

Мой отец, Питер Хоманс, прочел первую половину книги в черновике, но потом скоропостижно скончался еще до завершения работы. Его эрудиция и вечный интерес к знаниям, а также непоколебимая вера в то, что воображаемое непременно претворяется в жизнь, служили мне опорой. А моя мать, скончавшаяся вскоре после завершения книги, олицетворяла собой причину, по которой я вообще начала танцевать: это она привела меня в балет. Мои дети, Дэниэл и Николас, прожили с «Ангелами Аполлона» большую часть своей жизни, всегда разделяли мой энтузиазм и прощали отъезды из дома.


И, наконец, моя глубочайшая благодарность моему мужу Тони. Его любовь и преданность – и мне, и просто тому, что правильно, его острое зрение и четкий почерк, его понимание значимости балета – все это служило мне опорой. Когда книга была почти написана, он тяжело заболел. Но и тогда он настаивал, чтобы я довела работу до конца. Он прочел здесь каждое слово и никогда не уставал ни от моей страсти к балету, ни от неуверенности в себе. «Ангелы Аполлона» посвящаются ему.

Введение

Мастера и традиции

Я выросла в насыщенной, интеллектуальной атмосфере Чикагского университета, где работали мои родители. Точно не могу сказать, почему мама приобщила меня к танцу, кроме того, что она любила ходить на спектакли, и, возможно, балет нравился ей просто как южанке, ценившей хорошие манеры и форму. Меня записали в местную балетную школу, которой руководила пожилая пара, в свое время танцевавшая в составе русских трупп, гастролировавших по Америке после войны. Но это была не обычная танцевальная школа. Никаких концертов или «Щелкунчиков» в конце учебного года, никаких розовых пачек и трико в тон. У маэстро был рассеянный склероз, и он, сидя в инвалидном кресле, терпеливо и упорно описывал замысловатые па, которые мы с помощью его жены пытались осуществить. Для него балет был делом серьезным и необходимым, но при этом – огромным наслаждением, что он тоже сумел нам передать.

Человеком, направившим меня в профессию, стал аспирант-физик Чикагского университета, бывший одно время профессиональным танцовщиком. Он показал мне, что балет – это точная и цельная система движений, как любой язык. Как в латыни или древнегреческом, в балете есть свои правила, свои спряжения и склонения. Кроме того, его законы не произвольны: они подчиняются общим законам природы. И «правильное» исполнение никак не связано с чьим-либо мнением или вкусом: балет – это строгая наука с физически доказуемыми фактами. В то же время он привлекателен тем, что полон эмоций и чувств, которые диктуются музыкой и движением. Балет блаженно нем, как чтение. А самое, пожалуй, главное – это что балет дает пьянящее чувство свободы, которое возникает, когда все получается. Если координация, ощущение музыки, мышечный импульс и ритм движения абсолютно верны, телу подвластно всё, и можно отпустить себя. «Отпускать себя» в танце подразумевает, что задействованы и ум, и тело, и душа. Поэтому, мне кажется, многие танцовщики, говоря о балете, несмотря на все его каноны и ограничения, считают его бегством от себя. Освобождением.

Только в Школе американского балета Джорджа Баланчина в Нью-Йорке мне впервые начал открываться мир, где создавался балет как таковой. Нашими педагогами были русские: необыкновенные балерины другой эпохи. Фелицата Дубровская (1896–1981) родилась в России в XIX веке и танцевала в Мариинском театре до революции. Позднее она присоединилась к «Русскому балету» Дегилева в Европе и по воле случая осталась преподавать в Нью-Йорке, однако каждый из нас знал, что какая-то ее часть все еще оставалась где-то далеко, в другом, отличном от нашего, мире. В ней все было другое. Густой грим, длинные накладные ресницы и приторно-сладкие духи; я помню ее в драгоценностях, в купальнике королевского синего с шарфом того же цвета, шифоновой юбке и розовом трико, которое демонстрировало ее необычайно длинные и все еще впечатляюще стройные и сильные ноги. Ее движения, даже когда она не танцевала, были грациозны и изысканны, что нам, американским подросткам, никак не удавалось воспроизвести.

Были и другие педагоги: Мюриэль Стюарт – английская балерина, когда-то выступавшая с легендарной Анной Павловой; Антонина Тумковская и Элен Дудин (Елена Дудина) – обе из Киева, обе эмигрировали в Соединенные Штаты после Второй мировой войны (у Дудиной были искалечены стопы, и ходили слухи, что их переломали Советы); и, пожалуй, самая поразительная из них – Александра Данилова, бежавшая из Ленинграда в 1942-м. В России она была сиротой, но мы ни на минуту не сомневались в ее аристократическом происхождении. Как и Дубровская, Данилова также ходила в шифоне пастельных тонов, у нее были те же накладные ресницы и тяжелые духи. Она учила нас осанке и манерам, причем не только в классе, но и в жизни (никаких футболок, сутулости, фастфуда), постоянно напоминая, что занятия и выбранная профессия делают нас особенными, балерины не выглядят «как все». Все это казалось мне одновременно и абсолютно нормальным, и совершенно чуждым. Нормальным, потому что мы знали, что они – великие, и понимали, что они должны передать нам нечто невероятно важное. Кроме того, что-то особое было в том, чтобы держаться так прямо, чтобы тело двигалось так красиво, в нашей самоотверженности и неистовом желании танцевать, – это делало нас (или мы так только думали) избранными.

И в то же время все было нам чуждо: нам никогда ничего не объясняли, и преподавание казалось до обидного авторитарным. Мы должны были только повторять и впитывать, а главное – подчиняться. «Сделать, пожалуйста» – единственное, что мы слышали; любое «почему» наталкивалось на недоумение или решительно игнорировалось. Нам было запрещено заниматься танцами на стороне – одно из нескольких правил, которые мы легко нарушали. Полное подчинение – это нам не подходило. Мы были детьми 1960-х, и подобные требования представлялись нам невероятно старомодными и неуместными. Но я была слишком увлечена тем, что делали эти русские, чтобы взять и уйти. В конечном счете, спустя годы обучения и наблюдений, я поняла, что наши педагоги не просто разучивали с нами па и обучали техническим навыкам, – они передавали нам свою культуру и свои традиции. Дело вовсе не в «почему», а балетные па – не просто шаги; они были живым свидетельством утраченного (для нас) прошлого, рисунком их танца – всего того, во что они верили как артисты и как обычные люди.

Балет, как мне казалось, был совершенно другим миром. Вместе с мамой я изнывала в очередях, чтобы посмотреть постановки Большого и Кировского, терялась в толпе на стоячих местах Метрополитен-опера, чтобы увидеть Американский театр балета[1] и Барышникова, протискивалась в репетиционный зал, чтобы хоть одним глазком глянуть, как работает у станка Нуреев. И это был не просто балет. Нью-Йорк в те годы был бурлящим центром танца, а мы учились и видели всё и вся: Марту Грэм (Грэхем), Мерса Каннингема, Пола Тейлора, джаз, фламенко, степ, небольшие экспериментальные труппы, выступавшие в городских студиях и залах. Но у меня был только один стимул танцевать: Нью-Йоркский балет. Это были последние годы новаторской карьеры Баланчина, и художественная и интеллектуальная жизнь его труппы была невероятно заразительна. Мы точно знали: то, чем он занимается, очень важно, и ни минуты не сомневались в превосходстве балета над всем остальным. Он не был старым, «классическим» или устаревшим – наоборот, он был предельно живым и более сегодняшним, чем что-либо, что мы знали или могли представить. Он составлял смысл нашей жизни, мы анализировали балетные па и стили и обсуждали каждый принцип и урок почти с религиозным рвением.

Позднее, когда я уже вошла в профессию и танцевала в разных труппах и с разными балетмейстерами, я узнала, что в балете существовали не только русские. Я работала и выступала с датскими, французскими и итальянскими танцовщиками, пробовала заниматься по системе итальянского балетмейстера Энрико Чеккетти, пыталась разобраться в тонкостях программы британской Королевской академии танца. Там тоже были русские – советские танцовщики, техника которых существенно отличалась от техники Дубровской и балерин царских времен. Складывалась любопытная ситуация: выразительность и техника балета совершенны и универсальны, при этом национальные школы разительно несхожи. Например, американцы, воспитанные Баланчиным, поднимали бедро в арабеске и прибегали к всевозможным прогибам в своем стремлении к скорости и к длинной, как бы воздушной линии. Британские танцовщики приходили от этого в ужас и считали подобные извивания плохим вкусом; сами они предпочитали более бесстрастный, сдержанный стиль. Датчан отличали чистая работа стоп и быстрые легкие прыжки, что частично достигалось искусным акцентом на свод стопы, но если не опускаться на пятки, парящей элевации в прыжке, свойственной советским танцовщикам, не добиться.



Впрочем, дело было не только в эстетических отличиях – они по-другому чувствовали. Ведь двигаясь так, а не иначе, танцовщик в какой-то момент превращается в другого человека. «Лебединое озеро» и «Агон» – два разных мира. Невозможно овладеть всеми особенностями национальных школ, и мы как танцовщики должны были делать выбор. Мало того, в каждой школе были свои еретики: те, кто нашел лучший способ организации тела и откололся вместе со своими последователями. То, у кого ты учился и сторону какого мастера или секты принял, определяло и тебя самого, и то, кем ты хотел стать. Разбирать эти разногласия с их иезуитскими нюансами и запутанными исполнительскими (а также личными) дилеммами было делом чрезвычайно захватывающим и требовало физических усилий. Много позже меня заинтересовало, как и почему появились эти национальные различия. Была ли у них история и какая?

В то время я думала о балете не иначе как об искусстве абсолютно сегодняшнем, сиюминутном. Ведь даже старинные балеты, неизбежно задействуя молодых исполнителей, приобретают черты и облик нового поколения. Кроме того, в отличие от театра и музыки, в балете нет текста, единой системы записи, сценария или партитуры, существуют лишь отдельные записи; над балетом не довлеют традиции и прошлое. Эту идею отстаивал Баланчин. В своих бесчисленных интервью он объяснял, что балеты появляются и исчезают, как цветы или бабочки, и что танец – это мимолетное искусство настоящего; carpe diem – ведь завтра все мы можем умереть. Главное не в том, чтобы вернуть на сцену «нафталиновые» танцы вроде «Лебединого озера»; смысл в том, чтобы «сделать их новыми» (Эзра Паунд). Однако для танцовщиков это указание было парадоксом, ведь нас окружала история: наши педагоги и танцы, и даже балеты самого Баланчина, полные воспоминаний и романтического флера. Впрочем, мы возвели в культ принцип не оглядываться назад, неустрашимо смотреть в сегодняшний день.

И в то же время именно из-за отсутствия письменных источников, из-за того, что все заключено в устной и физической традиции, балет еще больше укореняется в прошлом. Для этого существуют неписаные тексты: танцовщики обязаны выучивать па и вариации, ритуалы и экзерсисы. Со временем они могут видоизменяться и преображаться, однако сам процесс обучения, исполнения и передачи накопленного остается глубоко консервативным. Когда балерина старшего возраста показывает молодой па или вариацию, профессиональная этика требует безусловного подчинения и почтения – обе отдают себе отчет в том, что в этот момент они приобщаются к высшему знанию. Я никогда не сомневалась, например, в па или стиле, которых требовала от нас Данилова, когда мы разучивали вариации из «Спящей красавицы», – мы следовали ее указаниям безоговорочно и благоговейно. Уроки мастера ценны своей красотой и логикой, а еще тем, что они – единственное, что связывает молодую танцовщицу с прошлым, и она это прекрасно знает. Эти отношения между мастером и ученицей и эта преемственность, как мостик, простираются между столетиями и дают балету опору в прошлом.

Таким образом, балет – искусство памяти, а не истории. Неудивительно, что танцовщики одержимы стремлением запомнить все: движения, жесты, комбинации, вариации, целые спектакли, и это не преувеличение. Память – основа этого искусства, и танцовщики научены, как однажды сказала балерина Наталия Макарова, «поедать» танцы – переваривать их, делать частью себя. Причем это память на физическом уровне: если танцовщик знает танец, он знает его своими мускулами и скелетом. Воспоминание чувственно, как мадленки Пруста; память вызывает не только шаги, но и жесты, а ощущение движения – его «аромат», как говорила Данилова, – и самого исполнителя. Таким образом, балетный репертуар хранится не в книгах и библиотеках, а в телах танцовщиков. Балетные труппы даже назначают специальных «хранителей» – танцовщиков, чья блестящая память выделяет их среди остальных, чтобы фиксировать постановки: эти балетные летописцы (и педанты) хранят творение в своих конечностях созвучно музыке, которая «включает» мускулы и помогает восстановить танец. Однако даже танцовщики с превосходной памятью смертны, и с каждым уходящим поколением балет теряет частицу своего прошлого.

В результате балетный репертуар заведомо невелик. Классических балетов совсем немного, выбор канонических композиций ограничен. Балеты классического наследия – наперечет, и большинство из них созданы во Франции XIX века или в последние годы Российской империи. Остальные относительно новы, это постановки XX и XXI века. Существуют описания придворных танцев XVII века, однако система обозначений, воспроизводившая эти танцы, исчезла в XVIII веке, и полноценной замены ей не было. Что касается придворных танцев, то они – лишь моментальный снимок: неизвестно, ни что им предшествовало, ни что последовало за ними. Все прочие сведения разрознены и полны белых пятен. Можно было бы предположить, что сохранился французский балет: основные принципы классического балета заложены во Франции XVII века, и нерушимые традиции художественной формы должны были бы донести их до наших дней. Но у нас практически ничего нет. Премьера «Сильфиды» состоялась в Париже в 1832 году, но та версия была очень скоро предана забвению, а известная нам постановка появилась в Дании в 1836 году. Точно так же «Жизель» впервые была исполнена в Париже в 1841-м, однако известная нам редакция появилась в России в 1884 году. «Коппелия» 1870-го – на самом деле единственный французский балет XIX века, который по сей день ставится в его более или менее оригинальном виде.

Как следствие, большинство людей считают, что балет пришел из России. Именно в Санкт-Петербурге Мариус Петипа – французский балетмейстер, работавший при императорском дворе с 1847 года почти до самой смерти в 1910 году, – поставил «Баядерку» в 1877 году, «Спящую красавицу» в 1890-м, а «Щелкунчика» и «Лебединое озеро» (оба в соавторстве с Львом Ивановым) в 1892-м и 1895-м соответственно. Балет «Сильфиды» Михаила Фокина, также повсюду исполняемый сегодня, был создан в Санкт-Петербурге в 1907 году. Воспитанник Мариинского театра Вацлав Нижинский поставил «Послеполуденный отдых фавна» в Париже в 1912 году. Джордж Баланчин тоже родился в Санкт-Петербурге, и хотя многие из его великих балетов созданы в Париже и Нью-Йорке, они отмечены его происхождением и образованием. Таким образом, балетный канон опирается на традицию, которая возникла главным образом в России и окончательно сформировалась в конце XIX века. Как если бы музыкальный канон Западной Европы начинался Чайковским и заканчивался Стравинским.

Несмотря на то что балетный репертуар скромен, его место в истории западной культуры неоспоримо. Это классическое искусство. Конечно, древние греки ничего о балете не знали. Но как и многое в западной культуре и западном искусстве, истоки балета восходят к эпохе Возрождения и связаны с открытием античных текстов. С тех пор танцовщики и балетмейстеры стали считать балет искусством классического направления и стремились направить его в русло эстетических ценностей и значимости Афин V века. Аполлон в этой истории занимает особое место. Он – бог искусств и врачевания, покровитель ясновидения и музыки: не громкой дудки и шумливых перкуссий Пана и Диониса, а нежной и гармоничной лиры, чьи струны умиротворяют человека. Его благородный облик и тело совершенных пропорций представляют собой идеал, он весь – сдержанность и красота, человек как мера всего сущего. К тому же Аполлон высокого происхождения и бог среди богов. Сын Зевса, он главенствует среди муз, которые тоже играют важную роль. Утонченные и прекрасные музы – дочери Зевса, и, что неслучайно, мать муз – Мнемозина, богиня памяти; все вместе они представляют поэзию и музыку, пантомиму и танец (Терпсихора).

Впрочем, для танцовщиков Аполлон больше, чем идеал. Его физическое присутствие совершенно неоспоримо, и они, осознанно или бессознательно, день за днем работают над тем, чтобы уподобиться ему, – не только благодаря воображению или удачным внешним данным, но и изнутри. Каждый танцовщик представляет себе некий образ Аполлона, или то чувство грации, пропорции и легкости, достичь которых все так стремятся. А как известно каждому хорошему танцовщику, для этого мало принять позу Аполлона, каким его изображают в живописи или скульптуре: чтобы поза выглядела убедительной, надо каким-то образом стать воплощением Аполлона, то есть воплощением культуры. Ни одно движение не является чисто механическим, у него есть и духовный аспект. Вот почему танцовщики так сосредоточены, когда каждое утро подходят к станку и ставят ноги в первую позицию.

От Версаля до Санкт-Петербурга вплоть до первой половины XX века образ Аполлона царил в балете и парил над сценой. В балете заложены идеи, которые несет в себе мифическое божество, поэтому тема Аполлона всегда занимала балетмейстеров. Его образ будет неотступно витать и над нашим рассказом. Правители эпохи Возрождения и французские короли обожали являться в образе Аполлона, нередко в окружении муз. В череде балетов они изображали его в пышном оперении и золотом блеске: их собственные доблести и высокий статус отражался в его величавом облике и божественных пропорциях. Образ Аполлона запечатлен в балете с момента зарождения этого искусства. Четыреста лет спустя, в Париже, в период между войнами, Джордж Баланчин создал своего собственного «Аполлона Мусагета», полностью его переработав. «Аполлона» исполняют и сегодня, и он по-прежнему возвращает танец к его классическим истокам.

А что же ангелы? Балет всегда представлял два мира: классический и языческий. Он густо населен бестелесными иллюзорными созданиями: духами с крылышками, призраками, сильфидами и феями, которые обитают в воздухе, на деревьях и в прочих природных сферах. Как и сам балет, они эфемерны и мимолетны – таков мир снов западного воображения. А вот крылья имеют особое значение. «Функция крыла, – говорит нам Сократ, – взять нечто тяжелое и поднять в высшие области, где обитают боги; из всего, что связано с телом, крыло наиболее схоже с божественным»1. Из всех воздушных созданий особо выделяются ангелы: они ближе всех к Богу. Посыльные и вестники, они – посредники между человеком и божеством, между небесами и землей. Для балета они предмет постоянной озабоченности и точка отсчета: в разное время и разными способами они выражали устремленность балетного искусства. Если Аполлон – олицетворение физического совершенства, культуры человечества и изящных искусств, то ангелы – воплощение желания танцовщиков летать, а главное, возвыситься над материальным миром, подняться к Богу.

Впрочем, действительно ли балет – это только духовность и устремленность к возвышенному? Не является ли он также, что более очевидно, искусством земным, чувственным и эротичным? И здесь ангелы – наши лучшие проводники: сами по себе лишенные чувственного начала, они умеют (и нередко это делают) внушать эротическое притяжение, страстное желание. Исполнители не часто испытывают сексуальные ощущения в танце, даже когда их руки и ноги переплетены или слиты в страстном объятии. Балет слишком нереален и надуман – слишком условен, а также требует слишком больших технических усилий и концентрации, чтобы допустить возбуждение. Если на то пошло, то балет рафинирован, каждое движение отточено и значимо, здесь нет ничего лишнего: в этом его особое изящество. Однако если балет по своей природе не сексуален, то зачастую он чувствен и эротичен, ведь он выставляет напоказ человеческое тело. А если и возникает напряжение между физическим и духовным, земным и небесным, то оно легко разрешаемо: даже в самые рискованные моменты балет остается идеализированным искусством.

Я писала эту книгу, чтобы ответить на вопросы, возникавшие у меня на протяжении моей профессиональной жизни балерины, но оказалось, что я не могу на них ответить только с позиции танца. Потому что сами по себе балетные постановки – нечто иллюзорное и эфемерное, и так как балет не несет в себе исторической цельности, его историю нельзя представить как нечто замкнутое, самодостаточное. Ее надо рассматривать в более широком контексте. Но в каком? Музыкальном, литературном, искусствоведческом? Все это содержалось в балете в разное время в разной степени, что дает основание подойти к истории балета с каждой из этих позиций. Чего я старалась избежать, так это жестких пояснительных моделей: материалистической идеи о том, что искусство отвечает потребностям прежде всего (или исключительно) экономики, политики и социальных отношений, равно как и противоположному идеалистическому представлению, что смысл произведения искусства заложен в его тексте, и танец рассматривается с точки зрения набора па и формальных требований, не прибегая к биографии или истории его создания.

Я отбросила и то положение, что танец якобы не существует, пока его не увидит публика: для определения его значения восприятие произведения искусства важнее, чем его создание. С этой точки зрения, искусство в целом неустойчиво и изменчиво: его ценность всецело зависит от зрителя, а не от того, что автор попытался (сознательно или подсознательно) выразить. Деспотия зрителя представляется мне неоправданно жесткой и устаревшей, а также отражением нашего собственного увлечения расплывчатыми и относительными оценками. Даже когда хочется сказать, что любые отзывы имеют право на существование, результат получается лицемерным: критическое суждение сводится к простому мнению. Поэтому я попыталась рассказать историю и в то же время, отступив от истории, оценить танец. Это, пожалуй, непростая задача, так как масса балетов утрачена, и невозможно сослаться на то или иное движение или фразу, отстаивая свою оценку. Однако стоит попытаться и, добросовестно и непредвзято используя имеющиеся свидетельства, определить критическую точку зрения: сказать, что один балет лучше другого, и почему. Иначе рассказ превратится в перечень отрывочных имен, дат и названий, а не историю.

В конечном счете, что больше всего меня интересовало и привело в балет – это его формы. Почему эти движения исполняются именно так? Кто придумал это условное архаичное искусство и что им движет? Что значит – французы танцуют так, а русские иначе? Каким образом это искусство воплощает мысли, характер людей, время? Как оно стало таким, каким мы его знаем сегодня?

Я видела два пути поиска ответов. Первый – узкий и сфокусированный: придерживаться физической стороны вопроса. Я попыталась рассмотреть искусство, насколько это возможно, изнутри, с точки зрения танцовщика. Перечень источников невелик, большинство танцев кануло в Лету, но это не должно нас пугать: ведь содержательных материалов по античности и Средним векам существует немало, в то время как источников для их написания было гораздо меньше, и относятся они к куда более давним временам. Даже крошечные осколки свидетельств, будь то от руки написанный план урока или корявые значки последовательности шагов, могут пролить свет на форму, идеи, верование, вдохновившие на появление целостного произведения. Кроме того, на каждом этапе написания книги я возвращалась в класс и пыталась воспроизвести то, что узнавала о танце; я сама повторяла па и смотрела, как их исполняют другие, стараясь проанализировать, что, как и почему они танцуют. Именно техника исполнения и развитие формы в балете и лежат в основе всей моей истории.

У балета, возможно, нет непрерывного повествования, но это не значит, что у него нет истории. Напротив, люди занимались им и представляли балетные постановки на протяжении как минимум четырехсот лет. Классический балет возник при европейских дворах, в самом начале он был не только искусством, но и частью аристократического и политического этикета. Наверное, история балета связана с судьбами королей, дворов и государств как никакое другое исполнительское искусство. Все, что после эпохи Возрождения случилось с европейской аристократией, определенным образом произошло и в балете. Танцевальные па никогда не были просто шагами, это был набор убеждений, отражение собственного представления элиты о себе. Подобные широкие связи, мне кажется, являются ключом к пониманию балетного искусства: как возник балет и каким он стал, лучше всего видно в свете политических и интеллектуальных потрясений последних трехсот лет. Балет формировали Ренессанс и французский классицизм, революции и романтизм, экспрессионизм и большевизм, модернизм и холодная война. Его история действительно огромна.

Вместе с тем эта история, возможно, подошла к концу. Сегодня балет многим кажется чем-то старомодным и неуместным: ему неудобно в нашем скоростном и беспорядочном мире. Для тех из нас, кто был свидетелем завершения великой эпохи, кто пережил ее расцвет и закат, эти перемены колоссальны. Когда лет тридцать пять назад я впервые встретилась с Дубровской, балет был как никогда значителен и жизнеспособен. Сегодня это не так. Есть еще горстка неравнодушных людей и места, где ценят танец, и, возможно, балет еще выйдет на передний край культуры в будущем, но не вызывает сомнений и то, что за последние тридцать лет балет был повсюду низвергнут с высочайших вершин. Прискорбный факт, но в этом есть и свое преимущество: мы больше не в эпицентре творческого урагана. Что-то уже позади, во всяком случае пока, и у нас есть время оглянуться и подумать. Мы можем яснее видеть историю и, наконец, начать ее рассказывать.



Часть первая

Франция и истоки классического балета

Глава первая

Короли танца

Музыка и танец не только доставляют огромное удовольствие, но также имеют честь быть основанными на математике, потому что содержат в себе счет и размер. К ним следует добавить живопись и создание перспективы, а также использование всяческих тонких механизмов – все они необходимы для оформления театров при исполнении балета или комедии. Поэтому, что бы ни говорили мудрецы прошлого, человеку необходимо быть и философом, и математиком, чтобы заниматься этим ремеслом.

Шарль Сорель

Согласно Аристотелю, танец подражает своими ритмическими движениями нравам, страсти, обычаям.

Клод-Франсуа Менестрие

Значимость и величие короля возникают оттого, что в его присутствии его подданные ему не ровня… Без разности, неравенства и отличий порядок невозможен.

Герцог де Сен-Симон

Наукой соблюдения приличий, элегантности обычаев и изысканностью манер, которыми пропитан этот великолепный век, мы обязаны исключительно общественной субординации.

Шарль-Морис де Талейран

Когда в 1533 году король Франции Генрих II женился на флорентийке Екатерине Медичи, между культурами Франции и Италии установились тесные связи, и именно отсюда начинается отсчет истории балета. Французский двор давно наслаждался турнирами, поединками и маскарадами, но эти пышные и расточительные зрелища не выдерживали сравнения с традиционными увеселениями вельмож и знати Милана, Венеции и Флоренции: с танцами при свете факелов, искусными «конными балетами», когда сотни всадников перестраивались в замысловатые символические фигуры, костюмированными балами на героические, аллегорические и экзотические темы.

Балетмейстер Гульермо Эбрео в записках из Милана в 1463 году описывал, например, празднества с фейерверками, канатоходцами, фокусниками и банкетами с двадцатью переменами блюд, подававшимися в посуде из чистого золота, с разгуливавшими по столам павлинами. Другой известный эпизод: в 1490 году Леонардо да Винчи помогал в постановке Festa di paradiso в Милане, где появлялись семь планет во главе с Меркурием, три Грации, семь Добродетелей, нимфы и Аполлон. Кроме того, итальянцы любили balli или balletti – простые, но изящные танцы, состоявшие из грациозных ритмичных шагов; они обычно исполнялись на балах или же в стилизованных пантомимах, – французы стали называть их balletts1.

Екатерина, повелевавшая французским двором много лет (ей было всего 14, когда она вышла замуж, и она пережила своего супруга на три десятилетия), приучила к итальянским вкусам как французских вельмож, так и королей. Ее сыновья, короли Франции Франциск II, Карл IX и Генрих III, развивали эти традиции: они обожали аллегорические представления с флотилиями, колесницами и шествиями, которые не раз видели в Милане и Неаполе. Впоследствии у Карла и Генриха (Франциск рано умер, в семнадцатилетнем возрасте) даже строгие католические процессии могли превратиться в красочный маскарад, и оба монарха прославились тем, что по ночам прогуливались переодетыми по улицам – en travesti[2], скрываясь под золотыми и серебряными покрывалами и венецианскими масками, в сопровождении вельмож в таких же нарядах. Тема рыцарства разыгрывалась в постановках с танцами, песнопениями и демонстрацией искусства верховой езды, как, например, в Фонтенбло в 1564 году: представление включало полноценную реконструкцию осады замка и битвы между демонами, гигантами и карликами за честь шести прекрасных нимф, томящихся в заточении.

Подобные празднества могут показаться пустым сумасбродством, однако они не были легковесным развлечением. Францию XVI века сотрясали неуправляемые и беспощадные гражданские и религиозные конфликты, и французские короли, полагаясь на давние традиции итальянского Возрождения, считали, что величайшее покровительство искусств и пышные зрелища могут смягчить страсти, утихомирить волну насилия. Сама Екатерина не была образцом толерантности: ее роль в убийстве гугенотов в Варфоломеевскую ночь в 1572 году была доказана. Однако жестокость этой резни не должна помешать признанию того факта, что она, ее сыновья и многие другие искренне верили: театрализованные представления могут и должны служить важным политическим инструментом – благодаря им можно снять напряжение, возможно, укротить войны между враждующими партиями.

В 1570 году Карл IX основал в Париже Академию поэзии и музыки (по образцу знаменитой Платоновской академии, возникшей во Флоренции во времена Ренессанса) и пригласил в нее таких выдающихся представителей кружка французских поэтов[3], как Жан Антуан де Баиф, Жан Дора и Пьер де Ронсар. Под влиянием неоплатонизма члены Академии верили, что за расколами и хаотичностью политической жизни скрываются божественная гармония и порядок – система рациональных и математически выверенных отношений, в которых проявляются законы универсума и мистическая власть Бога. Совместив собственную религиозность с платоновским пониманием тайного идеального государства (более истинного, чем реально воспринимаемый мир), они попытались изменить Христианскую церковь – не с помощью древних обрядов и католической литургии, но посредством театра и искусства, а главное – через классические формы языческой античности. Работая с актерами, поэтами и музыкантами, они надеялись создать новый вид зрелищного представления, в котором четкие рифмы классического древнегреческого стиха гармонично сливались бы с танцем, музыкой и речью в единое ритмичное целое. Число, пропорция и замысел, полагали академики, способны пролить свет на скрытый вселенский порядок, то есть выявить Бога.

Являя собой сплав мистического богословия, тайной магии и классической четкости, Академия пестовала особую форму идеализма: музыка и искусство могут вознести человека к вершинам духовного развития. Ключ к успеху – в духовном превращении и обучении театральным эффектам. Поэтому был предложен энциклопедический курс, включавший натурфилософию, языки, математику, музыку, живопись и военные искусства. Суть в том, чтобы создать совершенного «душой и телом» человека. При этом музыке («прекрасной части математики») отводилось особое место: считалось, что ее небесная гармония, пифагорейская логика и эмоциональность обладают невероятной силой воздействия. Песни, как говорилось вслед за Платоном, – это «заклинания душ». Или, как сухо отмечено в уставе Академии, «там, где музыка не упорядочена, нравы также развращены, а где она приведена в порядок, люди нравственно вполне дисциплинированы»2.

То же было и с танцем. Академики рассматривали балет как возможность направить бурные человеческие страсти и физические желания к непостижимой божественной любви. На протяжении долгого времени считалось, что тело принижает человека, требуя жертвовать высокими духовными порывами в угоду материальным и физиологическим потребностям. В великом порядке бытия, определяющем иерархию всего сущего от низших растений и живых существ до ангелов, наиболее приближенных к Богу, человеку отводилось рискованное срединное место между животными и ангелами: его высокие духовные устремления навечно сдержаны земными узами и грубой телесностью.

Однако в танце, как считали академики, человек способен разорвать некоторые из своих приземленных уз и возвыситься – приблизиться к ангелам. Движения тела, организованные сообразно поэтическому ритму и метру и созвучные законам музыки и математики, могут настроить человека на божественную гармонию. Понтюс де Тиар – поэт, связанный с Академией, – писал о логике подобных утверждений, оправдывая их в совершенно гуманистическом духе: «Длина вытянутых в стороны рук и максимально раздвинутых ног соответствует росту человека, как и высота головы, помноженная на восемь, девять или десять, согласно результатам измерений различных изваяний». Таково значение идеальной математической пропорции, благодаря которой аббат Мерсенн в момент высшего вдохновения в 1636 году назвал Создателя Вселенной «великим балетмейстером»3.

Чтобы наполнить театральную жизнь возвышенными идеалами, академики разрабатывали способы приведения поэзии и музыки в соответствие с метром греческого стиха. Те из них, имел склонность к танцу, подробно разбирали танцевальные шаги по образцу длинных и коротких слогов и нот, отрабатывая жесты и походку и подстраивая прыжки под музыкальный и поэтический ритм. По воскресеньям они выступали перед королем и свитой. В отличие от оживленных светских и придворных представлений, во время которых есть, пить и болтать было обычным делом, концерты, которые давали академики, проходили в полной тишине – никому не позволялось проходить в зал и садиться после того, как начинались музыка и танцы. Такое благоговение впоследствии вызывало у католических мыслителей восхищение выступающими как «христианскими Орфеями», сумевшими показать, что под музыку «вся Галлия или даже весь мир должен воспевать величие Божие, а сердца всех людей – воспламеняться божественной любовью»4.

В 1581 году поиски и исследования Академии воплотились в спектакле «Комический балет королевы». Он был исполнен по случаю свадьбы сестры королевы Маргариты Водемон и герцога де Жуайеза, страстного приверженца новых форм. «Комический балет королевы» был одним из семнадцати увеселений, включавших рыцарские турниры, демонстрацию искусства выездки и фейерверки: было подготовлено зрелище в старинном стиле, сочетавшее речитативы, музыку и танцы. Спектакль состоялся в большом зале дворца Пти-Бурбон и предназначался для «выдающихся персон», однако привлек многотысячную толпу, которая прорвалась во дворец, чтобы присутствовать на событии. Необычный перформанс начался в десять вечера, шел почти шесть часов и закончился глубокой ночью5.

Это было действительно зрелищное, но рассчитанное на избранную публику представление. Приподнятых над залом подмостков еще не существовало, и исполнители «Комического балета» выступали рядом со зрителями. История, которую они рассказывали, – аллегорическая сказка о волшебнице Цирцее, плененной могущественными богами Минервой и Юпитером. Как и художники, балетмейстеры обычно обращались к учебникам по мифологии – толстым справочникам, пояснявшим аллегорический и символический характер богов и богинь. Сюжет разыгрывался на нескольких уровнях, и зрители должны были сами уловить содержание: повесть о страстях, порабощенных разумом и верой (прямой отсыл к религиозному фанатизму), о короле и королеве, покоряющих своих врагов, о разрешающихся разногласиях и триумфе мира и согласия (балет был поставлен всего девять лет спустя после Варфоломеевской ночи). Балетмейстер Бальтазар де Бежуайе собственноручно написал в прологе, что «теперь, после стольких зловещих событий… балет станет символом силы и единства вашего королевства… Румянец вернулся к вашей Франции»6.

Танцы были поставлены с тем, чтобы подтвердить это. Придуманные Бежуайе (которого один из современников назвал «уникально творческим геометром»), с точно просчитанными шагами, они завораживали зрителей четкими геометрическими фигурами: круги, квадраты и треугольники, – указывая, каким образом число, геометрия и разум приводят в порядок Вселенную и душу человека. В конце представления Цирцея склонялась перед королем, вручала ему свою волшебную палочку, и разворачивался grand ballet – двенадцать наяд в белом, четыре дриады в зеленом, королева и принцессы перестраивались в цепочки и фигуры. «Так искусно каждая танцовщица занимала свое место и выдерживала шаг, – писал Бежуайе, – что зрители думали, сам Архимед не мог бы лучше представить геометрические пропорции». Зрители, как он надеялся, «были преисполнены благоговения»7.

Многие действительно были в восторге. Современники восхваляли «Комический балет королевы», и в памяти французов он запечатлелся как первая постановка в новом жанре «придворного балета» (ballet de cour), который предписывал, по выражению одного ученого, «глубокий и чистый классицизм» ничем не ограниченным спектаклям Средневековья. До «Комического балета королевы» танцы в придворных спектаклях скорее напоминали стилизованные прогулки, чем балет. В то время как в «Комическом балете королевы» появились четкая последовательность и композиция, продиктованные стремлением сделать танец и музыку мерой миропорядка. Педантичность создателей (скрупулезный расчет длины, длительности, размера и рисунка каждого шага), помноженная на безудержное вдохновение и духовную устремленность, заложила фундамент техники классического танца, какой мы ее знаем. На этой основе и начали работать балетмейстеры почти столетие спустя, когда при правлении французского короля Людовика XIV стали приводить в систему и классифицировать балетные па согласно строгим геометрическим принципам8.

«Комический балет королевы» и появление ballet de cour обозначили уход от устоявшихся понятий: они наделили танец серьезными, даже религиозными идеалами и включили его в интеллектуальную и политическую жизнь Франции. Существенная идеалистическая нагрузка, вытекающая из возрожденческого гуманизма и усиленная католической контрреформацией, привела к тому, что культурная элита, как и члены Академии, стала верить в то, что, объединив танец, музыку и поэзию в одном спектакле, можно навести мосты над пропастью, зияющей между земными страстями и вершинами духовности. Это был захватывающий дух замысел, который на самом деле никогда не умирал в балете, даже если временами казался забытым или был осмеян. Создатели «Комического балета» искренне стремились возвысить человека, вознести его по рангу великого порядка бытия ближе к ангелам, к божеству.

Однако в то время не все оценили значение «Комического балета королевы». Если одни зрители были в восторге, то другие пребывали в гневе: как король может транжирить средства на расточительное развлечение во время Гражданской войны и распрей? Генриха III долго осуждали за его одержимость искусством. Один из критиков нацарапал послание в зале, где поэты Академии встречались с королем: «Пока Франция, разоренная Гражданской войной, приходит в запустение, наш король занимается грамматическими упражнениями!» Автор записки в чем-то был прав: действительно, благородные устремления академиков вскоре были сметены волной насилия, ознаменовавшей и в итоге завершившей злополучное правление Генриха. Вынужденный бежать из Парижа от имевшей виды на трон происпанской Католической лиги, он уничтожил ее предводителей только для того, чтобы самому погибнуть от руки монаха в 1589 году9.

Однако идеи, впервые сформировавшиеся в «Комическом балете королевы», оставили глубокие следы. Так, в XVII веке выдающиеся ученые, поэты и писатели с восхищением возвращались к экспериментам Академии, тем более что Европа вновь столкнулась с насилием в Тридцатилетней войне (1618–1648). Аббат Мерсенн, жилище которого в монастыре на парижской Королевской площади превратилось в «почтовое отделение» интеллектуальной жизни Европы в первой половине столетия, писал о «придворном балете», и многие из его друзей, включая Рене Декарта, обсуждали искусство танца и даже пробовали свое перо в написании балетов. (Декарт предложил Ballet de la Naissance de la Paix[4] королеве Швеции в 1649 году, незадолго до своей смерти.) При дворе балет сохранял главенствующее положение: королева Франции Мария Медичи (родившаяся во Флоренции) устраивала балеты в своих покоях по воскресеньям и увеличила число придворных представлений. А ее сын Людовик XIII (1601–1643) стал прекрасным танцовщиком и заядлым актером10.

Однако балет уже не был прежним. При Людовике XIII давние неоплатонические идеалы Академии поблекли, уступив место более насущным государственным интересам (raison d’état). Так как Людовик и его выдающийся первый министр кардинал Ришельё принялись примирять различные враждующие силы крепнущей рукой французского государства, выстраивая абсолютную королевскую власть, значение и характер балета изменились – иначе и быть не могло. Людовика и Ришельё власть заботила куда больше, чем Божественное, и вместо того чтобы раскрывать порядок универсума, придворный балет стал восхвалять величие короля. Таким образом, интеллектуальная значимость «Комического балета королевы» уступила место более напыщенному торжественному стилю. Что тоже надолго закрепилось в балете.

Людовик XIII сочинял балеты, придумывал костюмы и нередко исполнял ведущие роли в придворных постановках, ему нравилось играть Солнце и Аполлона, представать в виде бога на земле, отца своего народа. Однако балеты при его дворе не были скучными или помпезными: им придавали пикантности элементы бурлеска, эротики и акробатики, включая причудливые непристойности и намеки на придворные сплетни, что повышало их популярность и усиливало впечатление. Один зритель жаловался, что в grande salle Лувра пытались втиснуться около четырех тысяч человек и что самому королю путь преграждали толпы жаждавших увидеть его на подмостках. Обычно по залу расставляли лучников, чтобы сдерживать натиск зрителей, и однажды королева убежала в состоянии крайнего возбуждения, не сумев пробраться сквозь толпу.

Театров в нашем понимании тогда еще не существовало, балеты исполнялись во дворцах, парках и в других просторных местах, где специально устраивались сидячие места и подмостки. Сцены как таковой тоже не было, актеры не были, как уже говорилось, ни приподняты над залом, ни отделены занавесом – они были частью светского события. Зрители обычно смотрели спектакль сверху: сиденья устраивались ярусами (наподобие галерки), чтобы лучше видеть божественных персонажей и фигуры, которые выписывались на подмостках. Не существовало ни стационарных задников, ни кулис: вместо них на тележках вывозили декорации, которые ставили за исполнителями или перед ними. Впрочем, при Людовике XIII под влиянием творческой группы итальянских художников-декораторов (многие из них были инженерами) подмостки были приподняты на несколько дюймов, а кулисы, занавеси, люки, задники, механизмы для подъема облаков и колесниц «в небо» закреплены в определенных местах. В 1641 году Ришельё – настолько увлеченный зрелищами, что и сам писал пьесы, – построил театр в собственном дворце, который после последующей перестройки стал домом для Парижской оперы.

Смысл этих театральных новшеств был прост: иллюзия. Они позволяли создавать более впечатляющие, волшебные эффекты, которые, казалось, презирали законы физики и логики, а главное, окружали исполнителей – и не в последнюю очередь самого короля – аурой магии. Это было чрезвычайно важно. Так как Ришельё стремился укрепить власть и авторитет короля, его фигура и облик приобретали все большее значение. Политические деятели некоторое время говорили о том, что Франция как государство заключается исключительно в личности короля, чье тело одновременно целостно и священно. При этом считалось, что тело короля вмещает все его королевство: по словам одного выдающегося писателя, сам король – это его голова, духовенство – мозг, знать – сердце, а третья сфера (народ) – печень. И это не просто теоретическое или метафорическое определение: по обычаю, после смерти короля разные части его тела (сердце и внутренности) как реликвии жаловались церквям, приближенным к августейшему трону. В течение XVII века мысль о том, что королевская власть передается скорее по крови, чем по принципу династической преемственности, высказывалась все громче, все больше превращая королевское тело в объект политического и религиозного поклонения. Политики заявляли, что король правит по Праву Божию: сам факт его рождения приближает его к ангелам и Небесам11.

Ни один король не придавал такого значения культу августейшего тела, как сын и наследник Людовика XIII – Людовик XIV. И неслучайно юный Людовик с такой страстью (больше, чем кто-либо из монарших особ и до него, и после) занимался танцами. Дебютировав в 1651 году в возрасте 13 лет, он был задействован в почти сорока крупнейших постановках, и его последнее выступление состоялось 18 лет спустя, в 1669 году, в «Балете Флоры». От природы наделенный телом прекрасных пропорций и густыми золотистыми волосами, обладавший, по словам его наставника, «почти божественной внешностью и осанкой», отмеченный Богом, Людовик (и сам разделявший эту точку зрения) много работал, чтобы еще больше развить свои природные данные. Каждое утро после церемониального «вставания» он удалялся в зал, где занимался прыжками, фехтованием и танцем. Его подготовкой руководил личный балетмейстер Пьер Бошан, ежедневно занимавшийся с королем на протяжении более двадцати лет. Людовик репетировал свои роли часами, иногда возвращаясь в зал по вечерам и упражняясь до полуночи12.

Увлеченность Людовика балетом была не юношеским порывом, а делом государственной важности. Как позднее он сам отмечал, танцевальные постановки были любезны его подданным и овладевали их сердцами и мыслями «возможно, больше, чем подарки или добрые дела». На карнавалах и придворных увеселениях он менял до неузнаваемости (и тем самым подчеркивал) свой королевский стан, исполняя бурлескные и буфонные роли – например, Фурии или Пьяницы. Но именно героические, благородные роли позволили Людовику выразить безграничную веру в себя и высокие устремления: в «Балете времен» (1665) все эпохи сошлись во времени его правления; в других балетах он исполнял роли Войны, Европы, Солнца; самым знаменитым стало исполнение Аполлона (он был облачен в римскую тогу и пышное оперение, что означало верховную имперскую власть). Когда лихорадка и головокружения – результат, как предполагалось, чрезмерно напряженных физических занятий – вынудили его оставить сцену, внимание Людовика к придворным спектаклям не ослабло. Например, в начале 1681 года он присутствовал не менее чем на шести репетициях и двадцати девяти представлениях дорогостоящей и роскошно костюмированной постановки «Триумф любви»13.

Почему Людовик так благоволил к балету? Чтобы точно определить взаимосвязи (а они явно существовали) расцветшего во время его правления абсолютизма и рождения классического балета как четко выраженного театрального искусства, нужно вернуться к юности короля и особенностям его двора. При Людовике XIV танец стал значить гораздо больше, чем просто средство для демонстрации богатства и могущества. Людовик сделал его неотъемлемой частью придворной жизни, символом и условием принадлежности к элите – настолько укорененным и органичным, что искусство балета будет навсегда связано с его правлением. Именно при дворе Людовика королевские спектакли и аристократический светский танец шлифовались и оттачивались, именно под его покровительством зародились принятые в искусстве классического балета каноны и условности.

Ребенком Людовик был подвергнут страшному унижению – необходимости бежать из Парижа во время жестоких волнений Фронды (1648–1653), когда принцы и правящая элита бросили вызов (агрессивно и со значительным военным присутствием) власти крепнущего во Франции абсолютизма. Первый министр Джулио Мазарини – презираемый многими как иностранец (он был итальянцем), но высоко ценимый Людовиком как преданный советник – был отправлен во временную ссылку. Одним из приписываемых ему преступлений стала растрата драгоценных государственных ресурсов на привлечение во французскую столицу итальянских танцовщиков, певцов и художников[5]. Горькие и оскорбительные события этой беспорядочной и тревожной смуты стали суровым напоминанием о том, что восставшие принцы все еще могли подорвать могущество короля: абсолютизм еще не был абсолютным.

Когда Фронда стихла и в начале 1653 года Мазарини вернулся в Париж, он заказал 13-часовой балет, в котором блистал Людовик (ему тогда было 15 лет). Это была политическая уловка. В «Балете Ночи», исполнявшемся всю ночь, изображались разрушения, кошмары и тьма, а с наступлением утра в роли Солнца появлялся Людовик. Весь в золоте, рубинах и жемчуге, в ослепительном сиянии алмазов, сверкающих на голове, запястьях, локтях и коленях, в возвышавшемся на голове плюмаже из страусовых перьев (признанном символе величия) Людовик побеждал Ночь. Чтобы усилить впечатление, в следующем месяце балет восемь раз был показан при дворе и в Париже.

Однако «Балета Ночи», как и политики абсолютизма, проводимой Ришельё и Мазарини, было решительно недостаточно. Как только кардинал Мазарини умер в 1661 году, Людовик XIV собрал Государственный совет, на котором объявил, что отныне он намерен править самостоятельно, не опираясь на первого министра. Король поспешил ослабить влияние тех, кто посягнул (или мог бы посягнуть) на его власть. Двор был шокирован тем, что Людовик изгнал из своего ближнего круга представителей древнего «дворянства шпаги» (это название они получили за право носить оружие). Принцы крови, священнослужители, кардиналы и маршалы Франции, высокое положение которых было обусловлено родом и давними традициями, были внезапно отстранены от власти и заменены «новыми» людьми из «дворянства мантии» (названо по профессиональному облачению), выходцами из технической или управленческой знати, которые знали, что в любой момент могут лишиться своего положения. От них не требовалось «четырех четвертей» благородной крови как доказательства благородного происхождения; своими титулами и рангом они почти полностью были обязаны королю.

Так же стремительно и беспощадно Людовик лишил родовое дворянство воинских привилегий (шпаги): он создал профессиональную армию, подчинявшуюся непосредственно ему. Эти новые силы были неповоротливы и продажны, однако у старого дворянства были подрезаны крылья, подорвано его положение и могущество. Чтобы ослабить его еще больше, Людовик вытеснил дворян из их привычных сфер влияния в Париже и родовых поместьях и потребовал пребывания (честь, от которой было опасно отказываться) при королевском дворе в Марли, Сен-Жермене и Версале. Сословным дворянам, вынужденно оказавшимся в изоляции при дворе, под строгим надзором короля, не оставалось ничего другого, как «играть в королевские игры» – по правилам, которые устанавливал только Людовик.

Последствия были драматичны: Людовик в буквальном смысле разрушил высшую знать, поставив под сомнение критерий, по которому традиционно с незапамятных времен определялся ее статус. Что привело к почти патологической одержимости «хорошими» браками (свежая кровь), происхождением, генеалогией, очищением (слабительными, клизмами, кровопусканием) и разделением на «истинных» и «ложных» аристократов. Особо выделяя этот момент (и подогревая чувство незащищенности), чиновники Людовика проводили обширные исследования родословных и требовали предоставлять подробную документацию. Мощная кампания по разоблачению «ложных» аристократов усилила тревожные настроения в обществе и втянула и старое, и новое дворянство («шпаги» и «мантии») на прочную королевскую орбиту. Что было явно политическим, но и (не в последнюю очередь) экономическим шагом. Монархия постоянно нуждалась в деньгах, а от знати постоянно были лишь убытки: французская аристократия по традиции была освобождена от налогов. «Простолюдинов», как раз плативших налоги, невозможно было выжимать еще сильнее. Зато пониженные в статусе «ложные» дворяне представляли собой (в этом и заключался фокус) новый источник доходов: их можно было заставить платить налоги. Еще более важным источником являлось честолюбивое и неустоявшееся новое дворянство: новые «аристократы» (зачастую из богатых буржуа) прокладывали себе путь в элиту, покупая должности у короля. Людовик использовал стремление к общественному признанию и статусности в политических и финансовых целях, создав при дворе затейливый, замкнутый, условный мир – постоянно действующую театрализованную демонстрацию иерархий и родословных, определявшую французское государство таким, как Людовик его представлял. Выхода практически не было: осуждать двор или короля было опасно – это грозило наказанием, унизительным лишением титула или того хуже, ссылкой.

При таком положении жизнь придворных была жестко регламентирована рамками церемоний и этикета. Статус зависел – в буквальном смысле – от того, какое место ты занимаешь по отношению к королю. Не допускалось ни малейшей случайности, все, вплоть до модели стула, на который позволено сесть даме, было детально прописано. Скамьи предназначались для более низкого социального сословия, а кресла с различной высоты спинками и подлокотниками и полноценные диваны – для персон высокого ранга. В траурных платьях шлейф королевы должен был составлять точно одиннадцать ярдов, дочерей короля – девять ярдов, а внучек короля – семь ярдов. Даже перемещения придворных строго регламентировались: дворянину рангом пониже предписано было сидеть справа от вельможи более высокого статуса; принцы крови проходили в залы свободно, в то время как внебрачные сыновья короля раболепно держались у стен. На церемонии королевского пробуждения придворные стояли, как вышколенный corps de ballet[6], сомкнутыми рядами, чтобы подать рубашку или подтереть мягкое место. Как однажды язвительно заметила госпожа де Ментенон, «монастырский аскетизм – ничто по сравнению с строгостью этикета, которому следуют придворные короля». Однако Людовик знал, что делает. «Жестоко ошибаются те, – предупреждал он, – кто считает, будто все это – не более чем церемониал»14.

Вот в такой атмосфере Людовик XIV основал в 1661 году Королевскую академию танца. Новая Академия существенно отличалась как по духу, так и по форме от образца XVI века. В патентной грамоте, выданной Академии, Людовик довольно подробно изложил свои намерения: «Искусство танца… чрезвычайно благоприятно и полезно для нашего дворянства и других людей, имеющих честь быть нашими приближенными». «Беспорядки, вызванные последними войнами», пояснял он, привели к некоторым «злоупотреблениям», и целью Академии является «вернуть искусство танца к его первоначальному совершенству»15.

А также завернуть потуже гайки придворной дисциплины.

Танец издавна считался «одним из трех основных упражнений» аристократии наряду с верховой ездой и владением оружием, и танцмейстеры нередко сопровождали дворян в военных поездках, чтобы не допускать сбоев в тренировках. Танцам обучали в школах фехтования и верховой езды, они входили в учебную программу академий, учрежденных знатью в начале XVII века для своих детей с тем, чтобы дать им преимущество в овладении военным делом и искусством светского поведения при дворе. То есть танец был дополнением к военному делу, дисциплиной для мирного времени наподобие фехтования и искусства верховой езды, с которыми его роднили некоторые движения, подход к тренировкам и физические навыки. Однако основанием Академии танца Людовик еще раз обозначил отход от боевых искусств к придворному этикету: прочь от баталий, навстречу балету16.

В то же время Академия представляла собой проблему. Ведь танец был не только своеобразным «боевым искусством» аристократии и королей, но и давно сложившейся профессией: танцовщики (даже королевские) по традиции входили в братство Confrérie de Saint-Julien des Ménétriers; образованное в 1321 году, оно также обслуживало музыкантов, жонглеров и акробатов. Братство (или конфрерия, или цех) контролировало доступ к профессии и определяло льготы для своих членов, и танцовщики должны были так или иначе отметиться в нем, чтобы заручиться полномочиями, необходимыми для устройства на хорошее место. Членство же в новой Королевской академии танца, наоборот, было привилегией (или дарованным королем «частным правом»), а значит, прямым вызовом авторитету братства. На самом деле тринадцать человек, назначенных Людовиком, были не просто танцмейстерами: они называли себя «старейшинами» и являлись учителями танцев королевы, дофина, брата короля и позднее – самого короля. Как членам Академии им был дарован особый допуск к королю и – самое важное – освобождение от налогов и обязательств перед братством, помимо уймы прочих сборов и пошлин. Как и множество придворных, получавших вознаграждение, эти танцовщики считались «людьми короля» и своим статусом (как и благосостоянием) были обязаны его покровительству. Это была настоящая синекура для ловкачей17.

Как можно представить, члены конфрерии нашли это возмутительным. В целой серии категорично написанных памфлетов, включая тот, что был сочинен предводителем братства, противники новой Академии заняли позицию превосходства и обвинили ее членов в отчуждении танца от музыки, что лишало его всяческого смысла. Сама идея о том, что Академия танца может существовать вне гильдии музыкантов, говорили они, – ошибочна и глубоко оскорбительна. Ведь танец является визуальным отражением музыки, а сама она есть выражение небесных созвучий (поэты «Плеяды» считали так же). Взаимосвязь между танцем и музыкой «построена по образу божественной гармонии и потому должна продолжаться до тех пор, пока существует этот мир». Действительно, танцмейстеров долгое время готовили как скрипачей с тем, чтобы они могли себе аккомпанировать и в ряде случаев сочинять арии, и их искусство считалось своего рода ответвлением от музыки18.

Однако сторонники Академии отмечали, что на деле танец перерос музыку. Новые цели, поставленные перед ним, заключались-де в том, чтобы возвысить знать для служения своему королю. Музыка – не больше, чем аккомпанемент, а самодостаточность и превосходство танца очевидны: учителя танцев, если на то пошло, прекрасно сложены и изящны, а скрипач может быть «слепым, горбатым или одноногим, что никак не вредит его искусству». Впрочем, исход этой шумихи не вызывал сомнений. В 1663 году в Gazette появилась заметка, что «скрипачи глубоко возмущены и единодушно выступили против нового учреждения, но их дело было отклонено»19.

Наступили разительные перемены: самые привилегированные балетмейстеры стали во Франции (по крайней мере формально) скорее царедворцами, чем музыкантами, а задача у них была – отточить навыки этикета и освоить тонкости, которых требует благородное происхождение. Благодаря Людовику зародился спрос на профессию. Так как манеры и внешние данные стали считаться признаком врожденного аристократизма, придворные очень старались выглядеть и держаться «благородно», и балетмейстеры превратились в жизненно важное «дополнение». Неумение танцевать стало при дворе не просто постыдным, а невероятно унизительным недостатком – такого масштаба, что нам сегодня трудно понять.

Герцог де Сен-Симон, отличавшийся честолюбием и столько же – недоброжелательностью, описал в мемуарах ужасный случай, произошедший с юным Монброном – амбициозным вельможей, который имел несчастье неловко танцевать в присутствии короля. Похваставшись своими способностями к танцу, Монброн был подвергнут испытанию, однако споткнулся и потерял равновесие. Чтобы «сохранить лицо», он «принял жеманную позу и высоко вскинул руки», но это вызвало смех. Сконфуженный и испуганный, он умолял дать ему второй шанс, но, несмотря на все старания, был изгнан из зала. Некоторое время бедный Монброн не осмеливался показаться при дворе… Пожалуй, неудивительно, что, по имеющимся данным, в 1660-х годах в Париже было более двухсот танцевальных школ, где обучались молодые аристократы – во избежание подобного нарушения этикета20.

Кто же обучал балету? Пьер Бошан, как пример потрясающей истории успеха, происходил из семьи танцовщиков и скрипачей, его отец числился придворным музыкантом. Один из четырнадцати детей, он был обучен игре на скрипке и танцам. Выросший в скромном мире ремесленников, юноша жаждал попасть в королевский дворец. Его мастерство, обходительность и образованность получили широкую известность, и в 1661 году он стал танцмейстером короля, а позднее возглавил Королевскую академию танца (пост, который он занимал помимо других престижных должностей). Бошану была поручена роль «дублера» короля – нередко он заменял Его Величество в танцах, когда тот был не расположен выходить на паркет. Он стал состоятельным человеком, который мог похвастаться прекрасной коллекцией итальянского изобразительного искусства.

Ученик Бошана Гийом-Луи Пекур также сделал впечатляющую карьеру. Он родился в 1656 году, его отец был скромным королевским курьером. Однако знакомство с Бошаном и талант танцовщика, не говоря уже о невероятной внешней привлекательности, составили ему успех при дворе. Им восхищался брат короля, чьи гомосексуальные наклонности принесли Пекуру некоторые преимущества. Пекур давал уроки и ставил танцы клиентам-аристократам и в 1680 году занял пост танцмейстера королевских пажей. Он нажил значительное состояние, что позволило эссеисту Жану де Лабрюйеру восторгаться тем, что «этот молодой человек поднялся так высоко благодаря своему умению танцевать». В конце жизни Пекур получил королевскую привилегию зарисовывать и издавать танцы; его материалы танцовщики используют и сегодня21.

Помимо того что Королевская академия танца поставила этикет и балет в центр придворной жизни, она также преследовала цель сделать французскую культуру образцом для подражания во всей Европе. По сути, она была лишь одной из множества подобных организаций, открытых в XVII веке, включая Французскую академию (Académie Française) (1635), Академию живописи (1648), Академию фехтования (1656), Академию музыки (1669) и Академию архитектуры (1671). Идея заключалась в том, чтобы централизовать французскую культуру под эгидой королевской власти и заодно изменить основанную на старой латыни культурную и гуманистическую жизнь Европы, связав ее с французским языком, искусством, архитектурой, музыкой и танцем – распространить французское влияние на сферы художественной и интеллектуальной жизни, а также на военные вопросы. Это было не сложно: Людовик повсюду вызывал восхищение благодаря своим военным победам и успехам в укреплении Франции; и политические, и культурные элиты по всей Европе с готовностью принимали и перенимали французские вкусы и французское искусство. Когда-то космополитичная и пропитанная латынью république des lettres стала превращаться, как позже выразился один итальянский дипломат, в l’Europe française22[7].

Следуя этой идее, король повелел Бошану придумать «способ сделать танец понятным на бумаге». Это было решающим шагом: без нотации (описания) французский танец так и остался бы местным развлечением, а записанные танцы французские балетмейстеры могли отправлять зарубежным клиентам (как кутюрье отправляли кукол в качестве моделей, представлявших новинки французской моды). Идея состояла в том, чтобы записывать именно шаги, а не целые балеты или постановки; даже много раз исполненные произведения не фиксировались так, как это делается сегодня, и танцовщики имели обыкновение менять шаги или переносить любимый танец из одного балета в другой23.

Приказ, отданный королем в 1670-х, вызвал целый шквал конкурентоспособных исследований, проводимых в разных направлениях ведущими балетмейстерами. (Неудивительно, что их работа совпала с попытками зафиксировать движения в фехтовании, и сходство движений, как и усилий записать их, поразительно.) Через несколько лет кропотливого труда появилось немало различных систем нотации, но победу одержала система Бошана. Он лично преподнес королю пять томов с символами, текстом и записями танцев, но его бумаги были утрачены – если вообще когда-либо были достоянием общественности. Мало того, Бошану не удалось получить разрешение на передачу своих трудов в печать, и к еще большему его огорчению, его систему заимствовал и опубликовал в 1700 году парижский балетмейстер, тоже имевший прочные связи при дворе, – Рауль-Оже Фейё.

Нотация Фейё стала чрезвычайно популярной. Она выдержала несколько изданий во Франции, была переведена на английский и немецкий языки, в XVIII веке ею пользовались балетмейстеры по всей Европе. Она даже получила одобрение в авторитетной Encyclopédie Дени Дидро и Жана Лерона Д’Аламбера, где ее довольно подробно описал художник и математик Луи-Жак Гуссье. Более того, отчасти благодаря ее успеху более трехсот танцев, зафиксированных с помощью нотации Фейё, используются и в наши дни, включая один танец Бошана и еще больше – Пекура.

Фейё сосредоточил внимание на тех танцах, которые считал самыми значимыми и благородными, – тех, что вельможа Мишель де Пюр назвал la belle danse, а один историк определил как «благородный французский стиль». Обозначение la belle danse – «красивый танец» – относится к своего рода светским танцам, которые постоянно исполнялись на балах и в придворных спектаклях, где шаги сопровождались более сложными техническими приемами. Это не были групповые танцы: подавляющее большинство записанных Фейё и его коллегами танцев – сольные или дуэты, да и сама система нотации не позволяла зарисовывать более крупные композиции. Высшей и наиболее ценимой формой la belle danse считался entrée grave – буквально «серьезный вход» – с одним или двумя исполнителями, под аккомпанемент в медленном изысканном ритме. Движения были величественны и выразительны, руки и ноги раскрывались с рассчитанной грацией – ни малейшего намека на пошлые акробатические прыжки или вращения24.

Безусловно, важнейший факт, касающийся la belle danse и особенно entrée grave, заключается в том, что их танцевали исключительно мужчины. Позднее балет впустит женщин и вознесет балерину, но до этого пока далеко: в те времена блистал мужчина-исполнитель – danseur. Ситуация может показаться несколько запутанной, потому что женщины тоже танцевали (только не entrée grave), и их искусство тоже нередко отмечалось. Но танцевали они главным образом на великосветских балах или в балетах королевы, а в постановках короля, в придворных балетах и на сценах Парижа женские роли исполняли мужчины en travesti. В 1680-х это положение изменится, но пока считалось, что виртуозы и корифеи балетного искусства – именно мужчины. На пике своего расцвета la belle danse определенно был танцем мужским, величественным и многозначительным, то есть это был в прямом смысле слова королевский танец. Кроме того, он послужил эскизом для пока еще не существующего классического балета.

Стержнем и точкой опоры la belle danse был этикет, и в этом смысле Людовик XIV, можно сказать, возглавил становление классического балета как формы искусства. Как мы видели, у балета в придворных развлечениях долгая история, но Людовик и его балетмейстеры подняли технику танца на новый уровень и определили его остро ощутимую raison d’être (причину) – социальные амбиции. Тщательно продуманная иерархия и необыкновенная изобретательность, отличавшая элиту при дворе Людовика – отмерянная длина шлейфа, правила прохождения мимо вышестоящих вельмож и сидение на определенных стульях, – нашли отражение в la belle danse.

Не Людовик придумал эти связи: танец и этикет всегда были компаньонами, и учебники по танцу времен Ренессанса изобилуют правилами, касающимися осанки и манеры держаться. Однако работы Фейё и Пьера Рамо (другого выдающегося балетмейстера) довели эту одержимость этикетом до беспрецедентной крайности. Из их книг можно узнать мельчайшие детали того, как надо кланяться и снимать шляпу, как входить в апартаменты и проходить мимо высшего по званию на улице, как проявлять уважение, выходя из комнаты, как поддерживать юбку, когда поднимать глаза, как, когда и перед кем низко кланяться – и как стать, по словам одного танцмейстера, «прекрасным созданием»25.

Осанка являлась ключом ко всему: корпус прям, но расслаблен, голова приподнята, плечи откинуты назад, руки свободно опущены по бокам, кисти мягкие и спокойные, носки чуть развернуты наружу. Смысл в том, как считал Рамо, чтобы выглядеть и держаться свободно и легко, «что достигается только танцем», и стараться «не унижать себя» скованными, резкими или неуклюжими движениями. Плохая осанка говорит о дурном характере, а женщина в особенности должна выказывать «доброжелательность без притворства или излишней дерзости» и никогда не ходить, вытянув голову вперед, – это признак лености. «Еще нужно, – писал позднее другой балетмейстер, – найти наилучшие упражнения для формирования и лепки внешнего облика»26.

Но было и нечто большее, чем осанка. Фейё подробно описал места, где исполнялись танцы: бальные залы с подмостками обычно прямоугольной формы, где общество располагалось чуть в отдалении, а король со свитой («присутствие») – впереди. Как правило, танцовщики (чаще всего один или двое) начинали и заканчивали танец в центре зала (или подмостков), лицом друг к другу или к Его Величеству. Во время танца их движения по полу не были произвольны: в нотации Фейё дается «вид сверху», где четко обозначены симметричные фигуры, петли, круги и развороты в форме буквы S, исполняемые солистом или дуэтом одновременно или в зеркальном отражении вокруг оси королевского «присутствия». Направление движения имело большое значение, а геометрия танца позволяла исполнителям четко показать связь друг с другом, отношение к королю и окружающим вельможам. Это был социальный танец в самом глубоком смысле слова.

Помимо особого внимания к правилам этикета, Фейё вслед за Бошаном и другими позаботился о классификации и кодификации. Придворный жест или движение и балетная позиция стали тождественны в их сознании, что свидетельствует об аналитическом мышлении. В итоге Фейё первым использовал в нотации абстрактные обозначения наподобие нот в музыке для описания танцевальных шагов вместо обычных букв (например, r = révérence). В танцах и описаниях Рамо тело устроено, как королевский двор в миниатюре, – со сложными правилами управления движениями конечностей. Все метафоры, связывающие короля с государством и вселенским миропорядком – или главу государства с его подданными-«конечностями», которые должны действовать согласованно, подчиняясь иерархии и законам природы, – были задействованы полностью.

Основу концепции составляли пять позиций тела, впервые кодифицированные Бошаном и затем четко сформулированные Фейё, Рамо и их последователями. Значение этих позиций невозможно переоценить: это та мажорная гамма, те основные цвета, из которых в балете воздвигаются все конструкции. Без них la belle danse – просто великосветский танец. А с ними – важнейший прыжок от этикета к искусству. Пять «истинных», или «благородных», позиций с разворотом стопы на 45 градусов от бедра противопоставлены «ложным» антипозициям с носками вовнутрь, предназначенными для изображения персонажей низшего социального сословия – таких как крестьяне, пьяницы или моряки. Общепринятое положение гласило, что в «истинных позициях» разворот стоп не должен превышать 45 градусов, если только танцовщик не выполняет опасные повороты, свойственные акробатам. Этот раздел прописан с достаточной степенью точности, и «истинные позиции» определены как золотое правило движения27.

Первая позиция рассматривается как отправная точка, «дом» или балетный аналог музыкальной тонике; стойка в первой позиции элегантна и спокойна, пятки сдвинуты, бедра слегка развернуты. Остальные четыре позиции готовят тело к движению. Во второй позиции стопы раздвинуты горизонтально точно на длину стопы танцовщика – так, чтобы он мог двигаться из стороны в сторону, не отворачивая корпус от королевского «присутствия». Длина «одной ступни» предназначена для того, чтобы движение танцовщика не выглядело неуклюжим и было строго соразмерно ширине его бедер и плеч. В третьей позиции (как и в первой) ноги и стопы опять сдвинуты, но слегка перекрещены. Это базовая позиция, в которой ноги идеально соприкасаются в коленях с тем, чтобы танцовщик мог двигаться вперед и назад и стопы следовали одна за другой по прямой линии.

В четвертой позиции ноги расставлены по вертикали точно на длину стопы, центр тяжести посередине. Как если бы танцовщик сделал точно отмеренный шаг вперед, но остановился на полпути, распределив вес тела на обе ноги (с развернутыми ступнями). Пятая позиция как бы суммирует все позиции сразу, она позволяет танцовщику двигаться в стороны, вперед и назад, не отклоняясь от своего геометрически выверенного линейного направления. Пятка одной стопы следует за носком другой, устанавливая бедра совершенно вертикально и удерживая равновесие.

Таким образом, позиции составляли своего рода карту, подготавливая ноги к движению по точной траектории вперед, в сторону или назад (не допуская никаких шатаний); они предусматривали и определяли движение, гарантируя его сдержанность и соразмерность. «Шаги, – указывал Фейё, – должны ограничиваться рамками позиций»28.

Для положений рук тоже была составлена «карта», хоть и не столь точная. Например, в идеале руки должны раскрываться в стороны во второй позиции на уровне живота. Однако если танцовщик маленького роста, руки следует приподнять и раскрыть пошире, чтобы визуально добавить ему роста. Чересчур высокий рост можно компенсировать, опустив руки пониже или согнув их в локтях (укоротить). Однако руки никогда не следует поднимать выше плеч, потому как подобное несоответствие означает страдание или потерю контроля. Руки поднимали только фурии и другие злые духи.

Точные позиции рук, запястий и кистей зачастую оставлялись на усмотрение танцовщика, но это не значит, что они не были регламентированы. Большое значение придавалось тому, как предлагать руку, носить веер, снимать шляпу или перчатки; при этом предполагалось, что пальцы изящно изогнуты, а указательный и большой соединены, как будто держат юбку (или, возможно, скрипичный смычок). Ладоням отводилось особое место, как будто они жили отдельной от пальцев и запястий жизнью, и простой поворот ладони вверх или вниз мог изменить всю манеру держаться. Важная роль отводилась кистям рук, и Рамо советовал держать их ни расслабленными, ни сжатыми, как бы не участвующими в движении, но готовыми действовать.

Соотношения между конечностями тоже были тщательно определены. Тело делилось горизонтально на уровне талии так же, как юбка (позднее – пачка) отделяет верхнюю часть тела от нижней, при этом по центру оно разделялось вертикально, как если бы вертикальная линия проходила от макушки через позвоночник к полу. Танцовщик должен был выстраивать движение вдоль и поперек между этими направлениями с севера на юг и с востока на запад. Так, например, считалось, что лодыжки, колени и бедра соотносятся с запястьями, локтями и плечами. Если колено сгибалось, локоть должен был ответить, если сгибалась лодыжка, должно было отозваться запястье. Кроме того, согласно традиции contrapposto[8]в изобразительном искусстве, если правое плечо и рука разворачивались вперед, то в противовес нужно было изменить положение левого бедра и левой ноги. Мастерство во многом заключалось в координации многочисленных и одновременных движений тела по всем хитроумным, но четко прописанным правилам.

Многое зависело от характера музыки, и в верху страницы Фейё отмечал музыку для каждой зарисованной фигуры, а также дробил свои изящные узоры на фрагменты, заключавшие движение на определенный музыкальный размер. Опасаясь показных украшательств, танцовщики при этом ценили изысканные темпы, устойчивые и четко различимые темпоритмы, решенные эффектным образом. Выбор музыки зависел от восприимчивости тела, тонко настроенного и подготовленного к реакции на малейший музыкальный намек. Каждая конечность, каждое нервное окончание должно быть напряжено и готово к движению.

От танцовщика требовалось, чтобы тело постоянно оставалось в состоянии готовности: колени слегка согнуты, пятки немного оторваны от пола, конечности уравновешивают центр тяжести. Равновесие было крайне важно, но это не неподвижная точка, когда танцовщик замирает в определенной позе, а напротив, целый ряд микропоправок и подвижек. Подразумевалось, что переход из одной позиции в другую, по определению Фейё, – «бесшовное перенесение». Действительно, плавное исполнение зависело от умелого владения подъемом стопы (вытянутой от колена) в коротких шагах, как в demi-coupé[9], преувеличенном движении при ходьбе со сгибанием коленей и подъемом на носки, тонко акцентирующем ритм. В la belle danse эта часть стопы работала как амортизатор и регулятор тонкой настройки, постоянно выверяя центровку корпуса и слегка, практически незаметно, видоизменяя движение. Как если бы в словесной форме искусное использование стоп и коленей могло бы украсить фразу или смягчить неловкий момент. Оно придавало исполнителю виртуозности и легкости29.

Кроме того, в танцевальных движениях запечатлелось напоминание об этикете. Plié, например, простое сгибание коленей, подготовка к па или прыжку, одновременно было признаком смиренности, так как ассоциировалось с reverence, – и чем важнее была особа, которой кланялись, тем глубже нужно было присесть. Точно так же отклонение корпуса было не только формальным элементом, но и несло социальный оттенок. Рамо напоминал своим читателям: «Если кто-либо идет навстречу, вы должны развернуть плечи», чтобы позволить пройти. Оставались и отзвуки этикета фехтования: effacé означало «отход» или отведение корпуса в сторону, чтобы избежать взгляда партнера. А выворотность не требовала (как это стало позже) выведения ног и стоп на физически экстремальную линию в 180 градусов. Скорее имелась в виду свободная сдержанная стойка, которая обозначала легкость бытия, элегантность и грацию30.

Когда мужчина и женщина танцевали вместе, они, как правило, исполняли одинаковые движения в зеркальном отражении, однако мужчинам дозволялась виртуозность, в то время как женщины должны были проявлять бесстрастность. Отношения между танцующими были рыцарскими: мужчина совершал подвиги исполнительской техники в честь своей застенчивой дамы, и отражали широко распространенные взгляды на сексуальность: считалось, что биологически и физически женщины такие же, как мужчины, только менее развиты и не такие «горячие». Различия заключались в степени, а не природе, и это также проявлялось в танцах.

Действовали и другие категории иерархии: не все тела считались равными. Сообразно идее (как ее сформулировал Сен-Симон) о том, что «градация, неодинаковость и различия» заданы природой и желанны – как в обществе, так и в физическом мире, – одни тела признались «высшими» и более подходящими для исполнения благородного стиля, чем другие. В знак признания этого, казалось бы, бесспорного факта (все тела действительно разные) со временем танцовщиков все чаще стали подразделять по жанрам на «серьезных» или «благородных», «полугероев» и (по нисходящей) «комических». Это подразделение не было жестким или раз и навсегда установленным, например, танцовщик мог переходить в другой жанр в определенном танце и даже переиначивать стиль движения, чтобы создать необычный эффект: экзотический, фантазийный, бурлескный. До 1820-х, когда данные категории (раскритикованные и исчерпавшие себя) исчезли, они заложили важные ограничения, воспринятые многими как должное31.

Для танцев серьезного, или благородного, стиля идеально подходили худощавые исполнители высокого роста с пропорциональным телосложением. Гаэтано Вестрис, danseur noble XVIII века, был известен как «бог танца», его физические данные и красота настолько впечатляли, что Хорас Уолпол однажды заметил, что Вестрис – «единственное на памяти мужчин и женщин совершенное создание, сошедшее к нам с облаков». Танцовщик-«полугерой», как требовало социальное положение, был более плотной комплекции и двигался чуть быстрее своего благородного партнера. Его конек – пылкость и учтивое остроумие. Комический танцовщик был полным и жизнерадостным – обычно он представлял крестьянина или далекого от утонченности персонажа32.


От исполняемого сценического образа, разумеется, зависел и костюм танцовщика. В балетах, как и на балах, танцовщики одевались по последнему слову моды, используя самые дорогие и роскошные ткани и аксессуары, создаваемые портными, ювелирами, парикмахерами и другими ремесленниками. Следуя принятым в живописи и драме условностям, одеяния римлянина считались наиболее благородными, так что Людовик XIV часто появлялся в костюме римского императора, в украшениях, символизирующих высокое происхождение и положение: напудренном парике, драгоценностях или страусовых (очень редких и дорогих) перьях, насаженных, словно огромный папоротник, на его шлем[10]. Смысл был не в изображении характера, а в соблюдении правил приличия: одежда соответствовала занимаемому в обществе положению; качество, стоимость и длина ткани, количество перьев, драгоценных украшений и длина шлейфа – все было выверено согласно статусу. Впрочем, возвышенная тональность представлений никогда не опускалась до «правды жизни»: даже пейзане одевались в шелка.

Характер персонажей или аллегорический смысл передавался с помощью бутафории, головных уборов и символики, создаваемой по модным образцам. Ночь определялась по звездам, разбросанным по ткани; на греков, мусульман и американцев указывали экзотические головные уборы; аллегорическую Любовь можно было узнать по ткани, расписанной розами. В одном особо затейливом костюме le monde malade – «больной мир» – представляли головной убор в форме горы Олимп и географической карты на танцовщике: Франция на сердце, Германия на месте желудка, Италия на ноге и Испания на руке, при этом во время танца рука истекала кровью (благодаря поставленной пиявке).

Лицо никогда не оставалось открытым: маски и полумаски были требованием как придворного, так и сценического этикета. Выполненные из кожи, бархата или ткани, они удерживались при помощи прикрепленной к внутренней стороне маски бусины, которую стискивали зубами, или благодаря обвязанным вокруг головы красивым лентам.

Маски были не просто красивым аксессуаром, а важной частью костюма. Считалось, что характер человека неизменен и зависит от особого сочетания телесных жидкостей и стихий, и никакими действиями невозможно скрыть или изменить личность индивидуума; единственный способ предстать другим – носить маску. Танцовщики не стремились перевоплотиться: они просто изображали своих персонажей, следуя символам. Поэтому маски часто надевались на колени, локти, грудь, даже прикреплялись к волосам.

Впрочем, придворные – особенно дамы – иногда не надевали маску, но это мало что меняло. Вместо маски на лицо, шею и зону декольте накладывался толстый слой свинцовых (очень токсичных) белил в сочетании с яичным белком. Красные губы и голубые жилки рисовали по белой основе, создавая безупречный облик. Нередко на щеку или к уголку глаза приклеивали мушку из красной кожи или черной тафты. Мушки обозначали страсть, или игривый характер, или что-то еще, то есть тоже служили символами

Маски и маскировка – это часть долгой истории коварства и изобретательности. Физический и эмоциональный контроль был первостепенной важности задачей, о чем свидетельствует известная фраза Лабрюйера: «Человек, знающий придворные нравы, мастерски владеет своими жестами, взглядами, лицом <…> он серьезен, непроницаем, скрывает свои дурные дела, улыбается врагам, сдерживает свое раздражение, обуздывает свои страсти, не прислушивается к своему сердцу, говорит и действует вопреки своим чувствам»33.

В танцах условности костюма давали мужчинам явные преимущества. Одеяния в римском стиле или модные короткие камзолы, штаны и шелковые чулки оставляли ноги на виду и не стесняли движений. У женщин такой свободы не было. Клод Франсуа Менестрие отметил как само собой разумеющееся, без каких-либо комментариев: «Женские платья менее подходят [для танцев], потому что должны быть длинными». Так и было: тяжелые юбки в пол надевались поверх сорочек и нижних юбок, а сверху завешивались накидками и передниками, затягивались жесткими корсажами и корсетами, придуманными, чтобы сковывать движение ради прямой спины и горделивой осанки. Но эта экипировка не казалась неудобством: женщины носили платье так, будто оно было продолжением их собственного тела, а его архитектурная конструкция помогала сохранять осанку и достоинство. Искусство заключалось в утаивании, а не выставлении напоказ, скорее в притворстве, чем самовыражении, и многослойные ткани, парики, украшения и грим были созданы, чтобы отстраниться от природы и сделать тело произведением искусства34.

Оставался крайне важным вопрос стоп, на которые опирается вся сложная конструкция тела. В конце концов, у женщин только стопы и были видны: они выглядывали из-под юбок. Мужчины же в быстрых проходах и затейливых шагах проявляли свою виртуозность; и опять же неслучайно в нотации Фейё точно указано, какая часть стопы, когда и как ставится на пол, хотя никак не определяется положение головы, корпуса, бедер и рук; очевидно, предполагалось, что эти части тела следуют за движением стоп.

Танцовщики выступали в обычных туфлях, которые, как правило, шили из расшитого шелка, бархата, фетра или кожи. Левый и правый башмак не различались и выглядели, как филигранная подставка для стоп. Мужские туфли были с квадратными носами, на толстом низком каблуке у задника; женские – с заостренным носком и каблуком повыше и потоньше на уровне свода стопы. Мужчинам было гораздо проще двигаться и удерживать равновесие, чем женщинам; удлиненная коническая форма мужского башмака сделала решительный линейный шаг важнейшим: скольжение могло привести к неприятному и унизительному падению. Женские стопы, напротив, охватывала чашеобразная форма туфли с высоким сводом и каблуком прямо у подъема, что, с учетом диктуемой корсетом осанки, требовало мелких осторожных шажков.

Одержимость стопами возникла не на пустом месте. В XVII веке они воспринимались как объект соблазнения и эротической фантазии, и туфли – сексуальные и эффектные – могли быть четким признаком статуса. Придворные носили туфли на красных каблуках (что свидетельствовало о ранге), нередко украшенные лентами, золотыми и серебряными пряжками или драгоценными камнями и расписанные миниатюрами: пейзажами, любовными сценками, пасторалями, а то и батальными сценами. Маленькая ножка была предметом зависти и вожделения: известно, что дамы перетягивали ступни вощеными полотняными лентами, чтобы втиснуться в туфли; это, однако, затрудняло циркуляцию крови, и зачастую прелестницы теряли сознание от боли. В начале XVIII века изящные ступни танцовщицы Мари-Анн де Купи де Камарго вызывали такое восхищение, что великосветские дамы бросились к ее обувщику (который в итоге разбогател), в надежде, что и для них он сможет сделать «самую красивую ножку в мире»35.

Обувь, костюмы, маски, грим – все это стало составной частью la belle danse, который являлся продуманным и утонченным развлечением аристократии. С современной точки зрения, французский придворный танец может показаться хрупким, как яичная скорлупа, будто он был задуман как подделка или пышный фасад, за которым не скрывается никакого реального содержания. Однако не стоит забывать, что во Франции XVII века иерархия, положение, соразмерность и неимоверный контроль движений были частью гораздо более масштабного социального и политического устройства. Видимость – вот главное, а la belle danse – один из способов продемонстрировать принадлежность к дворянскому сословию, а также путь к нему.

Может показаться странным и отождествление напыщенной прихотливости жеста в la belle danse со строгостью и чистотой классики. Однако la belle danse во многом был классическим искусством – в его пристальном внимании к правилам и идеалам, в приверженности к точности формы, соразмерности, совершенству. У тех, кто занимался пятью позициями Бошана, кто подробно изучал законы управления движением, иногда могло возникнуть впечатление, что они втянуты в некий обман. Но la belle danse, красивый танец, был не только отражением двора Людовика – он его пережил. Самодисциплина и порядок в организации линейного и пространственного движения тела пережили создавший его двор не в виде этикета, а в форме классического балета.


Балет основывался на двух столпах. Один – la belle danse, который предписывал дворянам, как надо танцевать. Второй – это зрелище. В то время балеты еще не были танцевальными представлениями, которые шли по вечерам и исполнялись в театре для публики, как сегодня. Они во многом оставались ballet de cour[11]– демонстрацией и развлечением власти, их исполняли представители власти для таких же, как они сами. Во многих аспектах la belle danse и ballet de cour составляли единое целое: они и представляли и утверждали иерархию и возвеличивали короля. Но между ними были и противоречия. Если la belle danse указывал на жесткий, классический порядок, то ballet de cour стремился к экстравагантной роскоши барочной эстетики. Стоит остановиться на истоках и огромных масштабах театрального представления во времена правления Людовика, так как они стали определяющими в становлении балета.

Католическая церковь может показаться странной отправной точкой, ведь известно, что она по традиции не благоволила танцу. «Где танец, там и сатана», – заклинал Александр Варе в 1666 году, отвращая от сочинений святителя Иоанна Златоуста IV века. Танец «лишь возбуждает страсти, заглушая голос благопристойности шумом прыжков в забытьи и разложении», – бранился другой, ссылаясь на авторитет святого Амвросия, жившего в IV веке. Действительно, актеры и танцовщики, выступавшие на публике, автоматически лишались последнего покаяния и погребения по христианскому обряду36[12].

Ирония этого сурового запрета проявилась в контексте всем известного страстного увлечения Людовика XIV искусством, что не ускользнуло от Лабрюйера. «Нет ничего забавнее, – писал он, – чем в определенные дни собирать толпу христиан обоих полов в одной комнате, чтобы они рукоплескали отлученным от церкви личностям, оказавшимся здесь только благодаря удовольствию, которое они доставляют, и заранее получившим оплату». Вольтер вторил ему из следующего века: «Когда Людовик XIV и весь его двор танцевали на сцене, думаете, их отлучили от церкви? <…> Но если не отлучать Людовика XIV, танцующего в свое удовольствие, то вряд ли можно считать справедливым отлучение тех, кто доставляет то же удовольствие за небольшие деньги с дозволения короля Франции»37.

Впрочем, среди католиков была группа тех, кто верил в танцовщиков и в танцы, – иезуиты. Известные своим контрреформаторским рвением и стремлением использовать искусство во спасение заблудших душ, иезуиты считали балет и зрелище способом привлечь и воодушевить паству, и неслучайно самые страстные трактаты о балете написаны отцами-иезуитами. Действительно, между королевским двором и лучшими школами иезуитов возник постоянный поток движения, а Бошан, Пекур и другие уважаемые танцовщики преподавали и регулярно выступали в Collège de Clermont (переименован в 1682 году в лицей Людовика Великого), где обучалась французская и зарубежная элита.

В иезуитских школах студенты (многие из которых впоследствии стали вельможами) постигали ораторское искусство, декламацию и «немую риторику» танца и жеста. Они учились прямо держать спину, сохранять такую осанку, при которой голова не откидывается назад и не вытягивается по-собачьи вперед, не поднимается слишком высоко (гордыня) и не опускается слишком низко (неуважение). Кисти рук надо было держать по бокам, немного перед корпусом, а сами руки – в спокойном положении, ими нельзя ни размахивать при ходьбе, ни поднимать выше уровня плеч. Хорошие ораторы, говорили ученикам, должны обладать пропорциональным телом (никакой короткой шеи – она производит комический эффект) и оттачивать свои жесты, подражая королям и истинным принцам церкви, чьи неземные тела сияют в божественном свете38.

Каждый год студенты выступали перед знатными вельможами, а нередко и перед королем, в трагедиях, исполняемых на латыни, – с полномасштабными балетными интерлюдиями. Балеты писались и оформлялись преподавателями риторики и были призваны убеждать. Работая рука об руку, риторики и балетмейстеры создавали сложные, роскошно декорированные, с новейшими сценическими эффектами постановки. Но то были отнюдь не красочные дивертисменты, которые отцы-иезуиты считали формальными и несущественными: сопровождавшие трагедию или римскую драму танцы отображали тему произведения. Балеты иезуитов были призваны эмоционально воздействовать на зрителя, захватывать его и переносить в мир «сверхъестественного и необычного». Они задумывались в духе барочной церковной архитектуры с ее мощными мраморными или золотыми колоннами (обычно фальшивыми), предназначенными для препоручения человека Богу39. Да и названия имели соответствующие, например «Триумф религии».

Но при всем своем великолепии постановки иезуитов конечно же не могли соперничать с придворными балетами, и в этом, как и во многом другом, Церковь проигрывала светскому государству. Достаточно вспомнить «Увеселения волшебного острова» – празднество, длившееся три дня в Версале в мае 1664 года. Устроенное в честь королевы, одновременно – к ужасу королевы-матери Анны Австрийской – оно было чествованием фаворитки короля, красавицы мадемуазель де Лавальер. Версаль еще не был превращен в роскошный дворцовый комплекс, а оставался охотничьей резиденцией: строительство дворца и парка будет закончено через несколько лет, и доставка оборудования, костюмов, еды, воды и строительных материалов было крайне затруднительным делом.

Основой сюжета для празднества послужила известная поэма Лудовико Ариосто о странствующем рыцаре Роже, околдованном прекрасной волшебницей Альсиной (или Альциной). Каждый день король и около шестисот придворных переходили на новое место в окрестностях будущего дворца, пока в итоге не оказались на берегу озера, где специально для увеселений был временно выстроен замок Альсины. В сумерках путь освещали яркие огни сотен восковых свечей и пылающих факелов; король, исполнявший роль Роже, возглавлял кавалькаду на великолепном жеребце. Затем следовал восхитительный банкет (участников рассаживали строго по рангу), на протяжении которого танцовщики – а им были поручены роли знаков зодиака и времен года – появлялись кто верхом на коне, кто на верблюде, кто на слоне или медведе. Выносились огромные, затейливо украшенные блюда с едой, чередой шли театральные представления (по пьесам Мольера), подготовленные, как говорилось в программе, «небольшой армией актеров и ремесленников». В последний день празднества состоялся полномасштабный балет со штурмом волшебного замка Альсины: разметав защиту танцующих гигантов, карликов, демонов и чудовищ, Роже (на этот раз его исполнял профессиональный танцовщик, позволив королю наслаждаться зрелищем) завладевал волшебной палочкой, под раскаты грома и блеск молний сокрушал дворец – и в небе взрывался праздничный фейерверк40.

Таким образом, балет был элементом грандиозного ритуализированного представления, миром чувственного наслаждения и пышного празднества. В такого рода представлениях важнее статуса были заслуги и королевские привилегии: Бошан и другие профессиональные (не дворянского сословия) балетмейстеры часто выступали рядом с Его Величеством – и в героических, и в комических партиях. Как когда-то его отец, Людовик XIV мог исполнить роль простодушной деревенской девушки, а Бошан, который прославился статью и красотой движений, – сыграть короля. Однако в конкретный момент представления происхождение, знатность становились важнее мастерства: в финале ballet de cour почти всегда исполнялось своеобразное короткое церемониальное заключение – отдельный grand ballet, в котором участвовали исключительно дворяне и сам король (уже настоящий) – нередко в черных масках и одетых согласно статусу. Это было напоминание о естественном порядке вещей, своего рода возвращение ко временам «Комического балета королевы». Резко контрастируя с более свободным, импровизационным и бурлескным предыдущим действом, grand ballet всегда демонстрировал строго выверенные и благородные па и фигуры. Исполнители отбирались заранее. Те, кто не танцевал (исключение делалось только по возрасту), смотрели и оценивали. Таким образом, grand ballet служил мостиком между театром и жизнью, между фантастическим и аллегорическим миром спектакля и миром двора, между ballet de cour и la belle danse. И в известной степени он был выводом, подведением итогов: мораль спектакля можно было выразить в фигурах танца, как в финальном аккорде драматической музыкальной экспозиции. Восстанавливая иерархию, grand ballet возвращал актеров в их реальное положение, формально утверждал порядок, царивший в общественных отношениях.


Ballet de cour был так тесно связан с французской монархией, что казалось, он – бессмертен, как и сам король. Но это было не так: во время правления Людовика XIV (1643–1715) он стал медленно, но необратимо двигаться к своему закату. Одной из очевидных причин было развитие, если можно так выразиться, конкурирующего искусства, завезенного из Италии, – оперы. Однако другая, более непосредственная причина заключалась в Жан-Батисте Мольере (1622–1673) и его комедиях-балетах (comédie-ballet).

В 1660-х годах Мольер плотно работал с придворным композитором Жан-Батистом Люлли (1632–1687) и балетмейстером Бошаном и часто встречался с итальянским мастером Карло Вигарани, известным своими техническими задумками на большой сцене. Это была превосходная команда, вместе эти художники создавали язвительные и остроумные, низвергающие устои сценки, которые исполнялись на королевских пирах и праздничных представлениях. Со временем именно эти сценки и подорвали значимость ballet de cour (частью которого являлись) – не посягая на него извне, но сведя на нет изнутри. Не то чтобы ballet de cour внезапно исчез или преобразился в нечто новое – скорее это был процесс размывания и распада по мере того, как затянутый ballet de cour постепенно терял связность, давая дорогу новым театральным формам.

Сomédie-ballet стал тем, чем не являлся ballet de cour: сжатым и крепко сбитым сатирическим жанром, смешавшим драму и музыку с балетами, «вшитыми» (по определению Мольера) в сюжет. Так что танцы больше не были неоправданными дивертисментами, а наоборот, вырастали из сюжета – стали частью действия.

Первый балет в новом жанре comédie-ballet «Докучные» был поставлен в 1661 году на празднике, устроенном Николя Фуке – злосчастным министром финансов Людовика XIV[13]. Мольер и Бошан (Люлли еще не подключился) изначально запланировали отдельные театральные сцены и танцевальные номера, но им недоставало хороших танцовщиков, а тем, что были, требовалось время, чтобы сменить костюм для следующих выходов. В итоге было решено «вшить» танцы в драматическое действие с тем, чтобы танцовщики успели переодеться, пока играли драматические актеры. Король остался доволен, и последовали другие «комедии-балеты».

Comédie-ballet стал не только результатом театральной импровизации. Он также опирался на условности своего времени. Мольер, например, отлично разбирался в словесных баталиях парижских литературных салонов, известных как прециозные (précieuses). Такими кружками руководили влиятельные независимые дамы, для которых близкий круг, острословие и дискуссии об этикете и рыцарской любви являлись своего рода убежищем от удушающей атмосферы двора Людовика, против которой précieuses (как и Мольер) выступали время от времени. В 1659 году Мольер высмеял их в пронзительной сатире «Смешные жеманницы». Не стоит удивляться тому, что Мольер ходил в колледж Клермонта, прекрасно знал искусство иезуитов и, что немаловажно, владел риторикой и мастерством увещевания, а также умел увязывать суть балета с трагедией. Кроме того, он оказался под влиянием commedia dell’arte и возглавлял одну из самых опытных театральных трупп Парижа.

Комедия дель арте имела большое значение, потому что в ней сочеталось искусство серьезное и комедийное. Сегодня мы справедливо ассоциируем ее с импровизированными гротескными выходками, грубыми шутками и балаганными персонажами – Пьеро, Арлекином и другими. Но это далеко не все. С самого начала и в XVII веке исполнителями комедии дель арте были нанимаемые аристократами шуты и актеры, которые прекрасно разбирались в драме, вплоть до текстов Овидия и Вергилия. (Некоторые были допущены в академии, где изучали литературу и искусство.) В угоду своим благородным покровителям актеры расцвечивали свои представления литературными аллюзиями и, подстраивая жанр под себя, высмеивали, передразнивали и обливали презрением чопорные и высокопарные ученые манеры и притворство принимавших их людей. Острое противоречие между формой драмы и шутовской импровизацией, между высоким слогом и просторечием лежит в основе популярности этого жанра.

Люлли не был чужд этой традиции. Он родился во Флоренции и, прежде чем стать придворным композитором Людовика XIV, поступил к нему на службу в качестве скрипача и менестреля (его стремительное возвышение и вольнодумство были предметом бесчисленных сплетен и спекуляций). В comédie-ballet парадные танцы он оставил Бошану, но лично все проверял и даже сам танцевал многие комические партии, в которых зачастую свободно импровизировал. Он был известен своей живостью и нетерпимостью к «глупости больших синьоров», не поспевавших за его быстрыми па и последовательностью движений41.

В 1670 году Мольер и Люлли направили свое остроумие на условности балета и придворного спектакля в «Мещанине во дворянстве». Впервые представленная королю в замке Шамбор, эта пьеса представляла собой язвительную сатиру на честолюбие буржуазии и деспотичные правила придворного этикета. Господин Журден – parvenu, мечтающий стать дворянином, – неуклюж, мешковат и не знаком с манерами и требованиями этикета высшего света. Он нанимает портных, музыкантов, философов и балетмейстеров, чтобы те научили его вести себя, как подобает вельможе и аристократу, однако этого недостаточно. Чтобы стать настоящим дворянином, он должен пройти суровую проверку – добиться благосклонности маркизы, то есть, как сказали его тщеславные и корыстные советчики, представить ей grand ballet42.

Балетмейстер (пародия на придворного льстеца) учит господина Журдена кланяться – отступить назад и поклониться, затем сделать три шага вперед, кланяясь каждый раз, «а под конец склониться к ее ногам», – и исполнить менуэт. Но в глубине души он оскорблен, ведь танец – это искусство, и его не должен осквернять алчный буржуа. «Человек ничего не сможет сделать без танца <…> Все несчастья человечества, все беды, которыми полна история, все промахи политиков и ошибки великих полководцев, – все от неумения танцевать»43.

Но прежде чем подойти к финальному аккорду спектакля – grand ballet под названием «Балет наций», – зрителя угощают его противоположностью в исполнении буфонно нескладного турка – с прямой отсылкой к несуразности манер османского посланника, незадолго перед этим посетившего французский двор и по понятным причинам сбитого с толку его прихотливыми требованиями. Гримасы и выходки муфтия в исполнении Люлли, несомненно, ядовитом и импровизационном, уступали только ужимкам господина Журдена, которого играл сам Мольер. Разумеется, в этом случае grand ballet выглядел не финалом, а разрушительной атакой. В исполнении профессиональных танцовщиков, а не знатных дворян, он высмеивал традиционное церемониальное заключение балета.

«Мещанин во дворянстве» – важный момент в истории балета, потому что он подытожил традицию и перевернул ее с ног на голову. Трудно вообразить, что церемонное великолепие ballet de cour могло еще когда-нибудь предстать в прежнем виде, пусть даже в исполнении самых усердных придворных. Более того, появился новый жанр, своего рода ballet de cour в миниатюре, которого явно не хватало в бессвязных и откровенно инородных дивертисментах, сопровождавших королевские увеселения. Comédie-ballet снял сливки с ballet de cour ради драматургической последовательности, а «Мещанин во дворянстве» довершил дело, высмеяв его. К тому же сам факт, что comédie-ballet вырос из ballet de cour (на самом деле это была пьеса внутри пьесы), свидетельствовал о силе и живучести двора Людовика и его церемониала. Они могли сосуществовать и прекрасно уживались. Однако сатирический тон распахнул двери – путь к переменам был открыт.

Ни Мольер и Люлли, ни король не остановились на достигнутом в comédie-ballet. В 1671 году Людовик предложил им поработать с Пьером Корнелем и либреттистом Филиппом Кино над новой постановкой для показа в парижском дворце Тюильри. Редко когда созывался столь эклектичный состав сотрудников: Корнель, совесть французской трагедии, имел мало общего с легкомысленным Кино и даже с энергичными, но подверженными итальянскому влиянию Мольером и Люлли.

В 1662 году Вигарани построил в Тюильри просторный théâtre à machines. Зал, вмещавший как минимум шестьсот человек, производил колоссальное впечатление: интерьеры украшали мрамор, золото и внушительные колонны, сцена обычной для того времени глубины была оснащена всей мыслимой и немыслимой машинерией. Замысел был чисто барочным: создать у зрителя иллюзию перспективы и небес, устремленных в бесконечность. Чтобы усилить эту иллюзию, Вигарани дополнительно нарисовал людей, населив сцену картонными толпами, уходившими вглубь вдоль кулис, уменьшаясь в размерах на пути к далекому горизонту. Возможно, визуально результат был действительно эффектным, однако из-за внушительных размеров театра акустика стала настоящим бедствием, и его перестали использовать. Но новая постановка – «Психея» – на время вернула его к жизни.

«Психея» обещала нечто такое, что еще не видела публика, – tragédie-ballet. Это была смелая попытка объединить серьезный сюжет с балетом и яркими сценическими эффектами, включая танцы духов ветра и фурий, дриад и наяд, шутов, пастухов и воинов. По свидетельству современника, был даже потрясающий танец семидесяти профессиональных танцовщиков и заключительная картина с участием не менее трехсот музыкантов, висящих на облаках44.

Претенциозность постановки не осталась незамеченной: «Психея» вызвала поток пародий. Если comédie-ballet был отточенным сатирическим жанром, в котором танец и театр были призваны, как в зеркале, отразить двор и его причуды, то tragédie-ballet стал его противоположностью – непомерно раздутым спектаклем в традициях ballet de cour, поставленным на необъятной сцене в свойственных трагедии одеяниях. И в этом смысле он скорее походил на развязку, чем на отправную точку: «Психея» стала единственной в истории постановкой tragédie-ballet, и мы не ошибемся, усматривая в этом предсмертную агонию ballet de cour.


Королевская академия музыки, ставшая позднее Парижской оперой, была основана в 1669 году, и именно там под руководством Люлли последовало дальнейшее развитие французского балета. Идея создания Академии принадлежала честолюбивому, но совершенно неспособному руководить поэту Пьеру Перрену. Он предложил королю основать Академию поэтов и музыкантов с тем, чтобы не позволить иностранцам «завоевать» Францию в сфере оперного искусства, которое в то время стало пользоваться колоссальным успехом в итальянских городах. Перрен представлял себе национальное французское искусство, отличное от итальянских образцов и во всем превосходящее итальянцев. Король согласился, но средств не выделил: Академия должна была выживать за счет кассовых сборов, и вскоре Перрен оказался в долговой тюрьме.

Вечный оппортунист Люлли не оплошал, разглядев возможную выгоду и престиж Парижской оперы, и, провернув ряд интриг, в 1672 году взял контроль над предприятием в свои руки. Однако его не удовлетворили первоначальные условия, выдвинутые королем, и он исхитрился добиться решающей уступки на следующий год – запрета другим театрам осуществлять постановки равнозначного масштаба. В частности, другим театрам было дозволено привлекать строго ограниченное число музыкантов и танцовщиков. Таким образом, Люлли задушил конкуренцию[14] и заполучил карт-бланш на развитие нового оперного, а вместе с ним и балетного искусства45.

Последовал всплеск необычайного художественного развития, сосредоточенного в Парижской опере и основанного на принципах, сильно отличавшихся от тех, что продолжали действовать при дворе. В патентной грамоте Оперы король отдельно оговорил то, что дворяне, танцующие и поющие на сцене, не утратят своего благородного титула, которого они лишались, выступая на других парижских сценах. Опера, похоже, превращалась в особый двор вне королевского двора – в привилегированный форпост королевских зрелищ и балетов. Действительно, многие ранние постановки Парижской оперы стали воспроизведением тех спектаклей, что изначально были показаны королю в Версале. А вот чего Людовик не мог предусмотреть, так это того, что дворяне-любители, которых он старался защитить, вскоре исчезнут: их участие наравне с профессионалами почти сразу стало скорее исключением, чем правилом. Известные аристократы танцевали бок о бок с профессионалами в одной из первых постановок Академии, «Празднестве Амура и Бахуса», но это было прощальное выступление подобного рода, и с тех пор лишь случайный дворянин оказывался на сцене.

Более того – и в этом состоит новшество: на сцену вышли дамы. Когда «Триумф любви» (впервые показан при дворе в 1681-м) был поставлен в Парижской опере, партии, которые изначально танцевали дофин и королевские особы женского пола, уже не исполнялись мужчинами en travesti, как было принято. Вместо них выступали первые профессиональные танцовщицы, включая мадемуазель де Лафонтен, известную к тому же тем, что она сама придумывала свои па[15]. Любопытно, что сам факт появления танцовщиц на сцене Оперы прошел почти незамеченным: Mercure galante, литературный журнал, издававшийся с 1672 года, лишь вежливо отметил «единственное в своем роде новшество». Причина такого безразличия, вероятно, легко объяснима. Мадемуазель де Лафонтен лишь продемонстрировала то, что и так было известно: после открытия Парижской оперы социальный и профессиональный танец разошлись. Отныне было два пути: двор и сцена, и они уже не смешивались так беспрепятственно, как прежде. Для женщин это был шанс выдвинуться за счет понижения: так как настоящие дворяне покинули сцену и их роли отдавали опытным (но более низкого сословия) профессионалам, танцовщицы нашли свое место46.

Кроме того, вопреки расхожему представлению о расточительной жизни в Версале, Париж и Парижская опера, одолев двор, оказались в выигрыше. С 1680-х до конца правления Людовика в 1715-м балеты еще исполнялись при дворе, но далеко не так регулярно и не так пышно. Когда строительство дворца в Версале было наконец завершено в начале 1680-х, в нем даже не было театра. Мало того, жизнь в Версале стала гораздо менее праздничной: военные поражения Людовика множились, а сам он попал под суровое влияние набожной мадам де Ментенон. Это она потребовала выслать итальянских актеров commedia dell’arte в 1697 году. В эти годы напряжение, всегда существовавшее между двором и Парижем (для Людовика этот город навсегда остался связан с Фрондой), все больше возрастало. Парижская Опера служила своеобразным мостом, но она была чисто парижским учреждением: кроме того, что ее публикой были парижане, в Опере укреплялось сознание собственной независимости.

Вскоре после основания Оперы Бошан был назначен главным балетмейстером. О его хореографии известно очень мало (со временем она была утрачена), но за тем, что происходило в балете в этот период, можно проследить по работам Люлли, который внес весомый вклад в развитие ранней французской оперы. Люлли и его современники прекрасно понимали, что опера опиралась на звучание и ритмику итальянского языка, а также были чрезвычайно восприимчивы к устоявшейся во Франции классической традиции, которую развивали Корнель и Жан Расин. Таким образом, Люлли, много сотрудничавший с Кино, отвернулся от ballet de cour и comédie-ballet, приступив к созданию новой – самодостаточной и серьезной – французской оперной формы. То, к чему он пришел, стало еще одним новым жанром – tragédie en musique47.

Новый жанр – трагедия в музыке – не пренебрегал танцем. Это было просто невозможно: французский вкус требовал балета. Но больше всего Люлли и Кино интересовало другое: как втиснуть музыку в рамки французского языка. Очарованный театральной декламацией, Люлли изучал технику легендарной актрисы Шанмеле (возлюбленной Расина) и, сочиняя музыку, брал реплику из выученного наизусть либретто, декламировал ее и подстраивал ритмический и мелодический рисунок под стихотворный размер. На контрасте с итальянской оперой, партии серьезных персонажей он сочинял в речитативе, стремясь к простому, приближенному к разговорной речи стилю, чем вызывал нападки певцов, старавшихся приукрасить или исказить его замечательную языковую четкость.

Танцы и дивертисменты были разбросаны по постановке, как конфетти или сладости. Балет, казалось, терял свои притязания на значительность. Перемены можно было увидеть в небольшой, но показательной детали: любимым танцем Людовика всегда была величавая куранта (courante) или entrée grave, а Люлли предпочитал живой, с прыжками менуэт, «всегда веселый и быстрый», в трехдольном размере, который постоянно вставлял в свои оперы (это его господин Журден так отчаянно пытался выучить). Точно так же, согласно запискам маркиза де Сурша, несколькими годами позже Людовик попросил своих балетмейстеров поставить courante, но, ко всеобщему удивлению, никто не смог припомнить деталей этого некогда любимого танца, и вместо него король – в который раз – был вынужден примириться с менуэтом. Величественные формы благородного стиля, казалось, уступали место более яркому и затейливому танцу с подчеркнуто быстрой работой ног и жизнерадостными прыжками48.

Таким образом, отношения между оперой, которая разрабатывалась как серьезный жанр, и балетом, все больше проявлявшим обратное, обострились. Французская опера (как и ballet de cour) оставалась как бы формой прикрытия, заключавшей в себе оба жанра, но все еще было не ясно, в каком направлении она будет развиваться, и благодаря этому в последующие годы образовалось несметное количество постановок, произвольно сочетавших балет и оперу в самых разных соотношениях.

«Спор о старых и новых» обычно рассматривается как вопрос чисто литературный. Однако в последней четверти XVII века он перерос в охватившую всю сферу культуры ожесточенную полемику о природе и значении правления Людовика, которая, в свою очередь, вылилась в горячую дискуссию о целях и будущем оперы и балета. «Старые» заявляли, что XVII век (и правление Людовика XIV) – это расцвет великой традиции, уходящей корнями в Ренессанс и античность. «Новые», напротив, не видели смысла в обращении к обветшалому и отжившему прошлому. Правление Людовика, утверждали они, не финальная точка, а прекрасное, небывалое в истории начало нового. Разве картезианская логика и научный подход не свидетельствуют о том, что Франция стала родоначальницей новой, высшей, современной эпохи? Разве Лебрен не стоит на ступень выше Рафаэля, а французский язык не превзошел латынь? Разве музыка Люлли не затмила все, что было написано до него?49

Для «старых», к которым относились такие выдающиеся деятели, как Николя Буало, «новые» были не больше, чем придворные льстецы, цветастые сочинения и поверхностная риторика которых никогда не составят представления о значении Франции эпохи Людовика. Взгляды «старых» отражали воззрения янсенизма – течения в католической церкви, к которому был особенно близок Расин, чьи суровые религиозные принципы и упор на праведность и сдержанность были делом вкуса, равно как и теологии. Так что Расин и «старые» выступали в защиту чистого незамысловатого стиля, приправленного иронией и остроумием, и презирали витиеватый барочный стиль, свойственный иезуитам – их главным политическим оппонентам. Неудивительно, что «старые» не питали особого уважения к высокопарной зрелищной опере и считали ее поверхностной формой лести, которой далеко до трагедии или сатиры. Особенно безобразными они считали тексты Кино для tragédie en musique (в таких работах, как «Альцеста» по Еврипиду): либреттист коверкал древние тексты под ложным предлогом их адаптации к современным вкусам и предпочтениям. Буало, однажды (по заказу короля) попробовав написать оперу, расценил это занятие таким «жалким», что оно вызвало у него «отвращение»50.

«Старые» не ошибались насчет оперы, балета и их защитников. «Новые» действительно были записными царедворцами: Кино и Люлли вошли в ближайшее окружение короля (он обоим подписал свидетельства о браке), а Кино был известен своими галантными сочинениями и заумными виршами. Среди влиятельных заступников «новых» был панегирист Жан Демаре, работавший над придворными праздниками с Людовиком XIII, кардиналом Ришельё и Людовиком XIV, а также Шарль Перро, видный член Французской академии, во многом обязанный своим успехом могущественному министру Людовика XIV Жану Батисту Кольберу. На самом деле Перро стал негласным лидером «новых», а уточняли и развивали его взгляды светила поменьше – такие как Мишель де Пюр, алчный вельможа и автор убедительного трактата о танце, и отец-иезуит Клод-Франсуа Менестрие, много писавший о спектаклях.

Что могли эти люди сказать в защиту обожаемых ими оперы и балета? Во-первых, они с готовностью признавали, что балет (в первую очередь) не обладает строгостью и многозначительностью трагедии, а если на то пошло, то и комедии. Балет потерпел крах, впав в зависимость от классического единства времени, места и действия; он беспомощен в изображении героической личности или таких сильных человеческих чувств, как сострадание или страх, не способен ни наставить, ни развить нравственный мир человека. А еще, как провозгласил де Пюр в 1668 году, балет – «новый» театральный жанр, отделившийся от оперы. Опера, вторил ему в 1712 году поэт и либреттист Антуан-Луи Лебрен, должна рассматриваться как «неправильная трагедия <…> недавно изобретенное зрелище со своими законами и красотой»51.

Следует помнить, против чего главным образом выступали защитники балета. Несмотря на широкое признание при дворе, танец никогда не занимал почетного места среди уважаемых гуманитарных наук (а это по традиции архитектура, астрономия, геометрия, грамматика, логика, риторика и музыка), достойных изучения свободными людьми, – разве что в качестве ответвления риторики или музыки. Не был он на равных и с поэзией, столь превозносимой «старыми». В целом его относили скорее к ремесленничеству (в конце концов, это физический труд), и танцовщики, как известно, были обычно выходцами из низших сословий, даже если иногда и добивались высокого положения при дворе. Вопрос всегда оставался спорным именно потому, что танец был тесно связан с придворным этикетом и королевскими празднествами, и еще в эпоху Ренессанса балетмейстеры обращались к высоким покровителям и античности, чтобы оправдать и возвысить себя и свое искусство52.

И не одни они. Живопись тоже долго оставалась на положении банального найма: художники работают руками. Однако за время Ренессанса, XVI и XVII веков художники и писатели сумели возвести живопись на уровень гуманитарной науки (ее стали называть «изящным» искусством), все чаще, вслед за античными авторами, отождествляя ее с поэзией: ut pictura poesis в вольном переводе звучит как «поэзия – это живопись». Поэтому Менестрие и другие балетмейстеры, вооружившись этим аргументом, настаивали на том, что балет сродни живописи, к тому же ожившей, а живые и движущиеся картины наверняка точнее отображают жизнь. Если уж живопись возвеличена за способность изображать выдающиеся и героические события, то балет тем более заслуживает подобного повышения в статусе.

Это был важный теоретический шаг, но не вполне обоснованный. Потому что на самом деле балет никогда не принадлежал миру жесткого и рационального классического театра и навсегда останется на границе гуманитарных наук и изящных искусств. Кроме того, в области балета зарождается мир чудесного (le merveilleux). Обширная сфера с отголосками язычества и христианства, одержимая чудесами, волшебством и сверхъестественным, бросающая вызов материальной логике и человеческому разуму, казалось, была специально создана для оперы и балета и долгое время ассоциировалась с придворными празднествами. Мало того, в те времена чудеса не были нереальным или воображаемым миром, оторванным от повседневной жизни: вера в волшебство была обыденным явлением, духи, феи, призраки и расплывчатые религиозные представления о чертовщине, колдовстве и черной магии занимали умы даже самых образованных людей.

В театре значение le merveilleux связано с машинами: все эти «боги из машины», потрясающие эффекты, когда люди, казалось, взлетали на облака и внезапно исчезали в люках, вращающиеся декорации, в мгновение ока переносящие зрителя в дальние страны… Шарль Перро пояснял, что сценические эффекты и фантастические существа, которые не приветствуются в трагедии или комедии, совершенно оправданны в балете или опере: здесь они на своем месте. И Лабрюйер подтверждал, что опера способна «околдовать ум, зрение и слух своими чарами»53.

Исходя из этого принципа, в 1697 году Перро опубликовал сказку, ставшую позднее для балета культовым текстом – «Спящую красавицу». Написанная Перро в конце жизни на забаву своим детям, «Красавица» утонула в идеях, провозглашаемых «новыми». Она не опирается ни на римскую, ни на греческую мифологию, в ней нет ни ангелов, ни святых. Вместо этого Перро показывает детям их собственное «чудесное», основанное на времени Людовика. В «Красавице» речь идет о хороших принце и принцессе (нарядных и с прекрасными манерами), победивших колдовство, чудовищ и ночь длиною в сто лет. В финале принц, ставший королем, спасает возлюбленную от страшной смерти и возвращает в королевство мир и покой. Перро специально писал на простом и ясном французском и связал свою сказку с христианской моралью, напоминая читателям, что детская наивность девочки-принцессы – отражение чистой веры. Сегодня мы часто забываем о том, что «Спящая красавица» – не просто детская сказка, а воздание почестей Людовику XIV, всему «чудесному» и современному Перро французскому государству.

Пожалуй, неудивительно, почему «старые» остались равнодушны к «чудесному». Жан де Лафонтен высмеивал так любимые оперой и балетом громоздкие театральные механизмы, описывая постоянные поломки, в результате чего «боги» беспомощно повисали на канатах, а «небеса» вдруг срывались наискосок в «ад». Даже когда с этим все в порядке, говорил он, машинные эффекты – смешной обман, потому что о них всем известно. Точно так же прямолинейный критик Шарль де Сент-Эвремон писал из ссылки в Англии, сокрушаясь о мешанине в балете и опере: «Действительно, мы населяем землю божествами и пускаем их в пляс… Мы преувеличиваем с набором богов, пастухов, героев, колдунов, фурий и демонов». Однако и он в итоге признавал, что Люлли и Кино создали нечто удивительное этим необычным искусством54.

И это действительно так. Если «старые» и преуспели – их доводы будут звучать в ушах балетмейстеров в последующие столетия, – то именно «новые» возглавили становление французской оперы и балета, возникших из ballet de cour. К 1687 году, когда Люлли умер (от гангрены), а Бошан покинул Академию музыки, где его сменил Пекур, балет и опера твердо стояли на ногах, и балет приближался к зениту. В 1690-х число балетов в жанре tragédies en musique возросло более чем вдвое. А когда композитор Андре Кампар, работая вместе с Пекуром, написал «Галантную Европу» (1697), он вообще обошелся без трагедии и просто объединил несколько танцевальных номеров, относительно связанных с темой Европы. С выходом «Венецианских празднеств» (1710) эта тенденция стала свершившимся фактом, и балетные номера заняли в опере особое место на десятилетия вперед. В 1713 году Парижская опера задействовала 24 танцовщика, к 1778-му это число возросло до 90, а на одну трагическую оперу приходилось три облегченных, ориентированных на танец, постановки.

Однако взлет балета не означал наступления нового золотого века. На самом деле период великого новаторства – невероятно важная система Бошана для записи танцевальных шагов и эволюция ballet de cour, comédie-ballet и tragédie en musique – подходил к концу. Балет менялся, становясь более беззаботным, теряя столь отчетливые в постановках прежних лет непосредственность, великолепие и сатирическую остроту. Отчасти это объясняется тем, что балет постепенно отделялся от своих истоков. К началу XVIII века двор Людовика, много лет питавший балет, начал терять свою жизнестойкость. В 1700 году герцогиня Орлеанская сокрушалась о том, что видела придворных, сидящих беспорядочно, без различия рангов, а пять лет спустя написала, что правила этикета настолько пошатнулись, что и не «поймешь, кто есть кто… Я не могу привыкнуть к этой неразберихе… это уже не похоже на двор»55.

Не то чтобы Людовик утратил влияние на придворный церемониал. Наоборот, к концу его правления требования этикета стали даже более прихотливыми, особенно в Версале. Но это и свидетельствовало об ослаблении, и если вельможи повысили бдительность, то, вероятно, потому, что чувствовали (как герцогиня Орлеанская), как расшатывались устои. Неслучайно в 1715 году, перед самой кончиной Людовика и сразу после нее, Париж вновь обрел былой лоск, Опера отделилась от двора, а итальянские актеры, так бесцеремонно высланные, вернулись. Вкусы тоже менялись: теперь предпочтения отдавались более беспечным, жизнерадостным (и эротичным) дивертисментам и эпизодическим формам – высший свет устраивал в частных поместьях «галантные вечеринки», одежда стала (ненадолго) свободней и менее пышной, преобладающий настрой сместился от Никола Пуссена к Антуану Ватто56.

В этом смысле в конце правления Людовика балеты соответствовали своему времени: беззаботные реминисценции, декоративные миниатюры, театрализованное отражение клонящегося к закату придворного искусства. В конце концов, «Галантная Европа» не многим отличалась от набора блестящих дивертисментов, каждый из которых изображал одну из европейских культур – банальных стереотипов, высмеянных Мольером в «Балете наций» и возвращавших к зачатками ballet de cour. Впрочем, не одни балеты были овеяны легким флером времени. Все действительно менялось, и дело не только во вкусах и этикете. Когда-то короли и придворные исполняли в балете главные партии, теперь они смотрели в Парижской опере, как их роли играют профессионалы. Когда-то балет зародился при дворе, теперь деятели Оперы редко об этом вспоминали. Более того, светские танцы упрощались, а техника профессиональных танцовщиков с каждым годом становилась все сложнее, появлялись новые хитроумные па и танцы. Демонстрируя масштабы перемен, в 1713 году при Парижской опере официально открылась школа для подготовки профессиональных танцовщиков – и она продолжает этим заниматься и в наши дни.

Круг смыкался: балет переехал из дворца в театр, светский танец стал театральным. Но в процессе – и это переломный момент – отображение придворной жизни сохранялось. В конечном счете балет был артефактом дворянской культуры Франции XVII: сплавом правил и канонов придворной жизни, рыцарства и этикета, законов noblesse, le merveilleux и барочного спектакля. Все это находило выражение в танцевальных па и упражнениях. При этом, если к балету (как уверяли «старые») прилипли барочная льстивость, иллюзорность и напыщенность или он скован жесткими придворными ритуалами и уловками, то мы не должны забывать, что он также представлял высокие идеалы и формальные принципы. Потому что этикет, сложившийся при дворе Людовика, стремился к симметрии и порядку и являлся следствием возрожденческой и классической мысли, а балет был насыщен анатомической геометрией и точной физической логикой, что также имело глубокий смысл. Как вид искусства балет испытывал притяжение двух мощных полюсов – классического и барочного стиля. И при этом являлся отражением и оправданием дворянства – не социального сословия, а его эстетики и образа жизни.

Глава вторая

Просвещение и сюжет в балете

Дети Терпсихоры!

Бросьте все эти кабриоли, антраша и всякие замысловатые па! Оставьте жеманство и предайтесь чувству, безыскусственной грации и выразительности! Постарайтесь получше усвоить благородную мимику; никогда не забывайте, что она – душа вашего искусства.

Жан-Жорж Новерр

Я присоединяю свой слабый голос к голосам Англии, чтобы дать хоть немного почувствовать разницу между их свободой и нашим рабством, между их мудрой смелостью и нашими нелепыми предрассудками, между поощрением, которое получают искусства в Лондоне, и постыдным гнетом, под которым изнемогают в Париже.

Вольтер

Людовик XIV скончался в 1715 году, и к тому времени классический балет уже распространился по всей Европе. Обласканный монархами, которые видели во Франции верх совершенства цивилизованного мира, le belle danse пустил корни в Британии, Швеции, Испании, во владениях Габсбургов, Польше, России, а также многих городах Италии, где соперничал с веселой местной традицией. Однако дальше теплой встречи дело не пошло. На протяжении XVIII века французский балет подвергался критике и нападкам повсюду, но особенно в собственной цитадели – Париже.

Именно потому, что балет был преимущественно придворным искусством и, казалось, олицетворял собой дворянский стиль, он превратился в мишень для тех, кто стремился построить другое, не столь иерархичное, общество. Там, где под влиянием вольнодумцев-философов засомневались во французских вкусах и обычаях, балет перестал быть символом утонченности и элегантности и, как следствие, начал угасать.

Чтобы двигаться вперед, для балетмейстеров и танцовщиков оставался один путь – реформа. Поэтому в течение XVIII века они приступили к преобразованию своего искусства по всей Европе. Парижская опера по-прежнему оставалась признанной столицей балета, но, несмотря на престиж, ее статусность мешала проводить нововведения, и самые важные художественные прорывы связаны с другими местами. Однако притяжение Парижа было настолько велико, что любые инновации в танце получали полную поддержку только после представления на легендарной сцене.

Реформа коснулась многих, но главным образом женщин. По традиции им отводилась второстепенная роль, и вдруг они, сами женщины, выступили в качестве дерзких новаторов. Как мы увидим позже, многие из них нашли общие цели с теми мужчинами-танцовщиками, кого привлекали народные формы. Танцовщики – и женщины, и мужчины, – перенимая ярмарочные традиции, стиль акробатов и мимов, привнесли в балет жизнь «низов». Другие, вслед за французскими просветителями, обличавшими притворство и фальшь, стремились сместить центр тяжести с выверенных благородных движений на действие и пантомиму, – la belle danse стал считаться едва ли не анахронизмом. При всем различии подходов реформаторы танца повсюду были охвачены одним неудержимым желанием: отбросить «дворянское» наследие французского балета со всеми его божествами и ангелочками и, изменив танец, приблизить его к человеку.


Англичане всегда испытывали большое недоверие к балету. В отличие от французского дворянства, которое в XVII веке было прочно привязано к Парижу и двору, английские аристократы большей частью вели уединенную жизнь в своих поместьях и были независимы – «могучие дубы, затеняющие округу», как писал Эдмунд Бёрк. Статус зависел от землевладения, и элита предпочитала сельские просторы социально ограниченному мирку города. Кроме того, английские аристократы не разделяли предубеждения французов к труду, и роскошь ничегонеделания выглядела для них не так привлекательно; многие сами обеспечивали себя, охотно занимаясь торговлей и промышленностью. Не питая склонности к пышным празднествам, английские лорды не больно интересовались балетными законами и формами. То, что балет французский, тоже не добавляло ему популярности: давняя антипатия англичан к соседям, живущим за Ла-Маншем, не делала их поклонниками придворного танцевального искусства. А условий, давших жизнь классическому балету во Франции, здесь просто не было1.

Разумеется, у англичан был свой королевский двор, но к XVII веку он несколько поблек и стал неубедительной копией своего французского собрата. Маскарады, или, по меткому выражению Бена Джонсона, «смотры великолепия», с роскошными развлечениями конечно же нередко устраивались в банкетном зале Уайтхолла, но они не выдерживали никакого сравнения с ballet de cour. Карл I Стюарт, твердо веровавший в божественное право королей, вступив на престол в 1626 году, решил принять французский двор за образец и отправил своих представителей за границу для изучения опыта; говорят, он даже хотел построить дворец наподобие Версаля и рассчитывал последовать примеру французских монархов в проведении костюмированных театрализованных представлений и официальных торжеств. Но эти планы рухнули в 1649 году: в разгар Гражданской войны несчастный король был обвинен в государственной измене и отправлен на эшафот, спешно построенный во дворе банкетного зала, где и был незамедлительно обезглавлен2.

В правление Оливера Кромвеля и пуритан исполнительские искусства были значительно урезаны: театры были закрыты, а такие суровые полемисты, как Уильям Принн, объявляли, что театрализованные представления «женоподобны», «провоцируют разврат» и, судя по всему, «разлагают и растлевают умы». Воззрения Принна, основанные на пуританизме и кальвинизме с их отвращением к театру и демонстрации человеческого (особенно женского) тела, трудно считать оригинальными. «Все тело, – писал один автор в 1603 году, – подвергается вожделению в танце… искусственная грация, искусственная походка, искусственное лицо, и в каждой части прибавляется непристойное искусство, чтобы усилить природную нечестивость». Когда в 1651 году балетмейстер Джон Плейфорд издал свою книгу «Английский учитель танцев», он униженно приносил извинения за то, что вообще поднял вопрос о танце, так как «его [танца] природа и нынешние времена не подходят друг другу»3.

Однако с реставрацией монархии в 1660 году ситуация изменилась, и придворные развлечения возобновились чуть ли не в принудительном изобилии. Как когда-то его отец, Карл II Стюарт (на троне до 1685 года) отправил представителей во Францию для изучения увеселений Людовика XIV, были выписаны французские балетмейстеры, которые привезли великолепие и блеск многострадальной английской монархии. Однако двору Карла явно не доставало этикета и приличий. Сам Карл был необычным королем, презиравшим церемонии и формальные ритуалы. К ужасу его сторонников, он открыто насмехался даже над собственным высоким положением, что дало графу Малгрейву повод заметить, что Карл «ни минуты не мог вести себя как король, даже если бы постарался», потому что не упускал случая «попрать все знаки отличия и церемонии как никчемные и вычурные»4.

Последовавшие за ним короли и королевы были не лучше (по разным причинам) в том, что касалось отношения к придворным церемониям и балету: Вильгельм III Оранский, получивший трон в результате Славной революции в 1689 году, был голландцем, протестантом, трудягой и не любил развлечений и светское общество; у Анны, правившей с 1702 по 1714 год, был скучный двор – ее беспокоили политика, тяжелые беременности и слабое здоровье; ее преемник Георг I Ганноверский слыл затворником, плохо говорил по-английски и демонстративно покидал публичные собрания и торжественные церемонии. В такой обстановке у французского балета просто не было шансов на успех. Как позднее пояснял художник Уильям Хогарт, англичане терпеть не могли «помпезные и бессодержательные балеты», предпочитая им постановки в более живом комическом стиле5.

И это было правдой. Если вернуться хотя бы во времена Шекспира, то англичане проявляли давнее и стойкое пристрастие к commedia dell’arte, фарсу и пантомиме. Начиная с XVII века итальянские труппы постоянно присутствуют в Англии, а знаменитого итальянского мима Тиберио Фьорилло Карл II приглашал в Лондон выступать при дворе не менее пяти раз. В ранние годы правления Георга I французские труппы актеров пантомимы прибывали в полном составе, а в XVIII и XIX веках Арлекин стал популярной фигурой, зачастую возникавшей в представлениях, неодобрительно названных одним солидным критиком «чудовищной мешаниной»6.

В конце XVII века дело обстояло так, что балет воспринимался в лучшем случае как «фривольность», а в худшем – как подозрительное ведомство, за фасадом которого скрываются непристойности, смутно связанные с проституцией. Однако в начале XVIII столетия ситуация резко изменилась: танец выдвинулся на передний край и на короткое время показалось, что балет, представший после реформы в новом свете, может стать совершенно английским искусством. Такая перемена – во многом заслуга балетмейстера из Шрусбери Джона Уивера. Он родился в 1673 году в семье учителя танцев, преподававшего балет для джентльменов в шрусберийской школе; Уивер также стал танцовщиком и учителем и со временем превратился бы в директора какого-нибудь уважаемого в городе учебного заведения. Кроме того, он учил танцевать и лондонских аристократов. Известный своим комическим талантом и искусством клоунады (в этом он обладал хорошим вкусом), Уивер часто выступал в непритязательных сценках, которыми обычно перемежались акты пьесы, и удостаивался таких отзывов, как «восхитительная вольтижировка на выезженной лошади на итальянский манер»7.

Но оказалось, что Уивер был не просто заурядным комиком или школьным учителем. Он вошел в кружок балетмейстеров-единомышленников, живших и преподававших в Лондоне, среди которых были некий Исаак, учитель танцев королевы Анны, и Томас Каверли, директор престижной школы на Королевской площади. Как и все танцмейстеры, они внимательно следили за тем, что происходило в столице Франции, и в 1706 году Уивер издал перевод трактата Фейё о нотации танца. А через несколько лет написал (как вольный плагиатор) амбициозные и вольные размышления о своем искусстве – «Опыт по истории балета, в котором все искусство и его представители получают некоторое объяснение». Работа была посвящена Каверли, а издал ее книготорговец из партии вигов Якоб Тонсон, издававший также Мильтона, Конгрива и Драйдена. И это было только начало: позднее Уивер опубликовал (среди прочего) «Беседы по анатомии и механике танца» и полемическое сочинение в защиту дела всей жизни – «Историю мимов и пантомим».

Откуда этот взрыв вдохновения и сочинительства о танце? Уивер был талантлив и честолюбив, и к тому же он был человеком своего времени – очень своеобразного и динамичного исторического момента. В самом начале XVIII века Лондон превратился в процветающую метрополию, и королевский двор стал центром культурной жизни Англии. Город стремительно рос – в 1670 году его население составляло 475 тысяч человек, а к 1750 году возросло до 675 тысяч, – превращаясь, по словам современника, в «притягательное место встреч аристократии, дворянства, придворных, теологов, законников, физиков, торговцев, моряков, самых разных изобретателей, самых утонченных острословов и самых великолепных красавиц». Появившиеся театральные «сезоны» вытаскивали аристократов из их сельских поместий в Лондон. В зародившейся сфере отдыха и развлечений началось соперничество за покровительство знати и состоятельных сословий; с истечением срока Лицензионного акта в 1695 году пышным цветом расцвело издательское дело, появилась Grub Street, где обосновались писаки разного толка: между коммерческими издателями шла борьба за право утолять голод на новости, сплетни, литературу8.

Возникли кофейни и клубы, где единомышленники собирались, чтобы обсудить текущие события. Среди них – клуб «Кит-Кэт», образованный в 1696 году группой аристократов из партии вигов, включая Тонсона и Конгрива, куда входили Хорас Уолпол и писатели Джозеф Аддисон и Ричард Стил. Все они принадлежали поколению, память которого была омрачена событиями Гражданской войны, цареубийством, глубокими религиозными и политическими расколами; они были свидетелями крушения придворной культуры, у них на глазах Лондон разрастался, превращаясь в порой ошеломляющее смешение сословий и людей. Под влиянием таких писателей, как третий граф Шафтсбери, воспитателем которого был философ Джон Локк, виги клуба «Кит-Кэт» развивали «этику добродетели», которая, как они надеялись, заложит основу новой английской городской и гражданской культуры. «Добродетель, – писал Шафтсбери, – всем обязана свободе. Мы шлифуем друг друга, стесывая наши углы и шероховатости в своего рода дружественных противоречиях»9.

Добродетель, которую они имели в виду, существенно отличалась от того, что Шафтсбери едко называл «придворным приличием», – «блестящего» и порочного поведения, достигшего апогея при дворе «короля-солнца» и отравившего двор Карла II эпохи Реставрации, несмотря на равнодушие английского короля к французской мишуре и официозу. Франция, настаивал Шафтсбери, это современный Рим – разлагающийся и упаднический. Будущие законы предусматривали простой, менее приукрашенный стиль общественных связей и эстетику, которая была бы «выше современных манер и разновидностей приличия, выше танцмейстеров, выше актеров и сцены, выше всех других мастеров всяческих упражнений». Идея была в том, чтобы заменить разлагающийся двор новым видом нравственного авторитета, основанного на городской жизни и свободах с таким трудом завоеванной британской парламентской системы10.

С этой целью в 1711 году Стил и Аддисон основали The Spectator, и он сразу стал самым влиятельным журналом своего времени, его статьи широко распространялись и перепечатывались. По пенни за экземпляр, он был вполне доступен и предназначался для мужчин и женщин из дворян и поднимающихся сословий. «Мистер Спектейтор» – типичный джентльмен XVII века: родившийся в сельском поместье, он обосновался в Лондоне и проводил время за обсуждением образцов вкуса и стиля. Как балетмейстер-франкофил Джон Уивер вряд ли был союзником уравновешенного и здравомыслящего Стила, однако сумел убедить его в том, что балет бесценен для гражданского общества: его манеры и нравы вовсе не изнеженны и фривольны; наоборот, его можно поставить на службу гражданским нормам поведения. В 1712 году Уивер опубликовал в The Spectator открытое письмо (его представил читателю сам Стил), в котором доказывал достоинства танца как высокого искусства, а главное, как инструмента воспитания «всеобщей пользы» для (как он указал позднее) всех «почитателей элегантности и порядочности». В том же году Тонсон издал «Опыты по истории танца» Уивера11.

С этого момента Уивер полностью посвятил себя реформированию французского балета и превращению балета в краеугольный камень английской гражданской культуры. Танец, уверял он, способен помочь людям управлять страстями и вести себя прилично: он может стать социальной склейкой, способом сгладить различия между людьми и снизить напряженность, угрожающую подорвать общественную жизнь. Суть не в том, чтобы выделять (как во Франции) социальные иерархии, а, наоборот, смягчать их. При этом порядочность и учтивость не просто придают внешнюю или поверхностную схожесть: Уивер верил, что манера держаться действительно может исправить морально-нравственное устои человека. Более того, она может уравнять людей. Джованни Андреа Галлини, итальянский танцмейстер, проживший всю жизнь в Лондоне, взял с него пример. Танец, говорил он, «следует рекомендовать всем сословиям <…> Разумеется, дворянину не желательно иметь вид и поведение механика, но механику не возбраняется выглядеть и держаться как дворянину». Как отмечал сам Стил, «имя джентльмена никогда не должно связываться с обстоятельствами его жизни»12.

Но на учтивости Уивер не остановился. Он надеялся сделать танец уважаемым театральным искусством. С этой целью он отвернулся от Франции и сосредоточился на античности – прочь от аристократического danse noble, вперед к классическому искусству пантомимы. Это был умный ход: Большое путешествие, в котором состоятельная молодежь пополняла свое образование, посещая итальянские города, было обязательным для образованной английской элиты, хорошо разбиравшейся в латыни и древнегреческом. Кроме того, начало XVIII века ознаменовалось наплывом новых переводов, включая «Илиаду» Драйдена (1700) и Поупа (1715–1720). Замысел Уивера был прост: он понимал, что английские балетмейстеры однозначно готовы проложить свой путь между бессмысленными и безнравственными представлениями французов и крикливыми трюками итальянцев. И, ориентируясь на древних, англичане могли бы создать новую серьезную пантомиму – с хорошим вкусом и нравственно выдержанную, при этом не сухую и не скучную. Они могли создать собственный – чисто английский и изысканный – балет.

Поэтому в 1717 году в театре «Друри-Лейн» Уивер представил «Любовные похождения Марса и Венеры» – новую постановку, которую сам охарактеризовал как «драматическое развлечение в танце, предпринятое в подражание пантомимам древних греков и римлян». «Друри-Лейн» был не просто театром: это был театр Ричарда Стила. Несколькими годами ранее критик и церковник Джереми Кольер вызвал горячие споры о нормах нравственности в театральной лондонской жизни, сурово осудив директоров театров и драматургов за их «бесстыдство в выражениях, сквернословие, богохульство и опошление Священного Писания, поношение духовенства, восхваление распутства главных персонажей и воспевание их кутежей». В свете этой критики и других праведных призывов к театральным реформам в 1714 году король Георг I назначил Ричарда Стила руководить «Друри-Лейном». Коллега, разделявший воодушевление Стила по поводу реформ, радовался этой «счастливой революции», способной создать «регулярную и чистую сцену… на стороне добродетели», а драматург Джон Гей отмечал, что Стил единственный из всех, кто знает, как «ввести добродетель в моду»13.

Однако Стил столкнулся с серьезными трудностями. Недостаточно быть добродетельным или порядочным – нужно продавать билеты и, по выражению Кольера, «обеспечить большинство из толпы». Его ожидала жестокая конкуренция с итальянской оперой, а главное, с театром «Линкольнс-Инн-Филдс» Джона Рича. Рич вырос в театральной семье и исполнял итальянские пантомимы на подмостках лондонских театров. Практичный и сообразительный, он знал, что будет продаваться, и заранее выбрасывал дешевые билеты, собирая очереди на представления, которые позднее один критик заклеймил как «огромное количество гармоничного вздора». Однако постановка «Любовных похождений Марса и Венеры» Уивера сделала, казалось, невозможное: она была серьезной и имела кассовый успех14.

На что это было похоже? Насколько известно, балет представлял собой серьезную пантомиму на музыку Генри Саймондса, хотя в угоду царившим вкусам в действие были введены комические Циклопы. Спектакль был целомудренным: исполнительница роли Венеры, красавица Эстер Сантлоу, отказалась от привычных соблазнительных поз в пользу непорочной и возвышенной «изящности». В спектакле не было пения, пояснительных надписей, знакомых мелодий, смысл происходящего передавался исключительно «упорядоченными жестами» и основными выражениями лица (наподобие масок), выведенными физиономистами, занимавшимися физическим проявлением характера человека и его эмоциональных состояний. Так, ревность изображалась «особым указанием средним пальцем на глаз», гнев – «внезапным ударом правой руки по левой, иногда по груди». Уивер довольно подробно изложил задуманные жесты и движения, подкрепив свое описание обильным цитированием античных источников15.

Джон Рич в отместку не замедлил поставить пародию, дерзко озаглавленную «Марс и Венера, или Мышеловка», где все серьезные партии исполнялись в презираемом итальянском акробатическом стиле. В следующем году Уивер и Стил ответили на выпад «Орфеем и Эвредикой», приложив 25-страничную программу, изобилующую ссылками на Овидия и Вергилия. Постановка не получила успеха, и со временем Стил был вынужден все больше подчиняться массовым вкусам – вводить трюки, фокусы, похотливые комические приемы. Осознав свое поражение, Уивер покинул театр в 1721 году; к этому времени эксперимент, затеянный двумя единомышленниками, выдохся, и «Друри-Лейн» неумолимо стал скатываться к низкопробным развлекательным пантомимам, которые в свое время привели к успеху их конкурента. В 1728 году Уивер на короткое время снова проявился и написал резкое напыщенное сочинение о своем серьезном театре пантомимы, но остался неуслышанным. В следующем году Стил умер, и Уивер все чаще уединялся в Шрусбери, замыкаясь в частной жизни. Он руководил своей школой, где преподавал танец и репетировал пантомимы из ностальгических времен «Друри-Лейна» до самой (оставшейся незамеченной) кончины в 1760 году.

Действительно ли Уивер потерпел неудачу? С коммерческой точки зрения, безусловно: его балеты-пантомимы шли не долго, и в течение XVIII–XIX столетий балет на английской сцене оставался зарубежным искусством, которое большей частью привозили из Франции и Италии. Пантомима вернулась к клоунаде, зачастую была остро сатирической, а исполнялась таким образом, что порядочность выглядела как чопорный и ханжеский снобизм высших классов. Но если балет и его реформа не сумели «захватить» англичан, а порядочность так и не получила достойного отражения в новом балетном искусстве, не стоит недооценивать попыток Уивера и Стила. Их понимание порядочности как деликатного и ненавязчивого стиля общения содержало указания на манеру двигаться (и танцевать), узнаваемую и сегодня – так глубоко она укоренилась в истории страны и самосознании англичан.


Несмотря на поражение Уивера, Лондон оставался бурным центром культурной жизни, предлагавшим такие свободы, о которых французы могли только мечтать. В 1730 году (вскоре после того как Уивер покинул «Друри-Лейн») Вольтер писал близкому другу в Лондон о выдающейся балерине Мари Салле, с которой был знаком и которой восхищался. В Парижской опере Салле столкнулась с творческими сложностями и административными препонами, но в Лондоне была тепло принята публикой. Раздосадованный Вольтер сетовал на разницу «между их свободами и нашим раболепством, между их доверием и нашим безумным предубеждением, между поддержкой, которую Лондон оказывает искусству, и постыдным притеснением, которому оно подвергается в Париже». Очевидное разочарование Вольтера, вызванное возрастающим корыстолюбием и черствостью художественного окружения, которые заставили Салле уехать в Англию, было подхвачено, и сама тема обсуждалась в последующие годы. Лондонские коммерческие театры славились высокими зарплатами (многократно превышающими те, что выплачивались в Париже) и раскованностью в артистической среде. Несомненно, это привлекало французских танцовщиков и раздражало парижских чиновников16.

Парижская опера все еще оставалась оплотом великосветских вкусов и придворного этикета. Театр был негибок в творческом смысле: согласно королевскому указу, на его сцене разрешалось исполнять лишь tragédies lyriques и opéras-ballets, поэтому и речи не было о сочетании высокого и низкого, принятого в английских и других европейских театрах. Сочинения Люлли и его современников (так утешительно напоминающие о le grand siècle[16]) преобладали в репертуаре и в 1770-х. Даже здание, расположенное на улице Сент-Оноре, напоминало о золотом веке. Прямоугольной формы, наподобие королевских бальных залов, оно было декорировано в золотом, белом и зеленом цвете, с роскошными шелками и лилиями на просцениуме. Людовик XV (1710–1774) лично проверял устройство мест для зрителей: лучшими были шесть установленных прямо на сцене лож: высокородные вельможи и принцы крови восседали у всех на виду. Король занимал ложу справа от сцены, откуда его всем было видно, ложа королевы была напротив. Остальные царедворцы располагались, как драгоценные камни, в первом ярусе. Эти ложи не предполагали мест для сидения в прямом смысле, а представляли собой салоны, декорированные по личному вкусу, и арендовались на два-три года.

Другим сословиям также отводились свои места. Второй и третий ярусы Оперы занимали состоятельные священники, куртизанки, незнатные дворяне и представители полусвета; на балконе третьего яруса, известном как раёк, стояли тяжелые скамьи и бочки для отправления нужды, смердевшие так, что те, кто не мог позволить себе места получше, предпочитали унести ноги. Внизу располагался стоячий партер, «свободный для всех», – шумное место, предназначенное для мужчин. Туда набивались служащие, денди, интеллектуалы, наемные литераторы, солдаты – и эта толпа (доходило до тысячи человек) пела, плясала, кричала, свистела и даже портила воздух в знак одобрения или осуждения происходящего на сцене. Чтобы ситуация не выходила из-под контроля, партер патрулировали королевские солдаты, вооруженные мушкетами.

Все было рассчитано на показ себя в обществе. Перегородки между ложами размещались таким образом, чтобы удобней было рассматривать друг друга, а не сцену; тем, кто занимал самые престижные ложи, чтобы увидеть представление, приходилось высовываться и вытягивать шею. Театральные бинокли, обязательные для зрителей высшего света, использовались для разглядывания модных деталей туалета и наблюдения за знакомыми и соперниками. Освещение – высокие свечные канделябры (источник пелены из дыма и копоти) и многочисленные масляные лампы – не убавлялось с началом действия и оставалось включенным на протяжении представления, создавая в театре атмосферу праздника. Аристократы, как было принято в свете, являлись с опозданием, уходили рано и проводили время, прогуливаясь между ложами, нанося визиты и сплетничая. Это не означало, что они не смотрели на сцену и не видели реакции короля, напротив, многие, казалось, жадно за всем следили, и после представления разворачивались дискуссии – в салонах, письмах и памфлетах.

Как справедливо указал Вольтер, одной из самых обсуждаемых танцовщиц в середине XVIII века была Мари Салле (1707–1756). У нее сложилась невероятная карьера. Она родилась в семье бродячих актеров и акробатов (ее дядя был знаменитым Арлекином). Они часто выступали в Париже на ярмарках. В те времена ярмарки были популярны у простого люда, но и аристократы, бывало, наведывались на площади, в надежде увидеть дерзкие пародии на любимые музыкальные произведения.

Чтобы выступать на ярмарке в начале XVIII века, требовалось немалое мастерство, особенно учитывая, что уличным актерам под разными предлогами запрещалось петь и даже говорить на сцене – эта привилегия закреплялась за актерами Парижской оперы и Комеди Франсез. В ответ было придумано, как обходить запреты: музыканты наигрывали мелодии популярных песен, песни начинали петь специальные люди, размещенные среди зрителей, а на сцене вывешивались плакаты со словами, написанными большими буквами, – что-то вроде современного караоке. Но самым грозным оружием уличных актеров была пантомима. Ее практически невозможно подвергнуть цензуре, и она процветала, превращаясь в виртуозный немой театр.

Выступления на ярмарках пользовались таким успехом, что в 1715 году уличным актерам за определенную плату разрешили исполнять так называемые комические оперы (opéras comiques) – смешение песен, танцев и диалогов.

Но ярмарки были не единственной площадкой массового искусства. В следующем 1716 году актеры commedia dell’arte при поддержке короля основали Оперу Комик, ставшую серьезным конкурентом Парижской оперы. Так что когда Мари Салле достигла совершеннолетия, в театральной жизни Парижа произошел серьезный культурный сдвиг: Парижская опера все больше увязала в собственном престиже, в то время как «легкие» формы – пантомима, водевиль и цирк – уверенно завоевывали позиции.

Салле и члены ее семьи выступали в популярных парижских театрах и, насколько нам известно, даже ездили в Лондон танцевать в театре Джона Рича «Линкольнс-Инн-Филдз», как раз в то самое время, когда Уивер выступал в «Друри-Лейне».

Однако Салле – гораздо больше, чем ярмарочная актриса. Она занималась балетом с Франсуазой Прево – выдающейся балериной Парижской Оперы, знаменитой своими смелыми выступлениями на вечерах герцогини дю Мен в замке Со. Прево отважно исполняла пантомимы в осознанно серьезном (и эротичном) стиле, дополняя ярмарочную выразительность утонченной манерой благородного танца. Например, в 1714 году она растрогала публику до слез, исполнив без маски сентиментальную сцену из «Горация» Корнеля. Открытое лицо и выразительные жесты, по-видимому, создавали ошеломительное ощущение близости и придавали эмоциональной глубины ее в целом формальному танцу.

Салле была еще смелее. В 1727 году она дебютировала в Парижской опере, но стоило ей обосноваться, как ее стали тяготить царящие там строгие правила и раздражать сплетни и интриги. Прозорливо заручившись поддержкой искренних поклонников своего искусства (и красоты) – Вольтера и Монтескьё, – она отправилась в Англию с несколькими рекомендательными письмами, одно из них было от Монтескьё к влиятельной леди Мери Уортли Монтегю – сочинительнице и дочери известного вига, члена клуба «Кит-Кэт».

В Лондоне в тот момент все сложилось в пользу Салле: смешение народной и светской культур, ничем не ограниченный коммерческий театр и невиданная популярность пантомимы. Она выступала в театре Джона Рича и много работала с Генделем, особенно над его итальянскими операми, такими как «Альцина». К тому же она ставила собственные танцы, а в 1734 году «по приказанию Их Величеств» выступила в «Пигмалионе» «без кринолина или фижм, растрепанная, без украшений в волосах… просто задрапированная в шифон по образцу античной статуи», как отмечал один журнал. В другом танце Салле «выразила глубокую печаль, отчаяние, гнев и уныние… изображая покинутую возлюбленным женщину». Иначе сказать, в Лондоне Салле отложила в сторону свои формальные занятия (вместе с масками и платьями с тугими корсетами) и сосредоточилась на том, чтобы танец в сочетании с пантомимой без слов рассказывал историю и передавал эмоции. Знаменитый английский актер Дэвид Гаррик позднее вспоминал, что публика так горячо принимала выступления «парижанки», что ей бросали золотые гинеи, завернутые в банкноты и перевязанные цветными ленточками, как конфеты17.

Вернувшись в Оперу в 1735 году, Салле плотно работала с композитором Жаном-Филиппом Рамо, который конфликтовал с закоренелыми люллистами, считавшими, что его полная сильных эмоций музыка идет вразрез со сдержанной французской классической традицией. Благодаря своим актерским данным Салле стала идеальной исполнительницей, она ставила и исполняла танцы во многих успешных постановках Рамо, включая «Галантные Индии». Однако это уже были формальные официальные танцы в платьях с кринолином и нередко в маске – время ее новаторства осталось в прошлом. Когда она попыталась танцевать в менее ограниченной правилами Комеди Итальен, король, следивший за делами Оперы, пригрозил арестовать ее. Салле оставила сцену в 1741 году, но продолжала регулярно выступать при дворе (по-видимому, для заработка) и умерла в 1756-м.

Как следует воспринимать Салле? С одной стороны, она была просто ярмарочной актрисой (которой посчастливилось родиться очень красивой), разве что довольно дисциплинированной: она каждый день занималась нелегкими физическими упражнениями. Но в то же время эта танцовщица достигла гораздо большего, и достойна нашего внимания потому, что стала одной из первых женщин, кто интуитивно сочетала на сцене секс и балет, противопоставив свой талант условностям общества. Известная своей красотой, она была не менее знаменита умением держаться и вести себя в контексте, когда актрис и танцовщиц принимали за куртизанок. Салле решительно отказывала поклонникам (Вольтер называл ее «жестокой скромницей») и после возвращения в Париж тихо жила с Ребеккой Вик – англичанкой, которой потом оставила свое мирское наследство. Безупречность Салле раздражала современников, но сама она была непреклонна, и ее безупречное поведение только усиливало ее привлекательность. И если Парижская опера доводила ее до отчаяния, то в ответ она изводила руководство, ставя под сомнение его авторитет переходами в более популярные театры Парижа и Лондона18.

Но главное достижение Салле связано с тем, что она была всего лишь женщиной. Так называемый благородный танец всегда был решительно мужским, степенным и весомым. Женщины или приходили к этому стилю поздно, или оставались в тени мужчин. Салле все изменила: в ее руках благородный танец стал женским и эротичным. Она отбросила требуемые светские наряды и надевала простые (и откровенные) греческие одеяния, она двигалась обезоруживающе естественно и использовала жесты и пантомиму, чтобы ослабить тиски условностей и формализма серьезного жанра. Таким образом, она перевела благородный стиль из дворцового зала в будуар (из публичного в личное), предложив зрителю чувственное и сокровенное прочтение того, что традиционно являлось типично героическим танцем. Это был проблеск того, как балет мог выражать и внутренние переживания, и торжественные формы.

Парижская современница и соперница Салле, Мари-Анн де Купи де Камарго (1710–1770), известная как Ла Камарго, нашла другой выход из рамок условностей танцевального искусства – блестящую технику. Женщины по традиции не исполняли прыжки, заноски и другие виртуозные па, которые предназначались мужчинам или использовались (в другом ключе) в акробатических итальянских танцах. Камарго их исполняла. Мало того, она зашла так далеко, что обрезала юбки до щиколотки, чтобы ее блестящую работу ног (и сексуальных стоп) можно было оценить (чем вызвала скандальные слухи: носила ли она нижнее белье). Как ни трудно представить себе такое сегодня, но смелый замысел Камарго открыто показать свое мастерство стал явным отказом от благопристойности на пути к дерзкой и соблазнительной манере движения. Можно недоумевать сколько угодно, но это служит нам напоминанием о том, насколько пикантно могли выглядеть танцовщицы на сцене, особенно если они отступали от установленных канонов благородного стиля. Неудивительно, что у Камарго была бурная личная жизнь, сопровождавшаяся скандалами, она приобрела немалое состояние и дурную славу.

Салле и Камарго невольно изменили вектор развития балета, направив его навстречу XIX веку, когда балерина окончательно заменила danseur– танцовщика – на олимпе искусств. Однако на это потребовалось время, а пока считалось, что женщины, добившиеся успеха в исполнении благородных танцев или блиставшие виртуозной техникой, подражают мужской внешности и манере. Говорили, что Камарго, несмотря на ее дерзкий стиль, «танцует как мужчина», а Анну Хайнель, прославившуюся несколько лет спустя своим искусством исполнения благородных танцев, называли «превосходным мужчиной в женском платье». Один из критиков отмечал: «это было, как если бы Вестрис танцевал как женщина», имея в виду выдающегося танцовщика того времени19.

Стоит сделать паузу и подумать, почему именно женщины, а не мужчины, вдруг оказались в авангарде балета. В некотором смысле их желание выдвинуться связано со своеобразным и довольно неприятным положением танцовщиков в обществе. К XVIII веку большинство танцовщиков Парижской оперы были выходцами из театральной среды, ремесленников и других низких сословий и как работники театра состояли на королевской службе. Для мужчин все было довольно просто: обязанности определены, поддержка предоставлена. Положение женщин было сложнее. Для них Парижская опера зачастую являлась укрытием от традиционной отцовской или супружеской власти, потому что, поступая на работу в театр, они попадали под особую опеку короля и его приближенных, а отцы и мужья лишались общепринятого финансового и морального влияния.

В отличие от женщин во французском обществе в целом, танцовщицы Оперы сами содержали себя и пользовались необычайной независимостью, хотя были более уязвимы для клеветы, одиночества и разорения20. Многие наживали капиталы на своей свободе и красоте, становясь куртизанками, так что клише, связанное с юной танцовщицей, которая очаровывает своего покровителя, чтобы вытянуть из него все состояние, имеет под собой реальное историческое основание. В XVIII веке, помимо Прево, Салле и Камарго, искусными танцовщицами были мадемуазель Барбарини, Пети, Дешам, Дервье, Гимар (из самых известных), которые играли многочисленными поклонниками и жили, купаясь в роскоши. Как однажды отметил рассерженный офицер полиции, Опера была «гаремом для всей нации»21.

Любопытно отношение этих женщин к дворянству как социальному сословию и понятию. Профессиональные танцовщицы были достаточно новым явлением, и в 1680-х, впервые выйдя на сцену Оперы, они нередко исполняли те же танцы, что танцевала (в упрощенном виде) знать при дворе и в высшем свете. То есть на сцене танцовщицы действовали как великосветские дамы, хотя в реальной жизни таковыми категорически не являлись. И это происходило в то время, когда разрыв между театральной иллюзией и реальностью был гораздо менее очевиден, чем сегодня. Когда танцовщик «погибал» на сцене XVIII века, его воспринимали (в тот момент) как реально умершего, а если он исполнял роль дворянина, то его и воспринимали как настоящего дворянина. Кроме того, в реальной жизни танцовщики часто общались с членами королевской семьи, владели состоянием, одевались сообразно высокому статусу и элегантно выглядели (хотя, пожалуй, их речь – отдельный вопрос). А то, что иногда на публичной сцене танцевали настоящие аристократы, придавало профессии некую респектабельность. Да, действительно, танцовщиц принимали за куртизанок. Но и сами танцовщицы обычно не строили иллюзий насчет своего статуса, хотя многие пытались найти способ извлечь выгоду из двойственности своего положения.

Например, Ла Камарго (одна из немногих) происходила из семьи, реально претендовавшей на дворянскую (испанскую и итальянскую) родословную. Но семья обеднела, и отец отправил дочерей в Оперу: там они могли зарабатывать на жизнь, формально не компрометируя дворянский статус семьи. Вскоре Камарго и ее сестру похитил и упрятал в уединенном месте граф де Мелан – богатый и ревнивый поклонник. Отец Камарго написал гневную, полную возмущения жалобу, требуя, чтобы с его дочерями обращались, как со знатными дамами; он настаивал на том, чтобы граф сделал предложение, иначе власти должны призвать его к ответу. Ни то, ни другое не произошло, и жизнь Камарго вернулась в прежнее русло. В 1734 году, находясь в зените славы, Камарго, по слухам, покинула Оперу и шесть лет жила с высокопоставленным графом де Клермоном, аббатом Сен-Жермен-де-Пре. Он скрывал ее в разных домах в предместьях Парижа, она родила ему двоих детей, но потом, когда он оставил ее, вновь вернулась в лоно Оперы.

Если взять еще более яркий пример, то в 1740 году танцовщица мадемуазель Пети была оклеветана: ей приписывали недозволенные связи. В отместку она выступила в печати, открыто признав, что поступила в Оперу с единственной целью извлечь из своей красоты социальную и финансовую выгоду. При этом она настаивала на том, что всегда действовала, как «женщина знатного рода», и требовала соответствующего с ней обращения. Она уверяла, что ее осанка и манера держаться – не менее реальное средство достижения цели, чем любое другое, и возмущалась выдвинутыми против нее обвинениями в нарушении приличий. Впрочем, Пети знала, что основание для ее возмущения довольно сомнительно, и, отважно защищаясь, обернула слабость в достоинство, сравнив свои обстоятельства с положением тех, кто нередко за ней ухаживал, – откупщиков[17]. Профессия танцовщицы и профессия откупщика, уверяла она, ничем не отличаются. Обе возникли из ничего, обе требуют хладнокровия и ловкости в общении с многочисленными клиентами. Но если откупщики обязаны своим общественным положением богачам, то она – собственному очарованию. По крайней мере мужчины, которых она разорила, ее любили, а откупщики – объекты ненависти и осмеяния.

Столь решительное заявление вызвало возмущенный ответ: в 1741 году влиятельное объединение королевских сборщиков налогов и финансистов (Fermiers Généraux) опубликовало памфлет, категорически отметая злобные нападки праздной и бесполезной «актриски», распущенность которой позорит общественные устои. Эта война памфлетов ничем не закончилась, но отвагой Пети нельзя не восхищаться. Выступив открыто, она нарушила все правила и показала неустойчивость своего (и их) положения22.

Двойственность общественного положения танцовщиц Оперы в 1760 году стала предметом судебного разбирательства, когда один архитектор подал иск на известную танцовщицу (и куртизанку) мадемуазель Дешам, не оплатившую его профессиональные услуги. Дешам была замужем, хотя по закону считалась разведенной. Она состояла на службе в Опере под покровительством состоятельных и влиятельных особ (герцога Орлеанского и откупщика Бризара среди прочих). Кто был ответственным за выплату гонорара архитектору? Юристы недоумевали:

Актрисы Королевской академии музыки находятся в привилегированном и, по существу, неопределенном положении. Они бесполезны, хотя, к сожалению, считаются необходимыми, пользуются не столько правами, сколько покровительством и снисходительностью политического правительства, но не законодательства. Изолированные в самом сердце гражданского общества, они властвуют в сфере, не имеющей ничего общего со всеми прочими <…> Они не подчиняются ни родителям, ни мужьям и в известной степени подчиняются только самим себе23.

От имени пострадавшего архитектора, согласно заявлению, юристы обвинили Дешам в отказе от всех признанных законом связей. Они утверждали, что для общества она является пустым местом без социальной идентичности. Хотя не могли отрицать, что ее отношение к Опере предоставляет ей некоторый социальный статус. Не зная, как действовать, законники не обратили внимания на затруднительность ее общественного положения и сосредоточились на экономической необходимости. Чтобы обеспечить жизнеспособность экономики, заявляли они, отдельные лица должны нести ответственность за свою деятельность на рынке. Это применимо и к Дешам, несмотря на то что она женщина. (Согласно документам, она платила налоги.)

Когда Дешам постарела, для нее настали тяжелые времена: выросли непомерные долги, и она была вынуждена продать свое имущество на открытом аукционе. Выстроились длинные очереди из экипажей, доставивших сливки парижского общества поглазеть на богатства разорившейся звезды. Толпа так напирала, что раздавались билеты, как будто крах Дешам был последним актом любимой оперы или балета[18].

Хотя социальное положение актрис Оперы не обязательно предоставляло им больше свободы или уверенности в будущем, оно, похоже, придавало им определенной смелости (зачастую безрассудной). Они меньше теряли и существенно больше приобретали, выступая за рамки дозволенного, приобретая дурную славу, репутацию куртизанки и т. п. Художественное влияние не всегда было очевидно, и точно не известно, каким образом эротизм, искусство и статус сказывались на жизни танцовщиц, практически не оставивших свидетельств своих мыслей и побуждений. Однако благодаря им то, как танцовщицам удавалось лавировать между искусством и порочным полусветом, стало едва ли не основной темой в истории балета, а репутация балерин зачастую строилась как на творческих достижениях, так и на поведении в личной жизни. И неслучайно большинство самых дерзновенных балетных исполнителей в XVIII и XIX веках были именно женщины. Салле и Камарго подали пример: они сознательно использовали склонность современников к эротизму, популярным театральным формам и проявлению чувств, чтобы задать французскому благородному стилю заведомо женское направление, расширив границы балетного искусства и открыв путь новым достижениям.


Идея о том, что пантомима, музыка и танец могут рассказать историю без помощи слов, некоторое время витала в воздухе – в commedia dell’arte и на ярмарках, в балетах между актами итальянских опер и в постановках иезуитов. Джон Уивер и Мари Салле опирались на нее в своих танцевальных пантомимах. Но (и это важное «но») идея о том, что танец может рассказать историю лучше слов, что он способен убедительно выразить суть человека и душевные порывы, которые невозможно передать словами, – эта идея возникла непосредственно из французского Просвещения. И превратила балет из декоративного украшения (оперы в случае Франции) в отдельную повествовательную форму искусства – в то, что сегодня мы считаем сюжетным балетом. Как только идея собственной драматургии в балете утвердилась, открылся путь для самостоятельных эпичных балетных спектаклей – таких как «Жизель» (1841), «Лебединое озеро» (1877), «Спящая красавица» (1890) и других. Чтобы понять, как танцовщики и балетмейстеры от неуверенных «Марса и Венеры» Уивера и скромных пантомим Мари Салле пришли к балетам с развернутым драматическим содержанием, нам придется обратиться к жизни и творчеству Жана-Жоржа Новерра (1727–1810).

Новерр был французским балетмейстером и самозваным критиком танца, написавшим основательный и пространный труд «Письма о танце и балетах». Полная практических советов, теоретических размышлений, подробных описаний сюжетов собственных балетов и самонадеянных оценок, в том числе как щедрых комплиментов, так и убийственной критики в адрес танцовщиков Парижской оперы, книга стала свидетельством горячего (и временами слепого) стремления Новерра реформировать балетное искусство. Он не во всем оригинален, его высокопарность и заносчивость могли быть неприятны, но если его балеты и литературные произведения порой казались раздражающими или неоригинальными, то его четкое понимание значения определенных идей и упорное желание перенести их в танец явно выделяло его среди коллег того времени.

Его творческий путь охватывал всю Европу. Он работал в Париже, Лионе, Лондоне, Берлине, Вене и Милане, а когда опубликовал свои «Письма», его радикальные взгляды были признаны повсеместно. «Письма» были неоднократно переизданы (с изменениями и дополнениями) и прочитаны от Парижа до Санкт-Петербурга еще при его жизни (до 1810 года). Новерр считал себя человеком прогрессивных убеждений, своего рода неудавшимся философом, и любил прихвастнуть знакомством с выдающимися деятелями Просвещения, особенно с Вольтером. Но не только литературные сочинения принесли ему славу. Он поставил около 80 балетов и 24 оперы-балета, помимо десятков празднеств и торжеств; его постановки исполнялись и восстанавливались (нередко его учениками) в городах и при королевских дворах по всей Европе, что сделало его самым известным балетмейстером того времени. После смерти Новерра его известность лишь возросла: хотя его балеты со временем были утрачены, его «Письма» в равной степени восхваляли и бранили танцовщики и балетмейстеры на протяжении XIX и XX веков – от Августа Бурнонвиля и Карло Блазиса до Фредерика Аштона и Джорджа Баланчина24.

Родившийся в Париже от отца-швейцарца и матери-француженки, Жан-Жорж был воспитан в протестантской вере и получил солидное образование. Его от природы пытливый ум отточили классическая литература и античные мыслители, и в этом мало кто из коллег мог с ним сравниться. Его отец служил в швейцарской гвардии и упорно склонял Новерра к военной карьере, но страсть юноши к театру в итоге победила: было решено отдать его в ученики к уважаемому danseur noble Парижской оперы – «великому» Луи Дюпре.

Талант и учеба, не говоря уже о честолюбии, казалось, гарантировали Новерру заслуженный карьерный путь в престижном театре. Но этого не произошло. В 1743 году Жан Монне, новый директор Оперы Комик, нанял Дюпре собрать балетную труппу и ставить балеты. Монне хотел создать респектабельный театр с самыми талантливыми художниками и пригласил также композитора Жана-Филиппа Рамо и живописца и декоратора Франсуа Буше. Дюпре, в свою очередь, привел Мари Салле и одного из своих учеников, 16-летнего Новерра. Так что, несмотря на то что высоким образцам благородного стиля его учил один из самых почитаемых исполнителей, свою карьеру Новерр начал рядом с Мари Салле в народных театрах и на ярмарках. И хотя Салле была лет на 20 старше Новерра, они быстро подружились, а впоследствии он поддерживал ее и представлял образцом экспрессивного танца.

То, что Новерр начал в «Опере Комик», тем не менее, подвело его к теме, сопровождавшей его в течение всей жизни и принесшей разочарования и страдания. Парижская опера оставалась непререкаемой вершиной искусств, Новерра туда тянуло, и с этим ничего нельзя было поделать. Это был вопрос престижа, а также возможностей и ресурсов: Опера по-прежнему была единственным парижским театром, где было дозволено ставить лирические трагедии и оперы-балеты. Новерр очень старался получить там место: в 1750-х, заработав за рубежом и в провинциях некоторую репутацию, он выдвинул свою кандидатуру на пост балетмейстера Оперы. Но даже поддержка мадам де Помпадур, влиятельной (умной, просвещенной и утонченной) фаворитки Людовика XV, не смогла преодолеть царившие там нравы и интриги: Новерр получил унизительный отказ, место было отдано менее талантливому, но «своему» кандидату. Как позднее желчно заметил один современник, «если и есть кто-то, способный вытащить нас из детства, в которое мы впали в области балета, то это такой человек, как Новерр. Опера должна охранять и достойно оплачивать такой талант, но именно по этой причине они ничего подобного не сделают»25.

Первый настоящий прорыв Новерра связан с Лондоном. В 1755 году актер и постановщик Дэвид Гаррик пригласил его поставить балет на сцене «Друри-Лейна». Их объединяло схожее происхождение. Как и у Новерра, семья Гаррика была не театральной: он вырос в буржуазном доме потомков французского протестанта. Образованный и прекрасно знающий особенности своего сословия, он переживал, что выбором профессии опозорит уважаемое семейство: в то время большинство лондонских театров располагалось в глухих темных переулках среди борделей и прочих заведений сомнительной репутации. Подхватив театральное дело после Уивера и Стила, он задался целью спасти театр, очистить его и заставить уважать. Как и они, он верил, что театр может быть нравственным и полезным для отражения свобод английской политической системы, был образцовым семьянином и призывал своих актеров и актрис следовать его примеру.

Гаррик с успехом закрепил положение шекспировской драмы на вершине театрального искусства, доказав, что она – национальное достояние. Чтобы привлечь публику, он перемежал популярные ярмарочные жанры серьезными пьесами, в его театре ставились пантомимы, клоунады, сценки в духе commedia dell’arte. Для воспитания у зрителя внимания и подобающего поведения, он затемнил зрительный зал и убрал зрительские кресла со сцены. Сам Гаррик был притягательным актером и мастером пантомимы, знаменитым своими лепными чертами лица и виртуозной способностью «надевать» и моментально менять «маски» – придавать лицу выражение любви, ненависти, ужаса. Но главное, он не использовал традиционную возбужденную и пафосную декламацию, предпочитая более простую и искреннюю манеру, которая проясняла текст и была обращена непосредственно к зрителю, минуя все классовые условности.

Новерр приехал, чтобы поставить свой самый показательный балет «Китайские праздники», созданный по китайским мотивам (в то время все китайское было в моде). Он с большим успехом прошел на ярмарке Сен-Жермен в Париже. С роскошными декорациями Буше и большим количеством танцовщиков, постановка была полна дорогостоящих визуальных эффектов, как, например, сцена, где расставленные в восемь рядов «китайцы» изображали океанские волны, покачиваясь и подскакивая. Впрочем, время для поездки Новерра было не самым подходящим: когда он прибыл в Лондон в 1756 году, напряженные международные отношения сопровождались преждевременными слухами о французском вторжении, и Гаррик подвергся суровой критике за приглашение «вражеской» труппы. Несмотря на все усилия (он поднялся на сцену и попытался успокоить свистящую публику, уверяя, что Новерр – швейцарец), зал взорвался, агрессивность зрителей нарастала, и балет был снят. Новерр был вынужден скрыться. Однако если встреча Новерра с английской публикой оказалась преждевременной, то в отношениях с Гарриком этот эпизод стал началом крепкой дружбы. Когда на следующий год Новерр приехал, но неожиданно заболел и не мог работать, Гаррик любезно пригласил его к себе выздоравливать. Укрывшись во внушительной библиотеке Гаррика, где было полно книг по пантомиме, Новерр начал писать свои «Письма о танце и балетах». Позднее он признавался в том, что великий актер оказал огромное влияние на его работу, заявив, что Гаррик сделал для актерского мастерства то, что он сам надеялся сделать для танца.

Впрочем, когда Новерр сочинял «Письма», его мысли были не только в Лондоне, но и в Париже. К середине столетия балет во французской столице приблизился к своего рода кризису. Мари Салле и ее поколение ушли, и танец, казалось, начал скатываться к пустой и бессмысленной виртуозности. Артисты и критики принялись сурово обличать то, что они считали в балете трюками и фальшью. Выражение «как мастер танца» стало привычным обозначением всего ложного и упаднического. Эта волна критики возникла не из ниоткуда: она стала следствием обширных перемен в культуре, которые несло французское Просвещение. Новое поколение французских художников и писателей, в смятении наблюдавших, как классическая культура Франции XVII века клонится к закату, находились в глубоком противоречии с общественными устоями своего времени. Но идеи Просвещения выражались не только в критике принципов отжившей системы, но и в заботе о формах, видимости и внешности, включая то, как люди одевались, двигались и танцевали. Политика, а также искусство, мода, театр, опера и балет стали предметом полемических и аналитических заметок и обсуждений, и неслучайно многие из посвященных танцу статей вошли в авторитетную «Энциклопедию», которую Дидро и Д’Аламбер составляли с 1751 по 1780 год.

В своих «Письмах» Новерр признал, что обязан Дидро, который подробно написал о плачевном состоянии французского театра, считая его «деревянным» и чрезвычайно формальным. Он терпеть не мог то, как актеры принимают позы, прихорашиваются на авансцене (где освещение лучше) и произносят набор бравурных речей только для того, чтобы потом, к всеобщему недоумению, выпасть из образа и начать бесцельно бродить по сцене. Дидро хотел развивать другой театр – основанный на непрерывном действии, с драматическими сценами и сильной пантомимой. Он настаивал на том, что актеры должны снять маски и говорить друг с другом (не в зал) и, по примеру Гаррика, освободиться от общепринятых устаревших правил стилизованной декламации. Дидро не был одинок и во взглядах на театральный костюм: он и его единомышленники заявляли, что костюм должен стать более реалистичным и соответствовать персонажу, а не социальному статусу: пейзане не одеваются в шелка. В 1750-х эти идеи нашли отклик в театральных кругах. В 1753 году мадам Фавар в Комеди Итальен, сняв пышный наряд и украшения, играла деревенскую девушку в простом крестьянском платье, а двумя годами позже трагическая актриса мадемуазель Клерон, подхватив ее начинание, вышла на сцену без кринолина.

Если проблема драматического театра состояла в том, что актеры произносили текст неестественно, то проблемой танца было то (и с этим все были согласны), что он не выражал вообще ничего. Либреттист и писатель Луи де Каюзак (работал с Рамо) жаловался на то, что балет достиг своего предела: Салле была экспрессивна, но ее последовательницы – пусть их движения отточены, но они скучны и принижают искусство своими бессмысленными трюками. Дидро, говоря о балете, терял терпение: «Я хочу, чтобы кто-нибудь мне объяснил, что все эти танцы, такие, как менуэт, паспье, ригодон, – означают… Вот мужчина несет себя с бесконечной грацией, каждое его движение источает легкость, шарм и благородство, но что он изображает? Это не пение, это solfège». Жан-Жак Руссо, сам сочинявший оперы и балеты в Париже в 1740-х и начале 1750-х, позднее решительно изменил свои взгляды на искусство, которое, по его мнению, служило ярким примером того, как общество «сковывает» человека, разрушая его природную доброту ложными светскими манерами:

Будь я танцмейстером, я бы не исполнял проделки Марселя, которые хороши только в стране, где он ими занимается. Вместо того чтобы вечно донимать моего ученика прыжками, я бы привел его к подножию скалы. Там я показал бы ему, в какую позицию встать, как держать корпус и голову, какие движения сделать, теперь как поставить ногу, теперь руку, чтобы легко скользить по круче, по грубой неровной тропинке, с выступа на выступ, карабкаясь вверх и спускаясь вниз. Я бы заставил его подражать скорее горному козлу, чем танцовщику Оперы26.

Кроме того, Руссо не выносил обыкновения исполнять балет посреди оперы. Балетные вставки, сетовал он, прерывают развитие сюжета и разрушают драматический эффект. Поддерживая это мнение, барон Гримм высказывал свои опасения по поводу того, что балет поглощает французскую оперу: «Французская опера превратилась в спектакль, где все, что есть доброго и плохого в персонажах, сводится к танцу». Хуже того, танцы «бесцветны» и лишены смысла, чуть ли не набор «академических» экзерсисов. Со всей свойственной ему категоричностью Руссо делает вывод: «Танцы, поставленные исключительно ради танца, и балеты, состоящие из таких танцев, должны быть изгнаны из лирического театра»27.

Что-то случилось: к концу XVIII века классический балет – форма искусства, когда-то вызывавшая почитание и даже благоговение, пропитанная престижем монархии и le grand siècle, – стал восприниматься как нечто бессодержательное и бессмысленное, как некий танец, которому мало кто верил и от которого многие вдруг отказались.

Такова была общая атмосфера, когда Новерр писал свои «Письма». Он хотел изменить направление развития балетного искусства, отойти от ищущей банальных развлечений аристократии и направить балет к трагедии, нравственным дилеммам, изучению человеческой души. Недостаточно, указывал он, выполнять красивые движения на фоне роскошных декораций и привлекающих взгляд костюмов. Танцовщики должны еще «говорить» с душой зрителя и вызывать у публики слезы. Балет должен стать «портретом человечества», взяв за предмет изображения человека и правду. Как сказал (по другому поводу) немецкий критик и драматург Готхольд Эфраим Лессинг (восхищавшийся Новерром), «если помпезность и этикет делают из людей машины, то задача поэта – вновь сделать людей из этих машин»28.

К этому вел только один путь. Танец, говорил Новерр, должен рассказывать историю – не с помощью слов, арий или речитатива, а сам по себе, своими движениями. При этом под «историей» он понимал вовсе не комические сценки или легкие развлекательные интерлюдии, он хотел создавать мрачные и серьезные балеты об инцесте, убийствах, предательствах – и позднее действительно ставил балеты о Ясоне и Медее, о гибели Геракла и Агамемнона, об Альцесте и Ифигении, о битве между Горациями и Куриациями. Суть была не в том, чтобы изменить (или хотя бы попытаться) элегантные па и позы благородного стиля. Они должны были остаться без изменений. Реформировать балет нужно было в другом – в пантомиме. Новерр стремился создать новый вид балета, в котором сочетание пантомимы, танца и музыки (только не речи или вокала) составляло бы напряженное и последовательное драматическое действие – балет-действие (ballet d’action)29.

Как и Уивер, Новерр осторожно указывал на то, что пантомима – это не «низкие и банальные» жесты, характерные для итальянских шутов, не «фальшивые и лживые» жесты, которые оттачиваются перед зеркалом. Пантомима, о которой он говорит, не имеет ничего общего с изящными придворными формами и обращена непосредственно к человеку. Пантомима в его понимании должна стать «вторым голосом», примитивным и страстным «зовом природы», который открывал бы самые глубокие и сокровенные человеческие чувства. Слова, указывал он, часто лгут или служат маской, скрывая истинные чувства человека. Тело, напротив, лгать не может: когда человек сталкивается с мучительной проблемой, мускулы инстинктивно реагируют, придавая телу позу, которая отражает страдание с большей точностью и драматизмом, чем могут выразить слова30.

Однако была одна проблема. Пантомима не способна рассказать сложную историю. Она не может выразить, например, прошлое или будущее – как танцору объяснить жестами, что в прошлом году его мать убила отца? И вслед за «новыми» XVII века Новерр утверждает, что балеты вовсе не должны походить на пьесы, – они скорее должны напоминать живописные полотна. Единственный способ рассказать историю – создать последовательную череду «живых картин» по принципу триптиха. Поэтому Новерр усердно изучал живопись и архитектуру и применял в своих балетах законы перспективы, пропорций и освещения. Он распределил своих танцовщиков по росту, от низких к высоким, выстраивая их движение от авансцены в глубь сцены, к далекому горизонту, и тщательно вычерчивал схемы освещения и светотени на сцене. Более того, он настаивал на том, чтобы танцовщики в таких «картинах» были живыми людьми из плоти и крови, а не милыми украшениями, выстроенными по линейке симметричными рядами. У каждого должна быть своя роль, свои жесты, позы и реалистичное изображение в момент действия. В таких живописных картинах танцовщики, перед тем как начать двигаться, часто застывали в «моментальном снимке», и Новерр даже думал ввести в балет паузы, чтобы сосредоточить внимание зрителя на «всех деталях» этих «полотен»31.

Идея была не нова: картины явно фигурируют в размышлениях Дидро о новом драматическом театре, парижские юристы тоже стали принимать эффектные позы, чтобы усилить впечатление, представляя свои аргументы. Убедительность этого приема не прошла незамеченной и в высшем свете: когда в 1770 году дофин сочетался браком с Марией-Антуанеттой, празднование включало отдельные эпизоды, где актеры застывали в отрепетированных картинных позах, призванных подчеркнуть символическое значение момента. Это вошло в моду, и в конце XVIII века от Парижа до Неаполя в салонах было принято (особенно среди женщин) застывать в «живых картинах».

Тем не менее идеи Новерра обозначили ошеломительное переосмысление подхода к постановке балета. Во французской опере, как известно, танцы обычно представляли собой дивертисменты или номера, которые выстраивались вокруг определенной темы; симметрия, иерархия и соблюдение правил Фейё навязывали порядок как танцовщикам, так и сцене. Новерр же говорил о ряде статичных картин и групп в беспорядочных позах – с разбросанными руками и ногами и телами, зафиксированными в эффектном положении. Спектакль уже не был ниткой с нанизанными на нее жемчужинами-танцами, а превращался в ряд отдельных, но связанных между собой повествовательных картин, следующих (как слайд-шоу) на сцене одна за другой.

Мало того, Новерр захотел изменить внешность танцовщиков. Словно актер высокой драмы, он патетически восклицал:

Дети Терпсихоры… оставьте эти маски, ущербную имитацию природы, они уродуют ваши лица, они заслоняют, прямо говоря, вашу душу и лишают вас самых необходимых средств самовыражения; избавьтесь от этих огромных париков и гигантских причесок, что искажают пропорции головы и тела; обходитесь без этих тесных модных нижних юбок, которые лишают движение очарования, портят элегантные позиции и уничтожают красоту корпуса в его разнообразных позах32.

Маски, парики, нижние юбки, модные прически – эти давние и сбивавшие с толку символы высокого придворного этикета – должны были уйти или хотя бы уменьшиться до легко управляемых размеров. Смысл был в том, чтобы освободиться от «волшебных» эффектов и фальши – вместо них Новерр хотел открыть людям мир психологической драмы. Поэтому позже он настаивал (вслед за Гарриком) на том, что театр должен быть мрачным и спокойным и что публика должна сидеть на точно рассчитанном расстоянии от сцены, чтобы лучше прочувствовать визуальную композицию. Кроме того, закулисная часть должна быть скрыта от зрителя, а декорации должны меняться тихо и незаметно – это явно относится к обычаю (бытовавшему в Париже вплоть до последних десятилетий XVIII века), когда главный по сцене громким свистом подавал сигнал к смене декораций и рабочие шумно готовили и устанавливали их при полностью поднятом занавесе.

Как Дидро и его сторонники, Новерр надеялся сорвать вековую социальную облицовку и заново найти скрытого под ней естественного человека. Он жаждал сбросить все покровы и маски, освободить человека от устаревших социальных и художественных ограничений. Действительно, у ballet d’action было много общего с утопической идеей возврата к первобытному миру и создания примитивного и универсального языка, на котором можно было бы говорить со всеми – от беднейшего крестьянина до короля. Подозревая французский язык в развращенности и лживости (один критик назвал его «предательским»), многие философы считали пантомиму ясной и абсолютно прозрачной формой коммуникации. Как позднее сказал Луи-Себастьен Мерсье, жест «чист, в нем нет двойного смысла, он никогда не лжет»33.

Главная идея заключалась не только в том, чтобы оживить искусство, но и в том, чтобы создать добродетельное государство, в котором фальшь и лживость отжившей придворной культуры уступили бы место более добропорядочной и честной жизни общества. Таким образом, пантомима стала пробным камнем совокупности социальных и политических вопросов и во второй половине XVIII века оказалась в центре страстной и широкомасштабной дискуссии – этот факт служит настойчивым напоминанием о том, что в то время балет не был отделен (как сегодня) от интеллектуальной жизни, а являлся частью широкого обсуждения будущей судьбы искусства и общества.

Вернемся к Руссо. Как мы видели, говоря о балете, он терял терпение, но пантомима в целом – другое дело. Жест и мимику он считал достойными внимания формами выражения того невинного и добродетельного состояния человека, когда он еще не был развращен обществом, – того самого «зова природы», которым так увлекся Новерр. Впрочем, как Руссо ни стремился прильнуть к блаженным истокам, он прекрасно сознавал ограниченность (в его понимании) откровенно примитивной формы общения. Он говорил, что пантомима передает по-детски невинные потребности, когда человек выражал лишь насущные желания пищи и пристанища. Без слов человеку невозможно ни полностью выразить свои эмоции, ни осознать себя как личность.

Учитывая все это, Руссо представлял себе золотой период развития культуры человечества, когда языка будет достаточно для общения, но недостаточно для лукавства и лицемерия. В этом утопическом мире люди будут жить в окружении музыки, танцев и поэзии; вдали как от жестокостей примитивного существования, так и распадающейся цивилизации они будут добры и нравственны. При этом пантомима настолько интересовала Руссо, что в 1763 году он написал одноактную версию «Пигмалиона» (не исполнялась до 1770 года), включавшую пантомиму, речь и музыку, и где актеры прибегали к жесту в моменты эмоционального подъема, когда должны были хранить молчание.

Дидро был не так уверен. Несмотря на свои безапелляционные рекомендации по поводу нового драматического жанра и актеров, обученных моментально выражать эмоции прямым жестом и речью, в том, что касалось пантомимы, его не оставляло некоторое беспокойство. Действительно, Дидро смущенно помалкивал в стороне (во всяком случае, мысленно) от громкого хора тех, кто слышал в пантомиме недвусмысленный и маскулинный «зов природы». В своей язвительной повести «Племянник Рамо», написанной в 1771 году и не обнародованной при жизни автора, Дидро ведет диалог с племянником великого композитора Жана-Филиппа Рамо – реально существовавшим человеком, композитором-неудачником, который предавался безрассудствам, но был не чужд высоких озарений. Дидро изображает племянника человеком отчаявшимся и сломленным, потерпевшим крах из-за неспособности пойти по следам великого дядюшки и оживить французскую музыку «зовом животной страсти». Племянник ведет беспутный и презренный образ жизни, а устраивается в жизни благодаря своему потрясающему таланту к пантомиме, который и демонстрирует философу. Искусно впав в блаженное состояние, он изображает сцены из опер и из собственной жизни; он льстит и угодничает, становится подобострастным и самодовольным, придавая телу и лицу «позиции», необходимые, как он считает, для получения вожделенных богатств. Дидро пытается его образумить: отказаться от ложных «поз» и начать зарабатывать по-настоящему. Но племянник возражает: общество, говорит он, безжалостно, одни пожирают других с поразительной скоростью, в то время как балерины-куртизанки типа мадемуазель Дешам мстят богатеям. Ему тоже надо ввязаться в драку или предаться забвению. Поэтому он «скачет, взлетает вверх, извивается, ползает, проводит жизнь в праздных разговорах и исполняет позиции» и может похвастаться такой ловкостью, с которой не сравнится «даже Новерр». Дидро рассержен и восклицает: «Все дело в том, что ты слабоволен, обжорлив, коварен, мутная душа <…>

Несомненно, за опыт мирской жизни нужно платить, но ты не понимаешь, какую цену платишь за жертву, которую приносишь, чтобы заполучить его. Ты танцуешь, танцевал и будешь танцевать свою гнусную пантомиму». Таким образом, племянник представляет собой наихудший образец продажного, рвущегося наверх сословия, нравственно опустошенного социальными играми, он погружен в самые мрачные глубины, куда только мог бы пасть мольеровский bourgeois gentilhomme[19], своего рода пьющее, отчаявшееся, прискорбно своекорыстное социальное животное. Он отказался от всего, что действительно важно. При этом искренность, с которой он говорит об этом, свидетельствует о честности, до которой далеко даже самому твердокаменному из философов – последователей Дидро и людей высоких принципов. К концу повести непонятно, кто кому преподносит урок: возможно, затейливые пантомимы – это все, что у нас есть, полагает автор34.

Дидро считал «Племянника Рамо» одним из своих «безумных» сочинений, однако повесть показала, что за самыми, казалось бы, громогласными и самонадеянными заявлениями о пантомиме и «естественном человеке» скрывалось порой чувство отчаяния и тягостного осознания того, какими всеобъемлющими и неотвратимыми могут быть социальные условности. В представлении Дидро, пантомима, несовершенства французской музыки и тягостное разрушение общества были завязаны в тугой узел. Казалось, невозможно разделить спутанные нити, а тем более выпутаться из них самому. Его «Племянник Рамо» был сложным размышлением о разложении общества изнутри, о поколении людей и художников, попавших в ловушку цинизма: племянник никогда не вдохнет новую жизнь во французскую музыку, тем более не выберется из «пантомим», управляющих его жизнью35.

Однако самые поразительные мнения по поводу пантомимы исходили от тех, кто в ней сомневался и больше всех ей противодействовал. В пространной статье, опубликованной в Encyclopédie, Жан-Франсуа Мармонтель (протеже Вольтера и замечательный либреттист) говорит, что пантомима – морально опасная форма чистой страсти, которая соблазняет публику и ввергает ее в эмоциональное состояние, неподвластное разуму и критическому мышлению. Римляне, указывал он, пали жертвой пантомимы; грубые и невосприимчивые, они предпочли чувственные театральные формы тем, что воспитывали умеренность, разумность и мудрость. Из воспитанных, умеющих вести себя в обществе людей пантомима делала животных. Ее примитивные жесты, гневно утверждал другой наблюдатель, раздражают своей грубостью и оскорбляют сдержанные и элегантные манеры французской элиты.

Ballet d’action все прояснил и расставил по своим местам: он означал гораздо больше, чем новый вид театрального искусства. Сосредоточившись на пантомиме, Новерр проник в суть самой важной идеи французского Просвещения и связал с ней будущее балета. Это был смелый замысел: если пантомима сможет пробиться сквозь установленные и удушающие социальные условности, тянущие французское общество ко дну, то ballet d’action может стать выдающимся искусством нового современного человека.

Однако при всей одержимости Новерра пантомимой нельзя не заметить одного противоречия, от которого он старательно уходит: балет – искусство придворное, и его формы неразрывно связаны с этикетом, которого иначе Новерр избегал бы. Поразителен и тот факт, что в своих теоретических работах (а потом и балетах) Новерр страстно разоблачает фальшивые и бессмысленные каноны балета и в то же время неизменно им привержен. В своих постановках Новерр использовал балетные па и позы и упорно защищал досконально им изученный высокий благородный стиль. Пантомима стала «аварийным люком»: за счет жеста Новерр мог реформировать балет, не вникая в запутанный вопрос – как изъять «двор» из па и поз, созданных королевским воображением.

Это вполне объяснимо. В конце концов и сам Новерр был придворным – не мог им не быть. Его профессиональная жизнь (по меньшей мере за пределами Лондона) зависела от благорасположения и покровительства принцев, королей, королев и императриц, он жил среди париков, шелков и масок, хоть и выступал против них. И эта раздвоенность оставляла отпечаток буквально на всем, что он делал. Поэтому, как Дидро и Руссо, он отбросил лощеный этикет французской знати и был знаменит своими грубыми манерами и вспыльчивостью, но при этом мог быть приятным и очаровательным, и на портретах мы видим безукоризненно холеного придворного. В этом он вряд ли был одинок: Дидро был многословен, жадно ел, оскорблял высокое общество вспышками неуемного восторга, но при этом, когда художник Луи-Мишель ван Лоо написал его за столом со всклокоченными волосами, жаловался, что на портрете он не в парике. А Руссо, в начале 1750-х картинно отрекшись от парижского общества и отказавшись от украшений – часов, кружев, белых чулок, – до конца жизни мучительно переживал по поводу своей внешности.

Были и другие сложности. В Париже, где его «Письма» повсюду читались и вызывали восхищение, Новерр считался авангардистом балетного искусства, но зарубежные дворы приглашали его как французского балетмейстера, и там его положение нередко зависело от искусства постановки традиционного балетного великолепия. И когда Новерр выезжал в Штутгарт, Вену и Милан, он вез с собой французских танцовщиков и старался поддерживать их форму в серьезном стиле, даже когда ставил новые балеты-пантомимы. К тому же на протяжении всей творческой жизни он предпочитал работать с французским декоратором и художником по костюмам Луи-Рене Боке, а тот учился у Буше. Его шедевры в стиле рококо считались вершиной парижской моды и, казалось, были полной противоположностью всему, что отстаивал ballet d’action. Таким образом, в удобной последовательности (что было ему очень выгодно) Новерр то представлял аристократический французский стиль, то его критику в духе Просвещения.

В 1760 году, когда впервые были опубликованы его «Письма», Карл-Евгений, герцог Вюртембергский, пригласил Новерра руководить новой балетной труппой, только что созданной при его дворе в Штутгарте. Карл-Евгений был воспитанником Фридриха Великого и входил в когорту германских правителей, чьи дворы в Берлине, Мангейме и Дрездене в XVIII веке стали важнейшими центрами художественной жизни, куда приглашались музыканты и танцовщики со всей Европы. Миловидный, умный, с безупречными манерами, герцог строил пышные дворцы и держал великолепный двор, любил женщин и балет и питал особое пристрастие к французской и итальянской музыке и искусству. Роскошно обновленный им театр вмещал четыре тысячи зрителей, на сцене одновременно могли разместиться шестьсот артистов. Чтобы финансово поддерживать свою блистательную славу, Карл-Евгений безрассудно увеличивал налоги, запускал национальную лотерею, продавал должности, вырубал и продавал леса, в конце концов завладел казной и десять лет (с 1758 по 1768 год) правил без участия сословий, пока не был вынужден им подчиниться. Однако при всей необдуманной налоговой политике герцог собрал первоклассную оперную и балетную труппу.

Он приглашал лучших музыкантов и художников, и Новерр работал с композиторами со всей Европы: австрийцем Флорианом Иоганном Деллером, эльзасцем Жаном-Жозефом Родольфом и (самое поразительное) неаполитанским композитором Никколо Йомелли, которого переманили с престижной должности в римском соборе Св. Петра. Кроме того, к постановкам временно привлекались и хорошо оплачивались такие деятели, как декоратор и новатор Джованни Никколо Сервандони, художник по костюмам Боке (любимец Новерра), парижские танцовщики Гаэтано Вестрис и Жан Доберваль. Сам Новерр был окружен роскошью, ему предоставлялось все возможное: карета и пара лошадей, вино, еда, жилье, фураж для лошадей и целая (все разраставшаяся) балетная труппа (одновременно являвшаяся личным гаремом герцога). Новерр задержался там на семь лет и поставил около двадцати новых балетов. Среди них были бессмысленные придворные феерии, как, например, «Олимпиада», поставленная в 1761 году: портрет Карла-Евгения на сцене, украшенный фигурами муз, Аполлона, Марса и Терпсихоры, взмывал на Парнас в окружении богов. Однако было и несколько ballets d’action, поставленных согласно изложенным в «Письмах» мыслям, включая «Медею и Ясона»36.

Постановка «Медеи и Ясона» была приурочена ко дню рождения Карла-Евгения: празднества включали военный парад, банкеты, шествия, массовые гулянья, фейерверки, конные балеты, дворцовые фонтаны били красным игристым вином. По итальянской традиции балет представлял собой отдельный антракт, предназначенный для развлечения, чтобы оживить серьезное настроение, – он не был дивертисментом, вставленным в ткань оперы, как было принято во французской традиции. Хотя балет «Медея и Ясон» на музыку Родольфа исполнялся как 35-минутная интерлюдия между первым и вторым актами серьезной оперы «Оставленная Дидона», трудно сказать, что он внес оживление или стал легким развлечением. Наоборот, он был напряженным, кровавым и трагическим. Из свидетельств современников известно, что история любви, ревности и мести передавалась ритмичными, размеренными шагами, жестко отмерявшими темп, жесты, свойственные пантомиме, в моменты наивысшего напряжения прерывались танцем, подобным арии, а драматизм подчеркивала статика: например, замирали дети, стоявшие на коленях, умоляя мать сохранить им жизнь, когда она угрожала им поднятым в руке кинжалом. Ломаные линии, сжатые кулаки, сильно согнутые колени и острые углы в локтях добавляли экспрессии. В финальной кровавой сцене Медея появлялась в повозке, запряженной огнедышащими драконами, с умирающим ребенком на руках. Безразличная к его плачу, она вонзала кинжал в сердце второго сына и бросала окровавленное оружие к ногам мужа. Тот поднимал кинжал, закалывал себя и падал в объятия умирающей возлюбленной, и в этот момент темнело небо и рушился дворец.

Все было подчинено пантомиме. Переиначив принятый порядок работы, Новерр продумывал па и пантомиму, прежде чем начать работать с композитором, и тот в результате сталкивался с непростой задачей – переложить замысел балетмейстера на музыку. В музыке Родольфа есть традиционные танцевальные формы, но при этом она чрезвычайно программна: ее продолжительные оркестровые пассажи, изображающие событие, призваны поддержать развитие пантомимы. Учитывая пристрастие Карла-Евгения к пышным зрелищам, Новерр изобрел гибридную балетную форму, смысл которой был в невероятном смешении старых вкусов и современных тенденций: помпезное представление времен le grand siècle накладывалось на утрированную пантомиму в духе Гаррика, сознательно угловатую, ассиметричную композицию и статичные картины. Сегодняшнему зрителю балет Новерра может показаться тяжеловесным и чересчур нарочитым, но в свое время он нашел живой отклик у тех, кого впечатляло величественное зрелище и при этом привлекало глубоко эмоциональное театральное переживание.


Новерр поставил несколько балетов в этом ключе, но в 1767 году Карл-Евгений потерпел финансовый крах и был вынужден свернуть театральное дело. Новерр и половина балетной труппы были внезапно уволены, через два года та же участь постигла Йомелли. Золотая пора музыки и танца в Штутгарте закончилось, во всяком случае, на время. Однако слава «Медеи и Ясона» дошла до французской столицы, и, когда штутгартская труппа распалась и танцовщики Новерра разъехались по всей Европе, его балеты ставились повсюду, от Парижа до Неаполя, добравшись даже до Санкт-Петербурга. Обычно постановки претерпевали значительные изменения в угоду местным вкусам (в Париже были добавлены танцы) и нередко исполнялись на другую музыку, но они тем не менее способствовали распространению идей Новерра и росту его авторитета.

Сам факт, что ballet d’action нашел приют в Штутгарте, имел особое значение. Существовал шаблон: Париж – центр моды, и балет в Париже востребован, так что правители Германии и деятели культуры пытались привить французские вкусы и французский балет своим дворам и городам, используя власть и деньги. Впрочем, это не означало, что балет занял прочное положение в жизни Германии. Он всегда оставался приглашенным искусством, неловко плавал на поверхности, и несколько раз его смывало волной антифранцузских настроений немецкого национализма. Действительно, только в XX веке оперные театры Германии вновь начнут принимать европейских (а позднее и американских) танцовщиков, пустившихся на поиски щедрых театров и глотка свободы. При этом важную роль сыграло именно то, что в Штутгарте не было устоявшейся балетной традиции: Карл-Евгений позволил артистам и идеям проникать через заслоны условностей в большей степени, чем неизменно консервативная Парижская опера. Таким образом, реформа французского балета произошла за пределами Парижа. Расшатать его устои было проще извне, и в Вюртемберге была сделана одна из первых попыток.

К тому же Новерр, как большинство балетмейстеров в XVIII веке, вел кочевой образ жизни. Он постоянно боролся за очередное место работы и свои гонорары, занимался билетами, расходами, костюмами, транспортом, нанимал танцовщиков. Расставаясь с ним, Карл-Евгений написал польскому королю и в Лондон, но там ничего не вышло, и в итоге Новерр согласился на должность в Вене при дворе императрицы Марии-Терезии. Однако когда Новерр туда прибыл, оказалось, что там балет-пантомима уже завоевал признание: артисты сами, и из своих собственных соображений, выступили за реформирование балета и оперы. И сделали это более радикальным образом, чем Новерр мог ожидать.


Вена была стержнем театральной жизни Европы. Как столица монархии Габсбургов она являлась центром обширной империи, чьи владения простирались от Альпийских гор до Карпат и от Адриатики до границ Фландрии. Словно магнит, город привлекал артистов из Парижа, Венеции, Неаполя, Рима, Турина и Милана – и вновь выпускал их на просторы от германских земель до Санкт-Петербурга. Были города и богаче, и с более глубокими театральными традициями, но в середине XVIII века все дороги большинства танцовщиков и балетмейстеров вели в Вену.

Когда в 1768 году туда прибыл Новерр, Мария-Терезия была императрицей уже 28 лет, и Вена к тому времени превратилась в поистине космополитичный город, куда съезжались элиты германских и итальянских государств, Испании, Австро-Венгерских владений, включая Силезию, Богемию, Моравию и Лотарингию. Элиты говорили на французском (хотя многие владели немецким и итальянским), и Мария-Терезия с мужем, императором Францем I, обожали французскую культуру и искусство. Придворная жизнь была роскошной, но при этом более раскованной и открытой, чем во Франции. Действительно, сам факт, что правила Мария-Терезия, был против принятой традиции: ведь она была женщиной, а ее муж-император – поначалу лишь консортом. При всей привязанности к семье (она сама ухаживала за детьми, когда те болели) королева любила уединение и в равной степени ценила как блеск и великолепие, так и неформальные отношения. Франц был масоном и называл себя «отшельником в миру», предпочитал охоту и бильярд театру и светской жизни. Так что, хоть венцы и переняли правила французского двора, их жизнь никогда не была столь ограничена жесткими рамками37.

Сообразно космополитичному характеру города, в Вене было два театра – французский Бургтеатр и немецкий Кернтнертор-театр, и в каждом была своя балетная труппа – в основном из итальянских танцовщиков, но и французское влияние было вполне ощутимо. Венский балетмейстер Франц Хильфердинг в 1730-х годах был отправлен (за королевский счет) в Парижскую оперу на обучение к племяннику и ученику личного балетмейстера Людовика XIV, Пьеру Бошану. Вернулся он оттуда с положенным комплектом париков и масок, вооруженный знанием французского серьезного стиля и в полной готовности к присущим французскому театру пасторалям и аллегорическим балетам. Однако вскоре Хильфердинг сменил курс. Как и Мари Салле, он просил своих актеров снять маски и играть серьезную драму в виде пантомимы – «истинной поэмы, подчиняющейся тем же правилам, что и трагедия, и комедия». Он поставил балеты по трагедии Расина «Британик» и по пьесе Вольтера «Альзира», но сегодня нам мало что о них известно38.

Однако все это было лишь началом того, что оказалось главным стимулом к переменам. В 1754 году Мария-Терезия поставила графа Джакомо Дураццо (много путешествовавшего генуэзца, тесно связанного с Францией) управлять Бургтеатром. Дураццо был близок с канцлером императрицы, дальновидным и опытным венским аристократом Венцелем Антоном Кауницем, который жил и работал в Турине, Брюсселе и Париже и стал преданным поклонником и покровителем французского Бургтеатра. Дураццо задумал соединить французские и итальянские музыкальные и театральные традиции и таким образом выразить дипломатическую политику Габсбургов. С этой целью он привез богемского композитора Кристофа Виллибальда Глюка и установил связи с парижским продюсером Шарлем-Симоном Фаваром, который стал обеспечивать Дураццо потоком французских комических опер. То, что выбор пал на Глюка, казалось идеальным решением: прекрасно зная итальянские оперные традиции, он быстро схватывал новые музыкальные стили и искусно подгонял сочинения Фавара под местные вкусы. Хильфердинг отлично работал со своей командой, но когда в 1758 году он согласился принять должность в Санкт-Петербурге, Дураццо взял на его место его ученика, флорентийского танцовщика и балетмейстера Гаспаро Анджолини.

Анджолини был хорошо образован и серьезно интересовался литературой. Он был женат на танцовщице Марии-Терезе Фольяцци – чувственной красавице (Казанова тоже ее добивался) из знаменитой пармской семьи, и пара свободно вращалась в кругах интеллектуалов. Анджолини переписывался с Руссо и деятелями итальянского Просвещения Джузеппе Парини и Чезаре Бекариа, а позже принял участие в якобинском движении в Милане. В 1761 году Кауниц познакомил Анджолини с либреттистом Раньери де Кальцабиджи, который только что приехал в Вену после долгого пребывания в Париже. Кальцабиджи был убежденным приверженцем французского Просвещения и во всем, что касалось музыки и оперы, следовал идеям Дидро и авторов «Энциклопедии». Все сошлось, образовав исключительное единение художников и идей: Глюк, Кальцабиджи и Анджолини порвали с французской комической оперой и провели свою реформу в опере и балете, причем в то же время, когда Новерр отдельно от них работал над воплощением тех же идей в Лондоне и Штутгарте. Под влиянием мыслителей Просвещения они представляли напряженную, серьезную драму, в которой музыка и танцы подчинялись бы слову, а главное – действию. Балету как дивертисменту во французском стиле не было места в их содержательном и хорошо продуманном спектакле: как нетерпеливо отмечал Кальцабиджи, танцовщикам просто придется подождать финала трагедии, чтобы исполнить свои трюки. С пантомимой дело обстояло иначе. В 1761 году Глюк и Анджолини создали балет «Каменный гость, или Дон Жуан», в котором пантомимические сцены были тесно связаны с содержанием: фурии с пылающими факелами дразнили Дона Жуана, демоны эффектно жестикулировали у врат в геенну огненную, прежде чем столкнуть героя (и самим провалиться) в бездну.

В 1762 году Глюк, Кальцабиджи и Анджолини создали оперу «Орфей и Эвредика», а три года спустя в сотрудничестве с Анджолини Глюк закончил балет-пантомиму «Семирамида» по трагедии Вольтера. Свою «Семирамиду» Вольтер снабдил «Трактатом о древней и современной трагедии», Анджолини (без ложной скромности) последовал его примеру и писал «трактаты» к своим балетам-пантомимам, в которых пояснял (повторяя слова Новерра), что главное – отказаться от типичного для французской оперы сказочного «волшебства» и заставить публику ощутить ту «внутреннюю дрожь, на языке которой с нами говорят ужас, жалость и страх». И действительно, «Семирамида» представляла 20 напряженных минут кровопролития, мести, предательства и матереубийства39.

Это был очевидный провал. Глюк и Анджолини недальновидно приурочили постановку своего зловещего балета к свадьбе сына Марии-Терезии, эрцгерцога Иосифа, и его сочли «слишком патетическим и печальным для свадебных торжеств». Двор и город, по словам одного критика, «содрогнулись» от ужасного действа, в котором танцы исполнялись «не ногами, а лицом». Анджолини, похоже, зашел слишком далеко. Ему не удалось подстроить французский балет под венские вкусы, и впредь он был вынужден вернуться к облегченным сочетаниям пантомимы и танца. Однако, несмотря на провал, «Семирамида» стала важной вехой. Это был, наконец, чистый танец-пантомима: никаких кружевных оборок, французских па, комических вставок. Это был принцип Новерра, доведенный до логического финала, и лишь немногие (меньше всех сам Новерр) смогли принять решительный отказ от балетных украшательств в пользу тяжелой, неприкрашенной пантомимы. Поэтому «Семирамида» стоит за гранью балетной реформы XVIII века. Ее бесконечная напряженность и реалистичная жестокость создали скорее манифест, чем балет – чистосердечный и страстный, но слишком серьезный и бескомпромиссный на вкус тех, кто привык к цветистому и развлекательному балетному стилю40.

Когда Новерр прибыл в Вену, чтобы занять место Анджолини, путь к балету-действию был уже полностью вымощен, и балетмейстер без труда продолжил то, на чем остановились его предшественники. В 1768 году Новерр и Глюк работали над оперой «Альцеста», и композитор согласился спрятать певцов в кулисах, позволив танцовщикам выражать драматические моменты на сцене средствами пантомимы. В 1774-м было создано монументальное произведение – «Горации и Куриации» на музыку Йозефа Старцера (многолетнего соавтора Анджолини). В балете, растянутом на пять актов, с явно программной партитурой, история Корнеля излагалась в серии танцев, картин и пантомимических сцен. В отличие от Анджолини, Новерра в Вене ждал огромный успех, что, несомненно, объясняется тем, что свои балеты с трагическим действием он смягчал обилием французских танцев и пышных эффектов: «Я увеличил число эпизодов и театральных трюков, накопил картин и блеска… Я предпочел богатство строгой последовательности». Поэтому условия, сложившиеся в Вене, для Новерра были идеальны: сочетание придворных манерных французских вкусов и радикальных реформ, начатых Глюком и Анджолини, были как будто специально для него созданы. Он поставил в Вене как минимум 38 новых балетов – с таким успехом, что в результате императрица доверила ему завидную задачу по обучению танцам ее дочери. Так он стал личным балетмейстером будущей королевы Франции Марии-Антуанетты41.

Несмотря на все достижения, жизнь Новерра в Вене была сложной и ненадежной; неудивительно, что, выполняя свои контрактные обязательства, он постоянно писал в Лондон и Штутгарт в надежде получить другое место. Так как Новерр приехал в Вену на волне французского господства в области культуры, он был как бы частью его эффектного последнего вздоха и прекрасно сознавал шаткость собственного положения. Дураццо покинул Вену в 1764 году, а годом позже, после смерти императора Франца I, сын Марии-Терезии Иосиф стал ее соправителем и занялся театральной жизнью столицы. Иосиф был прямолинеен и серьезен, даже суров, и презирал этикет и внешние атрибуты монархии и аристократии. Он пренебрегал официальными церемониями и светскими приемами двора своей матери, предпочитая им суровость воинской дисциплины и уют частной домашней жизни. Решив реформировать империю в интересах своего народа, он надеялся создать доступный немецкоязычный театр – народный театр, свободный от контроля аристократии. Поэтому он пусть немного, но все же презирал Новерра с его «французскими» балетами.

Кауниц горячо отстаивал необходимость королевской поддержки французского Бургтеатра, но Иосиф перестал его финансировать, объясняя это тем, что государство расценивает его постановки как «пустяки». Театр продолжил существование благодаря попечительству высокопоставленных вельмож, но так и не смог возродиться. Кауниц возмущался бессердечным отношением Иосифа к Новерру, но все было бесполезно, и в конце концов в 1774 году Новерр принял предложенное место в Милане. Протестуя против его отъезда, у театра собралась шумная толпа поклонников, и хотя два года спустя Новерр ненадолго вернулся с труппой танцовщиков, Иосиф остался непреклонен. В том же году он превратил Бургтеатр в национальный театр, предназначенный для представлений на родном (немецком) языке. Таким образом, Новерр был изгнан из Вены по той же причине, по которой был туда приглашен: он был французом. Как позже отметил один наблюдатель, Иосиф «наверняка не возьмет на работу ни единого француза, пока немецкие пьесы не начнут играть в Версале»42.


Прибыв в Милан, Новерр столкнулся с культурой города, гордившегося давними, устоявшимися традициями собственной оперы и балета. Милан тоже находился под властью Габсбургов, и этот факт местная элита с готовностью приняла (отчасти как защиту от соперника, независимого пьемонтского Турина), и многие аристократы были у австрийцев на службе. К тому же город отличался особой общностью, и, как и образованные элиты других итальянских городов, миланцы обладали обостренным чувством общеитальянского литературного и художественного наследия. Суть этого чувства была не в политических амбициях (пока), а в культурной идентичности, восходящей к античности и Ренессансу. Опера и балет были частью этого наследия, а здание театра Реджо Дукале (в 1776 году оно сгорело и на его месте появился театр Ла Скала) – главной достопримечательностью городского ландшафта.

Оперный театр был центром общественной жизни Милана, городская знать собиралась там чуть ли не еженощно. Зимой даже самые богатые дома плохо отапливались и слабо освещались, в то время как в здании оперного театра была большая дровяная печь и там было тепло (и смрадно) от множества собравшихся людей. Места в зрительном зале соответствовали занимаемому положению в городе, и самые завидные ложи арендовались или покупались местной знатью. Просторные и элегантно обставленные, они служили салонами и предназначались как для наблюдения за сценой, так и для развлечения гостей. В большинстве лож были вместительные прихожие с печкой и кухонными принадлежностями – со всем необходимым, чтобы приготовить еду, которую сервировала целая команда слуг. Портьеры отгораживали гостей ложи от зрительного зала, обеспечивая приватность, их открывали, если компания хотела послушать любимую арию или посмотреть танец. Для зрителей других сословий предусматривались вино, кофе и мороженое.

Было и другое развлечение – азартные игры. Оперный театр держал монополию на все казино в городе, и театральные постановки долгое время осуществлялись на доходы от игры. Мария-Терезия не одобряла азартные игры по моральным соображениям, но, хоть и неохотно, разрешила их, чтобы умиротворить городскую знать (низшим сословиям запрещалось играть). Игорные столы были расставлены по всему театру, один стоял даже в зрительном зале на четвертом ярусе, воодушевляя лавочников на игру, пока шло представление. При этом игра не отвлекала от зрелища, как могло показаться. Так как оперу давали по вечерам, публика быстро усваивала постановку и свободно выбирала любимые партии, обращая все внимание на сцену – между переменами блюд, играми и светскими визитами. При этом миланцы свободно выражали свое мнение, громко крича или скандируя в сторону сцены, и художественная сторона каждого спектакля активно обсуждалась и оценивалась.

Опера, разумеется, была итальянской. А вот в театральном танце в Милане (и в других городах Италии) была своеобразная классификация. Обычно оперные театры нанимали танцовщиков двух видов: «французских» ballerini, которые выступали в партиях серьезного стиля, и итальянских исполнителей grotteschi, специализировавшихся в пантомиме и акробатических номерах, или (по выражению одного критика-франкофила) «раздражающих кабриолях» и «невыносимых пробежках с подскоками». За несколько лет до приезда Новерра в Милан балет стал популярен, и театр постоянно увеличивал число танцовщиков grotteschi. Кроме того, итальянские танцовщики и балетмейстеры давно увлекались пантомимой: античность (не говоря уже о commedia dell’arte) вызывала необычайный интерес. Анджолини, который недолго работал в Милане и мечтал поднять уровень итальянского танца в целом, писал о своем «стремлении» к «великолепию древних» и о своем глубоко патриотичном воодушевлении: «Если бы Италия была единой и могла использовать это себе во благо… она могла бы выйти на передний край и потягаться с любой процветающей и эрудированной нацией за первое место на Парнасе»43.

Как французского балетмейстера, навязанного Веной, Новерра не жаловали в Милане еще до его приезда. Незадолго перед этим они с Анджолини успели обменяться горячими высказываниями в печати: прочитав, наконец, «Письма» Новерра, Анджолини набросился на озадаченного балетмейстера за утверждение, что тот якобы единолично создал балет-пантомиму. Разве Новерр не знал, что Хильфердинг и другие (и он сам, Анджолини, не в последнюю очередь) опередили его? Разве Новерр не знал, что у балета-пантомимы долгая история, восходящая к античности, – другими словами, что балет-пантомима не французского, а итальянского происхождения? Разве он не понял, что серьезная пантомима должна подчиняться законам трагедии (единству времени, места и действия) и что отказаться от них, как предлагает Новерр, – все равно что «свалить все в кучу»? Новерр вознегодовал («Что я ему сделал? Что мои “Письма” ему сделали?»), спор принял международные масштабы, и различные издания Флоренции, Рима, Неаполя и некоторых германских государств вставали на сторону одного или другого: немцы выступали за Новерра, итальянцы (за исключением Неаполя) – за Анджолини.

Несмотря на всю эту шумиху, идеи Анджолини и Новерра, как мы теперь знаем, были более близки, чем им хотелось бы признать. Анджолини (как Уивер и Новерр) мечтал возвести балет в святилище трагедии и тоже связывал балет с пантомимой. Однако у него были свои причины для желания реформировать танец. Несмотря на сочувствие Просвещению, интерес Анджолини к «естественному человеку» Новерра был минимальным, и он ничего не знал о добродетелях Уивера. Для него пантомима означала античность и выдающееся наследие итальянской культуры.

Новерру это ничем не могло помочь. К его приезду Милан был всецело на стороне Анджолини. Хуже того, Новерр, настояв на том, чтобы привезти с собой группу французских танцовщиков, высокомерно игнорировал миланских исполнителей grotteschi. Пьетро Верри – литературный критик, общественный деятель и выдающаяся фигура итальянского Просвещения – обвинил Новерра в «импульсивности и гордыне, доходящей до грубости». Он обрушился на новерровское «царственное представление из жалости к нашей итальянской неотесанности» и уверял, что успех Анджолини в Милане был куда больше, потому что тот был «воспитанным и скромным» и ставил балеты на итальянский вкус44.

Балеты, поставленные Новерром в Милане, были амбициозны и включали ряд его венских «хитов». Но миланцы остались к ним равнодушны. Верри неохотно признал, что танцы Новерра были мастерски исполнены и выглядели «великолепно» в «технических аспектах», однако его пантомимы он нашел сырыми и неоправданно кровавыми. В «Агамемноне» пять человек были безжалостно убиты в жанре пантомимы, что возмутило публику. Привыкший к облегченному итальянскому стилю, Верри не мог оценить того, что так отличало Новерра, – сочетания элегантных французских танцев и ужасающих пантомим под тяжеловесную программную музыку. Шокированный пристрастием Новерра к «крови… мести, раскаянию, отчаянию», он писал брату в Рим о том, что, возможно, подобное нравится Штутгарту, но Милан вовсе не был впечатлен: «Встряски в виде такой бойни нужны лишь тупой нации; это как горчица для огрубевших рецепторов; мы еще способны воодушевляться, поэтому испытываем отвращение на таких грубых представлениях»45.

Несмотря на внешнюю самонадеянность, Новерр был глубоко уязвлен желчным тоном итальянских критиков. Неслучайно именно в Милане он стал сомневаться в идее реформы танца. Проблема была не в балете – вниз его тащила пантомима. Резко изменив свое мнение, он признавался, что пантомима уже представляется ему удручающе грубым средством выражения – «самым убогим, затруднительным и ограниченным» из подражательных искусств. Он устало подтверждал, что без пространной программы жест не способен держать сюжет, и, несмотря на все его намерения, как ни печально, пантомима застряла «в детстве». Подтверждением его поражения стала программка к балету «Горации и Куриации» на тринадцати страницах с изложением сюжета, которую он отпечатал для зрителей, не знакомых с пьесой Корнеля46.

Миланцы вымотали Новерра и одновременно с тем разоблачили. Его высоко трагедийные балеты – с гримасами, утрированными и угловатыми позами и манерно ритмизированными движениями – возможно, и были эмоциональны, но не вызывали доверия и не получили всеобщего признания, как он надеялся.


У потерпевшего поражение в Милане Новерра оставалась последняя надежда – Парижская опера. В 1770 году дофин (ставший пять лет спустя королем Людовиком XVI) сочетался браком с Марией-Антуанеттой. Вскоре после прибытия в Париж австрийская принцесса решила вдохнуть в Оперу новую жизнь. Глюк последовал за ней из Вены в 1773 году и в течение последующих пяти лет выводил сдержанное музыкальное сообщество Парижа из спячки. В 1776 году юная королева беспечно нарушила традицию выдвигать на руководящие посты кого-либо из сотрудников Оперы и назначила главным балетмейстером Новерра, чем вызвала напряженную обстановку в театре и завышенные ожидания среди публики. Философ Жан-Франсуа де Лагарп взволнованно писал, что пора, наконец, Парижу заполучить «величайшего балетного постановщика со времен возрождения искусств и достойного соперника Пилада и Батилла». Говорили (не всегда лестно), что чтобы заставить Новерра приехать, пришлось построить «золотой мост»47.

Еще до приезда Новерра в балете Парижской оперы стали появляться признаки перемен. В 1775 году балетмейстер Максимильен Гардель предложил поставить ballet d’action в честь коронации Людовика XVI в Реймсе. Хотя король отменил представление при дворе, не желая казаться чересчур расточительным, и балет был заморожен в Опере, где вообще неохотно ставили балеты «в неизвестном в этой стране жанре», либретто Гарделя было опубликовано и сопровождалось мощно аргументированным манифестом. В этом манифесте Гардель построил полномасштабную защиту Новерра и ballet d’action. И получил поддержку прессы, где в публикациях с критикой позиции Оперы отмечалось, что работа Новерра вызывает ошибочное и упорное сопротивление тех, кто ненавидит свободу и преобразования48.

Спустя несколько месяцев Гаэтано Вестрис, работавший с Новерром в Штутгарте, повторил постановку «Медеи и Ясона», которая прошла с оглушительным успехом – отчасти потому, что в угоду парижским вкусам Вестрис предусмотрительно напичкал напряженный балет легкими танцами и дивертисментами. В том же году Опера распространила подробный доклад, посвященный тому, как спасти ее от «неизбежного и тотального краха». В панегирике Глюку отмечалось, что музыка переживала «революционный» период, но балет, как ни прискорбно, безнадежно отстал. Он скучен, изобилует повторами, исчерпал себя и стал обузой для театра. Единственный выход – последовать примеру Новерра, который выдержал проверку временем и доказал, что балет тоже может стать жизнеспособным и серьезным искусством49.

Вопреки такому явно оптимистичному началу, по приезде Новерр оказался в сложном положении, так как его зачислили в союзники Глюка: успех композитора у публики никак не располагал к нему танцовщиков Оперы. Им не нравились реформаторские постановки Новерра, из которых были безжалостно удалены их любимые танцы. Более того, его считали чужаком, который пользуется поддержкой королевы-иностранки, и многие танцовщики ополчились, сознательно срывая спектакли: возмутительно бойкотировали репетиции, намеренно играли безжизненно и без блеска, «теряли» свои костюмы. Впрочем, публика была более благосклонна, особенно когда речь шла об облегченных работах Новерра – с роскошными декорациями и продолжительными эпизодами с затейливыми танцами в благородном стиле, в обрамлении пантомим с простеньким сюжетом. Многие балеты Новерра основывались на темах комических опер или же в них действовали всем знакомые нимфы и фавны, купидоны, танцующие цветы, пастушки – привычные персонажи, обожаемые парижской публикой.

Предсказуемо спорными стали «Горации» и «Медея и Ясон». Одни осмеливались утверждать, что пантомимы Новерра слишком эффектны и возбуждают сильные страсти, другие беспокоились о том, что его балеты угрожают подрывом высокой французской культуры, перекладывая такие культовые тексты, как «Гораций» Корнеля, на унизительный язык жестикуляции или опуская изящные французские манеры до уровня грубого действия. Немецкий критик Иоганн Якоб Энгель, высказываясь по другому поводу, скептически отмечал, что Новерр попытался выразить фразу «Пусть земля поглотит Рим!», поставив на сцене женщину, которая решительно указывала на задник, предположительно обозначавший Рим. Затем, двигаясь чрезвычайно энергично, она «внезапно раскрыла – нет, не чудовищную пасть, а свой собственный ротик, и несколько раз подняла к нему сжатый кулак, как будто хотела проглотить его целиком». Другой критик многозначительно указывал: «Мне неприятно смотреть, как дети Ясона, которым во время танца их танцующая мать перерезает горло, умирают в такт музыки в ритме наносимых ею ударов»50.

Впрочем, даже подобные сомнения не смогли омрачить повального успеха Новерра у публики: его мастерство композиции, техника сочетания сценических эффектов с танцами, живыми картинами, быстро меняющимися эпизодами пантомимы и солидной порцией церемониальных проходов – всё было обращено непосредственно к французским традициям и пристрастиям, и его балеты восхваляли за пышность и блеск, разнообразие и искусно исполненный замысел. Самое главное, серьезные пантомимы Новерра, даже когда они вызывали резкую критику, превозносились за то, что они подняли балет на новый уровень; они были признаны подтверждением того, что балет способен иметь собственную художественную и изобразительную ценность. Как было отмечено, особое внимание Новерра к пантомиме наделило танец драматическим смыслом, которого прежде он был лишен.

И дело не в том, что французы приняли обычную для итальянцев отдельную балетную интерлюдию, – перемены были значительно глубже. За балетами-пантомимами Новерра стояли авторитет и престиж Просвещения, что придавало им значимости, даже если кому-то они казались грубыми или чересчур мелодраматичными. Идеи Новерра, высказанные в его «Письмах», десятки лет воплощавшиеся другими во Франции и по всей Европе, проникли в почву культуры и укоренились в ней. Развитие было настолько бурным, что публике и критикам оставалось только восхищаться переменами. В 1780-м стало ясно, что балет и опера больше не связаны: балет завоевал независимость. Как указал один критик, это был «отдельный труд». Невозможно переоценить значение этих изменений. Балет впервые получил признание важнейшего в мире театра как самодостаточное искусство, способное объясняться без слов – лучше, чем словами51.

Вопреки своему триумфу, Новерр не долго продержался в Опере. Не желая иметь ничего общего с интригами, сплетнями и мощной кликой, засевшей в руководстве театра, он старался оставаться вне распрей, но его замыслы и предложения тонули в бюрократической машине или замалчивались противниками. Однако политика была последней из его проблем. Соперники Новерра выпускали балеты на невыносимо популистские темы (своего рода пантомимические версии комических опер), и балетмейстер понимал, что его серьезные постановки не выдерживают конкуренции с этими поделками, которые нравились публике. Ему не оставалось ничего другого, как презирать (возможно, с примесью ревности) уступки бульварным вкусам, на которые с готовностью шли его коллеги; в то время как его собственные четко выверенные пантомимы, где жесты исполнялись строго синхронно с музыкой, проигрывали в сравнении и казались жесткими и утомительными. И если барон Гримм сокрушался, что Новерр по крайней мере стремился к драматическому смыслу, то кассовые сборы неоднократно доказывали превосходящую популярность легких зрелищ. Озлобленный и подавленный, Новерр написал руководству театра гневное письмо на семнадцати страницах и в 1781 году покинул Оперу.

Это был конец эпохи. В 1780-х Парижская опера резко отвернулась от балетов Новерра. Французская революция 1789 года снизит влияние французской культуры на иностранные дворы, и хотя жизнь постановок Новерра продлится в других местах, со временем она везде сойдет на нет. В 1791 году он с надеждой писал королю Швеции Густаву III: «При Вашем дворе я мог бы вернуть свою юность и свои таланты». Но Густав был убит, прежде чем успел ответить. Дворы и города, ранее поддерживавшие Новерра, закрыли перед ним двери: после кончины Марии-Терезии в 1780 году Вена перешла к Иосифу, Штутгарт поблек, Милан стал враждебен. Оставался Лондон, и там Новерр работал от случая к случаю, привозя труппы разочаровавшихся французских танцовщиков в щедро платившие коммерческие театры. Но несмотря на это, он был сломлен. В своих записках он ворчит и обижается, в них сквозит уныние. Он жалуется, что искусство танца больше не внушает надежды: перед серьезной пантомимой стоят непреодолимые препятствия, а благородный стиль «обесчещен» в своем собственном парижском храме пустыми популярными формами. Даже его собственные «Письма», говорит он, – не более чем «мечта» идеализма юности52.

Новерр, конечно, не мог знать, что его жизнь и творчество означали нечто гораздо большее, нечто, что протянулось от Уивера в Лондоне, Мари Салле и Дидро в Париже, Глюка и Анджолини в Вене и Милане и отозвалось в далеких городах, где ставились балеты-пантомимы. Необходимость реформировать танец привела к различным местным вариантам, но подобно Просвещению, стоявшему за этим стремлением, они вылились в мощное движение, чьи достижения пересекли границы государств. В итоге, несмотря ни на что, наибольший вклад внес Париж: французское Просвещение определило направление развития балета и оставило бессмертное наследие, хотя многие вдохновленные им преобразования осуществлялись на театральных сценах вдалеке от французской столицы. И хотя споры о пантомиме и средствах реформирования танца разворачивались, казалось бы, очень давно, нельзя забывать, насколько важными они представлялись вовлеченным в них художникам и писателям того времени. Они искренне верили, что выразительный язык жеста способен наделить отжившие балетные формы силой нового драматического искусства. Что пантомима может вознести балет над прошлым и открыть перед ним новый мир, где танец будет не королевской игрушкой, а средством познания человека.

Противоречия в творчестве Новерра были противоречиями его времени, и сложности в сочетании пантомимы с условностями балета были труднопреодолимы. Как справедливо заметил Глюк, они конфликтовали: в смысле стилистики и философии они принадлежали разным эстетическим мирам. Новерр неизбежно разрывался между обязанностями французского балетмейстера и стремлением направить танец в новое русло. И хотя сам он видел себя человеком будущего, необходимо понимать, как прочно он был связан с прошлым. Самые радикальные его установки отдавали XVII веком: он хотел сделать балет одухотворенным, благородным, устремленным к вершинам трагедии – и при этом всю жизнь защищал этикет и формальные принципы великосветского стиля в танце.

Впрочем, история шла дальше. В последующие десятилетия балет действительно будет радикально преобразован, но реформа не пойдет тем путем, какой представляли Новерр и другие танцовщики и балетмейстеры XVIII века, о которых мы говорили. Они создали сюжет в балете и – возможно, это главное – основание верить тому, что происходило на сцене. Но не обращали внимания на другую сторону. Балетные шаги, позы и светский лоск оставались без изменения, как того требовал французский благородный стиль. Чтобы противостоять этому, Новерр должен был родиться в другое время, но факт остается фактом: реально преобразовать балет можно было единственным способом – сломать его формальную основу и перестроить изнутри, изменив систему движения танцовщиков. Великосветские каноны движения тела было необходимо пересмотреть или – если быть более радикальным – вовсе отказаться от них. Это был достойный вызов, и примет его Французская революция.

Глава третья

Французская революция в балете

Ничто в литературе так не отражает современное состояние общества и не связано с ним так тесно, как театр. Театр одной эпохи никогда не подойдет следующей, особенно если между ними пролегла мощная революция, изменившая все нравы и законы.

Алексис де Токвиль

В наши дни тем, кому хоть немного довелось пожить на свете, случилось видеть не только смерть людей, но и смерть идей: принципы, обычаи, вкусы, удовольствия, боль, чувства – ничто уже не напоминает того, что он когда-то познал. Он будет сильно отличаться от других представителей человеческой расы, среди которых теперь заканчивает свой век.

Франсуа Рене де Шатобриан

В конце 1770-х годов Парижская опера оказалась в кризисе. Несмотря на королевские привилегии и регулярные финансовые вливания со стороны монархии и городской администрации Парижа, Опера (как и само государство) испытывала постоянные финансовые трудности. Большинству наблюдателей проблема (помимо обычного неэффективного управления) была ясна: театр-конкурент Комеди Итальен, где исполнялись миленькие комические оперы, стремительно уводил публику. Чтобы выправить ситуацию, город назначил бунтаря Анна-Пьера-Жака де Вима дю Вальге проверить слабеющий театр и восстановить положение дел в финансовом и творческом плане. Молодой, умный и самонадеянный, де Вим был человеком авторитарным и вместе с тем стремился к модернизации: на дверях своего кабинета он повесил табличку со словами «Порядок, справедливость, твердость» и принялся открывать двери в высокую французскую культуру. Он стал приглашать иностранных певцов и итальянскую оперу, более того, запланировал балеты-пантомимы на заурядные мелодраматические темы, достойные площадных представлений, но никак не королевского театра1.

Реформы де Вима означали вакансии, и Максимильен Гардель, сначала помогавший Новерру, а потом обошедший его, не преминул воспользоваться случаем. Следующие десять лет (до своей смерти в 1787 году) он чрезвычайно успешно ставил «пантомимы-водевили» (как пренебрежительно называл их Новерр) и прочие легкие зрелища с шаблонными персонажами и известными сюжетами, как правило, заимствованными из либретто комических опер. Он ставил балеты о нежных сельских девах, честных деревенских парнях и разлученных возлюбленных, которые воссоединялись, преодолев все препятствия. Его постановки были трогательны и сентиментальны – никаких королей, богов или богинь, которых нужно молить о помощи. Например, в «Нинетт при дворе» (1778) деревенская девушка Нинетт влюблена в простого юношу Кола. Но король, проезжая через селение, поражается ее красоте. Девушку похищают и отвозят во дворец, где наряжают в кринолины и украшают алмазами. Верная своей природе, она насмехается над громоздкими платьями и требует заменить драгоценности букетом свежих цветов. Приходит учитель танцев преподать ей урок хороших манер, но она слишком непосредственна и неуклюжа и упрямо отказывается выполнять его упражнения. Однако она отправляется на бал и успешно восстанавливает социальную справедливость: ухитряется влюбить короля в графиню и затем падает в объятия возлюбленного Кола. Все танцуют2.

Впрочем, балеты Гарделя о нежных девах не всегда были просто милыми, иногда они содержали политический подтекст. В 1783 году он поставил балет «Избранница», в котором речь шла о существовавшей в то время и вызывавшей всеобщий восторг традиции, когда жители деревни, отобрав трех девушек, представляли их владельцу поместья – тот выбирал одну из них, награждал приданым, и пейзане устраивали праздник в честь добродетельной красавицы. Однако в 1770-х годах этот оригинальный обычай стал предметом нашумевшего судебного процесса, широко освещавшегося в прессе. Одну такую «избранницу» из деревни Саланси владелец поместья похитил (она понравилась ему самому), поправ традиции и грубо проигнорировав протесты возмущенных жителей. Парижские юристы ухватились за это дело, горячо защищая девушку, с которой так дурно обошлись; ее целомудрие и невинность, заявляли они, олицетворяют чистоту французской нации; чистота девушки является противоположностью растленному хозяину имения, деспотично воспользовавшемуся своей властью. Многие оценили балет, в котором превозносились добродетели «избранницы», но по меньшей мере один критик осудил Гарделя за то, что тот позволил деревенскому обычаю проникнуть в высокую французскую культуру: «Деревенская девчушка в Опере?»3

Гардель снизил тон – и не только в том, что касалось выбора сюжета и персонажей: как правило, он работал с такими композиторами комической оперы, как Франсуа-Жозеф Госсек и Андре-Эрнест-Модест Гретри, которые мастерски вплетали популярные песни в полотно балетной партитуры. Тесно сотрудничая с этими композиторами, он ловко обходил сложные моменты (которые не давали покоя Новерру) в изложении истории с помощью движения. Публика обычно знала слова этих песен наизусть, и знакомые мелодии как бы составляли сюжет балета: пантомима ясна, когда у зрителя в голове звучат знакомые слова. Этот обычный прием, изначально свойственный парижским ярмаркам, – эффективный, но явно асоциальный.

Ведущей исполнительницей Гарделя была Мадлен Гимар (1743–1816) – миловидная танцовщица, обещавшая стать второй Мари Салле. Прошедшая школу серьезного жанра, она была элегантна, держалась уверенно и очень увлекалась пантомимой. Но Гимар не обладала ни телесной красотой, ни артистизмом Салле. Миниатюрная и худощавая («грациозный скелет»), она исполняла все па приблизительно, эскизно, словно это был набросок настоящих шагов. Ее талант проявлялся в поразительной способности придавать простым движениям подобие величия, а благородные жесты наделять простотой и непосредственностью. Современники не переставали поражаться тому, как Гимар, обладая великолепными манерами и осанкой, умудрялась «так достоверно изображать поступь, походку и манеры крестьянки, впервые покидающей свою деревню». Публика обожала ее за то, что она превращала королеву в пейзанку, а пейзанку – в королеву4.

Ее любили еще и потому, что она заставила публику полюбить себя. Как проницательный рекламный агент, Гимар сознательно создавала свой имидж. Она не скрывала того, что была внебрачным ребенком низкого происхождения и пробилась благодаря своему таланту и внешности. Кроме того, как и многие танцовщицы до нее, она была куртизанкой: играла чувствами Жана-Франсуа де Лаборда – первого королевского камергера и коменданта Лувра, принца де Субиза – маршала Франции и (на радость сплетникам) Луи-Секстиуса Жаренте – епископа Орлеанского. В знак внимания своих богатых и высокопоставленных покровителей она получила в модном районе Парижа Шоссе д’Антен роскошный особняк, построенный по проекту модного архитектора Клода-Никола Леду, с причудливыми интерьерами Жана-Оноре Фрагонара (позднее дополненными Жаком-Луи Давидом). Кроме того, под Пантеном у нее был загородный дом с частным театром, где она давала эротические представления (чувственные крестьянские танцы) для приглашенных гостей, среди которых бывали высокопоставленные дамы и представители духовенства, сидевшие в ложах с решетчатой передней стенкой, призванной защищать их хрупкую репутацию. Тем не менее, словно чтобы уравновесить баланс своей репутации, она выставляла напоказ свои посещения бедняков, осыпая их серебром (взятым у любовников). Все это отражалось на сцене: вокруг нее сложился ореол состоятельной и влиятельной дамы и в то же время добросердечной девушки, чье сердце принадлежит простым людям, – образ, которой Гимар так искусно воплощала в балетах Гарделя.

Любимым сценическим партнером Гимар был юный и пламенный Огюст Вестрис (1760–1842). Почти на 20 лет моложе ее, он тоже был внебрачным ребенком – сыном «бога танца» Гаэтано Вестриса и танцовщицы Мари Аллар. Благородному стилю он учился у своего отца, а того учил выдающийся danseur noble Луи Дюпре – характерная преемственность, идущая непосредственно от эпохи Людовика XIV. В детстве Огюст послушно оставался в тени отца, но в 1780-х превратился в непокорного упрямца и стал развиваться в диаметрально противоположном направлении. Он был физически силен, хорошо сложен, с мускулистыми ногами, с беспечным выражением на довольно непримечательном лице. Он стал настоящим виртуозом танца – с потрясающим прыжком и пируэтами, в которых вращался легко и стремительно. Но его проворность и акробатическая пластичность настораживали: один современник отмечал, что его необыкновенная легкость безусловно «изумляла толпы», но в то же время «шокировала людей со вкусом»5.

Так и было. Однако Гардель, Гимар и Вестрис возникли не сами по себе. Размывание высокого благородного стиля и тяготение к популярным формам отражали глубокий кризис французского общества: абсолютная монархия неудержимо клонилась к закату. Это проступало во всем, но особенно в личности Людовика XVI (1754–1793), чье глубоко двойственное отношение к церемониалу и традициям, присущим королевской власти, мешало ему с самого начала. Его собственная коронация в 1775 году в Реймсе стала событием, не вызвавшим энтузиазма, и едва ли оправдала ожидания величия и блеска, которые отличали его предшественников. Не желая тратить деньги на столь расточительную демонстрацию собственной персоны, Людовик колебался и медлил, и хотя церемония прошла по всем установленным канонам, она выглядела фальшивой, как будто театрализованной постановкой, и послужила дурным предзнаменованием его будущего правления. Герцог де Круа сокрушался, что коронация «слишком напоминала оперу», и сетовал на «новый обычай аплодировать королю и королеве, как будто они на сцене»6.

Людовик был плохо подготовлен к своей роли короля Франции, будь то на сцене или в жизни. Он был замкнутым, чистосердечным человеком, который предпочитал домашнее уединение пышности двора и скрывался от своих королевских обязанностей на охоте, в погоне за бездомными кошками или за починкой замкóв. По слухам, публичным появлениям он предпочитал рассматривать прекрасные сады Версаля в телескоп, установленный в специально построенной подальше от суеты высокой беседке. Когда требовалось, он стоически подчинялся правилам придворного этикета и соблюдал внешние (но только внешние) приличия, но при первой же возможности переходил на удобную одежду и простоту в общении. Кроме того, укреплению образа короля и государства не способствовала и королева. Когда Мария-Антуанетта прибыла из Вены в Версаль, она была малообразованным застенчивым 15-летним подростком. Брошенная в водоворот политических страстей и интриг, измученная вниманием агонизирующего двора к ее интимным отношениям с супругом (она никак не могла подарить ему наследника), дочь Марии-Терезии стала взбалмошной и превратилась в эпицентр скандалов, злобных сплетен, непристойных спекуляций – всего, что подтачивало авторитет королевской власти.

Ее наряды тоже оставляли желать лучшего. О чрезмерных роскошествах королевы ходили легенды, но она по-прежнему беззаботно заставляла портных и парикмахеров каждый раз создавать все более невероятные платья и немыслимые прически – из ее волос с помощью толстого слоя помад и пудры сооружались целые батальные сцены. Однако в Трианоне (ее небольшом частном дворце в Версале) она сбрасывала фижмы и парики и надевала простое белое платье, ей нравилось ухаживать за животными и играть в пастушку. И что бы придворные дамы ни думали об этих буколических фантазиях, они послушно подражали королеве и тоже наряжались в скромные белые муслиновые платья.

При всей своей славе законодательницы моды Мария-Антуанетта ровным счетом ничего не решала, и ее на первый взгляд чудаковатые вкусы лишь отражали зарождение нового социального явления. В конце XVIII века строгий дресс-код, регламентировавший внешний вид сословий, был расшатан: аристократы стали одеваться проще, подражая стилю низших сословий, в то время как служанки принялись наряжаться, так что на рынке можно было встретить простых девушек в кринолинах. Впервые изменчивость и непостоянство моды начали связывать с характером королевы, хотя это можно было бы отнести к стремительному падению социальных различий.

Парижская опера не оставалась в стороне. Людовик XVI был равнодушен к опере и балету и стал первым королем Франции, кто пренебрег символическим значением королевского театра, – его касса зачастую пустовала. Людовик оставил Оперу королеве, но Марию-Антуанетту вряд ли можно было считать примером королевского величия, поэтому в 1780-х нравы и этикет, изначально господствовавшие в Опере, заметно поистрепались. В размещении зрителей воцарился хаос: состоятельные буржуа и недворянские сословия все чаще занимали некогда завидные ложи первого яруса, а король, вместо того чтобы заблаговременно позаботиться о рассадке своих гостей, просто передавал список имен администраторам театра, вынуждая высокопоставленных зрителей пробираться на место сквозь толпу в зале. Театральных завсегдатаев больше интересовало, откуда лучше видно сцену, а не социальная география зала, и даже сама королева сменила свою некогда почетную ложу первого яруса на ложу второго рядом с известной танцовщицей и куртизанкой Анн-Виктуар Дервье (злейшей закулисной соперницей Гимар).

Другие неписаные правила тоже теряли силу. По традиции, публика поворачивалась (в буквальном смысле) к королю и его вельможам, сверяясь с их реакцией на оперу или балет. О том, чтобы угождать «публике», речь не шла: был только король со свитой, и его мнение считалось абсолютом. До второй половины XVIII века само слово «публика» не относилось (как сегодня) к галерке и зрителям на стоячих местах, где возникали обсуждения и споры; оно выражало лишь общее или универсальное суждение (в отличие от частного или личного мнения), а его выносил король – второй после Бога. Он и был публикой. Даже когда его авторитет стал падать и общество бросилось представлять другие голоса, обычай смотреть на короля и свиту, как бы ища одобрения, сохранялся. Впрочем, к 1780 году и он стал исчезать.

В этой быстро меняющейся обстановке смотреть стало важнее, чем показывать себя. В 1781 году здание оперного театра сгорело, и архитекторы воспользовались случаем, чтобы в новом здании сместить центр зрительского внимания. В новом театре ложи уже не были обращены в зал: расположенные под небольшим уклоном, они были развернуты к сцене – ее видно лучше, а гости в ложе меньше заметны из зала. Снижались даже строгие требования к одежде, и в середине 1780-х годов маркиз де Конфлан явился в Оперу одетым по последней английской моде: вместо обязательных прежде шелковых чулок и напудренного парика – простой черный фрак и аккуратно подстриженные, без пудры, волосы.

Так что Гардель не упрощал балет, а старался идти в ногу со временем. Действительно, образ, созданный богатой и модной Мадлен Гимар, когда она резвилась на сцене в роли Нинетт или Rosière, полностью отвечал королевским вкусам – сама Мария-Антуанетта не смогла бы точнее выразить свое время (и себя). Вестрис тоже стал своеобразной пародией на своего знаменитого отца. Гаэтано демонстрировал на сцене безупречные манеры, его уроков и советов добивались дамы, которым предстояло дебютировать при дворе; Огюст же завоевал публику виртуозной техникой и дерзким нарушением правил хорошего вкуса.

Пожалуй, все это пошло на пользу. Ведь впервые после Мольера народные театральные формы и танцовщики-раскольники спасали балет от тенденции к пустой помпезности и претенциозности. Но Гардель не был Мольером, и эпоха Людовика XVI не обладала такими талантами или общим уровнем культуры, чтобы балет мог возродиться изнутри. Постановки Гарделя были милы и забавны, но в то же время схематичны и предсказуемы; состоявшие больше из пантомимы, чем танца, они уводили балет от его основополагающих принципов – не только потому, что (как опасались современники) многое заимствовали у бульварных театров, а потому, что в них проявилась поразительная утрата веры в аристократическую природу балета.

За кулисами дело обстояло еще хуже. Администраторы жаловались на то, что артисты выходят из-под контроля, в конце 1770-х и в течение 1780-х годов возросло число случаев дерзкого неподчинения. Вдобавок к этому танцовщики и певцы беззастенчиво (хоть и несколько комично) перенимали риторику своевольного парижского парламента[20], в котором возрастало противостояние монархическому «деспотизму». Как докладывал барон Гримм, артисты Оперы (мечтавшие уволить непопулярного директора) создали «конгресс», который собирался в доме Гимар, и однажды танцовщики наотрез отказались выходить на сцену. Руководство театра насмехалось над этой «пародией на парламент», но ему часто не хватало воли и убедительности, чтобы сопротивляться требованиям танцовщиков. В 1781 году артисты потребовали, чтобы у комитета исполнителей было решающее слово в управлении театром, и администрация уступила. Последовавшее правление артистов было предсказуемо разрушительным: всплыли тщеславие и мелкие взаимные обиды, артисты появлялись где и когда хотели, разговаривали грубо и неуместно и в целом срывали работу театра. Такая неразбериха быстро утратила свою привлекательность, и Огюст Вестрис (среди прочих) попросил освободить его от утомительных административных собраний, которые мешали его репетициям7.

Порядок был восстановлен, но только на время. Все чаще танцовщики ссылались на нездоровье (и их заставали за кутежом в ресторанах), рвали костюмы, которые им не нравились, или выходили на сцену в нетрезвом виде. Администрация выписывала штрафы и отправляла мятежников в тюрьму. Главной целью было наказание, но задержанные танцовщики должны были так же вовремя появляться в театре, поэтому каждый вечер конвоиры официально сопровождали их в гримерные, а потом обратно в камеры. Вопиющий случай произошел в 1782 году, когда Мария-Антуанетта лично попросила Огюста Вестриса выступить в честь приезда важной особы. Он заявил, что травмирован, и отказался. Общественность восприняла поступок Вестриса как оскорбление достоинства королевы, что привело к волнениям в Париже и вызвало шквал карикатур и памфлетов. Отец умолял Огюста передумать, но вместо этого тот демонстративно отправился в тюрьму. Более того, прекрасно сознавая свое значение как талантливого исполнителя, он пригрозил навсегда уйти из театра. Королева, стараясь избежать еще одного скандала, смилостивилась и повелела освободить его. Когда Вестрис, предположительно излечившись, вернулся в театр, его поклонники и особенно критики дали волю чувствам: помидоры, оскорбления («на колени, на колени!»), а потом и камни полетели из партера; чтобы восстановить порядок, потребовалось вмешательство королевских гвардейцев8.


В 1789 году, столкнувшись с ростом парализующего политического и финансового кризиса, Людовик XVI созвал Генеральные штаты, представлявшие три сословия французского общества: духовенство, дворянство и третье сословие (куда входило население, не относившееся к двум первым, – юристы, купцы, лавочники, буржуа и, конечно, крестьяне). Перед этим аббат Сийес опубликовал свой гневный и страстный памфлет «Что такое третье сословие?», в котором обличал «касту» паразитирующих на обществе бесполезных аристократов и сформулировал, по словам одного историка, «величайшую тайну Французской революции, которая составляет глубинную движущую силу, – ненависть к дворянству». По убеждению Сийеса, дворянство – жалкое и вызывающее презрение ничто, в то время как третье сословие – это всё9.

Генеральные штаты собрались в мае 1789 года и в июне провозгласили себя Национальной ассамблеей. Обстановка в Париже накалялась: отчасти из-за неурожая подорожал хлеб, вырос уровень безработицы, голодные и готовые бунтовать крестьяне бежали из обнищавших провинций в столицу. Одиннадцатого июля Людовик XVI попробовал защитить свою власть и взять контроль над ухудшающейся ситуацией, сместив и выслав либерального министра Жака Неккера, ставшего козлом отпущения, и поставив на его место консерваторов. Но было уже поздно. На следующий день повстанцы вышли на улицы Парижа, а когда вызвали дворцовую охрану, та выступила против короля и присоединилась к народу. Королевские учреждения притягивали возмущенные толпы, и вечером того же дня около трех тысяч мужчин и женщин собрались у Оперы, выкрикивая оскорбления и угрожая сжечь театр. Они настаивали на том, чтобы спектакли отменили, а театр закрыли. Встревоженный директор поспешил вернуть деньги за билеты и призвал зрителей разойтись по домам, но толпа все равно заполнила театр и захватила все бутафорское оружие и похожий на него реквизит. В конце концов толпа схлынула, тем не менее на ночь руководство театра выставило в здании охрану из пожарных и солдат.

На следующий день толпы разграбили ружейные лавки и сорвали ненавистные ворота, где при въезде в Париж взимались акцизные сборы (акцизы означали более высокие цены на ввозимые товары); 14 июля в поисках оружия они ворвались в Дом инвалидов, а затем произошел знаменитый штурм Бастилии. Начались казни, и по всему городу восставшие демонстративно выставляли насаженные на пики головы своих жертв. Как если бы этого было мало, в конце июля всю страну охватил «великий страх»: раздраженные и разъяренные крестьяне бросились нападать на замки и аббатства, жечь документы о феодальных владениях, осквернять все подряд символы духовной и дворянской власти, попадавшие им в руки. Четвертого августа настроенные на реформы дворяне – члены Национальной ассамблеи решили предложить уступки, которые должны были усмирить беспорядки и насилие. Бурное экстренное совещание, затянувшееся до глубокой ночи, закончилось постановлением гораздо более значимым, чем компромисс: было принято решение о полном отказе от всех феодальных и дворянских привилегий.

Спектакли в Опере продолжались, но над театром был установлен строгий надзор. Анонимное письмо в адрес театра, озаглавленное «Пока ты спишь, Брут, Рим закован в кандалы», было первой ласточкой из целой серии нападок, и ведущие артисты театра составили на него ответ. После осторожного выражения почтения королю они предлагали освободить театр от «алчных» и некомпетентных директоров. Театральные постановки представляют «труд» исполнителей и поэтому должны принадлежать им и только им; театру следует вернуться, писали они, к самоуправлению, восстановив комитет старейших певцов и танцовщиков (то есть их самих). Кроме того, уступая голосу улиц, они писали, что Опера больше никогда не должна становиться прибежищем для знати: театр должен служить также «беднейшему классу достойных граждан» – людям «с плохой осанкой», по их выражению. В Национальной ассамблее развернулась дискуссия, члены ассамблеи горячо спорили о будущем театра, который многие считали форпостом дворянских привилегий. Дворяне, как в 1790 году отмечал пламенный критик, отказались от своих привилегий, а что же Опера?10

У брата Максимильена Гарделя, Пьера, был ответ. Пьер прекрасно знал проблемы, вставшие перед балетной труппой Оперы во время революции: он родился в 1758 году и вырос в Опере, стал замечательным танцовщиком, обучился искусству постановки у брата и занял пост главного балетмейстера после смерти Максимильена в 1787 году. В творческом отношении он был приверженцем старого стиля; высокий, худощавый, с элегантными пропорциями, он обладал (по словам Бурнонвиля) «холодной, будто флегматичной» внешностью и «жесткой подготовкой» danseur noble. Его исполнительская манера отличалась сдержанностью и торжественностью, а за счет хрупкого телосложения движения выглядели изящными и как бы намекали на томность и бесстрастность, характерные для благородного стиля в целом. У Гарделя сложилась многолетняя и безупречная карьера, что свидетельствует о его остром инстинкте самосохранения. Словно известный дипломат Талейран, Пьер Гардель проскользнул между королевской службой и радикальной революцией, поднялся к сверкающим вершинам при Наполеоне и сохранил свое положение даже при реставрации Бурбонов. Окончательно он ушел в отставку лишь в 1829 году, и то нехотя. Таким образом Гардель царствовал в балетной труппе Оперы в течение 42 лет, и его карьера охватывает самый бурный и политически нестабильный период в истории современной Франции11.

В 1790 году Гардель заявил о себе, поставив два невероятно успешных балета, жизнь которых продлилась и в следующем веке, – «Телемах на острове Калипсо» и «Психея». В 1826 году представление «Телемаха» состоялось в 413-й раз, а когда тремя годами позже «Психея» сошла со сцены, это был 560-й спектакль, что лишний раз подтвердило невероятную популярность балета для своего времени.

Это были странные работы, в которых сочетались старые навыки и новые формы, что указывало на глубокую двойственность изменений, произошедших в столице под влиянием революции. С одной стороны, Гардель, казалось, создавал новое: он отбросил традиционное пышное убранство балета и воспользовался революционной модой на все античное и греческое. Фижмы, напудренные парики, туфли с пряжками, тугие чулки, жесткие ткани, которые оттягивали плечи назад и сковывали затянутый в корсет корпус, – на смену всему этому пришли простые греческие одеяния и сандалии на плоской подошве со шнурками, которые завязывались на лодыжке или на икре. Кроме того, в отличие от непритязательных и легких постановок Максимильена Гарделя, «Телемах» и «Психея» были (как говорил Пьер Гардель) возвышенным детищем спартанских времен – героическими балетами (ballets héroiques). Старорежимные кокетки и деревенские инженю, созданные Гимар (она мудро ушла из Оперы в мае 1789-го), остались в прошлом. Ведущей балериной Гарделя стала его жена Мари Гардель – ее незапятнанную репутацию праведной и любящей жены и матери постоянно подчеркивали те, кто приветствовал революционное морализаторство. Главные мужские партии в своих балетах Гардель исполнял сам, старательно смягчая при этом свою горделивую благородную осанку, например, сутулился, давая понять, что он – человек из народа, а не вельможа12.

С другой стороны, при всей своей классической тональности балеты Гарделя, по большому счету, мало чем отличались от комических опер XVIII века. Публике не составляло труда следить за сюжетом: «Телемах» был поставлен по мотивам хорошо известного романа Франсуа Фенелона, а «Психея» – пересказ легенды о Купидоне и Психее. Партитуры обоих балетов, как обычно, включали мелодии из других опер и популярных песен, что помогало следить за действием. А чтобы постановки не воспринимались как облегченные, декорации и сценические эффекты создавали впечатление блеска, великолепия и величия, разворачивая на глазах у публики редкие зрелища: рушился дворец, горы и скалистые утесы рассыпались и внезапно падали в океан, загорался корабль, гремели громы, сверкали молнии, фурии и демоны парили над пылающей бездной.

Но главное, в балетах Гарделя было много красивых женщин. По его словам, он заметил: публика (которая «всегда справедлива») с бóльшим удовольствием приходит смотреть на женщин, чем на мужчин, и подбирал соответствующие сюжеты – в «Телемахе» были заняты 32 женщины и всего двое мужчины, причем эффектно наряженные танцовщицы буквально переполняли сцену. В одной сцене, например, Амура (мужчину) осаждали сладострастные полураздетые нимфы: они его обхаживали и ласкали, умоляя потанцевать с ними; в другой – нимфы сами танцевали в безумной вакханалии – «прыгали и вращались» в головокружительных хороводах13. Такое обилие женщин в постановке позволило критику отметить, что это «балет без мужчин».

«Телемах» и «Психея» стали «моментальными снимками» своего времени. Гардель, работавший в период между отживающими идеалами старого режима и суровой спартанской эстетикой революции, предложил раздутую, искаженную форму, с помощью которой старался удержать расползающийся по швам старый балет. Его «героические балеты» скрывали условную водевильную пантомиму под покровом классической значимости, позволяя публике утолить жажду эротической красивости, воркующих нимф и комических трюков под маской высокого искусства. При масштабе и значимости, сопоставимыми с самыми отточенными пантомимами Новерра, эти балеты были вполне сентиментальны, что соотносилось с более легким, мелодраматическим стилем Максимильена Гарделя. И эту смесь из старых форм Пьер Гардель наполнил духом свободы, который революция выпустила на волю; здесь также помогла мода на античность и простоту костюма, позволившая Гарделю раздеть своих нимф, не опасаясь за их репутацию. Публика 1790 года была в восторге, но зрителя 1792-го уже нельзя было обмануть.

Весной и летом того года революция вошла в завершающую фазу. В апреле Франция объявила войну Австрии, 10 августа разъяренные толпы самопровозглашенных санкюлотов – обычных людей, которые носили простые штаны, а не вычурные бриджи ненавистных дворян, – штурмовали королевский дворец. Монархия пала. Радикалы захватили власть, эскалация войны угрожала слиться с задачей защиты революции и распространения революционных идей. Поднялась волна патриотизма, а вместе с ней обострилась риторика уравниловки и обличения внутреннего «вероломного врага». Оперный театр ненадолго закрылся в августе, когда король был арестован, а когда открылся вновь (благотворительным спектаклем для вдов и сирот), ставки полностью изменились: от существовавшей при жизни короля свободы действий не осталось и следа. Теперь театр обслуживал революционных солдат и офицеров, бесплатные представления для санкюлотов стали регулярными. В этих обстоятельствах Гардель благоразумно направил свой талант на политические постановки и революционные праздники.

В октябре 1792 года вместе с композитором Госсеком он создал «Дароприношение свободе» – «религиозную вещь» о революционном моменте, поставленную на музыку «Марсельезы» и других патриотических песен. Действие начиналось в деревне, где мужчины, женщины и дети занимались своими делами. Но вот звучит набат, созывая нацию на битву, и жители деревни начинают готовить боеприпасы, периодически застывая в живых картинах с поднятым вверх оружием. В финале хор пел вполголоса, как бы вознося молитву, и все как один опускались на колени, в то время как Свобода в исполнении мадемуазель Мэйяр (известной роялистки) поднималась на высокий алтарь. Танцовщики церемонно возлагали цветы к ее ногам и зажигали сакральные огни. В установившейся тишине и зрители, и те, кто находился на сцене, благоговейно взирали на Свободу. Затем вновь раздавался набат, «жители деревни» хватали топоры, вилы, факелы, и весь театр взрывался песней – Aux armes, citoyens! («К оружию, товарищи!»).

Зрелище было страстным и патриотичным, но и оно не убедило наиболее пуританских критиков Оперы. С наступлением в 1793 году Террора, самого жестокого периода Французской революции, возникло еще больше подозрений в том, что Опера – сборище роялистов и тайных аристократов. Дирекция была арестована, а управление театром передано комитету артистов, который просуществовал (то прекращая, то возобновляя работу) до 1798 года. За дверями театра расположились войска, ужесточилась цензура, тайные агенты карательных органов регулярно доносили на артистов этого «гнезда аристократов». Одна бывшая танцовщица (и куртизанка) была арестована за связи с «дворянской кастой», и Гарделю пришлось долго доказывать ее лояльность. (Существовал список из 22 певцов и танцовщиков, приговоренных к казни; его автор, кровожадный Жак Эбер, признался, что не дал ему хода, потому что любил развлечения.) Журнал «Революсьон де Пари» хвалил артистов театра в связи с успехом постановок «без танцев, без балетов, без любви, без сцен волшебства», и в 1794 году Гардель и группа артистов тщательно подготовили доклад, в котором клялись в «полном» отказе Оперы от порочного дворянского репертуара в пользу «достойных» и виртуозных республиканских постановок14.

Границы между театральной и реальной жизнью практически полностью стерлись, и Парижская опера стала площадкой для постановки революционных праздников под открытым небом. Это были не спонтанные сборища ликующих толп, а продуманные и отрепетированные реконструкции драматических эпизодов революции, поставленные с размахом, с тысячами участников. Смысл был в том, чтобы не исполнять, а именно переживать реально произошедшие события (в пометках к постановке о взятии Бастилии указывалось, что действие «нужно не имитировать, а воспроизвести в точности, как это было»), с расчетом на то, что зрители не будут смотреть, развалившись в креслах, а примут непосредственное участие в действии.

Связь между открытыми площадками и сценой Оперы не прерывалась: сценарий Гарделя для «Дароприношения» был адаптирован для «Праздника в честь Разума» (10 ноября 1793 года), а затем был вновь переработан для исполнения на сцене.

Точно так же спектакль «Триумф республики, или Лагерь в Гран-Пре» состоял из различных сцен, взятых из праздничных программ, но группа актеров-волонтеров, отправившаяся в Южные Нидерланды, где в ноябре 1792 года у деревни Жемапп произошло кровопролитное сражение между французской революционной армией под командованием генерала Дюмурье и австрийскими войсками, просто сменила название на «Австрийский танец, или Мельница Жемаппа».

В 1794 году Гардель помог с постановкой празднества в честь «мучеников революции» Жана-Поля Марата и Луи-Мишеля Лепелетье (оба были убиты в 1793 году), чью бюсты временно появились на фасаде Оперы. Во время подобных мероприятий театральный реквизит обычно выносили на улицы, и актеры в костюмах танцевали вокруг бесчисленных «деревьев свободы»[21] и даже участвовали в робеспьеровском празднике в честь Верховного Существа, который в 1794 году состоялся в соборе Парижской Богоматери15.

Такие революционные праздники часто уподоблялись королевским представлениям – с той лишь разницей, что роялистское и религиозное содержание в них заменили на идеи революции. Революция действительно унаследовала увлечение Бурбонов эпическими зрелищами, но королевские балеты и увеселения являлись статичным подтверждением иерархии и их положения, а революционные постановки, напротив, отличались миссионерской одержимостью: в них со страстью воспроизводились (и создавались) легендарные эпизоды революционных событий с целью привить населению новую идеологию, новые ритуалы (и новые властные структуры). И так как танцовщики и балетмейстеры были вовлечены в создание этих праздников, а балеты всегда были тесно связаны с церемониальной стороной жизни нации, то тематика празднеств не только не исчезла с окончанием революционного момента – она укоренилась и навсегда изменила балет.

Появились «женщины в белом». Мария-Антуанетта в образе пастушки задала тон, но в эпоху революции девушки в белых туниках (на античный манер) превратились в символ нации, избавившейся от коррупции и жадности. Они олицетворяли чистоту и добродетель, самопожертвование, свободу и разум – каждая была Rosière, Избранницей.

«Непорочные девы в белом» – а их можно было увидеть почти во всех «праздничных» постановках – грациозно двигались и никогда «не опошляли» свою красоту речью. Их появление часто означало драматическую кульминацию или развязку. Например, на празднике в честь Марата и Лепелетье они появились в момент снятия покрывал с бюстов с пальмовыми ветвями в руках. На фестивале Разума (он прошел по всем деревням страны) центральной фигурой была женщина в сопровождении множества девушек в белом, на фестивале 10 августа в храме Победы девушки в белом являлись в конце церемонии и возлагали цветы и фрукты к подножию статуи Свободы. Эта картина служила умиротворяющим финалом. Художник Жак-Луи Давид, помогавший с декорациями и постановками многих революционных зрелищ, сказал, что это «великолепные женщины… греческий дух во всей своей чистоте; прекрасные юные девы в хитонах бросают цветы, а затем повсюду звучат песни Меюля, Лебрёна и Руже де Лиля»16.

«Прекрасные юные девы в хитонах» стали первым прообразом кордебалета (corps de ballet) в современном понимании. До революции кордебалет был представлен часто статичными парами (вельмож, крестьян) или, возможно, группами фурий или демонов. Эти группы не несли особой нравственной или политической нагрузки, а были просто персонажами пантомимы. В «Телемахе» Гарделя женщины стали первым проблеском нового явления, но были чувственны и эротичны и еще не предполагали никакого символического значения.

«Непорочные девы в белом», возникшие в эпоху Французской революции, будут постоянно появляться в балетах Гарделя (они станут его «фирменным блюдом») в следующем веке; со временем их заметят и преобразуют в своем воображении поэты и писатели романтизма, и, наконец, благодаря им будет создана каноническая форма кордебалета, как в «Сильфиде» и «Жизели».

Таким образом, corps de ballet – порождение Французской революции. Группа женщин (никогда – мужчин) в белых одеяниях олицетворяла превосходство общественного (и национального) над личным; еще одна идея corps de ballet – показать женщину простого происхождения, наделенную высокими нравственными идеалами.

Однако в зрелищах 1790-х годов corps de ballet еще не танцевал. Женщины выглядели торжественно, многозначительно, картинно – как молчаливый хор. Зато истинно народные эмоции выражались в фольклорных танцах, особенно в карманьоле. Когда в 1794 году Гардель ставил «Республиканскую избранницу», он взял балет своего брата и превратил его в яркое антиклерикальное высказывание: жители деревни отправляются в церковь вместе с Rosière на традиционный праздник и обнаруживают, что в церкви нет ни алтаря, ни крестов, ни фигур святых, а приходской священник, одетый санкюлотом, возглавляет другой праздник – в честь Добродетели и Разума. Тут же все присоединяются к веселой карманьоле[22].

Земная, живая, искрящаяся карманьола, получившая название благодаря красной куртке марсельских повстанцев, была не просто танцем-песней. Призывая народ подняться против Людовика XVI и его королевы («месье и мадам Вето»), она стала символом Французской революции. Народ пел и танцевал вокруг «деревьев свободы» (самые глумливые – вокруг гильотины), празднуя победу над презренными аристократами. На гравюре, изображающей парижан, танцующих на улице после взятия Бастилии, поставлена окончательная точка: повстанцы держат плакат с надписью «Мы здесь танцуем». Конечно же имелся в виду не менуэт17.


Когда вслед за падением Робеспьера в июле 1794 года Террор стих, Опера незамедлительно возобновила свой прежний репертуар. Сначала показалось, что революционное недовольство балетом как аристократическим искусством ушло в прошлое: самые сентиментальные балеты Гарделя вместе с «Телемахом» и «Психеей» вернулись на сцену и пользовались успехом как никогда. Однако на самом деле все было не как прежде. Многие завсегдатаи Оперы эмигрировали, Опера обветшала и была на грани развала. Костюмы и декорации были истрепаны и изношены, и в нестабильной политической и экономической атмосфере Директории (1795–1799) театр, балансируя на грани банкротства, был вынужден несколько раз закрываться на реорганизацию. Старый репертуар играли на автопилоте, как повторы телесериалов. После более десяти лет штамповки балетов и фестивалей Пьер Гардель (все еще главный балетмейстер театра) впал в тягостное безмолвие: не поставил ничего нового в течение нескольких лет, пока к власти не пришел Наполеон.

Жизнь кипела повсюду: на публичных балах и в ожесточенных баталиях модников, охвативших парижское общество. Подобные схватки для Парижа были не новы: как писал Бальзак, уже в начале революции шли споры «между шелком и холстом». С угасанием Террора противники республиканских идей ввели в моду дорогие экстравагантные костюмы и беззаботность, чем взяли реванш за спартанский дух черных тканей и простую одежду санкюлотов. Доморощенные модники и модницы – incroyables (мужчины) и merveilleuses (женщины) – наводнили улицы и публичные парки в почти карикатурных нарядах разной степени великолепия: мужчины надели облегающие панталоны, короткие пальто кричащих цветов, жесткие воротники и широкие галстуки, торчащие, как нос корабля, подпирая голову с длинными, нередко искусно взлохмаченными волосами. У них была жеманная походка, они носили лорнеты и длинные палки, которые провокационно называли своей «исполнительной властью»18.

Что касается женщин, то они потеряли стыд. Мадам Тальен, жена видного лидера противников якобинцев Жана-Ломбера Тальена и хозяйка шикарного салона в Париже (за излишества в нарядах недруги называли ее новой Марией-Антуанеттой), носила трико телесного цвета, расшитое золотыми блестками, которые мерцали, просвечивая сквозь прозрачное неглиже; однажды вечером она отправилась в Оперу абсолютно голой, небрежно обернувшись тигровой шкурой. У Жозефины де Богарне (которая в 1796 году вышла замуж за Наполеона) было платье из настоящих розовых лепестков (и ничего под ним), другое было только из перьев и жемчуга. Вошли в моду белые муслиновые платья, которые женщины мочили (даже зимой) или сбрызгивали ароматическими маслами, чтобы показать чувственные изгибы своего тела. Бальные залы были битком набиты женщинами, одетыми по минимуму: как писал современник, «с голыми руками, открытой грудью, в сандалиях и косами на голове, уложенными модными парикмахерами, изучавшими античные бюсты»19.

И они танцевали. Во времена Директории в Париже насчитывалось более шестисот бальных залов, которые были переполнены и днем, и ночью. Парижская опера, утратившая былую славу как театр, сполна воспользовалась моментом и начала устраивать роскошные балы и маскарады, которые привлекали толпы всех сословий, вплоть до проституток.

Фаворитом на этих балах стал новый танец – вальс; как тигровая шкура и мокрые муслиновые платья, он нарушал все правила. В прежних публичных (и театральных) танцах мужчина и женщина соприкасались лишь руками, и то в церемонных позах. В вальсе же пары танцевали в обнимку. И это была не формальная поддержка спины, ставшая знаменитой в модных бальных залах во время Венского конгресса 1815 года. В этом вальсе стойка была свободной, как в породивших его народных танцах, и его эротизм не вызывал сомнений: танцевать вальс разрешалось (теоретически) только замужним дамам, а в описаниях головокружительных вращений и крепких объятий возбуждение и восторг чередуются с негодованием и осуждением.

Балетмейстеры больше не могли игнорировать вальс (или моду на связанные с ним скудные одеяния). Они восприняли свойственную этому танцу пульсацию жизни и романтический характер его объятий и со временем преобразовали pas de deux[23], традиционно исполняемый стоящими рядом партнерами, в абсолютно парную форму, когда мужчина и женщина то расходятся, то соединяются в объятиях. Вальс действительно открывал новые возможности для композиции. И дело не столько в обольстительном ритме или позиции лицом друг другу (танцовщики отворачивались от короля), сколько в эротическом раскрепощении и освобождении от прежних ограничений.

На рисунках времен Директории видно, как изменились позы танцовщиков: пары танцуют лицом к лицу, руки лежат на плечах или обхватывают талию партнера, в свободных позах, даже с откинутой в экстазе головой или поднятыми бедрами.

Переход новых тенденций на сцену не заставил себя долго ждать. Например, в 1799 году хореограф Луи Милон поставил одноактный балет-пантомиму «Геро и Леандр», премьера которого состоялась в Парижской опере. Сюжет представлял собой обычное смешение богов и любви: влюбленный в Геро Леандр с помощью Амура умудряется добиться от нее ответного чувства. Она целомудренна и носит покрывало (в буквальном смысле слова) скромности, с которым, разумеется, не хочет расставаться. Однако в конце концов Леандр одерживает победу, и в нужный момент группа амуров срывает с нее покрывало, обнажая изящное тело. Смущена ли она? Напротив, она чувствует себя свободной, и влюбленная пара танцует страстное pas de deux. В последующие годы балетмейстеры оправдывали подобного рода интимные сцены, и хотя сами танцы утрачены, в эскизах, которые балетмейстеры рисовали при подготовке постановки, запечатлен чувственный и раскованный танец, в котором женское тело обвивается вокруг мужского так, что и сегодня танец выглядит современным20.

В 1800 году, вскоре после того как Наполеон пришел к власти, Гардель наконец прервал затянувшуюся паузу и поставил балет о моде на танцы по либретто Этьена Меюля, назвав его «Танцемания». Балет сразу стал сенсацией и оставался в репертуаре Оперы до 1826 года. Однако сам Гардель заявлял, что это даже не балет. Это «забава», «пустяк», поставленный для развлечения. Он был прав: это был не балет, а фарс, который, как щеголи и модницы, высмеивал аристократические формы. Сюжет напоминает мольеровского «Мещанина во дворянстве»: богатый буржуа, нелепый и помешанный на танцах месье Дюлегер хочет выдать дочь замуж. К огорчению его жены, Дюлегер отказывает состоятельному и достойному поклоннику. Почему? Тот не умеет танцевать. Поэтому жена и дочь Дюлегера придумывают, как его провести и все исправить. Представление заканчивается имитацией «Балета наций», в данном случае с танцующими турками, басками и китайцами21.

Гардель не собирался состязаться с Мольером, но различия между «Танцеманией» и «Мещанином во дворянстве» говорят сами за себя. Мольеровский Журден напрасно стремится получить дворянский статус, история о его неуклюжести одним точным выстрелом высмеивает претенциозность буржуа и высокомерие аристократии. У гарделевского Дюлегера, напротив, нет никаких социальных устремлений, он помешан на танцах просто потому, что обожает танцевать. Танец больше не связан с этикетом, это просто набор странных танцевальных шагов. И в то время как журденовский танцмейстер учит его кланяться маркизе, учитель танцев Дюлегера (некий месье Фликфлак) показывает ему движения вальса и сложные «двойные, тройные и четверные» шаги других новомодных танцев. И если Журден хочет выдать дочь за дворянина, то Дюлегеру все равно: его дочь выйдет за лучшего танцора22.

При этом Гардель явно играл с публикой. Какому танцовщику Дюлегер хочет подражать? Эталонному исполнителю старого благородного стиля Гаэтано Вестрису. Какой танец он больше всего хочет выучить? Добрый хваленый «гавот Вестриса». Консервативный пророялистский «Журналь де дебат» обвинял Гарделя в высмеивании старых танцев, однако другие издания утверждали, что танцовщики исполнили старорежимные па, любимые аристократией, с тем же подъемом, что и популярный и завораживающий вальс. «Танцемания» «выстрелила» прежде всего потому, что это был роскошный набор танцев, но еще потому, что этот балет постоянно возвращался к установленным образцам изящества и социального этикета в сочетании с новыми стилями и новомодными танцами, которые, по сути, подрывали основы старого искусства. Зная, что у балета больше нет ореола и влияния королевского двора, Гардель использовал широкие мазки бурлеска, а не тонкие линии сатиры. Это был не комический балет, а именно «пустяк» – еще один признак того, что эпоха, начавшаяся во времена Людовика XIV, Мольера и Люлли, подходит к концу. Революция, которая так много сделала, чтобы изменить балет, толкнула Гарделя (и классический балет) в объятия фарса23.


Когда Наполеон был коронован (точнее, сам себя короновал) наследственным императором Франции, время, казалось, повернулось вспять. Первым делом он восстановил двор и, играя на привлекательности статуса, иерархии и того, что Стендаль назвал «тщеславием» французской знати, возродил самые пышные культовые традиции, воскресив щегольство, достойное королей. В 1804 году он устроил коронацию, затмившую все предшествующие, а в 1810-м даже женился на принцессе из Габсбургов. Его вельможи ратовали за возрождение старых церемоний, таких как grand couvert, когда гости в молчаливой процессии должны обходить сидящего за обеденным столом короля. Для подобных случаев Наполеон часто надевал официальный костюм (habit à la française), принятый при дворе Людовика XVI: шелковые чулки, камзол с высоким воротником, туфли с пряжками, шпага. Требования к женскому платью были не менее формальны, и герцогиня Ангулемская даже попыталась вернуть неудобный и стесняющий движение кринолин, но встретила такой бурный протест, что отказалась от этой затеи.

Требования придворного этикета соблюдались неукоснительно, и через несколько лет безработицы танцмейстеры вдруг оказались чрезвычайно востребованы как учителя честолюбивых девиц, которые готовились к дебюту при дворе, и как постановщики танцев для официальных церемоний. Жан-Этьен Депрео, который учился благородному стилю у Гаэтано Вестриса и 16 лет работал в Опере при старом режиме, стал танцмейстером Жозефины и Наполеона (которого находил грубым и несведущим в вопросах этикета). Депрео ставил придворные зрелища в пышном королевском стиле, но с явно либеральной интонацией. Например, его постановка «Аллегорический балет на тему альянса Рима и Франции» включала формальные менуэты и кадрили, исполнявшиеся согласно статусу, но на такие популярные мелодии, как «Вооружайся благородной отвагой» и «Будь спокойна, прекрасная принцесса».

Наполеон также обратил пристальное внимание на Парижскую оперу и отдал ее в прямое подчинение министра полиции Жозефа Фуше (бывшего архитектора Террора), распорядившись, чтобы каждый балет получал его персональное одобрение. А если, как говорилось в официальном документе, революция дала артистам ложную иллюзию, будто они в какой-то мере могут сами управлять (как оно и было), то от подобных заблуждений их необходимо как можно скорее избавить. Опера должна управляться «сверху», что означает «единство руководства, силы, воли и управления: повиновение, повиновение и еще раз повиновение». Театр и артисты были вверены «бдительному оку» полиции, которая подробно докладывала об их проступках24.

Однако наблюдение за артистами – ничто по сравнению с контролем, установленным над их искусством. Во время революции, когда ослабли рычаги управления, число театров в столице резко возросло. Наполеон, желавший возродить былое величие балета и оперы, их стремительно закрыл, оставив лишь восемь, четыре из которых субсидировались (в прошлом – королем). К 1811 году он восстановил традиционное для Оперы господство высоких жанров оперы и балета. Парижская опера стала единственным театром в городе, которому было дозволено ставить балеты в благородном стиле – с богами, королями и героями. Также можно было ставить танцы, представляющие «действия повседневной жизни», но эта привилегия имелась и у других театров, поэтому миссия Оперы была четко определена: как писал журнал «Меркюр де Франс», Опера – «конституционный театр», призванный отражать славу нации. Помпезность и великолепие стали его основным отличием, и цензоры регулярно отклоняли балеты на легкие темы, которым недоставало пышности и блеска25.

Но несмотря на все величие и роскошество, двор Наполеона не был возвратом к прошлому и не стремился возвращать доверие прежним аристократическим формам. В его основе лежали новые социальные принципы: достоинство и благосостояние значили больше, чем происхождение и родословная, новый правящий класс составили герои и участники французских военных кампаний, а также семейства богатых буржуа. При таких изменениях социального ландшафта и при его собственном опыте и убеждениях политические и культурные предпочтения Наполеона значительно отличались от монархических и аристократических вкусов, которым, по всей видимости, он старался подражать. Действительно, желание построить общество на основе гражданского равенства, службы отечеству и уважения к таланту выделяет правление Наполеона из всех прежде существовавших во Франции режимов. Ставка на личные заслуги в сочетании с авторитаризмом и имперским размахом придала временам правления Наполеона особое звучание. По выражению княгини Долгоруковой, Наполеон – это «не двор, а власть»26.

Что это означало для танцовщиков? Во-первых, столкновения с произволом чиновников. Казалось бы, в этом не было ничего нового, так как артистов всегда и во всем старались контролировать, но теперь на карту были поставлены важные художественные вопросы. Раньше танцовщики свободно меняли шаги, чтобы лучше проявить свои таланты, брали любимые эпизоды из одного балета и вводили их в другой, меняли костюмы по своему (или своих покровителей) вкусу. Однако при Наполеоне требования, прежде казавшиеся лишь нелепыми, стали восприниматься как непозволительное проявление эгоизма – как непослушание детей, избалованных прежними королями, как раздражающие пережитки и капризы, отличавшие прежнюю власть.

Таким образом, готовность упорядочить художественную жизнь на основе заслуг получила мощный стимул. Чиновники начали снизу вверх: до этого в школе при Парижской опере царил хаос, а танцовщики Оперы брали частные уроки в гостиных множества появившихся в Париже учителей. Такая неразбериха не могла больше продолжаться, и школа была реорганизована с четкой установкой на прогресс. Был учрежден новый «класс совершенствования», где оттачивали технику самые одаренные ученики, затем пополнявшие труппу Оперы. Кроме того, учитывая любовь Наполеона к военному порядку, в школе была введена форма, главным образом для мальчиков: обтягивающие панталоны, жилеты и белые чулки27.

Смысл был в том, чтобы взять под контроль производство артистов, получая на выходе податливый профессиональный материал. К тому же чиновники упрашивали и подмасливали, штрафовали и подписывали указы, требуя, чтобы роли и награды распределялись по таланту, а не по другим сомнительным критериям (связи, протекции, сексуальная благосклонность). Формировались жюри и комитеты, призванные защищать артистов от фаворитизма и обеспечивать определенный исполнительский уровень. Танцовщикам натянули поводья: нет, Вестрису и Луи-Антуану Дюпору нельзя самовольно вводить шаги в балет «Анакреон»; да, Луи-Антуан будет наказан (четыре дня под арестом) за то, что позволил себе перенести танец из оперы «Абенсераги» в балет «Свадьба Гамаша»28.

По иронии судьбы тем, кто поставил свой талант на службу революции, теперь приходилось отстаивать свои старые (королевские) привилегии и должности у прогрессивных наполеоновских чиновников. Два официальных балетмейстера Парижской оперы, Пьер Гардель и Луи Милон, написали Наполеону пространное письмо, в котором жаловались на то, что выскочки – молодые танцовщики – ставят собственные балеты, и с негодованием требовали, чтобы эта порочная для их репутации практика была немедленно прекращена («Разве не смешно и не опасно для солдата, выучившего несколько приемов, просить руководить армией?»). Дворцовый префект, по-видимому, занимавшийся этим вопросом, отклонил их запрос, настаивая на том, что Опера – как и общество – должна быть «открыта для талантов»29.

Перемены в балете наступили не сразу, административные и творческие баталии продолжались – нередко с противоречивым исходом. Однако идеи, вдохновлявшие наполеоновское начальство, направили балет в другое русло. Аристократические принципы, на которых столько лет основывалось балетное искусство, были разрушены, и именно в постреволюционный период проявились первые черты современного балета. Неслучайно до сего дня в балете действуют (в той или иной степени) принципы, которые Наполеон учредил во время своего правления: жесткий профессионализм и этика меритократии в сочетании с почти военной дисциплиной.


Последствия Французской революции самым драматичным образом сказались на мужском танце. В первые 30 лет XIX века исполнители мужского благородного стиля почти исчезли, из эталона балетного искусства они превратились в парий, изгнанных со сцены. Чтобы осознать масштабы этого явления, нужно вспомнить, что балеты (как и фигуры танцовщиков) обычно разделялись на три жанра: серьезный (или благородный), полухарактерный и комический. Они служили опорными точками танца (как колонны в архитектуре), и зрители, как и исполнители, считали, что всем танцовщикам – и все танцам – присущ особый характер, который определяется и классифицируется по физическим данным и стилю. Балет являлся выражением веры в иерархию и безусловность социальных различий. Благородный стиль был подтверждением старой социальной истины: короли и вельможи милостью Божией поставлены выше других, а их танцы – тому свидетельство.

Вызов благородному стилю, как известно, был брошен бунтарской виртуозностью Огюста Вестриса в 1780-х годах. В то время его непокорный нрав считался скорее пылкостью юности, чем признаком декаданса, но после революции этого объяснения уже было недостаточно, и то, что начиналось как шутливые нападки, привело к полному развалу. Старый Новерр был одним из первых, кто забил тревогу. В новой редакции «Писем», изданной в 1803-м, а затем в 1807 году, он обвинял Вестриса в том, что своим бешеным вращением и невероятными прыжками он искажает благородный стиль, и сетовал на то, что талантливый артист одержим созданием «нового жанра», в котором когда-то распределенные по стилям шаги теперь перемешиваются и путаются30.

Он был прав. В последовавшие за революцией годы талантливые молодые танцовщики бросились копировать смелые вращения и прыжки Вестриса. В 1803 году Боне де Трейши, занимавший пост директора театра, написал подробный доклад о проблемах балета, в котором выражал обеспокоенность тем, что молодые танцовщики все больше пренебрегают благородным стилем в угоду посредственному полухарактерному жанру. Почему? Они «бесстыдно», говорил он, подыгрывают «толпе», которая жаждет зрелищных трюков и ловкости и которую не интересуют такие тонкости, как «точность, гибкость и грация». Но проблемой был не только партер. Как неодобрительно отмечал современник, революция все изменила. Уже недостаточно доставлять удовольствие – «сложности и крайности заменяют естественность, только ими и восхищаются». Действительно, исполнительская манера Вестриса была утрирована до предела и привлекала именно тем, что нарушала основное правило – аристократическую невозмутимость: он намеренно демонстрировал физические усилия и напряжение, присущие виртуозному танцу31.

Даже самые одаренные в исполнении благородного стиля танцовщики, казалось, отвернулись от своего жанра. Луи Анри, например, в первые годы столетия учился у Гарделя и видного педагога Жана-Луи Кулона, его будущее казалось блестящим, а преданность стилю – неизменной. В 1806 году Анри сравнил благородный танец с историческим жанром в живописи, отметив, что, если он «первый», то заслуживает наивысшего признания. Критики поспешили объявить его спасителем притесняемого благородного стиля, человеком, чья физическая сила и элегантная легкость («грация в единстве с силой») составляли яркий контраст «обезьяньим» движениям современников. Даже разочарованный Новерр надеялся, что Анри «оживит» умирающий благородный жанр. Но у Анри были другие планы, и вскоре он перешел из Оперы в более популистский театр Порт-Сен-Мартен. Когда Наполеон его закрыл, Анри уехал в Милан. Позже он ненадолго (с 1816-го по 1818-й) вернулся в Париж, но вновь работал на бульварах32.

Другие заняли его место, но и они отступили перед неизбежным. Танцовщик, известный как Альберт, дебютировавший в 1808 году, был (по выражению его коллеги) «совершенным джентльменом» и ориентировался непосредственно на стремительно сокращавшуюся группу зрителей, считавшихся знатоками. Но и он, к отчаянию пуристов, не мог не украшать свой танец многочисленными вращениями и высокими прыжками. Нетрудно понять, почему ролей в благородном стиле становилось все меньше, к тому же над балетмейстерами довлела необходимость пополнять кассу. В 1822 году Гардель поставил балет «Альфред Великий», где Альберт исполнял партию героя, но этот балет долгое время оставался единственным, где танцовщик был нужен для серьезной и яркой роли33.

В том же году Гардель предложил удивительно путаную рукопись для нового балета (который так и не выпустил) под названием «Бал-маскарад». Согласно сценарию, артисты в масках танцовщиков эпохи Людовика XIV (включая Луи Дюпре и Салле) появлялись на балу, смешно ковыляя по сцене и спотыкаясь в своих тяжелых и нелепых старорежимных туфлях и нарядах: та эпоха была уже в прошлом. Однако в последовавшем эпизоде проявилось двойственное отношение Гарделя к этой прошедшей эпохе. Он поставил дикий эротический танец «негра», несуразно наряженного прелестной девушкой. Этот танец («самый сладострастный негритянский танец») включал прыжки, вращения и пируэты, характерные для новой виртуозности. В финале «негр» обнаруживал себя, и настоящая девушка восстанавливала свою репутацию, исполняя танец в хорошем вкусе – в надлежащем и естественном для нее сдержанном стиле. Для Гарделя, бессознательно изобразившего расистские предрассудки своего времени, новая техника была экзотикой и нарушением приличий34.

Три года спустя Гардель поставил танцы в честь нового короля Карла X для оперы «Фарамонд» (1825). Это была (если была) единственная возможность вернуться к танцу в благородном стиле. Но виртуозный танцовщик Антуан Поль исполнял ведущую партию юного воина, поэтому благородные танцы были поручены женщине – мадам Монтесю. Гардель включил забавную сценку, в которой Монтесю напрасно старается научить Поля сдерживать движения, выполнять их изящно и величаво. Но его природная мужественность неудержима, и когда Монтесю в свою очередь пытается его имитировать, то терпит поражение и падает от усталости, а он прыжками пересекает всю сцену, празднуя победу.

Поль был моложе Вестриса, впитал его мастерство и довел физическую виртуозность до новых крайностей. У него было худощавое мускулистое тело с сильными бедрами и икрами, которые легко поднимали его в воздух; благодаря способности парить, как бы застывая в полете, он получил прозвище Воздушный. Его движения были резкими и сильными, он с такой легкостью и энергией кружился в пируэтах, прыгал и исполнял сложные па, что казалось, как раздраженно отмечал критик, сам «не мог уследить», когда касался сцены. Контраст с величавыми размеренными движениями старого благородного стиля вряд ли мог быть ярче, и многие критики не признавали виртуозные прыжки и «вечные невыносимые пируэты» Поля, считая их грубым оскорблением высокой культуры, и беспокоились о том, что «вывихнутые» позиции «новой школы» означают «полный крах истинного танца»35.

Гардель и Милон, сами немало сделавшие для размывания благородного жанра, бросились на его защиту. Прежнее, быстро устаревающее разделение танцев на три различных жанра стало отправной точкой для тех, кто оставался лоялен к принципам иерархии как в искусстве, так и в обществе, и в 1820-х годах в ряде официальных писем и докладов, направленных в Оперу, Гардель и Милон подчеркивали непреходящее значение жанров в балете, с негодованием настаивая на том, что без них хаос и упадок неизбежны. Их аргументы были восприняты властями с сочувствием, и хотя еще несколько лет в формальных целях жанры оставались целы и невредимы, было ясно, что они – не больше, чем проржавевший бюрократический инструмент. Гардель сам заметил, что молодые танцовщики, занимавшиеся серьезным жанром, физически не могут передавать изысканность и сдержанность – традиционные особенности стиля. Танцовщики нового поколения намеренно искажали позы ради эффекта и обладали своеобразной «конвульсивной» энергией, которая мешала выполнять даже самые простые жесты36.

С разложением жанров вышла в тираж и нотация танцев. Система Рауля Фейё, сложившаяся при Людовике XIV, прослужила почти сто лет, но к концу XVIII века, когда Вестрис и другие подтолкнули балет к новым направлениям развития, шаги стали усложняться – они, как писал Новерр, «стали двойными и тройными, стали смешиваться, записывать их очень трудно, еще труднее расшифровать такую запись». Другой танцмейстер, говоря о нотации, отмечал: «Вот уже несколько лет мы наблюдаем корявую хореографию». Действительно, рукописные записи танцев того времени выглядят искаженными значками Фейё, которые теснятся рядом с контурограммами и быстрыми зарисовками на полях. Строгие социальные нормы и пространственные формы благородного стиля, так долго структурировавшие балет, рушились. К концу столетия быстрые зарисовки на полях приняли эстафету, система Фейё вышла из употребления37.

Ставший после революции директором Оперы Боне де Трейши составил памятную записку, в которой настоятельно указывал: новая нотация танца должна быть изобретена немедленно. Иначе, настаивал он, балет никогда не удержится на позиции высокого искусства. Де Трейши предлагал встретиться группе экспертов, чтобы создать новую систему записи танца на основе (как было подчеркнуто) 24-х простейших шагов. Это краткое указание не привело к результату, но свидетельствовало о том, насколько срочно такая система была необходима балетмейстерам и танцовщикам, и в последующие годы многие пытались (и потерпели неудачу) придумать, как зафиксировать новые находки балетного искусства. Депрео попытался примерно в 1815 году, но в результате получился набор (он не был опубликован) слишком сложных диаграмм и повторов, указывающих на неустойчивость рисунка танца. Позднее Август Бурнонвиль и Артур Сен-Леон тоже предприняли попытку и тоже неудачно (Сен-Леон опубликовал свою систему в 1852 году, но ею редко пользовались), из их закорючек, пространных пояснений и поправок видно, что они столкнулись с почти неразрешимой задачей. Вестрис запустил цепную реакцию, и шаги менялись и трансформировались чуть ли не каждый день38.

Хотя балетмейстеры потерпели неудачу в попытке найти способ нотации танца, оставив нам лишь несколько записей своих постановок, о том, как занимались танцовщики, кое-что известно. Ученик Вестриса Август Бурнонвиль писал отцу подробные письма, в которых пространно и детально описывал то, что называл «методом Вестриса» в танце; а в 1849 году в собственном балете «Консерватория» он поставил танец под названием «Школа танцев», основанный на уроках Вестриса (поразительно, но этот танец сохранился и все еще исполняется в наши дни). Ценно и то, что балетмейстер Мишель Сен-Леон (отец Артура), работавший в Парижской опере с 1803 по 1817 год, а затем с 1819-го по 1822-й и позднее преподававший в Штутгарте, вел рабочие записные книжки, в которых от руки тщательно записывал уроки и танцы (поясняя их контурограммами на полях), часто отмечая музыкальный аккомпанемент, – например, танец под названием «Антре, сочинение месье Альбера» был поставлен на популярный мотив «Боже, храни короля»39.

Письма и танцы Бурнонвиля вместе с па Сен-Леона, фрагментами и набросками других балетмейстеров того времени позволяют воссоздать классы и комбинации прошлого, иногда с музыкальным сопровождением. Сегодня можно станцевать эти старинные па, опробовать их на собственном теле – и ощутить, как они созданы и каково их исполнять. Собранные вместе, эти источники открывают принципы и подход к практическим занятиям новой возникающей школы40.

Стиль danse noble ставил во главу угла сдержанность и грациозность, а новая школа Вестриса вывернула ступни на 180 градусов. При этом стопам придавалось особое значение (что стало возможным благодаря новым туфлям в греческом стиле – мягким, на плоской подошве, с завязками на лодыжке), и танцовщики теперь могли пружинить на мысках и высоко подпрыгивать с полностью вытянутыми ногами и ступнями. Корпус и руки разворачивались во множестве разнообразных новых позиций, придававших телу экспрессивность. Чтобы помочь танцовщикам добиться нового эффекта, Вестрис придумал уроки, разбивавшие старые танцы (которые по традиции репетировались целиком) на отдельные шаги – строительные блоки, – занимаясь ими в порядке возрастания физической сложности исполнения. Ключ был в повторении, и танцовщики начинали с движений адажио, переходя затем к пируэтам, малым и большим прыжкам. Шаги разучивались отдельно, а затем исполнялись в комбинациях – от простых ко все более сложным. Fouetté, например, исполняли сначала вперед, затем назад, потом с дополнительной позой в движении, в противоположную сторону, с поворотом, затем двойным и тройным оборотом. Бурнонвиль записал дюжины шагов в каждой категории – к примеру, к пируэту их было 37, досконально распределенных по сложности.

Обычно изнурительные уроки длились три часа; шаги и комбинации, разработанные в то время, требовали огромной выносливости: они выполнялись в плотной непрерывной последовательности, почти без переходов, не позволяя танцовщику передохнуть или перевести дыхание. От учеников обычно требовалось несколько минут стоять на одной ноге, как фламинго, ни на что не опираясь, в то время как свободная нога выписывала в воздухе сложные фигуры. Мало того, многие упражнения выполнялись на полупальцах, при том что танцовщик стоял на мяче высотой в фут – таков был испытательный тест на баланс для любого исполнителя. Вращения и многочисленные пируэты составляли основу каждого урока. Трудные и неудобные в исполнении, они редко заканчивались точной устойчивой стойкой на двух ногах (Вестрис запрещал любые «провинциальные переминания с ноги на ногу»), и танцовщику приходилось удерживаться на одной ноге, контролируя силу вращения чисто физическим усилием, грациозно вытягивая другую ногу вперед или в сторону, или возвращая тело в исходное положение (подобно автомобилю, тормозящему в обратном вращению направлении). Прыжки были не проще, с быстрыми заносками (по 6–8 скрещений ног в воздухе) и многократными поворотами высоко над полом, что и сегодня поразило бы самого пресыщенного зрителя41.

Ученики издавна упражнялись в балансировке, опираясь на руку педагога, спинку стула или свисающий с потолка канат; в некоторых танцевальных классах для упора горизонтально к стене были прикреплены деревянные палки (как принято сегодня). Но в 1820-х палка использовалась и в более мучительных целях: танцовщики стали привязывать к ней стопы и ноги, чтобы растянуть бедренные мышцы и укрепить подъем стопы. Как и спорные приспособления для выворотности бедер и стоп, палка часто ассоциировалась с местом перенапряжения и боли. (Один балетмейстер весело советовал давать детям сладости и ставить их в устройство для выворотности, пока не будет достигнута нужная позиция.) Бурнонвиль сам использовал эти «адские устройства», когда учился в Париже у Вестриса, хотя позже жаловался, что они деформируют и уродуют тело, и предостерегал собственных учеников, которые, вместо того чтобы тяжким трудом укреплять тело и овладевать мышцами, предпочитали «приковывать» себя к палке, «как машины»42.

Однако большинство танцовщиков начинали заниматься с получасовых упражнений у палки (станка), повторяя их затем в центре зала без опоры – и зачастую на полупальцах. Альбер и другие начинали день с распорядка, от которого сегодняшние танцовщики упали бы в обморок: 48 pliés, 128 grands battements, 96 petits battements glissés, 128 ronds de jambes sur terre и 128 en l’air, а в конце – 128 petits battements sur le cou-de-pied. Одним из последствий такой запредельной нагрузки стало резкое увеличение числа травм. Новерр еще в 1760-х сетовал на возрастающую нагрузку в балете, однако описание Бурнонвилем мучений, связанных с необходимостью поддерживать форму, и способов восстановления сил после физического истощения служит наглядным примером тех крайностей, к которым стремились танцовщики (особенно мужчины).

Впрочем, хотя методы Вестриса и демонстрировали отход от сдержанности в преподавании, важно отметить, что он не просто разорвал все связи со старой школой. Его метод стал возможным и получил практическое воплощение благодаря тому, что в нем все па и характер движения всех трех жанров собраны и слиты в единый стиль, единую технику. Благородный стиль не исчез, а превратился в один из элементов большого целого – это был элемент adagio по системе Вестриса; полухарактерный жанр представлен в ней быстрыми шагами и замысловатыми прыжками, а комический стиль – более атлетическими прыжками. Объединив жанры и заявив, что воплотить их способен один танцовщик, Вестрис основательно раздвинул рамки выразительных средств. Мало того, новый танцовщик типа «все в одном» больше не был связан с идеей жанрового и сословного различия в балете. Он больше не воплощал социальное начало – он был чистым листом, а его тело стало бесконечно более послушным и гибким. И оно могло выразить все, что он хотел.

Было ли это прогрессом? Можно было бы подумать и так, ведь новая школа придала танцу мощный толчок в том направлении, которое мы сегодня видим. Но при этом важно помнить, что в то время мнения решительно разделились. «Чистый лист» многими был воспринят как утрата: ассоциации с социальной и политической принадлежностью в зависимости от того, благородный танцовщик или комический, ушли в прошлое, новые исполнители казались плоскими и пустыми, а их потрясающее техническое мастерство – лишенным драматизма и содержательности. Более того, такие танцовщики часто считались нелепыми, а их движения «мучительными», и хотя некоторые «перегибы», включенные в танец, были известны в бульварных театрах, они выглядели иначе и означали нечто иное на сцене Оперы в исполнении танцовщиков с натренированными телами. Чем виртуознее и атлетичнее были исполнители, тем больше казалось, что они оскверняют и извращают себя и свое искусство. Вестрис, Луи-Антуан Дюпор и Поль, возможно, и покорили зрителя, но, практически исказив и принизив благородный стиль, они сбросили и себя, и мужчину-танцовщика с трона, который тот так долго занимал.

Неслучайно в это время танцовщики стали подозрительно напоминать денди – элегантных и декадентских потомков incroyables времен Директории, ставших отличительной особенностью парижского общества в первые годы после поражения Наполеона при Ватерлоо. Денди застенчиво отказались от спокойных черных костюмов и панталон буржуазии и всячески украшали свои наряды безделушками прежней аристократии (включая «заимствованные икры» – мягкие накладки, в которые дети-проказники тыкали булавками). Однако в их одежде не было и намека на легкомыслие, наоборот, денди обожали порядок и тщательно следили за деталями внешности. В стремлении отличаться от безвкусных буржуа они считали одежду и манеры аристократов ключевым различительным признаком. Танцовщики, чьи костюмы всегда шились по последней моде, тоже отказались от вездесущих темных штанов и костюмов, которые теперь носили их зрители, и стали выступать в модных чулках и жилетах. Решение придерживаться моды прошлых времен отчасти было совершенно практическим (в брюках трудно прыгать), но в результате танцовщики стали выглядеть, как неблагонадежные аристократы. И для полноты картины парижские денди выражали свое презрение к буржуазной умеренности по отношению к балету.

Результат был как минимум предсказуем. К 1830-м годам мужчин-танцовщиков поносили как женоподобных бесстыдников, а в 1840-х прогнали с парижской сцены. Вестриса и других вспоминали как «смехотворных героев», а их подвиги в лучшем случае были забыты. И это было не мимолетное веяние: почти все следующее столетие танцовщик будет восприниматься во Франции как нечто неприличное, чему не место в публичных театрах, а мужские партии будут исполнять женщины en travesti. Mужской танец сошел на нет и не возродится вплоть до начала XX века. Новая школа Вестриса обошлась без danseur noble и заложила основы современной балетной техники, однако танцовщики, которые ее придумали, сами выкопали себе могилу: без danseur noble мужчинам просто не было места во французском балете43.


Стоит остановиться и рассмотреть значение столь разительной перемены. Сегодня танцовщики воспринимают школу Вестриса как само собой разумеющееся: па этой школы, экзерсисы и формы составляют то, что мы, собственно, считаем классическим балетом. К тому же ее техника и стиль движения – сама классическая форма – возникли в момент явно (даже вызывающе) полярный классике. До сих пор в балете существует сильное напряжение между классической чистотой и вульгарным искажением, между невозмутимостью и преувеличением. Благодаря Вестрису и новой школе танцовщик ощущает сильное давление крайностей, заложенных в балетной технике: физическое тяготение к виртуозности борется с ограничениями прежнего благородного образа.

Действительно, это было время разрыва и перелома, впервые давшее балету ощущение собственной истории. Раньше было долгое, вневременное, изысканное в своем благородстве созидание. Теперь возникло нечто иное, и к старым балетам Новерра и Гарделя стали относиться как к «классике» содержания и формы, в то время как новая школа означала разрыв с прошлым – как на эстетическом, так и на физическом уровне. Можно даже сказать, что дискуссии XVII века между «старыми» и «новыми» прошли полный круг – не потому, что пришли к разрешению, а потому, что были усвоены и вошли составной частью в саму структуру искусства. Отныне борьба между прошлым и современным, отвечающим нынешним вкусам стилем уже будет не абстрактной дискуссией – она войдет в тела танцовщиков. Вестрис и танцовщики 1820-х, возможно, дискредитировали себя, но разработанная ими техника выжила и в конечном счете стала принадлежать нам.


Если вследствие Французской революции мужчины изменили балет, то женщины его сохранили. Они не были неистовыми или атлетичными, они были выразительны и очаровательны. Те из них, кто пытался попробовать свои силы в трюках и эффектных приемах, которые использовали мужчины, были отвергнуты как бесстыдницы, а самые талантливые и целеустремленные балерины устремили свои взоры к более мягкому и устойчивому искусству пантомимы. Эмилия Биготтини, идя по стопам Мари Салле, в 1813 году задала тон, с огромным успехом исполнив главную роль в новом балете Милона «Нина, или Сумасшедшая от любви». Во многом благодаря ее живой игре балет стал ведущим в репертуаре Оперы, и урок пантомимы (как следствие) стал постоянным в балетном классе при Опере, вдохновляя юных танцовщиц следовать ее примеру44.

Какие струны задели «Нина» и Биготтини? Шаблонный сюжет был заимствован из старой комической оперы. Нина, дочь графа, влюблена в простого воздыхателя по имени Жерней, который ухаживает за ней в прелестной сельской сцене: дарит цветы, пододвигает свой стул к ней, берет за руку и тому подобное. Ее отец согласен на их союз, но когда приезжает губернатор и предлагает выдать Нину за своего сына, он не может отказать. Нина опечалена, Жерней негодует и в отчаянии бросается в море. Нина ненавидит отца и, уверенная в гибели возлюбленного, теряет рассудок. Без единого слова Биготтини сумела убедить в том, что девушка теряет связь с реальностью. В танце, ставшем предшественником сцены сумасшествия в «Жизели» (1841), она трогательно и нежно повторяет сцену ухаживания возлюбленного.

Исполнительское мастерство Биготтини, проявившееся в этом и в других балетах, несло в себе двоякий смысл. Во-первых, она, казалось, была чуть ли не единственной, кто сохранил традицию умирающего искусства. В отличие от своих партнеров-мужчин, она не увлекалась пустой акробатикой, а придерживалась естественной благородной манеры и пластикой умело передавала самые тонкие человеческие переживания. Как восторженно отмечал критик, Биготтини представляла великую традицию, созданную Новерром, который превратил балет, напоминавший «упражнения в танце», в «драматическое произведение». Еще важнее то, что Биготтини сумела подхватить начинания Мари Салле и еще раз доказала, что женщине подвластно настоящее искусство танца. Представленные ею образы означали гораздо больше, чем одномерные кокетки или Rosière, глубина и эмоциональная выразительность ее исполнения вновь стали подтверждением того, что балеринам доступны драматические возможности роли. В то время как мужчины-танцовщики увлекались захватывающим, но банальным трюкачеством, женщины открывали мир сокровенных тайн и переживаний45.

Проблема, безусловно, заключалась в том, что Биготтини с трудом можно назвать танцовщицей. Она была актрисой пантомимы, и хотя продемонстрировала, что женщина может выдержать драматический характер спектакля, этого она добивалась с помощью мимики и жеста, а не за счет танцевальных па, балетных поз и движений. В этом смысле мастерство Биготтини представляло собой скорее финал, чем начало, и правы были ее поклонники, сожалевшие о том, что она стала олицетворением последнего вздоха старого балета-пантомимы, основой для которого служили сюжет и слово, а не движение или музыка.

Тем не менее мастерство Биготтини ознаменовало собой начало чего-то нового. Потому что идея того, что женщины могут заменить мужчин в главных ролях в балете, что в искусстве они могут занять завидные места, уготованные королям и героям, была настоящим прорывом. Революция сделала свое дело. Во Франции старый danse noble больше не существовал, и для современной балерины путь был открыт. Однако, чтобы полностью выразить все изменения, все то, что революционная эпоха привела в движение, одной актрисы пантомимы недостаточно. Потребуется та, что сумеет собрать осколки ушедшего искусства и наполнить их живым смыслом по-новому. Она должна будет найти новый идеал и новый стиль, не игнорируя прошлого, ей предстоит победить новую школу на ее же поле – овладеть мужской техникой Вестриса и Поля и вернуть балет в лоно высокого искусства с позиций чистой женственности. Пока такой женщины не было, но в 1832 году ее создало воображение романтизма: ею стала Мария Тальони – Сильфида.

Глава четвертая

Романтические иллюзии и возвышение балерины

Сама природа балета поэтична, он возник скорее из снов, чем из реальности. Наверное, единственная причина его возникновения – дать нам возможность остаться в мире фантазий и убежать от людей, с которыми мы ежедневно сталкиваемся на улице. Балеты – это мечты поэтов, принятые всерьез.

Теофиль Готье

Романтизм есть искусство современности, иначе говоря – настроение, одухотворенность, колорит, стремление к бесконечности.

Шарль Бодлер, «Что такое романтизм»

Я уверен, что стиль тоже является ответом на всеобщую потребность; но не столько на четко сформулированные трудности, сколько на затруднения эмоционального характера… Стиль – это главным образом поза, отношение, порой самообман, при помощи которых люди в любую эпоху разрешали конкретные проблемы своего времени.

Жак Барзен

Может показаться, что мы знаем Марию Тальони. Она знакома нам по гравюрам к «Сильфиде» – парижскому балету, который принес ей славу в 1832 году: тонкое, воздушное создание с крылышками, в белом тюле и розах грациозно стоит на пальчиках, слегка подавшись вперед, как будто слушает тихую песню. Она причудлива, похожа на птичку, почти приторно-сладкая, и если в ее головке и теплится какая-нибудь мысль, то и та растворилась в дымке воздушной эфирности. Она – балеринка в розовом трико и пуантах из грез каждой девочки и ночной кошмар феминисток. И в то же время Мария Тальони – одна из самых значительных и влиятельных балерин всех времен, которые когда-либо существовали на земле. Она вдохновила целое поколение, благодаря ей к танцу обратились светлейшие умы и лучшие литераторы Европы, ее имя было известно во всем мире, она стала образцом для Марго Фонтейн, Мелиссы Хейден, Галины Улановой и многих других. Более того, она кардинальным образом изменила танцевальное искусство: «Сильфида» открыла путь балету на пуантах и в пачках, который мы знаем сегодня.

Если на первый взгляд сладкий конфетный образ Тальони умаляет ее значение, то тому есть несколько причин. Прежде всего этот образ не дает представления о ее движении: статичный и фрагментарный, он не отражает ее таланта. А главное, он анахроничен: то, какой мы видим Тальони сегодня, – вовсе не та Тальони, которой восхищалась публика 1830-х годов. Тогда зрители видели нечто иное. Чтобы понять, почему она стала культовой фигурой в балете, нам предстоит заглянуть за картинку с балериной из страны грез и посмотреть на Тальони (и «Сильфиду») глазами тех, кто впервые ей аплодировал.

Мария Тальони родилась в 1804 году в семье из замечательной династии танцовщиков, работавших во времена разнообразных течений и огромных перемен в искусстве. Ее отец, Филиппо Тальони, был итальянским танцовщиком, продолжателем долгой линии исполнителей grotteschi. Но семья преуспела не только в акробатическом и комическом танце: у нее были прочные связи со старым французским благородным стилем. Отец Филиппо, Карло Тальони, был танцовщиком в Турине – в те времена городе франкофилов, где все говорили по-французски, и в 1799 году Филиппо отправился в столицу Франции учиться старому благородному стилю у Жана-Франсуа Кулона; его брат и сестра, тоже танцовщики, учились в Париже. Он был принят в Оперу и недолго работал там с Пьером Гарделем в «Танцемании». И хотя в 1802 году Филиппо уехал в Стокгольм, а затем в Вену, Германию и проехал по всему австро-итальянскому кругу, в Париже он оказался в переломный момент – сразу после революции, когда благородный стиль разрушался и видоизменялся, но еще более-менее сохранялся благодаря таким артистам старой гвардии, как Гардель и Кулон. Таким образом, Филиппо Тальони можно причислить к последнему поколению балетмейстеров, эстетически преданных старому режиму. Это важно, так как позднее он будет настаивать на определенной старомодно-сдержанной манере танца своей дочери.

Мария родилась в Стокгольме, где ее отец работал балетмейстером при шведском дворе (ее мать, София Эдвига Карстен, была дочерью знаменитого оперного певца). Однако балет в Стокгольме был уже не тот, что прежде, – еще один знак того, что изменчивые и неустойчивые политические обстоятельства влияли на развитие танца. У балета в Швеции долгая история, восходящая к XVII веку, когда монархи привезли ballet de cour в подражание абсолютистской Франции. Однако после убийства короля Густава III в 1792 году растущее чувство национальной гордости и поднимающийся класс купечества и буржуазии привели к лишению аристократии привилегий. На балет со всех сторон велись нападки, его обвиняли как расточительное и аморальное искусство, которое отвлекает общество от более важных религиозных и социальных обязанностей. Не видя никакой перспективы, Филиппо поехал дальше.

Жизнь была кочевая, и семья часто жила порознь. В 1813 году Филиппо выступал в Италии, а София с Марией и ее братом была в Касселе, когда там появились казаки в результате разгрома Наполеона русскими. Находчивая София выдала себя за жену отъезжающего французского генерала и бежала с детьми в Париж. Там они жили скромно, снимая простенькие квартиры, однажды им даже пришлось поселиться в комнатах над бакалейной лавкой. Когда Филиппо не мог прислать денег, мать Марии давала уроки игры на арфе или шила на заказ. Следуя семейной традиции, Мария занималась балетом у Кулона, но вряд ли подходила для танца: непропорциональная, сутулая, с худыми ногами, она славилась своей невзрачностью и вечно терпела бесконечные колкости товарищей по учебе, насмехавшихся над ее непривлекательностью. Критики позднее были не намного добрее. Один из них отмечал, что она «плохо сложена <…> чуть ли не деформирована, совершенно некрасива и без видимых внешних преимуществ, которые, как правило, ведут к успеху»1.

В 1821 году Филиппо был назначен балетмейстером придворной Венской оперы. В порыве энтузиазма он договорился о дебюте Марии в столице Габсбургов, но после ее приезда из Парижа запаниковал: несмотря на уроки у Кулона, ее техника оставляла желать лучшего, и он знал, что венская публика, как никакая другая привыкшая к мажорным танцам, ее никогда не примет. К тому же и Вена изменилась: она больше не была домом Марии-Терезии, и это был не тот франкофильский двор, который аплодировал таланту таких балетмейстеров, как Новерр. В первые годы XIX века город был дважды захвачен Наполеоном, венцы пережили унизительную оккупацию и разорительную инфляцию, империя была на грани распада. К власти пришел Меттерних, создавший из правления Габсбургов образец консерватизма; вплоть до революционных событий 1848 года он успешно сдерживал и подавлял возрастающее социальное и политическое напряжение, угрожавшее подорвать власть императора.

Однако за фасадом контролируемого и степенного общества скрывались подводные течения. Беспокойство и нервное возбуждение, отражавшиеся в культурной жизни, нашли открытое выражение в танце. В те годы венцы очень увлекались светскими танцами и хлынули в танцевальные залы дворцов и развлекательных комплексов («Аполло Палас» вмещал четыре тысячи человек), которые были созданы отчасти для «приобщения к культуре» и сдерживания бурной энергии публики. Как и парижане, венцы танцевали вальс – его происхождение связано с австрийскими и германскими народными формами, но теперь он превратился в символ живого и волнующего романтизма. Гётевский Вертер танцевал вальс со своей возлюбленной на балу и, лишившись ее любви, покончил с собой. Вебер возвел вальс в ранг концертного исполнительского искусства своим восхитительным «Приглашением к танцу» (1819)2. В Вене начала XIX века вальс еще сохранял изначальные грубовато-плясовые движения, но хотя они постепенно исчезали (прыжки заменило скольжение), танец сохранял психологический и сексуальный настрой – элегантные скользящие шаги позволяли увеличивать скорость до головокружения.

Точно так же при дворе танцевальная традиция перешла от Парижа к Милану. Итальянские исполнители grotteschi с их сенсационным, откровенно акробатическим стилем покорили балетных танцовщиков, и те стали им подражать. Женщины тоже не остались равнодушны к блестящему мастерству. В одном зрелищном трюке, который приписывают танцовщице Амалии Бруньоли, исполнители легко вскакивали на кончики пальцев и «зависали» в этом положении, чтобы все видели: они танцуют на пальцах. Новый трюк прижился среди итальянских танцовщиков в Германии и австро-итальянском регионе, и его стали повсюду исполнять. Таким образом, происхождение того, что сегодня мы называем «танцем на пуантах», связано не с поэтическим представлением о воздушности, как часто полагают, а с дерзким фортелем, который позднее Тальони и другие отточили до совершенства, превратив в нечто более изысканное и возвышенное. Не в первый и не в последний раз итальянская народная традиция будет прокладывать себе путь в балете, подталкивая его на новые неожиданные пути развития3.

Все это изменило Марию Тальони. Столкнувшись с такими виртуозными исполнителями, как Бруньоли, и с тем, что ее собственные физические данные и слабая техника ограничивают возможности, она твердо решила стать другой. Последовал плодотворный полугодовой тренаж, который позже она описала в заметках для мемуаров (неизданных). На покатом полу, устроенном в их квартире на фешенебельной улице Грабен, Филиппо Тальони ежедневно занимался с дочерью: два часа утром посвящались тяжелым упражнениям с многочисленными повторами с обеих ног; два часа днем – движениям адажио «на античный манер»: Мария оттачивала балетные стойки и позы, соразмеряя их с линиями и пропорциями греческих статуй. Кроме того, она презирала кокетливые улыбки и надменность, отличавшие балерин того времени, настаивала на простых костюмах и сохраняла спокойное, невозмутимое выражение лица. В танце Тальони отрабатывала два, казалось бы, противоположных направления: простоту и виртуозность. Она отбросила сто лет аристократического притворства и оттачивала приемы, которые они с отцом подсмотрели у итальянских танцовщиков.

Но (и это важное «но») Тальони должна была работать и над своими физическими недостатками. Из-за сутулой спины она держалась с легким наклоном вперед (отец умолял ее выпрямлять спину), и на литографиях видно, как она ввела эту стойку в свою технику, ловко сместив центр тяжести и скоординировав бедра – подправив таким образом свои негармоничные пропорции и угловатость фигуры. Она никогда не выглядела полностью выпрямленной, что лишь способствовало ее очарованию: чуть искаженные пропорции и корректирующие их поправки придавали ее танцу характер сдерживаемой энергии, наподобие женщин на полотнах Энгра. К тому же в дальнейшем Тальони скрывала свои недостатки за счет увеличения диапазона движения, развив необычайную мышечную силу ног. В классе она удерживала каждую позу, считая до ста, – что мучительно даже для сильнейших нынешних танцовщиц. Встав в позу фронтально, она медленно поворачивалась (часто на полупальцах), как вращающаяся греческая статуя.

В конце дня, перед тем как лечь спать, она занималась еще два часа (в итоге шесть часов в день) только прыжками. Начинала с экзерсисов, глубоко приседая с прямой спиной в grand plié так, чтобы касаться пола руками, не наклоняясь вперед, затем выталкивала тело вверх, вставая на пальцы, – движение, требующее невероятной силы мышц спины и ног. В последующем повторе толчок превращался в прыжок. Но прыгала она (в отличие от сегодняшних исполнителей) с чуть согнутыми коленями, посылая вес тела вверх за счет икр, пальцев, бедер и ягодичных мышц. Она не признавала тех, кто в воздухе выпрямлял колени – «как жаба». Смысл был в том, чтобы прыгать как бы вовсе без усилий, мягко, округло и женственно – прыжок никогда не должен выглядеть жестко, натужно, с видимым напряжением. Она повторяла эти экзерсисы много-много раз, и они составили основу ее тренажа на годы вперед4.

Эффект был потрясающий: даже на портретах и литографиях 1820-х и 1830-х годов видно, что тело Тальони было вовсе не гибким или воздушным, наоборот, оно впечатляло развитой мускулатурой – гарантом ее невероятной силы и выносливости. Как она сама отмечала позднее, позиции, которые другие танцовщицы считали изнурительными, для нее были лишь позами для отдыха. Беспрецедентной такая физическая подготовка не была: как известно, Вестрис и другие парижские мужчины-танцовщики в начале XIX века разработали жесткую программу тренажа, и их тела тоже были мускулистыми и сильными. Но на этом все сходство и заканчивается: новая школа Вестриса открыто выдвигала на первый план сложные технические приемы, особенно пируэты. Более того, они считались чисто мужской техникой. Тальони же много работала над тем, чтобы придать своей силе нежный ореол женственности и грации. Все внимание она сосредоточила на линии и форме, сами по себе пируэты ее не интересовали: многочисленных вращений не было ни в ее тренаже, ни в выступлениях. Она сочетала силу Вестриса или Поля со сдержанной грациозностью и женственностью.

Такая изысканность нигде так не требуется, как в танце на пуантах. Мария была непреклонна в том, что вскакивать на кончики пальцев в стиле Бруньоли – грубо, и этой манеры надо избегать. Она не пренебрегала этим новым движением, наоборот, часами работала над тем, чтобы вставать на пальцы грациозно, не поднимая рук, не гримасничая и никоим образом не показывая, каких усилий это стоит. Однако известно, что Тальони танцевала, неполностью выпрямляя стопу, как сегодняшние балерины. Ее сохранившиеся до наших дней туфли не сильно отличаются от модных уличных туфель, которые женщины носили в то время. Они сшиты из мягкого атласа, с кожаной подошвой, закругленным или квадратным носком, с мягкими завязками, закрепленными у свода стопы, которые завязывались вокруг щиколотки; носок не жесткий или проклеенный, как в балетных туфлях сегодня, а круглый и мягкий, за исключением слоя штопки под плюсной и пальцами.


Внутри эти туфельки характерно истерты и потрепаны на месте плюсны: Тальони стояла на высоких полупальцах и танцевала, как определили бы современные балерины, на средней или переходной части стопы – выше, чем на полупальцах, но ниже, чем на пальцах. Это крайне неудобно, и танцовщицы XIX века часто перетягивали пальцы, втискиваясь в маленькие туфли (крошечные ножки ценились, а туфли Марии как минимум на два размера меньше, чем сегодня в среднем у балерин), что сдавливало плюсну, благодаря чему было легче стоять – повреждая кости. На эти легкие, недолговечные, но крепко прошитые туфельки приходилась недюжинная нагрузка: обычно у Тальони уходило две-три пары за выступление5.

Таким образом, танец Тальони представлял собой нечто удивительное и новое: прочный слепок с французского аристократического танца, искаженный итальянской виртуозностью и необычной позировкой, диктуемой ее негармоничными пропорциями. Именно в столице Габсбургов она впервые открыла, что общие границы между двумя противоречивыми способами движения не должны удивлять. Хотя многое изменилось со времен Новерра, Вена оставалась важным перекрестком культур как в географическом, так и в историческом плане. Именно здесь старое и новое из Италии, Германии и Франции сталкивалось – и совмещалось. И так как Вена была перекрестком, то Мария Тальони, как многие бродячие артисты, вскоре отправилась дальше. С ростом ее признания Тальони потянуло обратно в мир ее детства и столицу балета – Париж.

Если в Вене Тальони нашла свой стиль, то французам довелось заявить о ее величии. Когда Тальони дебютировала в Парижской опере в 1827 году, реакция публики была потрясающей, и в течение следующих трех лет критики осыпали ее похвалами, соревнуясь в титулах и превосходных степенях, ища слова, достойные определить ее танец: «эпохально», «кардинальная революция в классическом танце», «четыре поколения танцовщиц от мадемуазель Камарго до мадам Гардель повержены одним ударом». Из одной рецензии в другую критики с благодарностью провозглашали гибель безвкусного и «буйного» танца, в котором потные задыхающиеся танцовщики (окрыленные Вестрисом мужчины) бросаются в пируэты, мчатся через всю сцену и, безутешно сев на одну ногу, другой «вышивают» сложные па. Эта ужасающая школа, заявляли теперь критики, в конце концов наступила на свои же грабли. Тальони связала изысканность и утонченность утраченного аристократического прошлого с новой грациозной духовностью и стала, по словам одного ликующего наблюдателя, идеальной балериной Реставрации6.

Но быть таковой было непросто. Возвращение Бурбонов на французский трон (1814–1830) было предпринято легитимистами, чтобы покончить с Французской революцией раз и навсегда и восстановить консервативную власть, основанную на христианском прошлом с готическим налетом. В танце Тальони, казалось, звучало более общее и настойчивое стремление к согласию, желание исцелить страну от острых социальных и политических разногласий. В этом смысле Тальони пригодился ее французский опыт: ее характер и манеры были полны старомодной, внушающей доверие сдержанности. Но было в ее облике и нечто большее. В литературе и живописи получил распространение дерзкий, пропитанный ностальгией, парадоксальный романтизм. Балет не спешил ему следовать: погрязший в собственных битвах с аристократическим прошлым, он, казалось, все больше отходил на второй план. Тальони явилась как откровение, потому что она вышла за пределы виртуозности и открыла балету новый диапазон движений и идей. Наконец появилась танцовщица, которая, как с восторгом отозвался критик, «применила романтизм в танце». Он был прав, но что это означало, стало ясно только в годы последовавших политических волнений7.

В 1830 году революция вернулась в Париж: за «три славных дня» уличных волнений возмущенные толпы свергли жесткого и реакционного монарха из дома Бурбонов, Карла X, который в итоге отрекся от престола и бежал в изгнание, освободив путь своему более либерально мыслящему кузену герцогу Орлеанскому. Новый король принял титул и стал Луи-Филиппом I, первым представителем новой ветви. Похоже, он действительно отличался от своих предшественников. Его семья была известна тем, что была в оппозиции к абсолютизму Бурбонов, а сам он вырос на Руссо; его отец голосовал за смерть короля Людовика XVI (и тоже был казнен на гильотине), а он сам провел годы Террора в нужде, в изгнании.

Заняв престол, Луи-Филипп назвал себя не королем Франции, а королем французов. Он стал «королем-гражданином», вывесил трехцветный флаг, носил зонтик вместо скипетра и возглавил первую во Франции всенародно провозглашенную буржуазную монархию. Предполагалось, что его правление станет новым началом, точкой отсчета монархии, которая прервет цикл истощавших страну революций и следовавшей за ними реакционности, которые по-прежнему несли раздор во французскую политику и культуру. И хотя действительность оказалась намного сложнее, основная идея, вдохновлявшая его правление, оставалась однозначной: экономическое процветание и невозмутимо буржуазная этика тяжелого труда и умеренности смирят радикальных политиков. Принимая революцию без ее перегибов, Луи-Филипп надеялся стабилизировать положение в общественной и политической жизни Франции за счет золотой середины – культуры.

Воздействие нового режима на танец стало ощутимо незамедлительно. В 1831 году Парижская опера угодила под частное управление «директора-антрепренера», хотя театр продолжал получать королевскую дотацию в знак признания ее заслуг как символа высокой французской культуры, и в этом участвовала правительственная комиссия. Тем не менее было задумано перевести театр на рыночные условия работы и сделать его жизнеспособным коммерческим предприятием на основе конкуренции и ориентированности на вкусы публики. Контракт был вручен некоему Луи Верону (1798–1867). Выучившись на врача, Верон сколотил небольшое состояние, когда его друг-фармацевт завещал ему формулу популярной мази от кашля. В 1829 году, вложив немного денег, он основал журнал «Ревю де Пари», посвященный (как он хвастал) новой литературе и искусству. Два года спустя он принял Парижскую оперу. Этот шаг не был актом бескорыстного служения обществу: за пять недолгих лет Верон сделал неповоротливое ведомство прибыльным – и удалился, прихватив существенную часть выручки. Как неустанно напоминали своим читателям критики и сатирики, Верон был почти карикатурой на буржуа времен Луи-Филиппа – тщеславный и с раздутым самомнением, но в то же время трудолюбивый и дальновидный бизнесмен. Немецкий поэт Генрих Гейне терпеть не мог его «красное довольное лицо с маленькими моргающими глазками», скрытое модным высоким воротником рубашки, и называл его «богом чисто чувственного материализма, <…> глумящегося над любым проявлением духовности или души». Действительно, Верон говорил, что хочет превратить Оперу в Версаль буржуазии. С этой целью он снизил цены на билеты, но и только: его зрителями были в основном правительственные чиновники, врачи, адвокаты, коммерсанты. Чтобы им было комфортней, Верон сменил оформление театра. Интерьеры были очищены от орнаментальных украшений и золота, их заменили более уютные приглушенные цвета и темы, ложи сделали поменьше, температура регулировалась новейшей паровой установкой, скамейки в партере и на балконах снабдили спинками или заменили на удобные кресла8.

К тому же Верон обладал чутьем маркетолога. Он вел расточительный образ жизни денди, что привлекало к нему прессу и обеспечивало известность. У него был экипаж с солидной упряжкой лошадей с развевающимися в гривах красными лентами, своим танцовщикам он любил раздавать ювелирные украшения и роскошные подарки; говорили, что однажды он пригласил актрис кордебалета на ужин и каждой подарил конфеты, обернутые тысячефранковой купюрой. Верон прекрасно понимал, насколько привлекательны красавицы-балерины, и, чтобы упростить «товарообмен» между ними и их богатыми поклонниками, открыл foyer de la danse – зал, где артисты разогревались перед спектаклем, – для любознательных джентльменов. В 1833 году группа этих джентльменов зашла так далеко, что узаконила свою страсть к балету: в здании по соседству с театром был основан жокейский клуб, где предположительно занимались верховой ездой на английский манер, хотя деятельность членов клуба сводилась скорее к светским сплетням и «протекции» балерин.

В конце концов Верон договорился с неким Огюстом Левассёром (и щедро ему платил), чтобы тот собрал и возглавил то, что сегодня мы называем клакой. Это была группа профессиональных хлопальщиков, нанятых, чтобы руководить реакцией зрителей. Левассёр советовался с Вероном, посещал репетиции, изучал партитуру порученного спектакля – и брал взятки у артистов и их поклонников. В день спектакля, чтобы его было заметно, он ярко одевался, а также расставлял своих людей (бесплатными билетами его снабжали Верон и артисты) в стратегических местах среди зрителей. У Левассёра была трость, которую он доставал в нужный момент, запуская серию аплодисментов, криков «браво» и топанья своих людей с тем, чтобы вдохновить публику. Это не вызывало негодования, наоборот, заявление Верона о том, что клака – сдерживающая сила, которая «положила конец всем ссорам» и удерживала «нечестные коалиции» поклонников от срыва спектаклей, похоже, получила широкое признание9.

Однако ничто не могло сдержать ураган восторга, которым зрители встретили премьеру «Роберта-Дьявола», особенно «балет монахинь» в третьем акте, где Мария Тальони исполнила партию матери-настоятельницы. Эта опера больше известна как первая большая опера Джакомо Мейербера – фантастическая феерия в пяти актах продолжительностью больше четырех часов включала расширенный оркестр, большой хор, пышные сценические эффекты и балетные сцены в постановке Филиппо Тальони. Изначально задуманная как короткая комическая опера, она основана на мелодраматическом либретто ветерана бульварных сочинителей Эжена Скриба; потрясающие декорации создал Пьер Сисери, который тоже сделал карьеру, переходя из оперы в бульварные театры.

В постановке «Роберта-Дьявола», близкого по темам «Фаусту» Гёте и «Вольному стрелку» Карла Вебера, были использованы все возможные профессиональные приемы, чтобы втянуть зрителя в мрачный мир сверхъестественного. Во время балетных сцен, например, настроение создавал неясный и зловещий лунный свет газовых рожков, подвешенных в кожухах к колосникам. Газовое освещение, установленное в театре в 1822 году, было еще в новинку и производило впечатление. Мейербер пошел еще дальше, говоря, что в этой сцене он хочет эффект «диорамы», который создавался благодаря инновационной технологии Луи Дагера: огромного размера картины эффектно подсвечивались сзади и двигались по кругу вокруг зрителей (прообраз киноленты). Чтобы акцентировать внимание на сценическом свете, Верон и Сисери гасили подсвечники в зале и убирали огни рампы, погружая таким образом зрителей в темноту – и фокусируя внимание на сверкающей огнями сцене. Люки, громадные живописные полотна и искаженная визуальная перспектива были созвучны музыке и помогали передавать смятение Роберта10.

Главный герой оперы, написанной по мотивам легенды XIV века, не знает, что является сыном смертной матери и черта. Роберт влюблен в сицилийскую принцессу Изабеллу, но его отец-черт (притворившийся верным спутником Бертрамом) препятствует его желанию добиться ее руки и помогает силам ада соблазнить Роберта. Он убеждает Роберта взять кипарисовую ветвь с могилы святой Розалии в старом заброшенном монастыре, говоря, что заключенная в ней черная магия поможет ему получить Изабеллу. Слабовольный и впечатлительный Роберт идет в монастырь и встречает там призраки монашек, восставших из мира мертвых и решивших его погубить.

Это не простые монашки: при жизни они нарушали церковные обеты и предавались пороку и разврату. А после смерти стали служить дьяволу. В зловещем мерцающем свете старого монастыря (Сисери создал декорации по руинам монастыря XVI века в Монфор-Ламаури) мать-настоятельница Элена (Мария Тальони) и группа самых чувственных женщин Оперы восстают из гробниц или из глубин ада (поднимаются через люки на сцене), другие выходят из-за кулис – все в церковном облачении, со сложенными на груди руками, как при положении в гроб. Однако пока они танцуют, благочестивые одежды слетают, и проявляется их истинная сущность: оказавшись в тонких белых туниках, они уговаривают Роберта выпить вина и исполняют похотливые танцы. Роберт пытается убежать, но они выстраиваются рядами, увлекают его в середину и угрожающе кружат вокруг него в такт музыки.

Художник того времени изобразил монахинь-распутниц в образе полураздетых вакханок – с распущенными волосами, босых, с поднятыми в экстазе ногами; на другой литографии, напротив, они представлены как благовоспитанные молодые дамы в локонах и белых платьях. Тальони была и той, и другой: убедившись, что Роберта не совратить, она прекращает оргию обольщения и вместо этого исполняет «грациозный и пристойный» танец, в то время как его ненароком ведут к заколдованной ветке святой Розалии. Настоятельница с мольбой опускается перед Робертом на колени, он уступает, целует ее в лоб и забирает ветвь. Но как только он берет ветвь в руки, раздаются раскаты грома, монашки оборачиваются призраками, «инфернальный хор» демонов заполняет сцену и неистовствует, пока не падает занавес. В последнем акте, вопреки обольщению Марии Тальони, Роберт спасается, и помогают ему не смелость или убежденность, а старания его сводной сестры, которая неожиданно узнает, что время дьявола истекло, – Бертрам проваливается обратно в ад (через люк), и Роберт наконец может воссоединиться с возлюбленной Изабеллой11.

«Роберт-Дьявол» был одной из самых успешных опер XIX века: за три года она была исполнена сто раз, а к середине 1860-х годов число спектаклей достигло невероятных пятисот. Однако на премьере 21 ноября 1831 года восторженная реакция публики и критики была связана с политикой не меньше, чем с искусством: через два дня после премьеры рабочие Лионской шелкопрядильной фабрики подняли восстание. Некоторые группы левых попытались придать мятежу больший масштаб, но рабочие потребовали порядка и договорились; тем не менее инцидент стал напоминанием о том, что силы, выступавшие за радикальные перемены, не сдали позиций с восшествием на престол Луи-Филиппа. Наоборот, «социальный вопрос» стоял как никогда остро; мало того, он продолжал подтачивать режим вплоть до падения Луи-Филиппа во время революционных событий 1848 года. Критики, писавшие о «Роберте-Дьяволе» недели и месяцы спустя после Лионского восстания, ничего не могли поделать: они видели оперу через призму революционного прошлого и настоящего Франции – и в фокусе оказалась Мария Тальони.

По мнению критика реакционной «Газет де Франс», Роберт представлял собой Францию. Подобно ему, страна была рождена от священной монархии и демона революции, и у нее «два противоположных характера, два разнонаправленных стремления, два конкурирующих наставника». Тальони и ее «преступные женщины» (как назвал их другой критик) представляли отвратительные революционные силы в личине непорочности. В безгрешном образе Тальони и классической безупречности ее танца Роберт увидел «черты матери, но вскоре, одурманенный и околдованный одной из этих дочерей ада», он хватает пальмовую ветвь – и вручает свою судьбу черту. Франция столкнулась с той же дилеммой: «Два принципа борются за нашу душу и волю, один тянет нас вниз, окружая нас престижем и подыгрывая нашим страстям; другой указывает путь, проложенный нашей общей матерью, а значит, путь к безопасности, покою, счастью. Последуем ли мы за Бертрамом с его коварными советами?»12

Критик газеты «Глоб», которая публиковала поэтов и писателей-романтиков с самого своего основания в 1824 году и, как многие, приняла утопические и социалистические идеи после революции 1830 года, увидел прямую связь между третьим актом «Роберта-Дьявола» с его хриплыми стонами, стенаниями и танцами «каменных статуй» (монашек) и событиями в Лионе. Это не Роберт, заявил он, это французский народ проклят, и в порыве идеалистического воодушевления призвал женщин и артистов спасать рабочих от вечного хаоса революции. Возможно, это звучит надуманно, но Бальзак тоже услышал отчаяние в музыке Мейербера и написал об этом в романе «Гамбара». И Гектор Берлиоз, сочинивший зловещий балет по «Фаусту» Гёте (1829) и чья «Фантастическая симфония» (1830) включает тревожную часть под названием «Сон в ночь шабаша», также обратил на это внимание: «Рука смерти грозно занесена над этими печальными созданиями, и кажется, слышишь ее удар, хруст конечностей их обгорелых тел и видишь их отвратительные телодвижения. Ужасно! Ужасно! Невыразимо гротескно! Эти несколько страниц, на мой взгляд, являются самыми талантливыми и вдохновенными в современной драматической музыке»13.

Однако самому резкому анализу подверг оперу и ее спорный балет немецкий поэт и писатель Генрих Гейне. Роберт, настаивал он, – не Франция и не французский народ, а сам Луи-Филипп. Разрываясь между революционно настроенным отцом и приверженной старому режиму матерью, он изнывает в вечной нерешительности и мучении:

Тщетно пытаются адские голоса из волчьего дола вовлечь его в «Движение», тщетно манят его духи Конвента, восстающие из могил в виде революционных монахинь, тщетно Робеспьер в образе девицы Тальони заключает его в объятия, – он противостоит всем нападениям, всем искушениям; им руководит любовь к принцессе Обеих Сицилий, а она очень благочестива, и под конец мы видим его в лоне церкви, в облаках ладана и окруженного жужжанием попов[24].

Гейне, чьи политические симпатии были отданы народу и твердой руке Бонапарта, ненавидел Роберта (и Луи-Филиппа) за слабость и нерешительность и за его позицию антигероя: «король-буржуа», выдавая себя за либерала, «прятал скипетр абсолютизма в своем зонтике». Гейне не мог не посмеяться над тем, что в конце спектакля, на котором он присутствовал, Бертрам скрылся в «адовом» люке, но механик забыл его закрыть, и Роберт свалился в «ад» вслед за Бертрамом14.

Тальони создала невероятный образ: в одном мятущемся призраке она сумела воплотить одновременно безгрешность и силы анархии и распада, Робеспьера и старый режим. Тема разоблачения и срывания одежд, откровенная сексуальность в движениях танцовщиц, разрушенная церковь и грешные монашки – все это напоминало о драме революционных празднеств, извечной метафоры развратной монахини и балерины-куртизанки. Некоторые сочли это грубым и оскорбительным: Мендельсон назвал танец вульгарным, а некий английский аристократ нашел зрелище монашек-вакханок «отталкивающим». Сама Тальони стеснялась этой роли: по сути «для взрослых», она шла вразрез с ее застенчиво-сдержанным стилем. Она была, по словам критика, «слишком ангельской, чтобы быть демонической». Тальони просила освободить ее от спектакля, но Мейербер и Верон удерживали ее контрактом и не отпустили – по крайней мере, в тот момент. Они понимали, что достоинство ее танца кроется именно в этом дискомфорте: «слишком ангельское» было частью ее очарования15.


«Роберт-Дьявол» открыл мир балета авторам-романтикам. В последующие годы поколение поэтов, писателей и художников увлекались Тальони и балетом. Гейне, Стендаль, Бальзак, Теофиль Готье, Жюль Жанен – все писали о балете. Поэмы и повести сэра Вальтера Скотта и Э.-Т.-А. Гофмана, Виктора Гюго и Шарля Нодье вдохновляли балетмейстеров, а Гейне и Готье писали балетные либретто. Но, пожалуй, самое главное – что на примере Новерра эти поэты и писатели поняли: балет не просто грань оперы, он обладает собственным выразительным языком, – и стали первыми высокообразованными критиками балета. Их роль не была пассивной и заключалась не просто в чуткости: своими сочинениями они определили образ Тальони и внесли весомый вклад в продвижение ее карьеры. Тальони во многом была их творением. И прекрасно понимала, чем им обязана; не получив серьезного образования, она отличалась любознательностью и сразу узнавала себя в их опусах; ее записные книжки полны рецензий и точных цитат (аккуратно переписанных ею от руки) ведущих деятелей французского романтизма, включая Франсуа-Рене Шатобриана, Альфонса Ламартина, Альфреда де Мюссе, Жорж Санд, Бальзака и (естественно) самого Готье. Ее любимым писателем, как она признавалась, был сэр Вальтер Скотт.

И тут мы подходим к «Сильфиде». Либретто балета задумал и написал тенор Адольф Нури – исполнитель главной роли в «Роберте-Дьяволе». У «Сильфиды» были неплохая, но довольно невнятная партитура композитора Жана Шнейцхоффера и навевающие воспоминания декорации надежного Сисери. Однако сюжет «Сильфиды» Нури сочинил не сам: он был навеян волшебной сказкой «Трильби, или Аргальский домовой» поэта и писателя Шарля Нодье (1780–1844). Когда Нодье писал «Трильби», он только что вернулся из поездки по Шотландии и был поражен сочинениями Скотта. Действие «Трильби» развивается в горной шотландской деревне, и в сказке говорится о любви мятежного духа и юной замужней женщины. Дух приходит к ней во снах, и когда ее муж и местный монах пытаются его изгнать, она впадает в отчаяние и лишает себя жизни.

Нури переработал сказку для балета. Джеймс, шотландский фермер, обручен с Эффи – прелестной местной девушкой. Готовится свадьба, но Джеймсу является эфемерный и ускользающий дух воздуха – Сильфида. Невидимая для всех, кроме Джеймса, она пленительно порхает по сцене и в конце концов прерывает свадебную церемонию, резко выхватывая кольцо, прежде чем Джеймс успевает надеть его на пальчик Эффи. В полном замешательстве от противоречивых желаний он бросает невесту и гонится за Сильфидой. Но попадает в безвыходное положение: Сильфида любит его и погибнет, если он женится на другой, но при этом она сама в ловушке своей природы – она погибнет, если ее будут удерживать, обнимать или принуждать. Разумеется, Джеймс отчаянно стремится удержать ее и опрометчиво следует совету ведьмы, которая дает ему заколдованный шарф, с чьей помощью он сможет поймать неуловимое создание. Но когда он добивается своего, у Сильфиды вдруг отваливаются крылья (и звучит мелодия «Я потерял мою Эвридику» из «Орфея и Эвридики» Глюка). Ее сестры-духи кружатся вокруг нее, и она умирает у них на руках. Они накрывают ее лицо шарфом и поднимают, как ангела, к облакам. Сломленный и обессиленный, увидев безжизненную Сильфиду, Джеймс лишается чувств16.

То, что «Сильфида» связана с Шарлем Нодье, имеет большое значение: он представлял особое направление французского романтизма. Его отец был пламенным якобинцем, и во время Террора четырнадцатилетний Нодье был очевидцем кровавых расправ, которые потом преследовали его, вызывая в нем ужас и отвращение. В юности он (как и Гейне) был почитателем харизматичного Наполеона, хотя презирал деспотизм в характере императора (и в 1802 году был заключен в тюрьму за антибонапартистское стихотворение). Он стал своего рода роялистом, хотя был покорен величием революции, и его захватила идея свобод, которые она сулила. Горько сожалея о своем времени, которое он воспринимал как эпоху упадка, страдая от нервного истощения и депрессии, Нодье погрузился в мир фантазий, мистицизма и оккультных искусств. Он писал о сне, суициде и сумасшествии, призраках, ночных кошмарах и экстатических состояниях под воздействием опиума. Вымысел был для него не просто художественным приемом: он прочил спасение, пусть призрачное и мимолетное, от глубоких разочарований в политике17.

В 1820-х годах Нодье устроил литературный салон, где собирались художники, разделявшие его глухой пессимизм и чувство культурного опустошения – то, что Бальзак называл глубоким разочарованием в этом мире. Его посещали многие поэты и писатели, которые оказывали влияние на балет или интересовались им: Гюго и Ламартин, а также менее известный писатель и журналист Франсуа-Адольф Леве-Веймар (1801–1855/1856), разделявший живой интерес к немецкому романтизму.

Родившийся в Париже Леве-Веймар вырос в Гамбурге, еврей по национальности, он крестился и увлекся мистицизмом, духами и оккультизмом. В 1829 году в «Ревю де Пари» Верона он опубликовал первый перевод сказок Э.-Т.-А. Гофмана. Внимание Гофмана к «шестому чувству», ко всему иррациональному и магнетическому подпитывало растущее увлечение французской публики сверхъестественным, и как Готье, так и Гейне писали пространно и восторженно о его работе. На самом деле «балет монашек» был отчасти навеян гофманским «Эликсиром сатаны». Леве-Веймар хотел (безуспешно) руководить Парижской оперой и был страстным поклонником Тальони.

У критика Жюля Жанена (1804–1874) обстоятельства сложились несколько иначе. Ревностный легитимист, поначалу он выступал против Луи-Филиппа, но затем стал его активным приверженцем, был известен своим состоянием и щегольским буржуазным образом жизни – своего рода Вероном литературного мира. Квартира Жанена на фешенебельной улице Вожирар была битком набита картинами, скульптурами и антиквариатом, включая альков с пологом и большим распятием, множеством бисерных четок и белой лакированной кроватью, украшенной позолотой. Однако в какой-то момент и ему стало не по себе от бесстыдного материализма Июльской монархии, он с тоской писал об утраченной духовности и чувствительности «моего прекрасного восемнадцатого века» и видел в балете эстетическое противоядие от грубого материализма своего времени. Как и Готье, он стал страстным «тальонистом» и адептом ее искусства18.

Даже певец Нури, стоит заметить, входил в эту группу разочарованных. Известный своей безудержной политической активностью и страстными ролями (он был героем-революционером в опере Обера «Немая из Портичи» и в «Вильгельме Телле» Россини), он боролся (и пел) на баррикадах в 1830 году, поднимал публику Парижской оперы, вдохновенно исполняя «Марсельезу», и со временем присоединился к социалистам-утопистам Сен-Симона[25]. Однако и он разочаровался в политике: «Буржуазия убивает нас, – писал он. – Она переняла все пороки старой одряхлевшей аристократии, не унаследовав ни одного из ее достоинств». Страдая от неуверенности в себе и навалившихся трудностей в карьере и искусстве, Нури покончил с собой в 1839 году. Композитор Ференц Лист, знавший Нури и восхищавшийся им, позднее отмечал, что «его меланхолическая страсть к Красоте уже подкосила его, и под давлением этого навязчивого чувства его чело, казалось, окаменело – это чувство всегда выражается в том, что безысходность прорывается, когда уже слишком поздно что-либо исправлять»19.

«Сильфида» напрямую вытекала из этого источника мрачных, но идеалистических, с оттенком ностальгии, чувств. Сегодня этот балет кажется нам причудливой реликвией туманного романтизма, пеаном невозможной любви и поэтическим грезам. Но в то время «Сильфида» не имела ничего общего с прилизанной многозначительностью нынешних постановок. Физически и эмоционально напряженный балет был настойчивым напоминанием о разочаровании, которое испытывало постреволюционное поколение. В нем было все: печаль, духовные идеалы, затаенный эротизм – и все было вписано в эскапистскую фантазию. Джеймс – слабый и нерешительный, ведомый своей страстью, как герой «Роберта-Дьявола», – легкая добыча обольстительной Сильфиды и коварной колдуньи. Сильфида же – стойкая и волевая героиня, сотканная из контрастов и противоречий: она сильная и хрупкая, сексуально привлекательная и целомудренная, влюбленная и отчаянно независимая. Неслучайно балет начинается с картины, где Джеймс, упав в кресло, спит, а рядом с ним приклонила колени Сильфида (Тальони): ему снится сон, а она бодра и насторожена – далека эмоционально, но полна желания. (Это она, как мы узнаем позже, является Джеймсу по ночам и оживляет его сон и любовные мечты.) Она порхает вокруг него, в то время как музыка ускоряется, нарушая его покой, и в конце картины прикасается губами к его лбу. Он просыпается и пытается поймать ее, но она исчезает в камине.

Действительно, Сильфида – легкая, воздушная, порхающая – абсолютно свободна. В первом акте Джеймса тянет к ней именно потому, что она неподвластна условностям светской жизни, из которых он отчаянно хочет вырваться. Эффи, наоборот, – олицетворение доброй буржуазной женщины, преданной семье и дому. С ней Джеймс мог бы остепениться. Этого он, естественно, не хочет и во втором акте появляется в диком лесу, где обитают сильфиды, – уединенном личном пространстве, воображаемом раю природы, полном порхающих сильфид, которые (с помощью проволоки) парят над сценой, опускаясь при желании на цветы и деревья. В сцене в лесу Тальони танцует с непредсказуемой спонтанностью и непосредственностью, ее стремительные пробежки и па – бунт против предписанных норм или твердо установленного музыкального рисунка. Верная своей природе до саморазрушения, она лелеет свою свободу и остерегается социального принуждения. Она вся такая же, как ее танец, – порхающая и недосягаемая: ее свобода – условие ее существования20.

Порхая по сцене, Тальони казалась эфемерной и легкой, будто избавилась от суеты этого мира. Чтобы произвести этот возвышенный или фантастический эффект, она не пренебрегала силой притяжения или собственным физическим телом, наоборот, стоять (или порхать) на пальцах – значит, направить вес тела вниз, в пол, с еще большей силой, создавая иллюзию легкости. Кончики ее пальцев были сравнимы с сегодняшними туфлями на шпильках, доведенными до крайности: весь вес тела был сосредоточен на острие, создавая впечатление, будто тело парит или возносится вверх. Идея заключалась в том, чтобы не отрываться от пола, а скользить по нему, намекая на то, что танцовщица принадлежит как миру людей, так и неземному миру и может навечно зависнуть между ними. Таким образом, танец строился на парадоксе – весомой невесомости и мышечной одухотворенности, – что позволяло Тальони выглядеть земной и одновременно как бы пребывать в иных мирах.

Шотландская обстановка придавала постановке романтического пафоса: в воображении французов начала XIX века жители Страны гор представали гордым народом, восставшим против деспотии Англии, чтобы вернуть себе свою национальную самобытность. Древние кельтские сочинения Оссиана (предполагаемого шотландского Гомера) были переведены и вызывали восхищение. Лишь позже выяснится, что Оссиан и вся вызвавшая его к жизни кельтская культурная традиция Страны гор столь же эфемерны, как и духи, населявшие «Сильфиду»: традиция была выдумана шотландцами на пустом месте, как культурное оружие в борьбе против Англии. Однако в то время сэр Вальтер Скотт был фанатично предан идее, а когда Наполеон был разбит при Ватерлоо и Париж был оккупирован, солдаты шотландского полка (недолго участвовавших в войне) прошли маршем в килтах по городским бульварам. Их героизм и яркая форма покорили воображение парижан, романы Скотта были переведены, стали знамениты и читались запоем. Таким образом, Джеймс в «Сильфиде» представал фигурой в духе Оссиана: обычным человеком и поэтом, ищущим возвышенные идеалы в легендарных лесах Шотландии.

У образа Сильфиды другое происхождение. Ее придумали не Нури, Нодье или Тальони: сильфиды – давнее наследие оккультных суеверий и магии, часть волшебного мира, что вдохновлял балетмейстеров, начиная как минимум с XVI и XVII веков. Это была устная народная традиция, но в конце XVII века французский аббат (и оккультист) Монфокон де Виллар написал книгу, в которой подробно описал некоторые из широко распространенных верований. Весь мир, говорил он, делится на четыре основных элемента – воздух, земля, вода и огонь, – и каждому элементу соответствуют их «гении»: сильфы, гномы, ундины и саламандры. Сильфы и сильфиды, отмечал он, состоят из чистых атомов воздуха, и они смертны: составляющие их частицы могут разлагаться. Они ниже ангелов по рангу, но выше человека; враги дьявола, они служат Богу. Александр Поуп опирался на его работу, когда писал о сильфах в «Похищении локона» (1712), и позже эта поэма стала предлогом для балета в Париже.

Во Франции конца XVIII века оккультное мышление подобного рода было взято на вооружение писателями анти-Просвещения и иллюминатами – теми, кто действительно верил в ангелов, духов, чертов (и сильфов). Однако сильфы и сильфиды были не просто воздушными и ангелоподобными: по некоторым представлениям, это были сексуальные создания, являвшиеся, чтобы «подарить высшее наслаждение», при этом, как ни парадоксально, их также считали вполне целомудренными (вопрос, могла ли женщина от них забеременеть, остается открытым). После революции привлекательность сильфов и сильфид не ослабла. Наоборот, в начале XIX столетия Виктор Гюго и Александр Дюма-отец, среди прочих, писали о них поэмы, и популярный бард Пьер-Жан де Беранже написал песню «Сильфида» на мотив Je ne sais plus ce que je veux («Я сам не знаю, чего хочу»). Нодье, Готье, Гейне, Гофман и другие были увлечены этим «невидимым народом» волшебных существ21.

Впрочем, самые показательные описания сильфид принадлежат перу Франсуа-Рене Шатобриана (1786–1848) – дуайена раннего французского романтизма и яркой фигуры в литературной и политической жизни Франции. Родившийся в обедневшей дворянской семье в Бретани, Шатобриан, как и Нодье, повзрослел во времена разрушения и насилия, принесенных революцией. Ему едва исполнился 21 год, когда разразилась революция, и он был глубоко потрясен как ее «гигантским замыслом», так и ее страшной жестокостью и террором. Опустошенный, пережив крах всего, что было ему близко, одно время Шатобриан служил в войсках за пределами Франции, а потом уехал в Лондон. Глубоко разочарованный в просвещенческом рационализме, «полный страсти» (как он отмечал) и встревоженный возрастающим чувством тоски, он с головой погрузился в идею того, что доабсолютистское христианство и средневековое прошлое могли бы вдохнуть новую жизнь в политику и открыть путь к безграничной духовности, к которой он так стремился.

Шатобриан обратился к мистерии готического искусства. Развалины, необъятная природа, мечты и «преувеличенная любовь к одиночеству» стали основными темами в его жизни и творчестве: «Воображение богато, всеохватно, полно чудес, а бытие бедно, сухо, лишено иллюзий. Мы, полные любви, живем в пустом мире». В надежде объединить свободы революции 1789 года и духовные силы легендарного прошлого, в годы реставрации Бурбонов Шатобриан служил монархии и был невероятно огорчен ее провалом и падением. После революции 1830 года он оставил общественную жизнь и писал в уединении, иногда уезжая за границу22.

В 1832 году он вернулся к своим мемуарам, которые начал в первые годы столетия; его посещают отчаянные мысли о суициде, он пишет о близком к безумию смятении, о любви, своих потрясениях и восторгах. Его печальные раздумья несли отпечаток страстных встреч с воображаемой женщиной («фантомом любви») и сдерживаемого желания. Она появилась еще в первых вариантах мемуаров, но в 1832 году он писал о ней с вновь разгоревшейся страстью. В том же году Шатобриан был на премьере «Сильфиды» в Парижской опере и был глубоко тронут искусством Тальони. С тех пор его фантом получил имя – Сильфида23.

Его Сильфида, как он уверял, впервые явилась в «безумные годы» его юности, когда он долгими часами бродил в одиночестве по семейному средневековому замку Комбург, в окружении темных лесов и захватывающих дух видов. Она постоянно присутствовала в его жизни, его существование было пронизано ее неизменным волнующим присутствием; она «состояла из черт всех женщин», которыми он восхищался, и он все время «ретушировал» ее облик на свой вкус, то добавляя ей глаза деревенской девушки, то придавая грации Пресвятой Девы или элегантности гранд-дам с картин былых времен монархического величия. Этот невидимый «шедевр женщины», столь схожий с утраченными мирами, о которых сожалел Шатобриан, сопровождал его на протяжении всей жизни. Однако образ Сильфиды не был утешительным, скорее она была «колдуньей» или «элегантным демоном», который вводил его в неистовство безудержной фантазии и желания24.

Например, однажды вечером в Комбурге он вызвал ее и последовал за ней в заоблачные выси: «Закутанный в ее кудри и развевающиеся одежды, я по воле ураганов качал верхушки деревьев, колебал гребни гор или вихрем кружился над морями. Погружаясь в пространство, нисходя с трона Божьего к вратам бездны, я силою моей любви правил мирами»[26]. Выбравшись из этого близкого к трансу состояния, он впал в тоску: Сильфида не реальна, а он никогда не отринет свое «вульгарное» существование. Он вернулся домой к ужину – с всклокоченными волосами, в пропитанной потом рубашке, с мокрым от дождя лицом – и как чужой сел за общий стол в состоянии, близком к помешательству, не в силах выносить пропасть между восхитительной Сильфидой и бесстрастным, безэмоциональным, домашним миром замка. В других случаях влюбленные отправлялись в воображаемое путешествие к берегам Нила, в горы Индии или иные экзотические места. Выдуманная им Сильфида была одновременно язычницей и христианкой, любовницей и девственницей. «Ева невинная и Ева падшая, ведунья, вселявшая в меня безумие, она была средоточием тайн и страсти; я возводил ее на алтарь и поклонялся ей»[27].

Впрочем, она была (хотя бы отчасти) вполне реальной: Шатобриан скопировал ее черты с Жюли Рекамье (1777–1849), с которой у него в 1817 году начался всепоглощающий роман, длившийся вплоть до его смерти в 1848 году. Жюли родилась в буржуазной среде, воспитывалась в монастыре и во время Террора вышла замуж за любовника своей матери, богача Рекамье. Прекрасная и отчужденная, она всегда носила простое платье в греческом стиле и узкую ленту на голове – Сент-Бёв называл ее «белой загадкой». Ее, хозяйку блестящего литературного салона, уважали за эти шившиеся на заказ «античные» наряды, служившие выражением скромности и благочестия. Она была «женщиной в белом» и (вполне сознательно) произведением искусства; ее часто изображали художники, пытавшиеся «схватить» ее загадку в живописи или скульптуре26.

Но Жюли вовсе не была статуей. Она была умной и начитанной, с четкими политическими взглядами, и в самые искренние моменты тоже предавалась меланхолии и волнам страсти. Ее добивались многие выдающиеся мужчины (включая либерального политика и теоретика Бенжамена Констана), но она оставалась бесстрастной и неприступной: ее эротическая привлекательность была обусловлена, подобно Сильфиде, недосягаемостью, независимостью и свободой. Хорошо знавшая ее мадам де Сталь, когда писала «Коринну», просила Жюли танцевать: в отличие от формальной элегантности французского светского танца, Коринна (Жюли) двигалась свободно и раскрепощенно, ее танец был полон «воображения» и «чувства»27.

Тревожные размышления Шатобриана о своей возлюбленной Сильфиде сегодня могут показаться нелепыми, однако в те времена его восхищение «фантомом» было частью широко распространенной едкой критики увлечения рационализмом и общества, основанного на материальном благосостоянии, лишенного нравственного и духовного содержания. Шатобриан стремился вернуть то, что он считал красотой, величием и честью рыцарственного и христианского прошлого, пусть и воображаемого. Это был совершенно полярный духу Просвещения порыв, подвергшийся позднее резкому осуждению: Карл Маркс упрекал Шатобриана в невыносимом «кокетстве» и «театральщине». Однако для многих французских романтиков, включая Нодье и Готье, Шатобриан стал пробным камнем. Как любил подчеркивать Готье, Мария Тальони запечатлелась в воображении Шатобриана: в ней он увидел прекрасное воплощение своих желаний28.

Шатобриан был не единственным, кого потрясла «Сильфида» Тальони: реакция публики на балет была ошеломительной. Вновь и вновь критики представляли ее вечным «культовым символом», «христианской танцовщицей» (Готье), «ангелом небесным» девственной чистоты, осветившим, словно маяк, «скептическую» эпоху. В пространной поэме, опубликованной в журнале L’artiste, она предстает «белой девой», призванной спасти Францию от «отвратительной» эпохи, утратившей связь с пасторальными идеалами, поддавшейся урбанизации и ее порокам. Верон сразу оценил романтическую образность балета и отметил, что на порхающих по сцене балерин билетов продается больше, чем на пантомимы бытового содержания. Однако значение успеха Тальони заключалось не в горько-сладких панегириках или коммерческой выгоде. И она была не только олицетворением мечты романтического воображения: она стала, как верно подметил Готье, «воплощением женского танца»29.

Это означало несколько моментов. Зритель Тальони, отчасти благодаря Верону, был респектабельным буржуа с четким представлением о месте женщины в обществе. Правовые свободы и свобода в одежде, дарованные женщине во время Французской революции, были недолгими и иллюзорными, и к 1830 году новая буржуазная мораль прочно заняла свое место. Теперь стал общепризнанным факт, что у мужчин и женщин разные сферы деятельности: мужчина от природы наделен рациональным началом и призван заниматься бизнесом, управлением и государственными делами, в то время как женщина – это жена и мать, поддерживающая духовную и эмоциональную жизнь семьи. Его мир – публичность и реальность, ее – духовность и нравственность. Ее задача – усмирять детей, страсти, стремления и желания (ее собственные) и выглядеть скромно и достойно. Как писал журнал по этикету в 1834 году:

Неважно, чего она заслуживает, неважно, что она никогда не забывает, что могла бы быть мужчиной по уму и силе воли, внешне она должна оставаться женщиной! Она должна держаться как <…> существо, стоящее ниже мужчины и приближающееся к ангелам.

Однако для женщин того времени подобное «возвышение на пьедестал» не было сдерживающим – некоторым оно придало храбрости. Такие «новые женщины», как они часто себя называли, собирались группками и выходили в театр или на ужин без сопровождения мужчин, одни выпускали женские журналы, другие нашли свой путь к зарождавшемуся в обществе феминизму. Роли, возможно, и были закреплены, но у многих женщин были собственные стремления и цели: пусть по-своему, но они тоже принадлежали эпохе романтизма30.

Тальони оказалась идеалом буржуазной женщины. Ее обожали за простоту и изысканность, в которых не было ничего от кокетства и игривости, отличавших других танцовщиц. Более того, она держалась «благопристойно» – это слово, как мантру, повторяли критики и беллетристы, старавшиеся описать безыскусность ее танца. Однако «благопристойность» относилась и к ее личной жизни, к которой пресса проявляла живой интерес, и была рада сообщить, что Тальони – примерная и любящая мать, которая умудряется выделять несколько часов своего загруженного распорядка дня, чтобы совершенствоваться в чисто женских занятиях живописью и рукоделием. Ее дом блистал чистотой и был скромно обставлен, она говорила, что предпочитает домашний покой публичности и свету прожекторов. Она носила привлекательные, но непритязательные платья и оставляла украшения в комоде. Ее костюм к «Сильфиде» – это отдельная история: простое платье колоколообразной формы из полупрозрачной ткани, длиной ниже колен, с осиной талией и короткими пышными рукавами. Она надевала венок из цветов, скромную нить жемчуга и соответствующие им браслеты. На самом деле ее костюм был настолько обычным для моды своего времени, что Тальони, как сказал Жанен, была скорее женщиной, чем балериной, – близкой родственницей, как выяснилось, буржуазных дам, которые повалили на ее спектакли.

И они действительно повалили. За исключением поэтов-романтиков, главным образом восхищались Тальони не мужчины, а женщины, что, судя по ее записям, было для нее предметом гордости. Эти женщины собирались стайками и, вооруженные букетами цветов, «захватывали» (по выражению пораженного журналиста) партер, который до сих пор занимали только мужчины. Графиня Даш, литературно одаренная дама, вдохновенно и пространно писала о своеобразном влиянии Тальони на женские фантазии, и Тальони старательно переписывала ее высказывания в свои записные книжки. Женщины, как считала Даш, восторгались Тальони не потому, что она совершенна и порядочна: ее танец выражал нестерпимую правду их собственной жизни. Приличные, добродетельные женщины вынуждены жить в зависимости и подчинении, но на самом деле они отчаянно хотят «оставить свое тихое и спокойное существование» ради «урагана страстей» и «опасных эмоций». Тальони жила так, как они могли только мечтать: ее жизнь была публичной, независимой и насыщенной, и тем не менее она придерживалась принципов добропорядочности и приличий. Графиня, как и многие другие, была потрясена танцем Тальони: в экстазе Даш «кинулась» вперед, потянувшись к своему идолу в чувственном порыве самоузнавания31.

Знаменательно, что Жюли Рекамье (уже достаточно средних лет) была одной из первых, кто отметил привлекательность Тальони. Она и женщины, часто бывавшие в ее салоне, надевали шарфы, кружева и покрывала и причесывали волосы «в виде облака», чтобы создать легкий, воздушный, бестелесный образ. Модные дома поспешили предоставить соответствующие аксессуары – такие как «тюрбан сильфиды». Чтобы быть воздушной, похоже, нужно выглядеть худой и бледной, и «Сильфида» поторопила моду на анемичный одухотворенный вид: «Ничего нельзя было есть, выживали только за счет воды; самовлюбленные дамы уверяли, что питаются одними розовыми лепестками»32.

Стараясь не упустить случая и воспользоваться новой тенденцией, Жан-Ипполит Картье де Вильмесан, будущий издатель известной газеты «Ле Фигаро» и влиятельное лицо в журналистских кругах, обратился к Тальони с предложением запустить модный журнал с литературным уклоном и печатать его на тонкой ароматизированной бумаге. Она дала согласие, и он, разумеется, подарил недолго просуществовавшему журналу «элегантное название, воздушное и туманное» – «Сильфида», предназначив его состоятельным буржуазным женщинам, которые так пылко отождествляли себя с ее образом. Другие предприниматели последовали его примеру. После ее выступлений в Англии скорый дилижанс из Лондона в Виндзор был назван «Тальони». Бумажные куклы для маленьких девочек и литографии с портретом Тальони в «Сильфиде» распространили ее изображение невероятно быстро и эффективно33.

По иронии судьбы и вопреки созданному прессой безупречному образу личная жизнь Тальони нередко была сложной и несчастливой. В 1832 году она вышла замуж за обедневшего дворянина по имени Жильбер де Вуазен. Неизвестно, был ли это брак по любви: позднее Тальони заявляла, что был, однако Бурнонвиль вспоминал, что по-настоящему она любила некоего итальянского музыканта и просто подчинилась воле родителей, мечтавших получить дворянский титул. Так или иначе, свидетельство Тальони о браке включает перепись значительного состояния и материальных ценностей, а также тщательно прописанные условия того, что они будут принадлежать ей в случае, если они разведутся. Спустя четыре года пара распалась и в итоге развелась: Вуазен был игрок и пьяница, он транжирил деньги Марии и прилюдно устраивал отвратительные сцены. Они развелись, но она продолжала его поддерживать.

Потом она влюбилась в одного из своих верных поклонников. Эжен Демар был ей абсолютно незнаком, когда сразился за ее честь на дуэли, после чего они стали неразлучны. В 1836 году у них родился (вне брака) ребенок, но три года спустя в результате несчастного случая на охоте Демар погиб. Тальони вновь родила в 1842 году, и хотя в свидетельстве о рождении указан отец – Жильбер де Вуазен, настоящий отец не известен (им мог быть русский князь). Сама Тальони высказывалась на этот счет предельно осторожно. В своих неизданных мемуарах она «опустила занавес» над темой своей личной жизни, оставив лишь светские комментарии о своем искусстве. Но в записных книжках она более откровенна, и переписанные ею пассажи свидетельствуют о страстной и пылкой натуре и непрерывной внутренней борьбе, желании примирить страсть с не менее сильным чувством буржуазной собственности. Например, там есть полные боли описания «мук» адюльтера и неразделенной любви и сентиментальные признания достоинств брака и материнства. Убедительно звучат развернутые, аккуратно переписанные Марией размышления писательницы-феминистки Фредерики Бремер об опасностях, которые подстерегают «страстных» женщин, вынужденных ради поставленных целей вырваться из предопределенного для них «удушающего круга»: они будут страдать. Судя по всему, это и произошло с Тальони, причем в стиле и духе романтизма34.


В 1837 году Мария Тальони оставила Парижскую оперу и до завершения карьеры в 1847 году ездила с выступлениями по всему континенту – от Лондона до Санкт-Петербурга. Опера отпустила ее, потому что в труппу была принята ее главная соперница – Верон пригласил венскую балерину Фанни Эльслер. Ее стиль значительно отличался от стиля Тальони: она была земной и обольстительной, «язычницей» и вообще «тем, что нравилось мужчинам» (опять Готье), ее облик был откровенно чувственным и сексуальным, а не одухотворенным. Действительно, танец Эльслер был напрямую связан с одержимостью романтизма экзотическими культурами и дальними странами35.

Она славилась ярким исполнением цыганских танцев, итальянских тарантелл, венгерских мазурок и особенно испанских болеро. Болеро в ее исполнении, по замечанию Готье, было далеко от аутентичного. Танец зародился в Испании XVIII века и был городским танцем низших сословий, включавшим цыганские танцевальные формы, элементы итальянской акробатики и некоторую утонченность французского благородного стиля. Главное, в болеро воплощался дух национальной гордости, отражалось противостояние Франции, иностранному влиянию и использованию местных традиций в политических целях. Эльслер в парижской версии этого танца стремилась передать «испанское чувство», но на самом деле это был балетный танец – классические па и средства выражения, только с кастаньетами и черной мантильей. Французы были очарованы, но Готье, посетив Испанию, огорчился: «Испанские танцы, – сетовал он, – есть только в Париже, как морские раковины, которые можно найти лишь в антикварных лавках и никогда – на морском берегу»36.

Как и Тальони, Фанни Эльслер стала звездой мирового уровня: ее изображение повсюду печаталось и красовалось на табакерках, декоративных веерах и сувенирах. Прекрасно зная, что знаменита, она так нигде и не обосновалась: вместе с сестрой (которая исполняла мужские партии и была ее любимым партнером) она периодически выступала на сцене Парижской оперы с 1834 по 1840 год, но также танцевала в Вене и Лондоне и в конце концов покинула столицу Франции и отправилась гастролировать, причем в дальние страны: она танцевала в Северной Америке, на Кубе (дважды) и в России. В Соединенных Штатах она выступала в театрах по всему Восточному побережью с огромным успехом, представив смешанную программу из классических балетов, испанских народных танцев и английских хорнпайпов. Восторженные зрители сами впрягались в ее карету и катали по улицам, магазины запасались ботинками, подвязками, корсетами, зонтиками, сигарами, ваксой, мылом для бритья и шампанским «как у Фанни Эльслер». Лодкам, лошадям и детям давали ее имя, в Вашингтоне Конгресс раньше заканчивал работу, чтобы успеть на ее выступления.

Между тем молодые танцовщицы, сменившие Тальони на сцене Парижской оперы, старались подражать ее стилю, но так и не смогли выйти из ее тени. Потому что Тальони была действительно уникальна: в ней была та природная харизма, что придавала ее танцу размах и глубину, которые невозможно повторить. Это было необыкновенное сочетание врожденного дарования и ее собственной невероятной способности впитывать и отображать эмоциональное состояние своего времени с помощью балетной техники и выразительных средств балета. Более того, как все харизматичные фигуры во всех сферах искусства и политики, Тальони оставила после себя ощутимый след и долгую память. В самом деле, пройдет немного времени, и «Сильфида» уже станет предметом ностальгии, а на свет появится новый балет – «Жизель».


Как «Сильфида», так и «Жизель» основаны на литературных источниках. С одной стороны, это Шатобриан, Нодье и ранний французский романтизм, с другой – Теофиль Готье (1811–1872), соавтор либретто «Жизели», который унаследовал разочарованность предыдущего поколения и вместе с тем определил направление «сплина» Бодлера.

Готье был моложе Шатобриана и Нодье, но и его постигло глубокое разочарование после революции 1830 года: ему представлялось, что правление Луи-Филиппа фатально катится к буржуазной посредственности. Более того, как и они, Готье был склонен к мечтательности, его одолевали фантазии (часто эротические), и тянуло ко всему сверхъестественному. Как вспоминала его дочь, «ему казалось, что он окружен мистическими силами и потоками энергий». Его порой скандальные выступления и вызывающие наряды, страстные порывы и увлечение призраками, привидениями и потусторонними явлениями свидетельствовали о бурной и стойкой malaise[28]. После его смерти Флобер сказал, что он «умер от отвращения к нынешней жизни»37.

Готье и Гейне дружили и сошлись на том, что искусство должно быть откровенно чувственным, женственным и роскошным. «Красота – это отсутствие обыденности, – писал Готье к Гейне в начале 1830-х годов. – Я мечтаю об изысканной, аристократичной, искрящейся литературе». Балет стал страстью всей его жизни, и Сильфида – Тальони казалась ему олицетворением поэтического чувства и его собственного фантастического миропонимания. А это, говорил он, – история художника в поисках недосягаемого идеала. Он ставил Тальони в один ряд с «величайшими поэтами нашего времени» – высочайшая оценка, так как, в понимании Готье, поэты – не просто сочинители, а путеводные звезды духовности и эмоциональности. «Жизель» (1841), на создание которой Готье вдохновили Гюго, Гейне и воспоминания о «Сильфиде», стала его данью романтизму38.

На мысль о «Жизели» Готье натолкнуло стихотворение Гюго «Фантомы», в котором говорится о юной испанке, умершей от изнеможения на балу. Затем под влиянием Гейне у Готье появился образ славянской вилисы, или «ночной танцовщицы», – молодой женщины, которая умирает накануне свадьбы и восстает из могилы (подобно злобным монашкам святой Розалии) по ночам, чтобы затанцевать до смерти своих ничего не подозревающих жертв-мужчин. Гейне называл вилис «мертвыми вакханками» и представлял их «в подвенечных платьях <…> с блистающими перстнями на пальцах»; они напоминали ему о возбуждении «тоскующих по сладкому чувственному забвенью» парижанок, которых он видел на балах, когда они «яростно» и «безумно» бросались танцевать39.

Готье взял эти образы за основу и вместе с автором Жюлем-Анри Вернуа де Сен-Жоржем написал либретто. Для балета композитор Адольф Адан написал сладостно-мелодичную программную музыку, декорации вновь создал Сисери. Что касается хореографии, то Опера обратилась к своему танцовщику Жану Коралли, итальянцу, который много работал в австро-итальянском регионе и в театрах на бульварах и которого в 1831 году выбрал Верон, чтобы тот воскресил хореографию в Опере. Довести танцы в «Жизели» до совершенства Коралли помогал танцовщик и балетмейстер Жюль Перро.

Перро тоже был бульварным танцовщиком. Сын лионских ткачей, он начинал свой путь как клоун и гимнаст. Атлетического телосложения, он был некрасив и неуклюж – «гномоподобный» «зефир с крыльями летучей мыши». Виртуозность в нем была врожденной, а балету он учился у Огюста Вестриса, который предупредил его: чтобы скрыть физические недостатки, нужно продолжать быстрое движение. Его дебют в Опере состоялся в 1830 году с оглушительным успехом, тем более, если учесть неприятие мужского танца публикой того времени, однако вскоре, как Тальони и Эльслер, он оставил театр и занялся карьерой за рубежом. В Италии он познакомился с молодой танцовщицей Ла Скала – Карлоттой Гризи. Простая девушка из истрийской деревушки, она была явно талантлива. В ней было что-то от звездности Тальони, и Перро сразу обратил на нее внимание и начал с ней работать. Его собственный откровенно атлетический стиль танца отразился в ее технике: как отмечали критики, ее танец был «не столь греческим», как у Тальони, и отличался более выраженной «мускульной грацией». Перро был ее учителем, а также сценическим партнером и любовником – они вместе жили, путешествовали и выступали. Когда они приехали в Париж, она стала звездой «Жизели» Готье40.

В своей основе «Жизель» опирается на трех китов романтизма: безумие, вальс и идеализацию христианского и средневекового прошлого. Действие первого акта развивается в «сельской долине», в средневековой немецкой деревушке. Юная Жизель влюбляется в герцога Альберта, представителя знатного рода, который притворяется деревенским парнем, чтобы добиться ее внимания. Однако мать Жизели предчувствует беду: безудержный и стремительный вальс ее дочери напоминает ей о несчастных вилисах из давних легенд. Иларион, лесничий, влюбленный в Жизель, решает разоблачить Альберта, и в соответствующий момент хитрость герцога открывается: Жизель узнает, что Альберт помолвлен с Батильдой – знатной дамой его круга. Опустошенная, пораженная его бессердечием и предательством любовных клятв, Жизель медленно, мучительно, шаг за шагом, на глазах у всей деревни теряет рассудок. На пике безумства, в порыве отчаяния она хватает шпагу Альберта и лишает себя жизни41.

Пока все выглядит совершенно реальным, хоть и в романтическом духе: любовь Жизели, предательство, гнев и мрачное самоубийство изображаются четкими чистыми красками. Но во втором акте вся четкость исчезает, и мы погружаемся в мистический мир напряженных воспоминаний и горьких сожалений. Действие развивается ночью, в лунном свете, в промозглом и влажном лесу, заросшем «камышом, осокой, купами диких цветов и водяных растений». В мелколесье видны белый мраморный крест и могильная плита с именем Жизели. Появляется Мирта («бледная прозрачная тень»), королева вилис, и касается цветов волшебной веткой розмарина – они открываются, из них вылетают вилисы и, как сильфиды, порхают между деревьями. Вилисы собираются вокруг своей королевы, и каждая исполняет танец, как если бы она опять была юной невестой на балу: тут и восточный, и индийский танец, и «причудливый» французский менуэт, и гипнотический немецкий вальс. Мирта прерывает фантастический бал и готовится к появлению Жизели42.

Жизель поднимается из могилы, завернутая в саван. Когда Мирта прикасается к ней своей веткой, у Жизели на спине расправляются крылышки, и она взлетает над землей с вновь обретенной свободой. Альберт, взлохмаченный и обезумевший от горя, приходит в поисках могилы Жизели и видит свою возлюбленную. Он пытается поймать ее, но она – эфемерная и несбыточная – исчезает, выскользнув у него из рук. (В танце Карлотты Гризи классические па из «Сильфиды» сочетались со сценическими эффектами: с помощью особого приспособления на колесиках она проносилась над сценой с удивительной скоростью. Сначала этот фокус исполнял танцор-трюкач, чтобы испытать устройство.) Изможденный и расстроенный бессмысленной погоней за призраком, Альберт падает на могилу Жизели.

Появившийся Иларион становится первой жертвой вилис. Альберт видит, как «вальсирующие людоедки» (Готье) вовлекают испуганного юношу в исступленный головокружительный танец, передавая его от одной вилисы к другой, пока он не подступает к краю озера; все еще кружась, он пропадает в водной пучине. Альберт следующий, но Жизель верна ему и пытается спасти, ведя его к кресту на своей могиле: он защитит Альберта от дьявольской силы вилис. Однако Мирта безжалостна и вынуждает Жизель увести Альберта от креста, обольстив его чувственным танцем. Жизель уступает, они с Альбертом соединяются в «быстром, воздушном, неистовом» танце и останавливаются лишь для того, чтобы обнять друг друга. Однако в финале возлюбленного Жизели (в отличие от «Роберта-Дьявола») спасает не религия, не сверхъестественная сила и не его (слабая) воля: наступающий рассвет вынуждает вилис исчезнуть. Спускаясь в свою усыпанную цветами могилу, Жизель приносит последнюю жертву: она указывает на Батильду, подошедшую со своей свитой, и умоляет Альберта жениться на ней. Опечаленный Альберт смотрит, как Жизель исчезает, и прижимает к сердцу сорванные с ее могилы цветы. Затем он отворачивается и подходит к царственной, но всепрощающей Батильде43.

История для сцены не нова. Она напоминает «Роберта-Дьявола» и, разумеется, «Сильфиду», а также вилис из балета «Дева воздуха» (1837), который шел в популярном парижском театре на бульварах. Несколькими годами ранее сама Тальони танцевала в балете «Дева Дуная», также основанном на немецкой легенде о девушке, которая бросилась в воды Дуная, чтобы не выходить замуж за нелюбимого. Возлюбленный девушки танцует с ее призраком и, чтобы воссоединиться с ней, кончает жизнь самоубийством, погружаясь в пучину в водном pas de deux.

В то время были и безумные дамы: «Лючия ди Ламмермур» (1835), героиня оперы Доницетти (по роману сэра Вальтера Скотта), Нина («Нина, или Сумасшедшая от любви») из балета-пантомимы на музыку Персюи, впервые поставленного в 1820-х и затем возобновленного в 1840 году, сюда же можно причислить и Амину из оперы «Сомнамбула» (1831) Беллини.

Безумие и вальс часто ассоциировались именно с женщинами. Сумасшествие в женщинах (мужчины, похоже, страдали по другим причинам) считалось почти сексуальным недугом, который приписывали менструальным и гормональным нарушениям, ослаблявшим женский организм, что грозило опасной восприимчивостью и чрезвычайной впечатлительностью. Считалось, что женщины вальсируют и кончают жизнь самоубийством по тем же причинам, что читают романы, и более мужчин склонны к вранью – и актерству. Однако для Готье и многих французских романтиков этот избыток эмоций, что бы его ни вызывало, не был изъяном. Наоборот, они полагали, что женщины особо расположены к поэзии, красоте и заветным тайнам воображения.

Как и у Шатобриана, у Готье была своя Сильфида: он влюбился в свою первую Жизель – Карлотту Гризи. И хотя она, расставшись с Перро, отказала Готье и вместо него вышла замуж за польского дворянина, Готье так и не смог ее забыть. Он до конца жизни писал ей сентиментальные и ностальгические письма и совершал длительные путешествия, только чтобы увидеть ее. Она была, по его признанию, «настоящей, единственной любовью моего сердца». После «Жизели» он написал для нее другой балет – «Пери», где она появлялась в образе восточной волшебницы из опиумного дурмана; кроме того, она вдохновила его на создание ряда стихотворений и фантастического романа «Спирит» (1866) о юноше, преследуемом духом девушки, умершей от неразделенной любви. Она повсюду следует за ним, он пытается поймать ее, но она ускользает. Когда он умирает, она поднимает его дух ввысь и улетает с ним, вместе они составляют образ ангела. Тем не менее в реальной жизни Готье стоял на более прагматичной позиции: он женился на сестре Карлотты, темпераментной, но совершенно буржуазной Эрнеcте Гризи, с которой у него было двое детей44.


«Сильфида» и «Жизель» были первыми современными балетами; их все еще исполняют, хоть и в новых редакциях, однако дело в другом. Французские романтики придумали балет таким, каким мы знаем его сегодня: они разорвали связь танца со словом, пантомимой и драматургическим балетом и полностью сместили ось балетного искусства – отныне оно было не о человеке, власти и аристократических манерах, греческих богах и героических деяниях, и даже не о милых деревенских забавах или путешествиях. Балет стал искусством женщины, призванной отразить туманный внутренний мир грез и фантазий.

Пантомима не исчезла. Наоборот, она по-прежнему процветала: в «Сильфиде» и «Жизели» излагаются истории, и они были представлены рядом мимических эпизодов (которые впоследствии выпали или были вырезаны). Однако повествование и пантомима больше не были важнейшей задачей: казалось, никого не заботило то, что Тальони не обладала большим актерским даром. Главной стала необходимость использовать движение, жест, музыку, чтобы уловить мимолетный полет мысли – придать замыслу конкретную физическую и театральную форму. Впервые с XVII века балетные па, позы и движения обрели новое важное значение. Сам Готье прекрасно это сформулировал: «Реальной, единственной и вечной темой балета является сам танец»45.

Это никак не связано с выражением побуждений или внутренних проблем человека, поэтому «Сильфида» и «Жизель» никогда и не были трагедиями в прямом смысле слова: их характеры схематичны, нравственная проблематика не рассматривается. Эти балеты не следовали образцам классической литературы, они были визуальным поэтическим воплощением оживших грез. В «Сильфиде» в особенности удалось достичь удивительного эффекта. Шатобриан, Готье, Жанен и женщины, отождествлявшие себя с Тальони, видели ее танец через призму собственной неудовлетворенности. Он открывал «более настоящий» эмоциональный внутренний мир женщин, художественная форма была так пронизана хрупким идеализмом, что, казалось, воплощала плод тогдашней жизни, «болезнь века» – mal du siècle. Связь с Тальони воспринималась как нечто личное и близкое, но она была к тому же культурной и метафоричной. «Сильфида» стала выражением тоски по идеалу, духовности, однако само ее существование было иллюзорным и преходящим: балерина, как и сильфиды, – смертна. В этом был элемент утопизма: «Сильфида» и «Жизель» предлагали заманчивое «если бы», сулили блаженный балетный рай счастья и истинной любви. Но главный смысл был, конечно, в недостижимости всего этого. Важнейшим моментом для французских романтиков была эстетизация чувства утраты – напряженное ощущение томления.

Таким образом, с появлением «Сильфиды» и «Жизели» определилась форма современного балета: балерина стала бесспорно центральной фигурой балетного искусства, а танцовщики-мужчины – презренные и недостойные – были изгнаны с французской сцены или низведены до второстепенных ролей. Напряженность между главной героиней (и многочисленным сочувствующим corps de ballet) и ее возлюбленным, между требованиями сообщества и тайными желаниями индивида сформирует структуру балетного спектакля на столетие вперед. Впрочем, от этого балетное искусство не стало ни менее классическим, ни менее формальным; в любом случае Мария Тальони определила особое отношение балета к линии и симметрии, стремление к простоте и совершенству «на античный манер». Но она же расширила рамки выразительных средств, обогатив свой стиль прыжками, танцем на пуантах и крайне сложными позициями, открытыми Вестрисом и итальянскими танцовщиками, – па и движениями, которые сегодня считаются в балете базовыми. На самом деле не плавность (и не приторность на ее литографических изображениях) сделала танец Тальони столь эффектным. Скрытое напряжение, необычное соотношение веса, линии, пропорций придавало ее танцу устойчивость и уравновешенность и вместе с тем – некую зыбкость и несовместимость противоречий. Двойственность была неотъемлемой частью ее искусства: она одновременно утверждала «старый ложный стиль» (Виктор Гюго) и отрицала его46.

Образ Тальони жив и сегодня, но ее влияние на современников было менее значимым. Когда в 1848 году в Париже разразилась революция, легкий и божественный романтический балет уже прекратил свое существование. Он был привязан к переживаниям своего поколения и исчез вместе с ними. Мария Тальони ушла со сцены в 1847 году, но она периодически давала уроки и репетировала с балеринами; Эльслер последовала ее примеру в 1851 году. Филиппо Тальони отправился в Санкт-Петербург и Варшаву, в 1849 году в Санкт-Петербург уехал Перро, Гризи на короткое время – тоже. Нодье умер в 1844 году, Шатобриан – в 1848-м, остальные поэты и писатели романтики их поколения постарели. Гюго отправился в изгнание. Готье и Гейне продолжали писать для балета, но их либретто тяготели или к серьезным литературным сюжетам («Фауст») или к легковесным восточным фантазиям. Даже «Пери», написанная для Гризи в 1843-м, заканчивается нелепой сценой, в которой пчела залетает в платье Гризи, и, чтобы от нее избавиться, Карлотта исполняет изящный стриптиз.

В результате переворота, совершенного Луи Наполеоном в декабре 1851 года, и установления во Франции годом позже Второй империи танец утратил свою поэтичность – и перенял у полусвета фривольность и соблазнительную эротичность. Мюзик-холл, головокружительная, с высокими прыжками, виртуозность и зрелищность пришли на смену возвышенному романтическому балету: «Сильфиду» Парижская опера убрала из репертуара после 1858 года, последнее представление «Жизели» состоялось десятью годами позже. «Корсар» (1856) мог бы задать тон: в нем была занята часть артистов, работавших в «Жизели», музыку написал Адольф Адан, либретто – Вернуа де Сен-Жорж по мотивам поэмы лорда Байрона. Однако балет оказался приключенческой историей с китчевой пантомимой, со сценами кораблекрушения и другими сценическими эффектами, с малоинтересной хореографией47. Шестью годами позже французская балерина Эмма Ливри, последняя назначенная преемница Марии Тальони, получила тяжелые ожоги, когда от газовых светильников, создававших эффект волшебного света вокруг нее, загорелся костюм; она скончалась от ран, когда ей едва исполнилось 20 лет.

Если романтический балет увядал, то публичный коммерческий театр был крайне востребован. Вторая империя и последовавшая за ней Третья республика стали свидетелями сенсационного подъема доступных зрелищ (которым часто потакали чиновники, считавшие развлечения своеобразным способом контролировать общество): появились «Фоли-Бержер» и «Мулен Руж», концерты под открытым небом, возникли новые действа, во множестве давались пантомимы, магические шоу, кукольные представления и костюмированные балы[29]. Были даже любительские театрализованные праздники, где целые балеты исполнялись светскими дамами и джентльменами, одетыми нимфами и сильфами. Немолодую Марию Тальони однажды заметили на таком балу – она явно чувствовала себя не в своей тарелке и выглядела напряженной «с поджатыми губами и очень строгим видом». И хотя Парижская опера продолжала получать существенные государственные субсидии и поддерживала устоявшиеся традиции, благополучной в художественном плане она уже не была. Балетная труппа все больше казалась собственностью мужчин из жокейского клуба и слыла, как отметил современник, неудачно замаскированным «рынком девочек»48.

Более того, так как новое поколение литераторов, отвернувшись от романтизма, обратилось к реализму, ослабла их некогда живая связь с балетом. Увлеченные идеями естественных наук и позитивизма, писатели поставили свое перо на службу клинически точного описания характеров и общественной жизни. Наблюдение и изучение заменили воображение в подходе к искусству. «Я не могу написать ангела, – говорил Гюстав Кюрбе, – потому что ни одного не видел». «Реальный мир, что открывает нам наука, – настаивал писатель Эрнест Ренан, – гораздо лучше фантастического мира, созданного воображением». Балет не мог оставаться прежним: связанный с эстетикой идеализма, духовности и женственности, он утратил значение для писателей. Казалось, только братья Гонкуры еще заботились об искусстве, сосредоточившись на старинных, XVIII века, формах (и балеринах) в стиле рококо, рассматривая их сквозь призму собственных эксцентричных и эротичных задач49.

Впрочем, искусство Тальони и романтический балет получили продолжение в Париже в конце столетия, но не на сцене, а в картинах, рисунках и скульптурах Эдгара Дега. Его увлеченность балетом (чуть ли не половину его работ составляют изображения танцовщиц) свидетельствовала о том, что искусство не утратило способности отражать свое время. Его картины в приглушенных, но сочных тонах, написанные в характерной импрессионистской манере, говорят об утраченных иллюзиях и суровой действительности, даже когда изображают вечные идеалы балетных форм. Танцовщицы Дега – не легкие воздушные создания, прославленные Тальони, это вполне упитанные представительницы рабочего класса; тяжело обвиснув в кресле, они бесстрастны, в то время как преследующие их мужчины порой наблюдают за ними из угла (или с переднего плана) картины. Дега показывает своих балерин за кулисами или в классе, на его картинах они завязывают туфли или некрасиво растягивают мышцы ног у палки, он никогда не изображает их в совершенной балетной позе. Но вопреки (или благодаря) тому, что они изображены на репетиции, в незавершенном движении (как бы на неоконченной фразе), балерины Дега обладают внутренним благородством – благородством труда: он старательно отображает их полную сосредоточенность. Дега воздал дань балеринам и танцу, и это удалось отчасти потому, что он воззвал к романтическому балету.

Стоит подробней рассмотреть, например, его восхищение балетмейстером Жюлем Перро. Дега неоднократно его писал и рисовал, изображая стариком, который проводит репетиции и классы танца или отдыхает в кресле. Перро к тому времени уже отошел от дел (работая над одной картиной, Дега писал его по старой фотографии), но само присутствие на холсте крепкой фигуры со всклокоченными волосами вызывало в памяти традиции, явно признаваемые Дега, пусть даже он отошел от них в своем творчестве. На картине «Танцевальный класс» Перро изображен старым и довольно дряхлым по сравнению с окружающими его юными цветущими танцовщицами. Его фигура наполовину в тени, в то время как они – все в белом тюле – ярко освещены. Его затененные ноги и стопы, сливающиеся с половицами, создают ощущение, что он врос в пол, это подчеркивает и его суковатая палка, которая служит своеобразным якорем. К тому же он единственный мужчина на картине, и цветное пятно его рубашки приковывает внимание зрителя – он словно старый дуб, его присутствие здесь важно, даже если танцовщицы суетятся вокруг, поправляя костюмы, и будто не подозревают о его авторитете и о непрерывности традиции, которую он олицетворяет.

Дега написал две картины с балетом монашек из «Роберта-Дьявола», и на обеих танцовщицы представлены как расплывчатые призрачные фигуры в дымке на сцене где-то вдалеке. Они показаны как бы под углом зрения джентльменов и музыкантов в черном, которые четко прописаны и занимают весь передний план полотна. Словно предмет изображения Дега – не сцена, а именно эти мужчины, почти не замечающие танец, который смотрят. Но размытые очертания танцовщиц вдалеке тоже привлекают внимание: монашки из романтического балета все еще здесь, хоть и едва различимы. Когда Дега сочинял сонет, посвященный тому типу танцовщиц, которых любил писать, он с нежностью оглядывался на Марию Тальони, моля эту «принцессу Аркадии»:

Пляшите, красотой не обольщая модной,

Пленяйте мордочкой своей простонародной,

Чаруйте грацией с бесстыдством пополам.

Но он также завидовал реальному, суровому подходу к жизни своих танцовщиц из городских предместий:

Вы принесли в балет бульваров обаянье,

Отвагу, новизну. Вы доказали нам,

Что создают цариц лишь грим да расстоянье50.

Ироничное, но вполне подходящее завершение невероятного момента в развитии танца.

«Сильфида» создала новые балетные формы, но к тому времени, когда Дега писал свои «простонародные мордочки», романтический балет стал бледной тенью самого себя – скорее символом, чем искусством. И большое будущее ожидало «Сильфиду» и «Жизель» уже не во Франции, а в других странах. В 1842 году «Жизель» впервые была поставлена в России малоизвестным французским балетмейстером Жюлем Перро, а позже возобновлена в редакции самого Перро с помощью молодого французского танцовщика Мариуса Петипа. Став балетмейстером Императорских театров, Петипа вдохнул в постановку новую жизнь, введя свои поправки – например, механические полеты были наконец убраны, а танец вилис во втором акте расширен. Именно эта «Жизель» в конечном счете вернулась в Париж благодаря «Русским сезонам» в начале XX века.

Что касается «Сильфиды», то она тоже была экспортирована в Русские императорские театры, где в искаженном виде дожила до следующего столетия. Но никто так не хранил и не чтил память об этом старом французском балете, как датчане. В 1834 году датский танцовщик Август Бурнонвиль, который в 1820-х учился в Париже у Вестриса, приехал во французскую столицу и увидел Марию Тальони в «ее» балете. Потрясенный, он купил экземпляр либретто и увез его в Копенгаген. Там в 1836 году он поставил собственную версию балета на новую музыку, и «Сильфида» стала основой самостоятельной и узнаваемо датской балетной традиции – вечным памятником мимолетной памяти Марии Тальони и ее танцевального искусства.

Глава пятая

Скандинавская ортодоксальность: датский стиль

Мое призвание – романтизм <…> Вся моя поэтика – северная. Может быть, что-то французское есть в рисунке, но основа – совершенно датская.

Август Бурнонвиль

В нашем театре, слава богу, все совершенно иначе, и, несмотря на склонность к подражанию, у датчан слишком острый глаз на настоящее и естественное, чтобы позволить заблуждениям великих держав обманывать себя.

Август Бурнонвиль

Театральная жизнь казалась ему волшебной картиной счастья и совершенства.

Ганс Христиан Андерсен

Август Бурнонвиль (1805–1879) обязан своей славой ХХ веку. Его балеты, особенно его редакция «Сильфиды» (1836), теперь исполняются по всему миру, а его школа и танцевальный стиль пользуются куда большим вниманием, чем при его жизни: «Нью-Йорк Сити балле»[30], Американский театр балета, балет Парижской оперы и Королевский балет Великобритании в долгу у его артистизма. Однако в XIX веке балеты Бурнонвиля были мало известны за пределами родной Дании, а если где и исполнялись, то публика того времени, привыкшая к более зрелищным спектаклям, воспринимала их как нечто странное и старомодное – незатейливые танцы из далекой скандинавской действительности.

Но Бурнонвиль и был старомоден. Отчасти вследствие долголетия: он руководил Датским королевским балетом практически без перерыва с 1830 года до своей отставки в 1877-м, и в течение своего «царствования», не отступая от сути, он лишь углублял свою концепцию – одновременно французскую и романтическую[31]. Ему помогало то, что он датчанин: в течение XIX века Дания из некогда мощного балтийского государства превратилась в изолированную провинциальную страну, неприметную территорию на краю Европы. Для балета она стала анклавом, отдельным миром, где стиль Бурнонвиля мог оставаться целым и невредимым вплоть до XX века.

Кроме того, знаменитая политическая стабильность Дании сделала страну уголком спасения от революционных волнений и социальных переворотов, сокрушавших балет и вообще искусство во Франции и по всему континенту. Именно в Дании французский романтический балет, выраженный в датских танцевальных формах, и смог выжить. А когда Европа вышла наконец из столетия революций и войн, эта преемственность обернулась благом: в периферийной скандинавской столице художники и танцовщики нашли свое утраченное искусство, бережно сохраненное для них в мельчайших деталях.


Август Бурнонвиль не был похож на датчанина. Его отец, Антуан Бурнонвиль (родился в Лионе в 1760 году), был французским танцовщиком, который прошел по уже известному пути европейского балета: во времена Марии-Терезии он учился в Вене под руководством великого балетмейстера Жана-Жоржа Новерра и вслед за ним поступил в Парижскую оперу, а когда Новерра сместили, двинулся дальше к шведскому королевскому двору – со своим (по определению одного вельможи) «вымуштрованным балетом» и просветительской культурой. Он проработал в Стокгольме около десяти лет, но когда Густав III был убит, опять тронулся в путь, найдя должность – и жену – в Копенгагене, в более стабильном Королевском театре. После того как его жена умерла при родах, он жил (и в конце концов женился на ней) со своей шведской домоправительницей – она и родила Августа в Копенгагене в 1805 году1.

Вопреки (а возможно, благодаря) тому, что Антуан долго жил за границей, он решительно оставался французом: восхищался Вольтером и Лафайетом, приветствовал революцию и был горячим поклонником Наполеона, героическая фигура которого взывала к его пониманию «доблести и чести». В своих мемуарах Август говорил о ревностном, но скептическом отношении отца к католической церкви, о его «пылкой, отважной, галантной» натуре, с восторгом отмечая, что он был «настоящим chevalier français[32] старой школы». Антуан действительно любил подчеркивать свое предположительно аристократическое происхождение и представлялся своего рода неудавшимся дворянином. Отец и сын были близки, и с возрастом Август, конечно, впитал отцовские идеалы – отчасти потому, что восхищался им, а также и потому, что они подтвердились в его собственной жизни: ранние воспоминания Августа относятся к обстрелу англичанами Копенгагена в 1807 году во время войны с Наполеоном, когда город был разрушен и сотни горожан погибли (семья Бурнонвиля укрылась в подвале местного лавочника). Как и его отец, Бурнонвиль всегда был тверд в своей преданности свободе, Наполеону и французскому балету2.

Антуан усердно обучал сына в старом благородном стиле (называя его классическим), который был для него не просто ремеслом, а призванием: в нем выражалась его ностальгия по культуре и идеалам французского Просвещения. Таким образом, балет для Августа стал не профессией или семейной традицией, а возложенной на его плечи мантией, и он постоянно ощущал ее вес и свой высокий долг. Вероятно, по отцовскому настоянию первыми, что прочел Август, были сочинения Новерра, оставившие в нем глубокий след и позднее вдохновившие его на написание собственных писем и заметок о танце. В 1820 году отец взял Августа в паломничество к истокам: они отправились в Париж, где встречались с бывшими коллегами Антуана и ходили на спектакли Парижской оперы. Вместо того чтобы укрепить в Августе приверженность отцовскому художественному наследию, эта поездка пробила брешь: Антуан настаивал, что формы старой школы «правильные и с хорошим вкусом», но Август все чаще находил указания отца «статичными» и сдерживающими: он быстро подметил, что будущее связано с новым атлетизмом школы Вестриса и дерзкими танцовщиками нового поколения3.

По возвращении в Копенгаген Август не находил себе места, его отношения с отцом и Королевским балетом, куда он был принят учеником, стали крайне натянутыми. Юноша был целеустремлен и мечтал о большем – в 1824 году он возвращается в Париж учиться у Вестриса и в конечном счете получает место в Парижской опере, где его карьера начинается по-настоящему. Вестрис давал ему очень тяжелую нагрузку, и Бурнонвиль стал искусным танцовщиком. Его парящие прыжки и пируэты вызывали восторг (он жаловался, что вращению мешают «качания головы», но при этом вращался семь раз и останавливался удивительно точно). Но Париж дал Бурнонвилю не только отточенную технику. В своих письмах отцу (полных сыновних заверений в том, что Вестрис не пренебрегает изяществом стиля) чувствуется неотступное и всепоглощающее воодушевление: его вызывают не впечатляющие эффекты Парижской оперы, роскошные постановки или фантастическое газовое освещение, а конкретные детали и сложности танцевальной техники, ощущение радости и свободы во время танца. Когда он впервые увидел на сцене Марию Тальони (они были практически ровесниками), его потрясла не ее воздушность, а стальные стопы и ноги4.

Стоит подчеркнуть еще раз: Бурнонвиля привело в балет неподдельное восхищение балетными па и танцевальной техникой; анатомическая логика балетных движений вызывала в нем почти научный интерес. Работа с Вестрисом была созидательной, и своему учителю Бурнонвиль был так горячо предан, что даже сражался (что было нехарактерно для него) на дуэли, желая отомстить за нанесенное репутации Вестриса оскорбление. Нельзя сказать, что Бурнонвиль полностью отказался от отцовских наставлений, однако его сочинения и тщательные, почти протокольные, записи классов Вестриса говорят о необычайном внимании к тому, как придать движению или позе амплитуды и энергии изнутри, без утрирования и внешних усилий. Легкость и скорость, точность координации и правильный мышечный импульс могут создать ощущение безграничной свободы, не нарушая статики конкретного па, если делать это осознанно. Таким образом Бурнонвиль (как и Мария Тальони) пришел к тому, чем он будет заниматься всю жизнь: примирению и поиску сочетания между новой виртуозностью и старой классической школой, Вестрисом и отцом, Парижем и Данией.

Вопросов о величии Вестриса и французского романтического балета у Бурнонвиля не было и быть не могло. В мемуарах, написанных гораздо позже, он подробно останавливается на своем пребывании в Париже и с благоговением говорит о танцовщиках, с которыми там встречался. Это были «призраки» из прошлого, которые на всю жизнь предопределили для него значение балетного искусства. («Помни!») Прославленные и знакомые лица, среди них – Вестрис и Пьер Гардель, Альбер, Поль и Жюль Перро, Мария Тальони, Фанни Эльслер, Карлотта Гризи. В последующие годы Бурнонвиль будет называть па их именами, ставить балеты в их честь и учить танцовщиков на их примере5.

Тогда почему же на пике своей танцевальной славы Бурнонвиль оставил престижную французскую столицу и удалился в Данию, на вполне уважаемый, но такой удаленный форпост культуры? Ответ прост – он осознал пределы своего таланта. А самое интересное в том, что на самом деле он был датчанином больше, чем предполагал в то время. Он интуитивно почувствовал, что жить (и творить) в датской столице будет безопаснее, и хотя он взял французский романтический балет за художественный образец, он видел его излишества и открестился от них. Он боялся раствориться в определенном танцевальном жанре и сомневался, что французские танцовщики (за исключением Тальони) готовы пожертвовать внешним блеском ради акробатических подвигов. Прежде всего он насмехался над идеей, что danseur может быть низведен до роли «переносчика» балерины. Как он ни восхищался Тальони, его приводили в отчаяние последствия влияния ее славы на профессию.

К тому же у Бурнонвиля было преимущество расстояния и молодости. Будучи датчанином, он не ассоциировал Вестриса и мужчин-танцовщиков 1820-х с униженной и оскорбленной аристократией. Для него люди поколения, пережившего тягостные последствия Французской революции, были только достойными восхищения виртуозами, которые иногда заходили слишком далеко. В любом случае он смотрел на танцовщиков глазами своего отца и полагал, что у мужчин должен быть тот же престиж и статус, что и во времена Новерра. Бурнонвиль не понимал, что французский danseur noble угасает и больше не вернется к жизни, но видел, что дома у него больше возможностей.

К тому же Бурнонвиль хотел вернуться в Копенгаген. И не только потому, что у него были обязательства перед королем Фредериком VI, который милостиво оплатил его уход из Королевского театра, чтобы он учился в Париже. Антуан Бурнонвиль, несмотря на то что был стойким франкофилом, привил сыну сильную эмоциональную привязанность к датской короне. Отчасти из корысти: отец был главным балетмейстером Королевского театра до 1823 года и как королевский назначенец сразу вошел в немногочисленную, но престижную общественную и культурную элиту Копенгагена. Он верно служил королю, и позже Фредерик наградил его за преданность, позволив бесплатно жить в замке Фреденсборг. К тому же патриотизм Антуана был делом принципа: датское государство казалось олицетворением свобод и стабильности, которых была лишена его родная Франция. Дания была абсолютной монархией, но ее короли славились тем, что руководствовались законом, порядком и справедливостью. Если Антуан и восхищался Французской революцией, то последовавшие за ней радикальные перемены его тревожили; а датчане хотя бы не казнили своих королей.

Лояльность матери Августа была еще сильней. Он отмечал ее «суровость» и набожность (она была лютеранкой), и действительно, ее моральные принципы и прямой характер соответствовали высоконравственным нормам датского буржуазного общества. Август ощущал ее влияние: в детстве она каждую неделю брала его в церковь, и после службы он должен был пересказывать ей основные идеи проповеди. Всем своим формальным обучением он был обязан серьезному студенту-богослову, хотя немало времени проводил с семейным зеленщиком и молочником на ферме на острове Амагер, пасторальные картины которого позже постарался воспроизвести на сцене. Его настоящими учителями стали книги из отцовской библиотеки французской и датской литературы, добавить сюда сценический опыт исполнения ролей детей в театральных постановках выдающихся датских авторов6.

Это было время расцвета датского романтизма. В первые годы XIX столетия воодушевленные немецкими мыслителями и собственными авторами прошлого датские художники и писатели отошли от тем классицизма и заново открыли скандинавский фольклор, мифологию викингов и то, что они считали героикой средневековой Дании. В 1802 году Адам Эленшлегер (1779–1850) задал тон своей поэмой «Золотые рога», в которой воспевал «свет Севера, когда рай был на Земле». Три года спустя он опубликовал «Аладдина» по мотивам «Тысячи и одной ночи», а в 1819 году – поэму «Боги Севера», оказавшую значительное влияние на развитие национальной литературы. В это время работали и другие авторы: Бернхард Северин Ингеманн (1789–1862) писал эпические исторические романы, воспевая средневековых королей Дании; такие фольклористы, как Юст Матиас Тиле, вдохновленные братьями Гримм и Вальтером Скоттом, издавали тома народных сказок и легенд, а датские скульпторы, композиторы и художники брали их за основу, развивая тему Севера в своем творчестве. Это был тесный круг: они вместе обедали, собирались на частных читках, концертах и выставках и непременно посещали постановки (зачастую собственные) Королевского театра, где самые выдающиеся из них были удостоены особой милости короля – располагали бесплатными креслами7.

Это мощное течение в культуре страны зародилось как реакция на унижение. Бомбардировка города англичанами была лишь первой из череды политических и территориальных неудач: мощный датский флот, предмет зависти всей Европы, был уничтожен, страна так и не вернула себе былого превосходства на море. В 1814 году Норвегия отошла к Швеции (Шведско-Норвежская уния), и Дания пришла в упадок. Кроме того, сам Копенгаген во многих отношениях пришел в запустение: хотя элита жила в комфортабельных домах и прекрасных поместьях, город (как и многие другие в то время) был разорен и грязен: сточные канавы по улицам, крысы, вдоль старых крепостных валов – трущобы, где ютилась нищета, погрязшая в болезнях, проституции и убожестве.

За исключением Королевского театра, публичная жизнь была незамысловатой. В ресторанах и кафе темно и неуютно, и хотя популярные театры предлагали кукольные представления, хотя были шоу бродячих артистов, карнавалы и тому подобное, буржуазия предпочитала частные развлечения в своих великолепных домах, вдали от уличной грязи. При всей своей героике и сказочности золотой век датской литературы подпитывался скрытой озабоченностью политиков и общества в целом, и сказки, воцарившиеся в искусстве Дании, отчасти объяснялись эскапизмом.

При этом искусство отражало страстное желание развивать добродетели и нравственное начало, свойственные (как утверждалось) датскому национальному характеру; именно они очень явственно отразились в балетах Бурнонвиля. Нигде это не проявилось с такой мощью, как в имевших невероятный авторитет трудах Николая Фредерика Северина Грундтвига (1783–1872) – культовой фигуры, лютеранского священника, прекрасного историка и поэта. Около десяти лет Грундтвиг изучал литературу северных стран и англосаксонскую литературу и мечтал возродить религию и образование на основе достоинств, которые он отметил в языческой мифологии викингов и (после поездки за границу) в английских образовательных учреждениях, поразивших его свободой и духом творчества, что было совершенно не свойственно суровым лютеранским «черным школам» в Дании. Основываясь на идеях немецкого пиетизма, который уже вдохновил датские общины на отход от церковности ради более личной эмоциональной связи с Богом, Грундтвиг в итоге создал сеть массовых сельских «школ для жизни», где учащихся побуждали к участию в дискуссиях и спорах, к личной ответственности и поиску совместного (на свой страх и риск) компромиссного решения. Смысл был в том, чтобы вернуть общинам веру в собственные возможности, отвратить от притупляющих религиозных текстов и высокопарных официальных указов. Грундтвиг хотел предоставить людям методы решения проблем и возможности самоуправления. Его идеи быстро распространились и, несмотря на то что они породили оппозиционные евангелические течения, результатом на долгое время стало создание живой религиозной и гражданской культуры неравнодушных образованных людей.

Все это имело прямое отношение к формированию Августа Бурнонвиля, и, вернувшись в Копенгаген в 1830 году, чтобы вступить в должность балетмейстера Королевского театра, он сразу окунулся в мир датского романтизма. Эленшлегер и Ингеманн были корифеями, и он поставил несколько балетов по их произведениям. Его вдохновили сочинения Грундтвига, Тиле и других собирателей скандинавских легенд. Более того, он стал примерным гражданином и уважаемым членом пусть немногочисленного, но процветающего городского сообщества: женился на шведке, имел шестерых детей (двое умерли в детстве) и в 1851 году усыновил бедного сироту, чьи родители умерли от холеры. Хотя Бурнонвиль славился взрывным темпераментом, он оказался преданным мужем и отцом: во время поездок он регулярно писал домой («моя нежно любимая жена»), и его письма говорят о том, насколько были важны для него финансовые и семейные обязательства. Он даже тайком посылал деньги дочери, рожденной вне брака в Париже еще до его женитьбы, всю жизнь выдавая себя за ее щедрого крестного отца8.

В качестве балетмейстера Королевского театра Бурнонвиль начал смело: в 1835 году он поставил «Вальдемара» – эпический четырехактный балет на музыку современника, датского композитора Иоганнеса Фредерика Фрёлиха (1806–1860). В сюжете, основанном на исторических событиях и «мотивах» (по словам Бурнонвиля) от Ингеманна, говорится о датском герое XII века короле Вальдемаре. Балет начинается картиной Гражданской войны: три претендующих на трон соперника – Вальдемар, Кнуд и Свен – сражаются за датскую корону. В конце концов они соглашаются на мирный раздел и встречаются в Роскилле, чтобы отпраздновать компромиссное решение. Но Свен оказывается предателем и мошенником: он использует встречу для тайного нападения. Кнуд убит, а Вальдемару удается бежать: ударом меча он разбивает светильник, погружая пиршественный зал во тьму. Затем Вальдемар созывает армию своих отважных сторонников, и в грандиозной сцене, достойной шекспировского величия, Свен и Вальдемар встречаются при Грате-Хеде – их армии готовятся к сражению. Свен убит, Вальдемар приходит к власти и открывает золотой век (с которого романтики взяли пример) процветания и культурного возвышения Дании9.

Это был патриотический балет, полный мелодраматизма и морализаторства: Свен силен, но Вальдемар побеждает, потому что он справедлив и добр, – король, который завоевывает преданность народа не оружием, а принципиальными действиями и героизмом. Чтобы повысить эмоциональный накал (и ввести женскую роль), Бурнонвиль вставляет в сюжет историю любви: дочь Свена, видя вероломство отца, приходит на помощь Вальдемару, но дочерние чувства берут верх, и в итоге Свен умирает у нее на руках. Балет включал пантомиму и сложные сценические эффекты, перемежавшиеся впечатляющими военными процессиями и сценами сражений, полными потрясающих прыжков и вращений главного героя (его партию в манере Вестриса исполнял сам Бурнонвиль). Зрители, воспитанные на более уравновешенной пантомиме в старом стиле, были восхищены: «Вальдемар» нес мощный эмоциональный заряд благодаря сочетанию давних воспоминаний и новых виртуозных форм, и национальная легенда воплотилась в полном театральном блеске.

При этом, несмотря на оглушительный успех, «Вальдемар» не стал ни лучшим, ни даже самым датским балетом Бурнонвиля. Постановка давным-давно утрачена, но представление о работе над балетом дает сценарий Бурнонвиля: тяжелый и неживой, обремененный сложными пантомимическими вставками. Возможно, эта трудоемкая серьезность придавала «Вальдемару» патриотического звучания, однако она также позволяет предположить, что к тому моменту Бурнонвиль еще не нашел своего плавного и естественного голоса: этот балет воспринимается как работа художника, который очень старается спрессовать все, что он знает, и втиснуть в одно произведение. Стоит напомнить, что Бурнонвиль был моложе корифеев золотого датского века: он был им многим обязан, но принадлежал второму поколению датских романтиков, и писатель, с которым он в основном имел дело, был не Эленшлегер и даже не Ингеманн, а его сверстник – Ганс Христиан Андерсен (1805–1875).

Андерсен больше известен как автор сказок для детей, но он также хорошо знал и понимал балет. Можно даже сказать, что балет был его первой любовью. Андерсен родился в обедневшей семье в провинциальном Оденсе и вырос в мире материальной нужды и сомнительных эмоциональных связей. Его мать всегда была уставшей от тяжелой работы, а отец – чрезвычайно начитанный и, как и Антуан Бурнонвиль, горячий поклонник Наполеона – умер, когда Ганс был еще ребенком.

Долговязый и неопрятный юноша уехал в Копенгаген, где надеялся поступить в театр или балетную труппу, что, как ему казалось, обещало «волшебную картину счастья и совершенства». Он пробился в Королевский театр как ученик по классу танца и даже «показался» Бурнонвилю у него дома, но тот нашел его неуклюжим и учтиво предложил сосредоточиться на драматическом театре. Это не остановило Андерсена, он продолжал брать уроки балета и в 1829 году дебютировал в балете «Нина» в роли танцующего музыканта, а позднее исполнил в «Армиде» роль тролля. Усердный ученик, он был известен тем, что мог исполнить любую пантомиму и танцевальную партию из постановки перед каждым, кто хотел на него смотреть, причем во все роли одинаково вкладывал все силы и энергию10.

Танцовщиком Андерсен, конечно, не стал, но он никогда не терял интереса к балету. Для него балет ассоциировался с детской верой в чудо и волшебство, а с возрастом – с воображаемым образом идеальной женщины. Пожалуй, как Шатобриан, хотя без его высокой драматичности и с большей долей очарованности, он представлял женщин недосягаемыми и обольстительными созданиями, подобными сильфидам. Обычно он влюблялся отчаянно и издали – иногда в танцовщиц (он был безумно влюблен в балерину Люсиль Гран и испанскую диву танца Пепиту де Олива), но именно «шведский соловей», певица Женни Линд, завоевала его сердце. Он неуклюже ухаживал за ней и постоянно бывал в доме Бурнонвиля, где она останавливалась, когда выступала в Копенгагене. Но Андерсен никогда не женился и нигде толком не осел: его жизнь была беспокойной и богемной, с постоянными приглашениями на ужин в домах верных друзей (по одному на каждый вечер недели) и длительными путешествиями. В своем творчестве он выработал способ создавать «волшебный мир, странную сферу разума», что стало для него более ярким проявлением жизни, чем ее земные и сложные реалии. «Моя жизнь, – писал он в мемуарах, – это прелестная волшебная сказка – такая же богатая и счастливая»11.

Воображение Андерсена уносило его куда угодно, и в дополнение к своим историям он вырезал из бумаги нежные, почти детские фигурки: балерин в прихотливых позах, аккуратно и симметрично расставленных, – «артистов балета, которые одной ногой указывают на семь звезд». Однако эти грациозные фигурки не были связаны с таинственными оккультными мирами, о которых возвещал французский романтический балет. Они брали начало непосредственно в датском фольклоре, преобразованном и отточенном воображением Андерсена: привидения, феи, тролли, эльфы, нимфы, духи воды и другие создания северной природы постоянно присутствовали в сказках, которые рассказывали у камелька в его детстве. (Когда мальчик из полубиографического рассказа «Петька-Счастливец» впервые пошел на балет, он был потрясен «силой балетных танцовщиков», но в то же время они были ему знакомы – «это те самые сказочные люди, о которых ему рассказывала бабушка».) Более того, Андерсен чувствовал родственную душу в танцовщиках, которые, как и он, были (в основном) из бедных семей или отверженными и нашли отдушину в красоте и воображении. Он восхищенно писал о том, как одна датская балерина «танцевала, плыла, летела, переливаясь, как пташка в солнечном свете»12.

Ганс Христиан Андерсен – это ключ к творчеству Августа Бурнонвиля. Возьмем «Сильфиду» в постановке Бурнонвиля (1836). По всеобщему признанию, этот балет – вершина французской романтической традиции, и Бурнонвиль успешно переложил его, чтобы выразить именно его датскость. Это удалось благодаря тому, что он отошел от Нодье, Нури и той обреченности и трагичности, которыми был пронизан парижский оригинал, и повернулся к Андерсену и приукрашенной буржуазной тяге к уюту[33].

Поначалу обстоятельства не благоволили постановке «Сильфиды»: Бурнонвиль приобрел сценарий Нури, но не мог себе позволить парижскую партитуру. Однако и это сыграло ему на руку. Он заказал музыку норвежскому композитору Герману Северину фон Левенскольду (1815–1870) и вдохнул в балет новую жизнь13.

В парижской редакции «Сильфиды», как известно, в фигуре Сильфиды заключено все: она – воплощение красоты и желания, неотразимое, но недосягаемое видение, источник вдохновения для поэзии и искусства. А ее жилище в шотландском лесу – это апофеоз романтической тоски, господства любви и свободы воображения. Очаг и дом, напротив, – лишь помеха, препятствие на пути Джеймса к его вожделенной цели. В финале он обречен, она умирает, но мечта, томление и страстное желание стоят того.

Бурнонвиль все видел иначе. Он сетовал на то, что в парижском оригинале Джеймс теряется за непомерно раздутой фигурой балерины-примадонны, и истинная мораль истории пропадает. В его представлении идея балета проще: мужчина никогда не должен пренебрегать своими домашними обязанностями в погоне за «воображаемым счастьем» и неуловимыми сильфидами. Поэтому Бурнонвиль укрупнил роль Джеймса (которую сам исполнял), сделав его здравомыслящим и многомерным – добрым крепким парнем, который нечаянно сбился с пути. Эмоциональный центр постановки больше не дикий лес, он переносится к семейному очагу, и Бурнонвиль позаботился о том, чтобы запечатлеть этот уютный мир теплыми живыми красками: он написал картину домашних забот с обычными людьми и их будничными занятиями. Их жесты искренни, а танцы возникают как разговор, как продолжение мысли или чувства: подскок в ритме биения сердца, грациозный разворот плеч на встрече влюбленных, более смелый прыжок в лес за домом.

Диапазон ограничен близким кругом, а трагедия, если таковая и была, заключена не в исчезновении Сильфиды (или идеала, который она олицетворяет), а в сожалении Джеймса о том, что он утратил самообладание14.

Так как фигура Джеймса получает новое значение, роль Сильфиды становится скромнее – Люсиль Гран (1819–1907), датская балерина и одна из самых одаренных учениц Бурнонвиля, исполняла ее подчеркнуто сдержанно, в спокойной и неброской манере. В ней была грация и простота бумажных фигурок Андерсена – он и называл ее «северной Сильфидой». Даже сегодня балерины датского балета исполняют Сильфиду и ее сестер с прямодушной девичьей простотой и изображают наивное удивление собственной неуловимости. Своими мелкими и точными па и лишенной притворства непосредственностью они производят впечатление веселых лесных существ, эльфийских девушек с крылышками или фей, чей настоящий дом – вовсе не Шотландия и уж тем более не Париж15.

Постановка «Сильфиды» представляла собой парижский оригинал в датском переосмыслении, но по-настоящему «датским» его балет стал после поездки в Италию в 1841 году.

Поехать его вынудили: однажды, выступая в Копенгагене, Бурнонвиль был оскорблен шумной клакой. Он непроизвольно повернулся к королевской ложе и спросил, продолжать ли ему. Король кивнул, но остался крайне недоволен: обращение к королю на публике – вопиющее нарушение этикета, и нанесшего оскорбление (и оскорбленного) балетмейстера попросили уехать из страны на полгода, пока страсти не остынут и инцидент не будет исчерпан. Бурнонвиль отправился в Неаполь, где нашел, казалось, все, чего не хватало Дании: тепло и сердечность людей, спонтанность, чувственность и жизнь, которая со всей своей безудержностью и энергией била ключом на улицах. Он был свободен от обязательств и рутины, от строгого этикета и нравственных норм, принятых в датском обществе, от близости Копенгагена – даже в его записях появилось расслабленное самодовольство. Вряд ли он был первым, кто ощутил в Неаполе внутреннюю свободу: художников-романтиков всей Европы притягивал красочный бедлам города, и среди них не в последнюю очередь – Андерсена («В глубине души я южанин, заточенный в северный монастырь с покрытыми мхом стенами»)16.

Вернувшись в Копенгаген, Бурнонвиль сразу поставил «Неаполь» – «просто Неаполь, каким я его увидел, и ничего больше». Сюжет незамысловат, речь в нем идет о горячем молодом (в исполнении Бурнонвиля) рыбаке Дженнаро, влюбленном в прелестную деревенскую девушку Терезину. В результате ряда событий – ссоры Терезины с матерью (которая, конечно, предпочитала поклонников побогаче), романтической морской прогулки при луне и внезапного шторма, смывшего Терезину за борт, – девушка оказывается в плену у колдуна, властителя Голубой лагуны на острове Капри. Колдун превращает ее в наяду, но Дженнаро находит любимую и покоряет языческие силы моря с помощью образа Мадонны. Влюбленные возвращаются домой и устраивают праздник17.

Однако суть балета не имела ничего общего со злоключениями Дженнаро и Терезины. Замысел состоял в том, чтобы воссоздать фантастическую жизнь улиц, которую Бурнонвиль увидел в Неаполе: оживленный рынок и порт с его крепкими рыбаками и разносчиками, продавцами макарон и лимонада, снующими повсюду детьми и животными, внезапно вспыхивающими танцами (тарантеллой), страстными спорами и бурной жестикуляцией. Сценарий начинается простой сценической ремаркой: «Шум и суматоха». Это была жанровая живопись, романтизированная картина воображаемого Бурнонвилем веселого и счастливого Неаполя (разумеется, без реальной городской нищеты и грязи). В любом случае Бурнонвилю помешали стереотипы: он посвятил целый акт загадочному Голубому гроту («синему-синему, как свет лампы, стекла и сапфира»), но несмотря на мистический характер действия, зрители скучали и завели обыкновение выходить выпить кофе, чтобы вернуться к уличным танцам в последнем акте. Столь громким и длительным успехом «Неаполь» был обязан не сказочной истории, а зажигательным танцам. Балет стал демонстрацией набирающего силу авторского стиля Бурнонвиля18.

Что это был за стиль? На первый взгляд в нем были все признаки школы Вестриса и французского балета 1820-х годов: прыжки, пируэты, блестящая техника мужского танца, вытянутые стопы и колени, «открытые» выворотные ноги, корпус и плечи épaulement – вполоборота к зрителю, голова повернута к плечу, выдвинутому вперед. При этом стиль Бурнонвиля во многом отличался – более сдержанной манерой, не столь зрелищными и растянутыми движениями. Он представлял благопристойность и корректность, чистые линии и свободные жесты. Это был полухарактерный стиль, за исключением того, что самые бурные и виртуозные комбинации исполнялись с вновь обретенным (и весьма буржуазным) достоинством и выдержкой. На танцовщиках Бурнонвиля не лежала печать царственного благородства: это были в основном коренастые, мускулистые мужчины с сильными ногами и массивным торсом. В его балетах не было богов и героев, вместо них действовали рыбаки, моряки и другие простые парни, даже Вальдемаром двигал боевой дух «человека из народа». Бурнонвиль был строг, если не суров, в вопросах стиля, он презирал аффект, кокетство, дергание и извивания. Le plus, – резко отмечал он, – c’est le mauvais goût»: «Чрезмерность – плохой вкус»19.

У танцовщиков Бурнонвиля были безупречные манеры. Руки они всегда держали внизу (никаких излишних жестов или роскошных porte de bras[34]), конечности не заваливались в сторону и не выходили за рамки естественной окружности тела, все па исполнялись строго в заданном радиусе. Никакой пышной статики или наигранных поз: движения были так проработаны и отточены, что не допускали эгоистичных излишеств. Главным ключом была фразировка – даже самые виртуозные па (особенно они) никогда не исполнялись как эффектный трюк, чтобы поразить публику, наоборот, они тщательно вписывались в продуманное целое. Смысл прыжка, например, не обязательно заключался в полете: и сегодня танцовщики школы Бурнонвиля редко прыгают ввысь и еще реже эффектно приукрашивают прыжок в высшей точке. Нет, они прыгают в определенном направлении и из определенной позиции, соразмерно музыкальной фразе. Горделивый возглас «Вот я где!» заменяется тихим вздохом в непрерывном движении. Толчок и цель прыжка четко подчинены замыслу, а его устремленность сдерживается понятием вкуса и музыкальности.

Более того, на старых литографиях и первых кинокадрах видно, что танцовщики Бурнонвиля исполняли прыжки на полупальцах, при этом пятки едва касались пола при переходе к следующему па или связке. Такой скользящий проскок, возможно, отчасти объясняется физической особенностью самого Бурнонвиля: у него было неглубокое и неэластичное plié — приседание, и он избегал остановок между прыжками, чтобы точно оттолкнуться в следующем прыжке. В то же время это говорит о значении инерции и плавности в его танцах. Ни одно па не выделялось за счет других, Бурнонвиль строго следил за тем, чтобы сгладить границы между па – смягчить переход, например, от малого прыжка к элегантной проходке. Любое па сдерживалось предыдущим и последующим, прыжок мог быть ровно настолько высоким, насколько это позволяло следующее па: прыгнешь выше – и переход будет пропущен (или смазан), и весь рисунок движения пропадет. В искусном исполнении эти связки неуловимы и незаметны, но они составляют этическую основу па – почему именно так, а не иначе. При том внимании, которое Бурнонвиль уделял оттачиванию и бесстрастности движений, его танцы могли казаться слишком ровными и размеренными, но это небольшая плата за их высочайшее изящество и гармонию.

С женщинами Бурнонвиль обходился так же, как с мужчинами. Его мало заботил французский культ балерины. От женщин он требовал исполнения тех же мужских па, иногда несколько скорректированных. На самом деле Бурнонвиля беспокоило не столько то, что его балерины танцуют, сколько то, как их воспринимают, – он хотел видеть достойных, порядочных дам, а не вертихвосток полусвета, и отметал любые намеки на сексуальность или обольщение в женском танце. В этом смысле Бурнонвиль шел по стопам Марии Тальони, но манеру Тальони отличала витиеватая отрешенность, которой не владели балерины Бурнонвиля. Даже в партиях фей и наяд они были нежны, искренни и по-детски наивны. Иностранцы сразу разглядели эту отличительную особенность, что балеринам не всегда было на руку: когда ученица Бурнонвиля Джульетта Прайс в 1850-х исполняла в Вене ту же партию, что и Мария Тальони, в «Роберте-Дьяволе», зрители приняли ее датскую сдержанность за ханжество и сочли балерину «старомодной»20.

Но балерины Бурнонвиля действительно были напоминанием о былых временах. Ноги не вытягивались полностью, пуанты использовались минимально: «Сильфида» в постановке Бурнонвиля исполнялась в основном на полупальцах, а когда в 1840-х он поехал в Париж, то был потрясен силой и передовой техникой Карлотты Гризи. Фрагменты фильма о племяннице Джульетты Прайс – Эллен (она родилась после смерти Бурнонвиля, но была выучена тетей) показывают необыкновенно легкие, игривые движения и ангельскую невозмутимость, но зачаточную работу на пуантах[35].

Кроме того, в постановках Бурнонвиля балерина редко танцевала с партнером. Она танцевала рядом с мужчиной, повторяя его па в зеркальном отражении или в унисон, подобно женщинам XVIII века. Современные критики иногда трактовали эту позицию бок о бок как «права женщин» avant la lettre[36]: в свободомыслящей Дании никаких волооких красавиц на пьедестале быть не может! Но на самом деле это было барокко с некоторым политическим оттенком, во всяком случае, до сегодняшнего дня.

Еще в одном отношении техника Бурнонвиля была и остается необыкновенно эгалитарной: как у мужчин, так и у женщин нет ни одного шанса сжульничать. С опущенными руками (ими нельзя взмахивать, даже чтобы помочь себе удержать тело в воздухе) и плотно увязанными компактными па, строго подчиняясь требованию épaulement и четко соразмеряясь с музыкальным счетом, танцовщику невозможно подворовать позицию или небрежно исполнить па: техника прозрачна, все неточности на виду. Мало того, Бурнонвиль устраивал контрольные проверки enchaînements – последовательности движений: мучительные паузы, когда танцовщику нужно на мгновение задержать plié в финале прыжка или тура (в пятой позиции или на одной ноге), обнаруживая мельчайшие неточности в балансировке.

Бурнонвиль гордился сценариями своих балетов, но на самом деле они ему были не нужны. Его танцы и воплощенная в них этика были гораздо убедительнее морали, которую ему так нравилось провозглашать в своих сюжетах. Его танцовщики выглядели искренними и скромными, потому что в танце они были обучены двигаться невероятно координированно и органично. Радость, выражаемую в танце, не надо было наигрывать: она сама возникала от чистого наслаждения исполнять его хореографию. И сегодня его танцы технически сложнее многих, но награда еще слаще – это если не катарсис, то чувство внутреннего очищения и подлинности. Это объясняет, почему Бурнонвиль считал, что танец – нечто гораздо большее, чем ремесло: танец, говорил он, представляет жизнь, свободную от наносных страстей и экзистенциального страха. Неслучайно Бурнонвиль любил прогуливаться и беседовать с философом Сереном Кьеркегором, вспоминая позже, как Кьеркегор объяснял ему, что «ирония – не синоним остроты, насмешки или горечи, напротив, она – важная составляющая нашей духовности <…> улыбка сквозь слезы, которая помогает нам не стать плаксивыми». Сам Бурнонвиль наставлял своих учеников: «Старайтесь одинаково внимательно следить за выбором экзерсисов, своим поведением, элегантным и простым toilette, за тем, что вы говорите и что читаете». До сего дня техника Бурнонвиля остается образцом точности и благоразумия – правоверным, семейным балетным стилем21.

К 1840 году Бурнонвиль осел и остепенился. Его жизнь наполняли семейные заботы, друзья, коллеги и значительные обязательства перед Королевским балетом и королем. Он завоевал уважение и положение в обществе, публика ценила его работу, он прошел долгий путь создания национального датского балетного стиля. Но он не знал покоя. Прекрасно понимая, что Копенгаген – не Париж и даже не Берлин, Вена, Милан или Санкт-Петербург, он стремился к более широкому признанию и опыту. Ему не было нужды покидать Данию, но было крайне необходимо знать, что происходит в других местах и как его работа выглядит на большой европейской сцене.

Бурнонвиль много путешествовал и активно переписывался, поддерживая отношения с друзьями и коллегами (особенно в Париже) и интересуясь возможными перспективами на будущее. Однако его письма и размышления о поездках свидетельствуют о нарастающем чувстве тревоги. Он освоил школу Вестриса и продвигал ее по пути хорошего вкуса, сдержанности, укрощенной и управляемой виртуозности. Однако, к его огромному огорчению, Европа, казалось, двигалась в противоположном направлении – зрелищности, помпезности, показной технической декларативности. Бурнонвиль был не одинок. Другие мастера разделяли его подход к балету, многие из них были его друзьями по Парижу времен расцвета Вестриса. Это были danseurs, посвятившие жизнь виртуозному мужскому танцу, и они, как и Бурнонвиль, чувствовали, что у них земля уходит из-под ног, в то время как романтическая революция Марии Тальони набирала силу. Эти танцовщики разъехались по всему континенту в поисках работы, но сохраняли и старые связи. Они составляли своего рода диаспору состарившихся балетных артистов, и в их письмах и беседах слышен последний шепот исчезающего танцевального стиля.

Еще в феврале 1831 года танцовщик Альбер писал Бурнонвилю, жалуясь на падение нравов в Парижской опере накануне Июльской революции: «Нынешние артисты, – писал он (аккуратно обходя Марию Тальони, вызывавшую всеобщее восхищение), – не признают никаких законов, кроме собственных капризов и прихотей». Несколько лет спустя он с сожалением подвел итог: «Славные дни танца ушли в прошлое». В этих словах звучит не только ностальгия и зависть: танцовщик и балетмейстер более молодого поколения Артур Сен-Леон (1821–1870) тоже жаловался Бурнонвилю и поливал презрением Парижскую оперу, которую с горечью называл «руинами» театра. И дело не только в Париже: друг Бурнонвиля Дюпор писал ему в 1837-м из Берлина (своими зигзагообразными каракулями), что там почти все «забросили старую школу» ради новомодных веяний. Выдающийся педагог Карло Блазис, преподававший вместе с Вестрисом, писал из Милана, сетуя на то, что балет скатывается к «декадансу», и уверяя, что делает все возможное, чтобы держаться прежнего курса: «Я разделяю ваши взгляды»22.

Бурнонвиль не просто верил им на слово. Он ездил по европейским столицам и подробно писал о том, что в нем крепнет ощущение, будто балет повсюду или на грани, или уже пришел в упадок. Париж казался ему грубым и погрязшим в материализме. После поездки туда в 1841 году он с горечью отмечал, что публика подчинена клаке, а балерины постыдно порабощены богатыми покровителями и распутными стариками: «Они почти ничего не любят, кроме денег». (Чтобы воспрянуть духом, он посетил могилу Наполеона.) «Я бы никогда не поменялся местами, – признавался он жене, – с Альбером, Дюпором, Перро, Полем, Анатолем и др. Они не получают ни художественного удовольствия, ни величайшего наслаждения, как я, и выданная им печать знаменитости давно истерлась». Он вернулся в Париж лет тридцать спустя и потом рассказывал, что (несмотря на драматические изменения в политической и общественной жизни города) все стало хуже некуда. Балет в Опере скучен, и откуда ни возьмись появившийся «отвратительный канкан» одержал верх: «Бог знает, откуда взялись эти бедные девочки!»23

В Неаполе были другие проблемы. Вопреки заманчивой жизни его улиц и живой оперной традиции, Бурнонвиль нашел неаполитанский балет угнетающе отсталым и провинциальным. В хорошо оборудованном придворном театре Сан-Карло балетмейстер французской школы Сальваторе Тальони (брат Филиппо и дядя Марии) штамповал балеты с фантастической скоростью, но не вызывал уважения – даже лучшие его танцы, как отмечал Бурнонвиль, считались pièces d’occasion, устаревшими, и едва ли исполнялись на публике. Однако к 1840-м годам занавес католического ханжества опустился на неаполитанский театр: трико телесного цвета было признано слишком провокационным, как женщинам, так и мужчинам было предписано надевать под костюм нелепые ярко-зеленые («цвета кузнечика») мешковатые панталоны. Хуже того, танцовщики больше не занимались регулярно: классы были отменены как проявление аморального (слишком телесного) поведения. Цензура стала обычным делом: не дозволялось никаких ссылок на религию, революцию, королей, священнослужителей или принцев, любой намек на красный, белый и синий цвета мог привести к аресту. «Стоит гробовая тишина, – отмечал Бурнонвиль, – охранники и штыки в каждом углу, а на авансцене торчит телохранитель, уставившись прямо на королевскую семью»24.

Если Париж и Неаполь были, по всей видимости, потеряны, то Вена сулила больше надежды. Или Бурнонвилю так показалось, когда в 1855 году ему поступило предложение из Венской императорской оперы. Раздосадованный интригами и недальновидностью руководства, которые в то время царили в Королевском театре в Копенгагене, он согласился. Это была серьезная возможность представить и испытать свою работу в одной из ведущих европейских столиц. Но венцы были во власти мюзик-холлов и вальса, и зрители нашли балеты Бурнонвиля (не говоря о его балеринах) скучными и устаревшими. Разгневанный, разочарованный, столкнувшись с финансовыми затруднениями и проблемами с контрактом, Бурнонвиль жаловался на вкусы венцев, требовавших в балете обольстительных женщин и акробатики, и приходил в отчаяние от чрезмерно расточительных постановок имперского города. В своих воспоминаниях он писал, как у него упало сердце, когда его друг и бывший коллега Поль Тальони, известный балетмейстер и брат Марии, приехал из Берлина ставить балет и распорядился провести в театре земляные работы, чтобы установить на сцене фонтаны, – зрелищный (и дорогостоящий) эффект, не имевший ничего общего с танцами. Из-за всего этого Бурнонвиль чувствовал себя пережитком «ушедшего благородного времени». На следующий год он вернулся в Копенгаген и подписал пятилетний контракт с Королевским театром25.

Поль Тальони был живой иллюстрацией проблемы. Он познакомился с Бурнонвилем в Париже в 1820-х, а позднее обосновался в Берлине, где с 1835 по 1883 год время от времени работал балетмейстером. В это время Берлин расцветал в составе Пруссии, и балет развивался, как и подобало в городе имперского размаха. Тальони сделал карьеру как постановщик раздутых развлекательных балетов (пользовавшихся популярностью у власть имущих), которым явно не доставало поэтичности или изысканности. Он пошел в противоположном направлении мужской виртуозности Вестриса: там, где Бурнонвиль рекомендовал сдержанность и вкус, Тальони выбрал броские эффекты с пиротехникой. В 1860-х Сен-Леон описывал чрезвычайно популярную постановку Тальони «Приключения Флика и Флока», как «своего рода волшебство с избитым трюком: старомодные группы в стиле рококо, ни одной остроумной идеи, и танец “покажи мне длинный нос»: захочешь – не забудешь!”»26.

Бурнонвиль несколько раз был в Берлине, но самой запомнившейся стала поездка в начале 1870-х годов, вскоре после победы Германии во Франко-прусской войне. Он увидел балет Тальони «Фантаска» и был поражен «огромным corps de ballet», включавшим около двухсот девушек, выстраивавшихся с военной точностью, причем каждая переодевалась по пять или шесть раз за спектакль. Финальная сцена была столь явным китчем, что Бурнонвиль сдался: волшебница Аквария, писал он, в финале «соединяет несчастных влюбленных в своем аквариуме, где над их головами плавают щука и окунь, а подружки невесты возлежат живописными группами в открытых устричных раковинах, в окружении кораллов, полипов и вареных омаров!»27

Россия была чем-то совершенно иным. Бурнонвиль давно знал о привлекательности Санкт-Петербурга для танцовщиков: многие из его парижских коллег занимали там должности, один из его учеников, швед Пер Христиан Иогансон, тоже уехал работать в Императорских театрах[37]. Но Бурнонвиль медлил, хотя его разбирало любопытство: Россия была «могущественным королевством», но, казалось, лежала «за пределами цивилизации». В 1840-х Бурнонвиль (который никогда там не был) презрительно писал: «Россия гроша ломаного не стоит, [люди] апатичны, без вкуса к жизни, платят там плохо». Это было не совсем так: в действительности царь был готов платить довольно много, если имя было звучным и достаточно французским. Иогансон, как должен был заметить Бурнонвиль, впервые отважился поехать туда как партнер Марии Тальони, под надежным прикрытием ее славы28.

И дело не в том, что Бурнонвилю не хватало возможностей: у него были хорошие связи, в Копенгагене он давал уроки балета нескольким русским дипломатам. Он уверял, что получал (и отклонял) предложения поставить балеты в Санкт-Петербурге; одно из них в 1838 году сделал будущий император Александр II, который видел балет «Вальдемар» во время визита в столицу Дании и пришел в восторг. Но только в 1870-х, когда Бурнонвиль почувствовал, что Россия превращается в крупный центр развития искусств, он заставил себя туда поехать. Этому способствовало то, что датская принцесса Дагмар (Бурнонвиль преподавал ей балет) вышла замуж за сына Александра, будущего императора Александра III: связи на высочайшем уровне смягчили его беспокойство и облегчили путешествие.

Бурнонвиль был ошеломлен размахом театральной жизни в Санкт-Петербурге. Уровень и качество подготовки танцовщиков произвели на него необычайное впечатление, его потрясло финансирование школы, строгое расписание, «просторные и комфортабельные спальни <…> и даже небольшая часовня!» Он проникся уважением к балетмейстеру Мариусу Петипа, с которым его объединяло прошлое: Петипа был французом и тоже работал с Вестрисом в Париже. Однако встревожили увиденные в Санкт-Петербурге балеты: он счел их «похотливыми» и полными акробатики, искусство в них, как ему показалось, было низведено до «жалкой буффонады». Расстроенный, он все это высказал Петипа и Иогансону:

Они признали, что я прав, признались, что в глубине души не выносят и презирают все это, объяснили, пожимая плечами, что вынуждены следовать веянию времени, которое приписывают пресыщенности публики и особым пожеланиям власть предержащих.

Это не совсем справедливое описание проблем и давления, с которыми в то время сталкивался русский балет, но оно отражает то, что Бурнонвиль чувствовал себя одиноким островом: его балеты в Санкт-Петербурге все больше воспринимались как старомодные и устаревшие29.

В действительности это ощущение одиночества не связано с отсутствием единомышленников в искусстве: многие из коллег и друзей Бурнонвиля разделяли как его эстетические идеалы, так и чувство растерянности. Дело в том, что с ходом времени почти никто из них, казалось, не желал оставаться на прежних позициях. При всей своей приземленности Бурнонвиль не увидел, что проблемы, с которыми они сталкивались, разительно отличались от его проблем, что история и обстоятельства жизни уводили этих художников все дальше от Парижа времен Огюста Вестриса и Марии Тальони. Тем не менее Бурнонвиль решительно не желал сдаваться. Постепенно карта европейского балета в его сознании менялась, чего он сам практически не замечал: он начал верить, что не Париж, Берлин, Милан или Санкт-Петербург, а Копенгаген – главная, и, может быть, последняя надежда балета.

Причины этого связаны как с политикой, так и с искусством. Как Бурнонвиль скоро убедился, в 1830 году произошли значительные политические потрясения в Париже, Брюсселе, Вене, Варшаве, в итальянских и германских государствах, а в 1848-м дело обстояло еще хуже. Но датчане оставались целы и невредимы. Безусловно, в марте 1848 года в Копенгагене около двух тысяч человек собрались у театра Казино, чтобы предъявить список требований королю Фредерику VII, но они могли не беспокоиться: король сам официально сообщил им, что кабинет министров уже подал в отставку. «Если вы, господа, – сказал он им, – так же поверите своему королю, как он верит своему народу, он поведет вас по пути чести и свободы». Толпа разошлась, и Дания совершила «бархатный» переход от абсолютизма к конституционной монархии30.

Эти впечатляющие перемены, однако, вскоре были омрачены подъемом националистических (лингвистических и культурных) настроений в подконтрольных Дании, но населенных этническими немцами герцогствах Шлезвиг и Гольштейн. Весной 1848 года ситуация стала нестерпимой, датчане послали туда войска, и в конце концов восстание было подавлено, но только через два года ожесточенной борьбы и переговоров. Как и большинство убежденных либералов, Бурнонвиль оживился. Он вступил в ряды королевских волонтеров и предложил свои услуги Министерству иностранных дел в качестве переводчика, но самым ценным его вкладом стала новая постановка «Вальдемара». Уходившие на фронт были заняты в спектакле в массовке, и когда Свен проиграл битву при Грате-Хеде и Вальдемар был возведен на трон, в публике раздались крики: «Так будет со всеми предателями! Долой предателей!» В своих мемуарах Бурнонвиль с нежностью писал, что, когда Вальдемар наконец «разорвал цепи тирании и осчастливил все королевство», зрители и артисты запели патриотическую балладу «в один голос»31.

В последующие месяцы Бурнонвиль пошел дальше. Он направил весь свой театральный опыт на политические праздники и благотворительные акции, и когда датчане праздновали победу над восставшими провинциями, помогал в постановке пышных торжеств в Копенгагене, в садах замка Розенборг, и в том числе балета, исполненного на квартердеке военного корабля, построенного для этого случая, в котором приняли участие восторженные моряки, спонтанно выскочившие на сцену. Кроме того, ему поручили организацию банкета в городской ратуше в честь вернувшихся войск в 1851 году, и он взялся за дело со всей искренностью, позже с удовольствием вспоминая, что принес «пользу общественной жизни Дании»32.

Всплеск патриотизма 1848–1850 годов угас в 1864 году, когда шлезвиг-гольштейнская проблема возникла вновь и привела к открытому конфликту с Пруссией. Самонадеянная Дания аннулировала международный договор, Бисмарк направил войска, и датчане отступили. Это стало унижением нации: Дания отказалась от Шлезвига и Гольштейна в пользу Пруссии, и ее южные границы передвинулись на несколько сот километров к северу. Страна потеряла около 40 % своих территорий, стала еще меньше и еще более «датской», чем когда-либо. Во многих датчанах, включая Бурнонвиля, эти тяжелые события лишь углубили горячую преданность королю и стране: через два года после поражения 1864 года Бурновиль восстановил «Вальдемара» – на этот раз для тех, кто потерял крышу над головой.

На фоне этих событий Бурнонвиль все больше закрывался в себе и в Дании, направляя всю свою энергию на укрепление и сохранение идеалов датского балета, для создания которого он столько сделал. Это было стремление консервативного характера, углубление, возврат к истокам художественных принципов. Что не означало отказа от творчества: в сущности, с 1848 года до смерти в 1879 году Бурнонвиль и создал почти все, что стало самым весомым, дошедшим до наших дней, вкладом в развитие классического балета. В 1849 году появился беззаботный развлекательный спектакль из двух актов «Консерватория, или Брачное объявление в газете». Этот балет-водевиль можно было бы считать незначительным, если бы Бурнонвиль не отдал в нем дань годам, проведенным во Франции: балет включает хореографическую картину класса Огюста Вестриса под названием «Школа танцев». Маленькие дети начинают занятия с pliés, и урок усложняется по мере того, как вступают старшие ученики и профессионалы. «Школа танцев» – это развернутая картина традиции и одновременно программа на будущее. Бурнонвиль словно напоминает себе (и танцовщикам): вот что важно, вот на что нужно опираться и что необходимо развивать. Более того, хотя все па и экзерсисы напоминают о Вестрисе, они безусловно являются утверждением художественных взглядов и стиля самого Бурнонвиля.

Художественное чувство Бурнонвиля со временем, казалось, вело его обратно к темам датского романтизма. В 1854 году он поставил «Народное предание» – трехактный балет, на который его вдохновили сборник скандинавских саг Тиле и сказка Ганса Христиана Андерсена «Волшебный холм». Музыку написали Нильс Гаде и Й.-П.-Э. Хартманн, известные своим пристрастием к скандинавской теме: Хартманн положил на музыку «Золотые рога» Эленшлегера и стал ближайшим соавтором Бурнонвиля, а Гаде написал кантату «Дитя эльфов», также основанную на скандинавской мифологии.

К этому времени художественная и творческая атмосфера в Королевском театре изменилась. Драматург Йохан Людвиг Хейберг (1791–1860), взявший руководство театром в свои руки в 1849 году, скептически относился к балету. Он и его единомышленники ополчились на датский романтизм: им надоели его волшебные миры и полет фантазии, их привлекали пародия, сатира, водевиль; свободному потоку воображения они противопоставляли рассудочность и четкую структуру. Ганс Христиан Андерсен холодно отзывался о них, как о «гильдии закройщиков». К 1854 году Бурнонвиль чувствовал себя преданным и осажденным и дома, и в собственном театре; по его признанию, балет «Народное предание» был поставлен как страстная защита его художественной позиции и открытый вызов холодному цинизму этого «прагматичного и совершенно непоэтического времени»33.

В «Народном предании» Бурнонвиль вынес на передний план все, что знал. Балет стал ярким портретом скандинавского фольклора и еще одним идеальным переложением французского романтического балета в нордических формах – северной «Жизелью». Живописная немецкая деревня, где живет Жизель, стала датским хутором, вилисы превратились в девушек-эльфов и троллей. Особым достижением Бурнонвиля было то, что его скандинавские персонажи заговорили на языке классического балета как на родном. На сегодняшний взгляд, «Народное предание» может показаться глупым и надуманным, но в свое время этот балет звучал органично; Бурнонвиль считал его своей лучшей и самой датской постановкой, напоминающей о золотых днях «Вальдемара» и «Неаполя». Уже не говоря о том, что музыка финальной сцены празднования из «Народного предания» была настолько популярна среди датчан, что стала (и остается) неотъемлемой частью свадебных торжеств34.

В балете рассказывается история красавицы Хильды – наследницы хутора, которую в младенчестве подменили на тролля – злую своенравную Бирте. Хильда выросла в грязном кургане троллей, устроенном троллихой, которая жаждет выдать ее замуж за одного из своих сыновей – Дидерика или Видерика (похоже, это обычные имена для троллей). Бирте же с детства окружена роскошью и обручена с дворянином, прекрасным юнкером Ове. Разумеется, по ходу действия ошибка выясняется, и в финале Хильда и Ове воссоединяются, а Бирте (за обещанные троллихой сокровища) остается с похожим на тролля алчным поклонником.

Если сюжет довольно слаб, то этого нельзя сказать о сценических эффектах. При звуках «подземной музыки» заросший травой холм «поднимается на четырех пылающих колоннах», открывая подземное царство троллей. Там гномы работают в кузнице, троллиха возится с блинами, а злобные Дидерик и Видерик борются, носятся друг за другом и таскают друг друга за вихры. Но в балете действуют не только тролли. Вскоре после того, как Ове встретил Хильду, его окружают девушки-эльфы, легкие и воздушные, которые изводят и соблазняют неженатых мужчин, кружа и ослепляя их в неясном волшебном танце. Там были, по определению Андерсена, порочные духи, танцующие «с длинными шалями, сотканными из тумана и лунного света». Однако, как и тролли (и вилисы), эти языческие создания исчезают при появлении христианских символов – в балете их волшебство разрушают святая вода (пролитая ангелоподобной Хильдой), образ святого Иоанна, золотой кубок и распятие. Праздник в финале происходит в день летнего солнцестояния: пышные процессии, флаги, гирлянды, жонглеры, цыгане и зажигательные танцы у майского дерева – скандинавский вариант «Неаполя»35.

Последовали и другие балеты на темы Севера: «Горная хижина» (1859), «Валькирия» (1861), «Песнь о Трюме» (1868) – на основе скандинавских саг и средневековых сказаний. Были патриотические танцы, вроде «Королевских волонтеров на острове Амагер» (таким образом Бурнонвиль в 1871 году отдал дань памяти горожанам, защищавшим Копенгаген во время Наполеоновских войн, что так потрясло его в юности), и танцевальные инсценировки коротких датских басен, самая заметная из которых – «Сказка в картинках» на сюжет Ганса Христиана Андерсена. Совершив полный круг, в 1875 году Бурнонвиль поставил «Аркону» – о крестовых походах времен Вальдемара. На самом деле ни в одном из этих балетов не было сказано ничего нового, но это и важно: Бурнонвиль поставил задачу не меняться. В этих балетах он стремился утвердить и защитить идеалы, как сказал Андерсен, «счастья и совершенства» в искусстве. Примечательно, что последней постановкой Бурнонвиля стал цикл из четырех сценических картин в честь Адама Эленшлегера (1877)36.

Все эти работы помогли датскому романтическому балету занять свое место и установить традицию для последующих поколений. Но Бурнонвиль пошел еще дальше: при постановке балетов он старался их записывать. В трех случаях (в 1848, 1855 и 1861 годах) он попытался разработать систему записи танцев, которую называл «хореографическими этюдами». Он много работал над созданием системы нотации, потому что был уверен: балет не будет признан равным театру или музыке, пока у него не появится собственный письменный язык; к тому же им двигало беспокойство – страстное желание систематизировать балетную технику и «увековечить» известную ему традицию, чтобы она со временем не исчезла. Нотация была неудобна и не получила широкого распространения при записи танцев, но аккуратнейшим образом выполненные заметки – волнующее свидетельство неукротимого желания сохранить свое искусство. Еще более показательны пометки в рукописях Бурнонвиля: в его перечеркиваниях, значках, а порой и в доходящем до суеверия стремлении ухватить магический смысл организационных принципов (в какой-то момент он сосредоточился на цифре пять – пять позиций, пять жанров и т. д.) чувствуется чрезвычайная озабоченность определением основных балетных правил и намерение вернуть балет к его самым классическим формам37.

Бурнонвиль также писал письма, статьи, книги и, что немаловажно, мемуары. «Моя театральная жизнь» – многотомный труд, публиковавшийся частями в 1848 году, 1865-м и в 1877–1878 годах. В объемных томах заключена масса автобиографической информации, кроме того, они содержат эклектичную подборку перечней его балетов, наставлений, путевых заметок, впечатлений о знакомых ему выдающихся личностях, а также жесткие полемические суждения. Их тон может показаться резким, а рассуждения автора о своей жизни, к огорчению читателя, безликими, но и это неважно. Воспоминания Бурнонвиля – не рассказ о его жизни: они написаны в защиту его искусства.

Мемуары оставляют впечатление суровой, но добросердечной проповеди его веры для податливой публики, которая позволяет вводить себя в заблуждение. Бурнонвиль мягко бранит читателей за непризнание таких серьезных балетов, как его хореографическая ода (провалившаяся) художнику Рафаэлю, или его план (нереализованный) постановки «Орестеи». Он сетует на увлечение дешевыми сенсациями и неоправданную популярность таких мест, как сады Тиволи, – парк с разнообразными развлечениями для всей семьи, открывшийся в Копенгагене в 1843 году. Однако самое глубокое и неподдельное негодование в нем вызвало «безумие» в отношении красивой, харизматичной, но плохо выученной испанской танцовщицы Пепиты де Олива, выступления которой нашли восторженный прием в Копенгагене и во всей Европе. «Я оплакал, – писал он, – осквернение моей прекрасной музы»38.

Однако Бурнонвиль знал, что самых возвышенных слов и искусно исполненных балетов (даже развлекательных) недостаточно, чтобы сберечь балетное искусство. Он видел, что для этого необходимо обеспечить его организационную базу. Поэтому он энергично отстаивал интересы своих танцовщиков и неустанно работал над тем, чтобы улучшить условия их жизни, особенно тех, кто находился на нижней ступени служебной лестницы. В 1847 году он реорганизовал балетную школу при театре (в том или ином виде она существовала с 1771 года), учредив два класса – для детей и взрослых. Себя он представлял отцом-наставником или патриархом: на одном из поздних снимков он восседает с прямой спиной в окружении многочисленных прилежных и преданных учеников.

Более того, он понимал, что для исполнительского мастерства мало одного профессионального обучения танцу. Поэтому он начал кампанию по учреждению в танцевальной академии при театре образовательных школ «под руководством тех», как он однажды отметил, «кто доказал, что их религиозное и нравственное призвание состоит в служении высокой миссии театрального искусства». В 1856 году был сделан первый шаг, и ученики танцевальной академии стали получать общеобразовательные уроки на дому у своих наставников, а в 1876 году Королевский театр официально открыл школу в своих стенах. Это достижение стало отзвуком (или, возможно, следствием) новаторской образовательной реформы Грундтвига, которая в то время вызвала широкие обсуждения и восхищение в датском обществе, а также, возможно, подражанием примеру императорской России39.

На школах Бурнонвиль не остановился: он многое сделал для того, чтобы танцовщикам была установлена фиксированная оплата (чего и добился в 1856 году), и боролся за учреждение пенсий для исполнителей (частный фонд был образован в 1874 году). Эти скромные, но важные результаты предвосхитили впечатляющие пожизненные пособия, которые датские танцовщики в итоге стали получать в XX веке. В более широком смысле Бурнонвиль вел долгую и тяжелую борьбу за поддержку национального театра и балета государством. После военного поражения 1864 года, например, он выступил перед политиками и экономистами датского парламента, решительно отвергнув любые доводы, что искусство-де может быть «слишком большой роскошью для нации, которая занимается сельским хозяйством и животноводством» или что «маленькая Дания» не может позволить себе балет. Устав от подобных отговорок, Бурнонвиль перешел на возвышенный тон: театр, объяснял он, – не просто бизнес или развлечение, это «школа с четко определенной миссией, одинаково важной для воспитания нравственности и вкуса»40.

К тому времени как Бурнонвиль ушел из жизни в 1879 году, в Дании была своя самобытная школа и стиль классического балета: он вписал датский характер в рамки французского романтического балета и создал национальное балетное искусство. Это была школа в самом широком афинском смысле – танцевальная манера, ставшая этикой танца. Временами сочинения Бурнонвиля и его хореография, возможно, кажутся слишком благочестивыми и правильными, на грани ханжества, однако это щедро окупается неизменной последовательностью и приверженностью классическим принципам. Бурнонвиль поставил около пятидесяти балетов, но отличительной чертой и примером его балетмейстерского искусства служат не тролли и девушки-эльфы, не храбрые датские герои и прекрасные рыбаки, а танцы в этих балетах: уличные сцены в «Неаполе», «Школа танцев» в «Консерватории», воздушные па в «Сильфиде». Именно эти компактные фрагменты чисто танцевальной изобретательности являются подлинной историей его творческой деятельности. История эта консервативна, даже ортодоксальна в своем стремлении привязать балет к его истокам. Но в этой ортодоксальности – сила Бурнонвиля: он сумел сохранить нечто очень важное от французской традиции. Благодаря ему уроки Огюста Вестриса прочно вошли в архитектонику датского балета. Мужской танец, подвергшийся нападкам в Париже, получил свою собственную школу.

Ученики Бурнонвиля подхватили дело, оставленное им балетмейстером. После его смерти датские танцовщики разработали программу подготовки, призванную сохранить завещанное Бурнонвилем: шесть твердо установленных классов (по одному на каждый день недели) на определенную музыку, включая па и танцы из таких балетов, как «Сильфида» и «Консерватория». (Класс в пятницу включает многие вариации из «Консерватории» в более-менее первозданном виде.) Смысл в том, чтобы танцовщики повторяли эти классы день за днем, до бесконечности, выучивая наизусть правила и манеру движения, и передавали их с той же скрупулезностью – на десятки лет вперед. Так поколения танцовщиков, следуя по проложенному Бурнонвилем пути, связывали свое будущее с его прошлым. Продуктивная дань памяти. Однако если Дания сумела превратить свою приверженность балетному прошлому в достоинство и искусство, то остальная Европа не имела подобного стремления. Они шли дальше.

Глава шестая

Итальянская ересь: пантомима, виртуозность и итальянский балет

Приятель, это не просто видно, а сразу видно и слышно: твои руки будто стали языками!

Лукиан Самосатский (цитата из киника Деметрия об исполнителе пантомимы)

Они пытаются превратить свои пальцы в губы.

Джон Раскин

Все неистовые движения, утрированные позы и дикие вращения берут свое начало в итальянском балете.

Август Бурнонвиль

На протяжении веков итальянские virtuosi славились своими оптическими иллюзиями, игрой воображения и обманами сердца. Они наводнили библиотеки восхитительными стихами о любви, вдохновленные не заурядной страстью, а высокоразвитой способностью составлять гармоничные и технически совершенные комбинации из слов. Они умеют писать безупречные сочинения, доказывая в них абсолютно обратное тому, что все остальные считают правдой.

Луиджи Барзини

Если по справедливости, то классический балет должен был бы быть итальянским. Все его истоки там: в пышных барочных придворных танцах времен Ренессанса, которые ставили итальянские князья и вельможи, в утонченных манерах, прекрасно описанных Бальдассаре Кастильоне в трактате с золотым обрезом «Книга о придворном» (1528) – одном из самых ранних и авторитетных изложений столь важных для начальных балетных форм правил поведения при дворе, в commedia dell’arte и выступлениях бродячих трупп, чьи акробатические номера предвосхитили появление многих балетных прыжков и комбинаций. Более древние корни можно найти в изящных статуях, хороводах, пантомимах времен античности, в склонности итальянцев к жестикуляции и природной (особенно у неаполитанцев) способности «превращать свои пальцы в губы».

Конечно, у итальянцев была и опера. Как известно, в эпоху Ренессанса флорентийские академии, где она возникла, во многом способствовали появлению французского ballet de cour. Иногда говорят, что позднее итальянцы пошли путем развития оперы, в то время как французы были более склонны к танцу и балету. Это не совсем так. У итальянцев были балеты, причем с ранних времен – отдельно от оперы, что в корне отличается от французов, сочетавших вокал с танцем. В действительности в XVII веке итальянские балеты ставились как самостоятельные спектакли между актами опер. Серьезная трехактная опера, например, как правило, перемежалась представлением двух автономных балетов с собственным содержанием, сюжетом и музыкой, которую писал отдельный композитор (его имя часто не указывалось), а в некоторых случаях – сам балетмейстер. Так как эти танцы большей частью утрачены, то мы нередко забываем или умаляем их значение, однако в то время они играли важную роль в театральной жизни. То есть, в то время как французы (в теории и на практике) заботились о том, где, когда и как вставлять оперу в балет (или балет в оперу), итальянцы их искусно разделили и пошли дальше.

При этом балет не был бедным родственником итальянской оперы: от Милана до Неаполя зрители обожали балетные спектакли и всерьез негодовали, если их сокращали или отменяли. Разумеется, балеты особенно ценились, если опера была затянута, но даже в любимых операх публика с нетерпением ждала перерыва в напряженном драматическом действии. Когда Чарльз Бёрни посетил Неаполь в 1770-х годах, он был разочарован тем, что королевский театр Сан-Карло (временно закрытый) захватил монополию на танцы, не оставив другим театрам другого выбора, кроме как давать только оперу: «За неимением танцев акты вынужденно тянутся так долго, что совершенно невозможно удерживать внимание, так что те, кто не беседует или не играет в карты, обычно засыпают». Время от времени раздавались нарекания в противоположном смысле, в основном от композиторов и либреттистов, которые были заинтересованы в усилении напряжения и драматизма. Раньери де Кальцабиджи, например, резко возражал, когда в 1778 году в Болонье местный балетмейстер намеревался, как обычно, поставить балеты в антрактах оперы «Альцест» (в конце концов было достигнуто соглашение, с той разницей, что балеты были показаны в финале оперы). Однако со временем балет не становился менее значимым и зрелищным, а, наоборот, развивался. В 1740 году балетные труппы крупнейших итальянских оперных театров насчитывали в среднем от четырех до двенадцати танцовщиков, к 1815 году большинство из них расширило штаты до 80–100 танцовщиков1.

Кроме того, итальянские танцовщики обладали собственным убедительным стилем. Многие были превосходны в мимике и выразительной жестикуляции, сочетавшейся с прыжками, вращением и акробатикой, «подобной полету»; их стиль нередко называли «гротескным» за сознательное преувеличение физических усилий. (Неаполитанский танцовщик Дженнаро Магри упоминается в связи с тем, что однажды он вскинул ногу вверх с такой силой, что не удержался на опорной ноге и рухнул лицом вниз, разбив себе нос.) Как правило, итальянские танцовщики были низкого происхождения, как и в Париже, но, в отличие от своих французских коллег, не проходили школу придворного обхождения и не подражали этикету и манерам элиты – они их высмеивали. Танец в стиле grotteschi выражал свободу и энергию и резко контрастировал со сдержанностью и манией иерархичности, отличавшими французский балет. Это не только звучит привлекательно, но так и было на самом деле: как мы видели, итальянские танцовщики были нарасхват при европейских дворах и в театрах, где их присутствие оказало глубокое влияние и вызвало далеко идущие последствия. От Жана-Батиста Люлли до династий Вестрисов и Тальони (не забывая о менее известных и безвестных бродячих танцовщиках) балетное искусство многим обязано итальянцам2.

Однако была в итальянском балете определенная неустойчивость и переменчивость – ему недоставало сфокусированности и престижа французской традиции. Балетное искусство не было сосредоточено в одной столице или при одном дворе, наоборот, оно развивалось в небольших и нередко враждовавших государствах. В этом были свои преимущества: танцовщики оставались мобильны и независимы, а естественное смешение стилей и вкусов придавало итальянскому танцу самобытной эластичности и изобретательности. Но по этой же причине было почти невозможно создать или поддерживать определенную традицию или школу. Еще более серьезным препятствием был постоянный отток талантов из Венеции, Милана, Рима и Неаполя в более состоятельные и могущественные дворы и театры Вены, Берлина, Штутгарта, Парижа, Лондона и Санкт-Петербурга. Оперу и балет в итальянских городах и государствах поддерживали не короли, а заботившиеся об интересах общества дворяне, влиятельные иностранцы и предприимчивые импресарио, стремившиеся получить выгоду и, как правило, спекулировавшие на искусстве. Более того, в 1860-х у «итальянского балета», как и у самой страны, не было четких границ, для него были характерны резко контрастные местные традиции. В Турине, например (где элита говорила на французском языке вплоть до XIX века), балет был однозначно французским; Неаполь, находившийся под властью испанских Бурбонов, тоже предпочитал французский балет, но с более выраженным упором на итальянский «гротескный» танец. В Риме, где церковная власть была особенно сильна, балеты исполнялись исключительно мужчинами en travesti: женщинам до 1797 года было запрещено выходить на сцену. Венеция и Милан, в отличие от них, находились под управлением Австрии, и там артисты постоянно испытывали давление императорского двора.

И ничего нельзя было поделать: итальянский балет считался (даже теми, кто им занимался) ниже благородного французского стиля. Театры ставили французских (или прошедших французскую школу) «серьезных» танцовщиков выше итальянских исполнителей grotteschi, а иностранцы, для которых более привычным был французский стиль, зачастую находили итальянских танцовщиков «неумеренными», «неестественными» и абсолютно лишенными того, что Магри называл «великолепным телом» и «скрытым контролем» танцовщиков Парижской оперы. «Удивительно, – писал Джон Мур в 1777 году, – что народ с таким вкусом и восприимчивостью, как итальянцы, предпочитает горстку коренастых прыгунов элегантным танцовщикам»3.

Насколько широкое распространение получило это предубеждение, стало очевидно в 1779 году, когда Дженнаро Магри опубликовал в Неаполе свой «Теоретический и практический курс танца». Как только книга вышла из печати, на Магри в злобном эссе на восьмидесяти страницах обрушился некий танцовщик, Франческо Сгаи. Он выступил защитником французского балета, но спорил с Магри о предмете чисто итальянском – об итальянском языке. Утверждая, что Флоренция пришла в упадок, он уверял, что итальянский язык Магри полон погрешностей и оскорбляет «истинный» язык Тосканы, который новое поколение итальянских писателей считает высоким литературным языком итальянского самосознания, противопоставляя его местным диалектам, на которых говорит большинство населения. Сгаи подкреплял свои заявления высокопарными рассуждениями об античных и классических истоках танца. Магри, намекал он, не танцовщик, а низкопробный шарлатан, который не смеет представлять итальянскую цивилизацию или искусство: танцевальный стиль grotteschi – не более чем провинциальный диалект4.

Магри был оскорблен: «То, что танец мог быть изобретен корибантами во Фригии или древнейшими властителями Египта, мне безразлично так же, как и всем танцорам на свете <…> Плавт, Теренций, Федр, Цицерон и Марциал имеют к танцам такое же отношение, как крабы – к Луне». Однако другие балетмейстеры были не так в этом уверены. К концу XVIII века мнение о том, что итальянские танцовщики менее значимы и постоянно предлагают свои услуги «где-то в других местах», стало раздражать как никогда. В 1770 годах балетмейстер Гаспаро Анджолини, который прежде уничижительно называл танцовщиков grotteschi представителями самого низкого из жанров, развернулся на 180 градусов: по его словам, теперь он стремился поднять итальянский танец к вершинам балетного искусства – la danza parlante («говорящему танцу»). Обстоятельства и ограниченные способности помешали ему добиться желаемого успеха, однако перемена в его взглядах свидетельствовала о начале долгого пути переоценки, на котором ряд крупных балетмейстеров направили свой талант и энергию на создание исключительно итальянского балета5.

Одним из первых стал Сальваторе Вигано (1769–1821). Это легендарная фигура в истории балета: его роскошные и невероятно успешные постановки на сцене миланского театра Ла Скала в период с 1811 по 1821 год вызвали волну интереса и энтузиазма в художественных и литературных кругах и подняли престиж итальянского балета за пределами страны. Стендаль, который сражался с наполеоновской армией на севере Италии, а позднее несколько лет прожил в Милане, прославлял «чистый гений» Вигано и ставил его в один ряд с Россини, чьи оперы в то время шли в Ла Скала. По мнению Стендаля, Вигано и Россини представляли благословенный отход от «скуки» и «мишурного блеска» парижских оперы и балета – и от циничного политиканства французской Реставрации. Однако миланский зритель был восхищен ничуть не меньше, и вскоре жизнь и творчество Вигано обрели ореол легенды. Благодаря Вигано итальянский балет, казалось, обрел свой статус и занял свое законное место на переднем плане европейского танца. Его внезапная смерть от сердечного приступа в 1821 году вызвала поток панегириков и излияний искреннего признания: на прощание с ним пришел весь Милан. Скорбели о художнике и о хрупкости его творений: Стендаль был не одинок, сетуя на то, что «Вигано унес свой секрет с собой в могилу»6.

Начало жизни и творческой деятельности Вигано были достаточно традиционны: он родился в Неаполе в семье из династии танцовщиков. Его отец, Онорато Вигано, танцовщик grotteschi, начинал как исполнитель женских ролей en travesti в римских театрах, затем учился в Вене, где с 1759 по 1765 год работал с Анджолини (как раз когда тот ставил свои «реформаторские» оперы с Глюком и Кальцабиджи), женился он на способной танцовщице – сестре композитора Луиджи Боккерини. У Онорато был властный и независимый характер: когда императрица Мария-Терезия предложила ему отправиться в Париж, чтобы завершить обучение у лучших французских педагогов, он решительно отказался, предпочтя ограничиться «плодами своего раннего обучения на родине». Он выступал в Риме, Неаполе, Венеции и поставил дюжины балетов, в том числе танцы для церемонии открытия в 1792 году нового оперного театра Ла Фениче в Венеции, где он недолго работал в качестве импресарио7.

Пойдя по стопам отца, Сальваторе тоже начал свою творческую деятельность как исполнитель женских ролей в Риме. Но на этом преемственность закончилась: Сальваторе получил солидное музыкальное образование (частично у своего дяди Боккерини) и на протяжении всей жизни писал музыку; он был начитан и широко использовал для своих балетов литературные источники – от древнегреческих и римских мифов до Шекспира, Шиллера и итальянского драматурга Витторио Альфьери. Он учился танцу, но не в манере grotteschi: он был «серьезным» исполнителем во французском стиле. В 1788/1789 году его пригласили в Мадрид выступить на коронации Карла VI, где он познакомился с французским балетмейстером (и учеником Новерра) Жаном Добервалем и женился на блестящей испанской танцовщице Марии Медине. Супружеская пара хотела поехать в Париж, но когда разразилась Французская революция, они предпочли гастроли с Добервалем в Бордо и Лондоне. В 1790 году Вигано вернулся в Венецию, чтобы помогать отцу (который заболел), и следующие два года выступал там вместе с женой и ставил свои первые балеты.

Однако оказалось, что танец Вигано – нечто большее, чем привычные постановки во французском стиле. Они с женой шокировали венецианскую знать исполнением медленных танцев в греческом духе и в минималистичных костюмах: она – в прозрачном белом хитоне, он – в облегающем трико. Обуты они были в сандалии или туфли на плоской подошве и на рисунках запечатлены в скульптурных позах, со скрещенными ногами и элегантно сложенными руками. Их танцы были сексуальными, стильными, затейливыми и при этом классическими, причем они явно отличались от постановок с типичными для французского балета конца XVIII века прелестными пастушками и пейзанками. Однако на венецианские власти эти постановки не произвели впечатления, и в контракте Онорато на следующий год особо подчеркивалось, что балеты должны носить «серьезный характер», не допуская ничего «низкого или непристойного», а в 1794 году Совет десяти запретил постановки, в которых использовались «костюмы в нескромном стиле и в двусмысленных скандальных цветах»8.

Впрочем, Вигано был серьезным. Несомненно, он ценил (и использовал) красоту своей жены, но скорее в смысле танца, а не ее сексуальности. На самом деле Медина поражала сходством с Эммой Гамильтон, о выступлениях которой в салонах Неаполя говорила вся европейская элита в конце 1780-х и в 1790-х годах; она воплощала идеалы и образ, к которому стремился Вигано. Эмма (некогда Эми Лайон, она же Эмили Харт) была сладострастной дочерью кузнеца и неудавшейся актрисой, пока не встретила сэра Уильяма Гамильтона, дипломата, коллекционера древностей и британского посланника при неаполитанском дворе с 1764 по 1800 год. Гамильтон принимал активное участие в раскопках Геркуланума и Помпеев (его впечатляющая коллекция древностей в конце концов оказалась в Британском музее), открытие которых в начале XVIII века взбудоражило художников и писателей всей Европы, сделав Неаполь обязательной остановкой в образовательной программе Большого путешествия по Италии.

Однако не особенности и не количество предметов искусства и артефактов, найденных в руинах этих древних городов, будоражили европейские умы, а трагедия, которая привела к их появлению. Геркуланум и Помпеи были погребены под лавой и пеплом внезапно взорвавшегося в 79 году до н. э. вулкана Везувий и мгновенно окаменели, причем в том самом положении, как их застало извержение. С выходом в свет (на нескольких языках) книги Le antichità di Ercolano esposte (1757–1792)[38], включавшей множество гравюр с изображением артефактов, античность, казалось, оживала: театры, храмы, казармы, дома, кухонная утварь, лампы, монеты, бани, статуи, мозаика и настенная живопись были представлены во всех деталях и потрясающих цветах. Возникало чувство (как возникает и сегодня), что можно прикоснуться к древнему миру и увидеть древних людей.

В салоне лорда Гамильтона, как отмечал современник, Эмма «собственноручно создала живую галерею статуй и картин». Закутанная в греческие шали, с опущенной головой, стоя на пьедестале в натуральную величину, в золотой раме на фоне черного задника, подобно настенной живописи, обнаруженной в Помпеях, она «представляла» артефакты, поискам которых Уильям посвятил всю жизнь. Зрители должны были сравнивать ее позы с находками в Геркулануме и Помпеях («Браво, Медея!»), а Эмма изучала и воспроизводила эти образы, как могла старательно и точно: вот она изображает профиль с чеканной сицилийской монеты, вот принимает позы знаменитых «танцовщиков из Геркуланума» (неважно, что они из Помпей, и, возможно, не танцовщики), чьи образы позже воспроизводились на посуде, мебели и стенах загородных домов, особенно в Англии. Эмма старалась хранить молчание и не прерывать свое выступление, чтобы акцентом и манерами не выдать своего далеко не аристократического происхождения. Как и танцы Вигано, ее причудливые театрализованные выступления вызывали к жизни утраченный античный мир. Хорас Уолпол называл ее «возлюбленной пантомимой сэра Уильяма Гамильтона»9.

Некоторое представление о том, как, возможно, выглядели танцы Вигано, дают скульптуры и рисунки художника-классика Антонио Кановы (1757–1822). Он жил и работал в Риме, был завзятым театралом и обожал танец – не танцевальные трюки и позы, а свободную пластичность движения в духе классических образцов, что выражено в его скульптурах «Венера и Грации, танцующие в присутствии Марса» (он изваял ее для собственного дома) и «Танец Граций и Купидона» – она изображает женщин в тонких белых туниках на черном фоне, а-ля Помпеи. В его «Танцовщицах» (серия картин 1798–1799 годов) подмечены спонтанность и грация, схожие с изображениями танцующей Медины (о которых говорят и многочисленные отзывы о ее танце): кружащиеся женские фигуры, словно замершие на полушаге, но сохраняющие грациозные позы и симметричность композиции.

Семья Вигано много путешествовала, среди важнейших городов – Вена, Прага, Дрезден, Берлин, Падуя, Венеция, Милан. Сальваторе поставил дюжины балетов (многие во французском стиле) и по-прежнему выступал вместе с женой. В Вене «греческие» танцы Медины вызвали появление причесок, обуви, музыки и светских танцев «а-ля Вигано», но тамошние критики сетовали, что балеты Сальваторе слишком насыщенны французскими танцами. И только когда в 1811 году Вигано обосновался в Милане, его талант и творческие устремления проявились в полную силу. Его жизнь изменилась: они с Мединой расстались – ее частые измены и смерть детей (всех, кроме одного) в итоге разрушили их брак. И все сложилось таким невероятным образом, что Сальваторе получил в наследство солидную сумму денег, которая принесла ему творческую свободу. Его балеты в Ла Скала были тщательно продуманы и отрепетированы (он славился тем, что часами не отпускал артистов и полный состав оркестра, пока отрабатывал очередную идею), и их величие и тонко отшлифованные детали обязаны тому времени и вниманию, которые он им уделял.

Когда он приехал в Милан, город пребывал в переходном положении. В 1796 году Наполеон разбил австрийцев и оккупировал Ломбардию, положив конец почти вековому правлению Вены. Однако затем последовал период смуты и крайней политической нестабильности: французы и австрийцы соперничали друг с другом и с местным населением за власть над городом и регионом. К 1799 году австрийцы вернулись и восстановили свое господство в Милане, но сделали это с помощью удивительно жестоких мер и репрессий, вызвав крайнее недовольство даже тех, кто поддерживал возобновление австрийского правления. В следующем году французы опять захватили город. На этот раз они задержались до 1815 года, когда Наполеон был в итоге разгромлен союзническими европейскими войсками, а Ломбардия была возвращена Австрии по решению Венского конгресса. Реставрация (здесь и в большинстве регионов по всему итальянскому полуострову) продержалась до революционных переворотов 1848 года и войн, которые привели к объединению Италии.

Одним из результатов этих бурных событий стало то, что в Милане росло возмущение как французами, так и австрийцами. Город облагался налогами, чтобы наполнять казны Парижа и Вены, а мужчин направляли на фронты Наполеоновских войн, и это порождало горячие дискуссии и питало растущее национально-освободительное движение Рисорджименто («Возрождение»). В то же время публичная жизнь обретала новые формы, особенно при Наполеоне, пристрастие которого к военным оркестрам, республиканским обрядам («деревья свободы») и эффективному управлению подкосило старую иерархию и образ жизни аристократии: постоянные до тех пор развлечения, оперы, балеты, пышные банкеты и маскарады, казалось, вдруг вышли из моды. Но это не означает, что театральная жизнь угасла. Наоборот, Милан как столица наполеоновских владений в Италии надолго получил новую значимость, а Ла Скала стал ведущим центром культуры. К тому же и денег стало больше: французы не отличались особой щепетильностью в отношении азартных игр, и игорные столы в театрах обеспечивали постоянный приток доходов. Балет (как и опера) вступил в эпоху невероятного творческого расцвета, что было связано с ощущением напряженной политической жизни, а главное, с идеей романтизма и Рисорджименто о том, что музыка и танец некоторым образом могут выразить внутреннюю жизнь народа – итальянского народа.

В 1813 году Вигано создал «Прометея». Сначала (в 1801 году) в Вене он представил версию балета, музыку к которому написал Бетховен (тот был недоволен хореографией балетмейстера). Для миланской постановки он переработал и расширил изначальный сценарий и добавил музыку собственного сочинения и фрагменты (среди прочих) из Моцарта и Гайдна.

В серии роскошных сценических картин рассказана история титана Прометея, который, похитив у богов священный огонь, возвращает его людям, пытается привить культуру грубому человечеству, передав ему искусство и науки, и в итоге получает наказание от разгневанного Зевса: его приковывают к скале, где орлы клюют его печень.

«Прометей» стал грандиозным героическим зрелищем: в великолепной постановке было занято более сотни исполнителей и предусмотрена масса сценических эффектов, включая особое освещение (цветные фильтры и масляные лампы вместо свечей) и спускавшихся с небес богов в колесницах – четко выстроенные «живые картины» наплывали с кинематографической точностью. Все это преследовало определенную цель: «Прометей», по замечанию современника, был «нравственным спектаклем», и Вигано приложил все усилия, чтобы создать монументальное зрелище. Так, посланный богами плод переходил из рук в руки, пока его с жадностью не хватал сильнейший, а когда Прометей спускал огонь на землю, языки пламени освещали лес: духи с факелами (находившиеся на вершинах деревьев) старались разбудить в человечестве разум. Замысел состоял в том, чтобы создать яркие и эпичные образы – Прометея, Муз, Граций, Наук и Искусств, возглавлявших храм Добродетели, Циклопа, вонзавшего алмазный гвоздь в грудь Прометея, в то время как ястребы пикировали на него, чтобы вырвать его сердце. Когда в финале Геракл спасает Прометея и его коронует Бессмертие, Вигано ставит апофеоз в барочных масштабах – с советом богов, парящих высоко в облаках10.

Словно чтобы превзойти самого себя, в 1819 году Вигано ставит балет «Титаны» (его любимая тема). Живописное зрелище в пяти актах представляло эпичное полотно падения человека: из эпохи невинности (гармонично организованные группы детей и юных дев на фоне весеннего пейзажа играют с животными, собирают фрукты и цветы) – в век золота, алчности, насилия и деспотизма; титаны выходят из недр земли, из темных пещер, чтобы сразиться в людьми и богами; Юпитер погребает титанов под «падающими горами» и устраивает величественную сцену торжества Олимпа.

Как правило, Вигано работал с театральным художником Алессандро Санкирико, который предпочитал освобождать сцену от громоздких декораций, заменяя их простыми красочными задниками на одну определенную тему, что открывало Вигано пространство для его впечатляющих кордебалетов и танцевальных сцен, не говоря уже о врывавшихся на сцену лошадях и (по определению Стендаля) «общего воздействия формы и цвета»11.

Однако не грандиозный размах и внушительные сценические эффекты больше всего поражали зрителя в этих постановках, а то, что они полностью состояли из пантомимы. Но это не была привычная пантомима итальянских исполнителей grotteschi; балеты Вигано не напоминали ни балет-действие Новерра с его сочетанием утрированной жестикуляции и величавых французских танцев, ни более строгую оперную и балетную реформу Анджолини. Современные описания танцев Вигано подчеркивают абсолютную оригинальность его пантомимы, которая позволяла охватить взглядом все многообразие деталей панорамной сцены и в то же время сосредоточиться на личных переживаниях и эмоциях его персонажей. Вскоре после смерти Вигано его биограф Карло Риторни ввел новый термин для описания изобретенного им жанра – хореодрама.

Решительно отказавшись от своего французского воспитания и образования, Вигано практически исключил традиционный танец (особенно дивертисмент) из своих балетов. Его танцовщики воздерживались от балетных па и поз или плавно вписывали их в свои пантомимы. Вигано сознательно избегал музыку в предсказуемых танцевальных формах и вместо нее выбирал более сложные инструментальные сочинения Гайдна, Моцарта, Бетховена, Чимарозы и Россини. Вместо того чтобы рассказывать историю с помощью мимики, Вигано создал особый вид танца, состоящего из жестов, в основе которого – пластический рисунок точно ритмизированного движения: один жест – один такт. При этом движения создавались так, чтобы выразить переживания персонажа – как танцевальные монологи или монологи с помощью мимики. Например, в pas de trois (для троих танцовщиков) каждому отводились свои жесты, и, исполненные вместе, они создавали потрясающее впечатление – визуальный аналог оперного трио. Эту технику можно было расширить и применить к целому ансамблю танцовщиков: она создавала многообразный, но точно просчитанный «выразительный беспорядок», калейдоскоп движений, основанный на сложном сочетании движения и визуального впечатления12.

При этом танцовщики Вигано не были особенными, как предполагали критики того времени. Отзывы о его балетах напоминают (согласно термину хореодрама) описания ансамблевых танцев и пантомим Древней Греции и Рима; эти описания Вигано должен был знать: они широко обсуждались и вызывали восторг в артистических и литературных кругах того времени. Действительно, нарочитое, почти агрессивное отрицание Вигано классического французского балета и его сознательное обращение к пантомиме явно свидетельствуют о том, что он надеялся создать самобытную итальянскую танцевальную форму на основе античных образцов: его хореодраму стоит рассматривать как попытку воссоздать утраченное танцевальное искусство Греции и Рима.

В Древней Греции на фестивалях и религиозных праздниках хоры состязались в исполнении гимнов, танцев и песнопений под аккомпанемент духового инструмента наподобие флейты. При этом исполнители не были профессионалами: граждане выполняли свой общественный долг – их выступления были подношением богам и вменялись полисам в обязанность. Как эти танцы выглядели на самом деле, известно очень мало, за исключением того, что они были зачастую длинными, чрезвычайно ритмизированными и являлись важной частью церемониала и общественной жизни. Платон, обеспокоенный падением нравов после поражения Афин в Пелопоннесской войне, указывал на то, что хоровые танцоры должны придерживаться упорядоченных, управляемых движений и никогда не потакать «сомнительным танцам» или «хмельному подражанию нимфам, Пану, сиренам и сатирам <…> танцы этого рода не подходят нашим гражданам». Движения храбрецов и героев, настаивал он, от природы лучше, чем движения трусов, – «первые выражаются торжественными движениями красивых тел, вторые – низменными движениями безобразных тел»13.

Танец хора не следует путать с пантомимой: она – нечто иное, она близка греческой традиции и истокам, но широко не исполнялась до римского периода. А исполнителей пантомимы не следует принимать за мимов – босоногих имитаторов, которые с открытым лицом исполняли шутки, песни, танцы и (не всегда пристойные) акробатические номера. Согласно греческим текстам, исполнители пантомимы – совсем другое: это «актеры трагического ритмичного танца». (На востоке Греции их выступления упоминаются как «итальянский танец».) Пантомима была представлением одного актера в маске (закрывающей рот, поэтому он был нем), который исполнял греческие драмы и сюжеты из мифологии, играя все роли под аккомпанемент музыкантов или вокалистов. Его жесты были подражательны, но строго регламентированы и традиционны, с принятыми для изображения сложных понятий движениями. Насколько отработанным и точным был этот пластический язык, можно судить по тому, что один исполнитель пантомимы «сыграл» философию Пифагора из диалогов Платона. В древности актеры пантомимы выступали в ниспадающих шелковых платьях и несколько раз за выступление меняли маски и костюмы. Некоторые из них становились знамениты: они выступали на состязаниях (агоны), у них были преданные и даже фанатичные поклонники, которые буянили в поддержку своего любимца, – такие вспышки неизбежно сурово пресекались, и (обычно) порядок восстанавливался. Благодаря своей внешней привлекательности (и низкому происхождению) актеры пантомимы часто входили в свиту императоров и вельмож и рисковали оказаться втянутыми в скабрезные скандалы, которые заканчивались ссылкой и даже гибелью. (Нерон воображал себя актером пантомимы и для поддержки своих выступлений набрал клаку из более пяти тысяч человек, к тому же у него был конкурент, бывший его любовником и казненный за свой талант14.)

Такие яркие детали не имеют прямого отношения к пантомиме, однако указывают, что она могла быть довольно серьезной. Лукиан Самосатский (Ок. 120 – после 180 гг. н. э.), писатель с классическим образованием, сочинения которого были широко известны в начале XIX века, говорит, что в действительности пантомима была в высшей степени развитым искусством. Она не носила развлекательный характер: ее сюжеты составлялись по сочинениям Гомера и Гесиода, мифам Древней Греции, Рима и Египта, и в ее основе лежало мастерство риторики, музыка, философия и гимнастика. В те времена, когда письменные тексты были редки и малодоступны, пантомима была живой энциклопедией культуры. Своим искусством актеры пантомимы обязаны Мнемозине (богине памяти) и ее дочери Полигимнии (музе пантомимы). «Как гомеровский Калхас, – писал Лукиан, – актер пантомимы должен знать, “что есть, что было, что будет”, и ничто не должно ускользать от его цепкой живой памяти». Кроме того, эта «живая память» всегда должна опираться на «вкус и мнение», и Лукиану жаль пантомимистов, которые ошибались в сюжетах, путали и подгоняли персонажей под себя или не соблюдали законов точности и благопристойности. В доказательство эффективности искусства пантомимы Лукиан приводит историю актера пантомимы, вызванного на поединок киником Деметрием, который заявлял, что пантомима – это только модные костюмы и впечатление от музыки. Пантомимист ответил тем, что повторил свое выступление без музыкального сопровождения. В благоговейном трепете Деметрий смягчился: «Приятель, это не просто видно, а сразу видно и слышно: твои руки будто стали языками!» Пантомима была популярна и широко исполнялась до наступления христианства, однако церковь, с подозрением относившаяся к театру и любой демонстрации тела на публике, постоянно пыталась ее запретить15.

Балеты Вигано, разумеется, не были пантомимами или танцами хора в их строгом древнем понимании, но параллели между ними нельзя не заметить. Хотя балетмейстер использовал для своих постановок обширный ряд литературных источников, самые успешные его работы связаны с греческой и римской темой, а использование больших танцевальных ансамблей и отдельных солистов пантомимы в сочетании с его явным пристрастием к античным образам придавало его танцам убедительный классический вид, даже если их выразительность воплощалась в более открытых формах романтизма. Его балеты («нравственные спектакли») были своеобразными дворцами памяти, призванными напомнить и запечатлеть во всех деталях все, «что есть, что было, что будет» в данном мифе или истории, а также перенести в настоящее идеи и методы греческого и римского театра. Главная задача – не отступить в прошлое, а использовать античность для создания новой самобытной «итальянской» танцевальной формы.

При этом не стоит забывать об ироничности достижений Вигано: самобытный итальянский балет создавался неаполитанским балетмейстером французской школы, работавшим в Милане при Наполеоне и австрийцах. И хотя Вигано пользовался невероятным успехом благодаря тому, что придал итальянскому танцу особый характер и представил его в новом свете, он же его и ослабил: отказавшись от чистого (французского) танца, он сузил рамки балетного искусства, лишил его одной из самых привлекательных особенностей. Этим, возможно, объясняется то, что остальная Италия с такой неохотой перенимала его опыт. Пантомимический танец Вигано не очень приняли в Венеции, Неаполе или Риме, его не восприняли танцовщики и балетмейстеры во Франции, Австрии, германских государствах, Дании и России. Отчасти проблема заключалась в расстояниях: его пышные постановки было сложно перенести на другие сцены. Но главное, в них не было того, что повсюду публика больше всего ценила, – дивертисментов. Хореодрама Вигано отвечала местному вкусу – миланскому, а не итальянскому.

Но и в Милане хореодрама исчезла в считаные годы после смерти Вигано. Его преемникам-балетмейстерам не хватало его таланта, их постановки редко поднимались до установленной им художественной планки. Однако у проблемы, помимо художественной, были политические и экономические составляющие. Когда в 1815 году австрийцы вновь вернулись в Милан, они запретили азартные игры, и австрийское государство взяло на себя субсидирование театра Ла Скала, что означало более стабильное финансирование, но в меньшем объеме. Революционные перевороты 1820–1821 годов в Неаполе, на Сицилии и в соседнем Пьемонте, а в 1831-м по всей Центральной Италии не спасли положение и не отсрочили экономический спад. Под гнетом этих и других дестабилизирующих событий австрийские власти все неохотнее финансировали шикарные балеты. Но прежде всего было нарушено соотношение между оперой и балетом – опера стала перевешивать. Оглушительный успех Россини (и последовавших за ним Доницетти и Беллини) сместил балет на второй план. К тому же Стендаль был не совсем прав, говоря, что секрет искусства Вигано умер вместе с ним. На самом деле он ушел в подполье – в педагогику и обучение.


Карло Блазис (1797–1878) справедливо считается основателем итальянской балетной школы. Этим статусом он обязан многотомным сочинениям, включая солидный трактат о балетной технике, а также ряд бессвязных и квазифилософских исследований по вопросам пантомимы, танца и искусства. Однако его авторитет основан прежде всего на его испытанном временем мастерстве педагога: Блазис руководил балетной школой при Ла Скала с 1837 по 1850 год и воспитал поколение необычайно успешных танцовщиков, прославившихся своей потрясающей техникой и изящным классическим стилем.

С самого начала Блазис оказался в выигрышном положении: он родился в высоко образованной неаполитанской семье с дворянской родословной – редкий случай среди танцовщиков. Он утверждал, что его род тянется со времен Древнего Рима, и любил прихвастнуть тем, что Макиавелли был знаком с его предками, которые жили по всей территории от Сицилии до Неаполя и Испании (полным именем он представлялся как Карло Паскуале Франческо Рафаэле Бальтазар де Блазис). Это была семья служителей церкви и военных, но отец Блазиса нарушил традицию и стал музыкантом. Блазис родился в Неаполе, но вскоре семья переехала в Марсель – история (возможно, правдивая) гласит, что по пути в Лондон, куда его отец направился по ангажементу, он был схвачен пиратами (которые в то время были повсюду) и оказался на французском берегу, куда к нему и приехала семья. Во Франции Блазис учился музыке и гуманитарным наукам, включая математику, литературу, анатомию, рисование и искусство. Он много читал – от авторов классицизма и Возрождения до мыслителей Просвещения XVIII века – и позднее признавал, что на его собственную работу во многом повлияли Леонардо да Винчи, Вольтер и Новерр. Он всерьез заинтересовался искусством и среди прочего читал работы немецкого искусствоведа Иоганна Винкельмана, который отстаивал возвращение к принципам и эстетике Греции V века и многое сделал для возрождения классики в Европе. Отец Блазиса вращался в литературных кругах, и Блазис познакомился с Антонио Кановой, чьи картины и скульптуры воплощали то, чего он надеялся добиться преподаванием и танцем.

Балетная подготовка Блазиса была традиционной французской, причем старой школы. Он обучался в своем городе, а затем отправился в Бордо, где танцевал в балетах Новерра и Гарделя, а в 1817 году под руководством Гарделя дебютировал в Парижской опере. Попав туда, Блазис, как и Август Бурнонвиль, был поражен виртуозным и новаторским искусством Огюста Вестриса и взял его за образец. Однако его не удовлетворили условия контракта, предложенные Парижской оперой, и он уехал в Милан, где работал с Вигано с 1817 до 1823 года и танцевал во многих его постановках, включая «Титанов».

Позднее Блазис путешествовал, выступал и ставил балеты в Турине, Венеции, Милане, Кремоне, Реджо-нель-Эмилии, Флоренции, Мантуе и Лондоне. Попутно он женился на флорентийской танцовщице Анунциате Рамаччини, тоже прошедшей французскую школу (в Вене), и в 1883 году у них родился первенец. Если бы на том все и закончилось, карьера Блазиса была бы непримечательной: по всеобщему (кроме его собственного) мнению, его хореография была скучна и старомодна, а его исполнительство – грамотно, но посредственно. Критик из Турина отмечал: «Хороший рост, сносная фигура, танцует артистично, но слишком мясист и дороден. Был бы отличным педагогом балетной школы»16.

А он им и был. Даже когда Блазис только начинал выступать, он уже мыслил как учитель. И в 1820 году он опубликовал (на французском языке) свой общепризнанный «Элементарный учебник теории и практики танца» (Traité élémentaire, Théorique et Pratique de l’Art de la Danse), который появился в Милане, был успешно продан и сделал имя автору. Переработанное издание под другим названием было опубликовано в Лондоне (на английском языке) в 1828 и 1829 годах, а годом позже – в Париже (с дополнениями Пьера Гарделя). В течение столетия учебник был переведен на другие языки, выдержал несколько переизданий и в разных форматах увидел свет на французском, английском, итальянском и немецком языках. Долгое время считавшийся выдающейся работой в истории балета, на самом деле он раздражающе труден для чтения. В значительной степени состоящий из подборок других авторов (часто непризнанных), включая Лукиана, Леонардо да Винчи и балетмейстеров Пьера Рамо и Жан-Жоржа Новерра, текст читается как сборник канонических мыслей XVIII века, изложенных нарочито бессистемно.

Действительно, из «Учебника» мы узнаем, что Блазис – основатель и педагог современной итальянской школы – беспардонно увяз во Франции XVIII века. Он восхищался нововведениями Вестриса и всячески продвигал его технику, но в то же время оглядывался назад, на старую школу Гарделя и Новерра, никак не оправдывая свои консервативные пристрастия. Как и Бурнонвиль – хотя по другим причинам, – он пытался усидеть на двух стульях: многочисленные pirouettes и антраша были приемлемы, но только если они исполнялись изящно, пристойно и со вкусом. Как мы уже знаем, позже он писал Бурнонвилю: «Я разделяю ваши взгляды», с неодобрением говоря о моде на неуправляемую виртуозность17.

Однако от Бурнонвиля и зарождавшегося во Франции романтического балета Блазиса отличала чисто итальянская одержимость античностью, и в этом смысле он, можно сказать, подхватил дело Вигано. На обложке его «Учебника» изображена статуя Кановы «Терпсихора» (1811), а на иллюстрациях к тексту представлена фигура полуголого, как модель или статуя, самого Блазиса в различных классических позициях; в более поздних изданиях он запечатлен одетым в греческую тунику, в танцевальных позах с гирляндами или лирой в руках, или с другими танцовщиками в позах, напоминающих античные arabesques: изящно выстроенные, как на фризах, фигуры на фоне гладкой поверхности. Это была не просто дань моде на все греческое. Блазис пристально следил за раскопками в Геркулануме и Помпеях, несколько раз был в Неаполе, изучал артефакты и даже стал в некотором роде коллекционером: в его апартаментах в Милане хранились античные и неоклассические скульптуры, рисунки, образцы резьбы, копии, камеи, драгоценные камни и инструменты18.

Блазис написал биографии Рафаэля и художников-неоклассиков Генриха Фюссли и Кановы, композитора Джованни Баттисты Перголези и английского актера Дэвида Гаррика. Несмотря на широчайшие интересы, его увлеченность классикой была неразрывно (и все теснее) связана с Italianità – идеей Италии. Вскоре после 1848 года он начал работать над пространным эссе «История гения и влияния итальянского гения на мир» (Storia del Genio e della influenza del genio italiano sul monde), название которого само говорит за себя. Позднее Блазис начал редактировать и писать в театральных журналах, включая «Иль театро итальяно», созданном в надежде, что за политическим Рисорджименто последует, как результат изучения итальянской цивилизации и искусства, Рисорджименто в культуре. Это было не просто теоретическое предположение: в 1870 году он опубликовал обширную и значительную «Историю танца в Италии», а двумя годами позже выступил с исследованием творчества Леонардо да Винчи, в котором старался показать (не совсем деликатно), что гений Леонардо – еще и гений Италии19.

Впрочем, все это, по мнению Блазиса, не имело никакого отношения к хореодраме: связь с Вигано проходила через античность, но Блазис был слишком французом, чтобы принести чистый танец в жертву пантомиме. Хотя формально Блазис отдал дань Вигано и произносил стандартные банальности о равнозначности пантомимы и танца, он резко критиковал тех (безымянных) итальянских балетмейстеров, кто считал, будто пантомима способна удержать весь спектакль. Механический способ отводить на каждую ноту отдельный жест, говорил он, производит «смехотворный» эффект: танцовщики бешено жестикулируют, пробираясь к душевному волнению на головокружительной скорости. Действительно, в их отношениях с Вигано не все шло гладко: еще когда Блазис танцевал на сцене Ла Скала, он выступил в местной газете с гневным письмом, в котором набросился на Вигано за то, что тот в последний момент убрал из балета его (во французском стиле) танцы, посчитав их чужеродными и отвлекающими20.

Поэтому, когда Блазис вернулся в Ла Скала в 1837 году, и речи не было о том, чтобы восстановить наследие Вигано. Балетная школа при театре, открытая французами в 1813 году по образцу школы Парижской оперы, вскоре ее превзошла. Она работала по серьезной восьмилетней программе для мальчиков и девочек, которые после выпуска должны были пополнять ряды кордебалета (на ведущие роли приглашались иностранные звезды), и расписание было традиционным: технику преподавали профессиональные танцовщики-французы (предпочтительно из Парижа), параллельные курсы пантомимы – итальянцы. При австрийцах мало что изменилось, и Блазиса, учитывая его французский опыт, наверняка призвали на волне успеха «Учебника». Он вел «класс совершенствования» с девяти утра до обеда, его жена преподавала пантомиму, на которую ежедневно отводился один час.

Но Блазис не просто преподавал: он начал искать пути переоценки балетной техники и стиля. Он сосредоточился на изучении Леонардо (во всем взяв его за образец) в попытке открыть точную механику экспрессивности тела. В амбициозной, с далеко идущими выводами книге «Физический, интеллектуальный и моральный человек» (L’Uomo Fisico, Intellettuale e Morale), написанной в 1840-х, но опубликованной только в 1857 году, он изложил «теорию центра тяжести», проводя отвесные линии (как Леонардо) по рисунку обнаженного тела в балетных позициях, и даже позировал для этого, стоя на каменном постаменте. Он изучал (составляя таблицы и вычерчивая графики) соотношение веса и равновесия и рассматривал физику движения, сопоставляя баланс и линии. А главное, он анализировал взаимосвязи между позой и эмоцией: делал наброски, указывая контурными линиями выражение и геометрию «оцепенения», «воодушевления», «размышления». «Мы изобразим “легкость”, – с энтузиазмом писал он в другой книге, – с помощью фигуры перевернутой пирамиды и продемонстрируем, что для того, чтобы придать телу стремительности и воздушности, необходимо, насколько возможно, уменьшить его опору»21.

Таким образом, Блазис рассматривал балетную технику под всевозможными углами и тщательно изучал каждую связку, каждое участвующее в движении сочленение. Он не подражал – он анализировал. В результате его танцовщики поднялись на беспрецедентный уровень мастерства: им было подвластно все, причем с небывалой прежде свободой и точностью. И это мастерство не зависело от физических уловок или грубой силы «гротескных» танцовщиков, ни даже от преднамеренных искажений школы Вестриса: это было тяжким трудом нарабатываемое умение, которое древние называли tekhne – искусство. Смысл заключался в двух принципах: во-первых, нужно «смазать» физический механизм – сделать каждое движение максимально продуктивным и скоординированным, а во-вторых, передать (по словам одного ученика) «интеллектуальные» и классические идеалы, которые Блазис связывал с балетным искусством. Пируэт – не просто и не только навык, его исполнение – это еще вопрос правды и красоты. Неважно, насколько па или позы выразительны или блестящи, – они должны исполняться мягко и изящно, с округлыми руками и соблюдением симметрии, как в «Танцовщицах» Кановы, или, по Винкельману, с «благородной простотой и спокойным величием». К тому же Блазис просил своих учеников читать. В знак признания его воспитания и результата, на который он вдохновлял своих учеников, они были широко известны как «Плеяда»22.


Так в то время выглядела итальянская школа. Однако почти сразу возникли проблемы. Виртуозность, столь важная в балетном искусстве, зашла слишком далеко и превратилась в самоцель. Танцовщики приняли предложенный Блазисом нелегкий навык анализа, но постепенно забыли или стали игнорировать смягчающее его гуманистическое обоснование. Но в этом была не только их вина, поскольку в 1830-х и 1840-х годах в моде были балеты, напичканные акробатическими трюками и смелой демонстрацией блестящей техники, втиснутые в пантомиму с мелодраматическим сюжетом. (Теофиль Готье сетовал: «Такое впечатление, что сцена объята пламенем, и никто не может поставить ногу дольше, чем на секунду. Такая фальшивая живость утомительна».) Искусность, которая могла бы стать подлинно театральным смыслом, превратилась в развлечение или была низведена до демонстрации виртуозности. Еще печальней то, что именно благодаря своему великолепному мастерству ученики Блазиса могли убедительно представить даже самые бессмысленные трюки – выдать форму за содержание. От миланского зрителя не укрылась эта склонность к ложному и чисто механическому эффекту. В 1850-х театральный журнал «Иль Троваторе» разместил карикатуру на одну из лучших учениц Блазиса, Амини Боскетти: она твердо стоит на пальцах, исполняя потрясающее вращение, – а под сценой человек крутит заводную ручку23.

В таком атлетическом художественном контексте у воздушного и нарочито возвышенного французского романтического балета не было ни единого шанса. Как мы видели, Мария Тальони и другие получили международное признание и добились невероятного успеха и звездного статуса во всей Европе, в Америке и России – но только не в Италии. Когда в 1841 году Тальони приехала в Милан с «Сильфидой», ее ожидал прохладный прием, и после третьего спектакля она уехала. Фанни Эльслер с ее земным и чувственным стилем могла рассчитывать на большее, но она была австрийкой; когда в 1848 году она появилась на сцене Ла Скала, ее освистали, и Фанни была вынуждена прервать контракт. Стоит ли этому удивляться? Неистовый идеализм Рисорджименто, вкус его лидеров к яркой театральности и почти осязаемое ощущение того, что в Италии разыгрывается захватывающая национальная драма, – все это не имело ничего общего с бестелесными парижскими сильфидами. Чтобы не отставать, итальянские балетмейстеры создали собственные версии «Сильфиды» и «Жизели» – более сладострастные, менее возвышенные и нашпигованные виртуозными танцами. Французский культ воздушной балерины не получил признания в Италии, а мужчины-танцовщики были избавлены от пережитых в Париже насмешек. Но в любом случае танцовщики обоих полов продвинулись еще дальше по пути яркой виртуозности.

В 1850 году Блазис покинул Ла Скала. Помимо преподавания, он должен был ставить балеты, и его промахи как хореографа в сочетании с потрясениями революционных событий 1848 года вынудили руководство театра расстаться с ним. На его место был выбран менее талантливый, но более предсказуемый бравурный танцовщик Август Юс. Результатом стало резкое прекращение программы Блазиса по формированию итальянского танца в классическом стиле: гимнастические методы Юса в преподавании, определенные одним из его учеников как «суровые и жесткие», отражали как атлетический подход к танцу самого Юса, так и господствовавшие вкусы. Блазис уехал за границу, где с переменным успехом открывал или реорганизовывал балетные школы при государственных театрах в Лиссабоне, Варшаве и Москве. Он продолжал защищать принципы классического балета от растущей волны увлечения жанрами мюзик-холла и сражался с неудержимым распространением виртуозности, для развития которой столько сделал помимо своей воли. В 1864 году он вернулся в Италию и занимался писательством до смерти в 1878 году24.

Влияние Блазиса, как и Вигано, было в Италии недолговечным. Он выучил несколько поколений танцовщиков, они, в свою очередь, обучали других, но без него (а порой и при его жизни) придерживаться гуманистических и классических принципов, которые он отстаивал, было нелегко. Оглядываясь назад, мы теперь видим, что оба – Вигано и Блазис (каждый по-своему) – пытались создать предпосылки для нового итальянского классицизма, утонченного и одновременно новаторского. Они проложили путь, по которому мог пойти итальянский балет, но быстро с него сошел.


Революция 1848 года и войны за воссоединение Италии погубили итальянский балет. Размах и продолжительность беспорядков нанесли тяжкий урон театральной жизни. В 1848 году восстания и мятежи поднимались по всей Италии: в Милане были бунты и пять дней жестоких уличных сражений с австрийцами, соседнее независимое Сардинское королевство со столицей в Пьемонте безуспешно попыталось захватить Ломбардию, в Венеции гражданская гвардия выступила против вооруженных сил Австрии, и на короткое время была восстановлена республика. Бурбоны сбежали из Неаполя, и сицилийцы провозгласили независимость. Из Рима был изгнан папа, и когда австрийцы, французы, испанцы и неаполитанцы объединились, чтобы восстановить его правление, предводитель революционеров Джузеппе Мадзини, для которого объединение Италии было религиозным делом с благословения Господа, возглавил героическое сопротивление. Однако в итоге эти войны и революции раскололись, уступив давней вражде и противоречиям местных амбиций, что позволило старой власти относительно легко восстановить свое могущество. Это стало изнурительным и отрезвляющим напоминанием о гонениях, которые ждали всех, кто надеялся увидеть Италию единой.

Когда в 1859–1870 годах страна была объединена, даже самые романтически настроенные патриоты с болью понимали, что ценой объединения стали гражданские войны и унижение нации. Пьемонт изгнал австрийцев в 1859 году, но лишь при поддержке французских военных. По секретному соглашению с французским императором Луи Наполеоном пьемонтцы получали помощь Франции в обмен на присоединение к Франции Савойи и Ниццы. Центральная и Южная Италия вошли в новое Итальянское королевство в следующем году после того, как харизматичный республиканец и искатель приключений Джузеппе Гарибальди высадился на Сицилии со своей тысячей «красных рубашек». Однако, к глубокому разочарованию патриотов – участников Рисорджименто, это движение не стало общенациональным. Гарибальди, планировавший совершить поход через весь полуостров и объединить Италию «снизу», был вынужден признать власть недавно расширившегося на север Сардинского королевства – этот шаг развязал ужасную пятилетнюю Гражданскую войну на юге. К концу 1860 года Италия была объединена под властью Пьемонта, с чем мятежный юг так и не сможет примириться.

В 1866 году разгорелась третья война за независимость: семинедельный австро-прусско-итальянский конфликт за гегемонию в Германии и контроль над Венецианской областью. Венеция и внутренние районы страны только выиграли от присутствия австрийцев в 1866 году, потому что сами австрийцы были под защитой Пруссии. Согласно последовавшему международному договору, Венеция стала пешкой в руках канцлера Бисмарка: чтобы избавить австрийцев от унижения потерять больше территорий, чем их бывшие итальянские вассалы (и смягчить обеспокоенность Франции военными успехами Пруссии), он передал Венецию Луи Наполеону, который (из собственных соображений) преподнес ее новому итальянскому государству. Четыре года спустя, когда Франция сама пала жертвой непобедимой, как казалось, прусской армии, французский гарнизон в Риме (расквартированный двадцатью годами ранее для защиты папы) был отозван. Итальянцы вошли в незащищенный город и должным образом присоединили его к Италии, оставив осажденному понтифику лишь Ватикан.

Таким образом, не итальянцы завоевали Италию, а Австрия и Франция (часть за частью) ее потеряли. Действительно, Италию вряд ли можно было назвать страной в традиционном понимании: большинство итальянцев говорили на местных (непонятных другим) диалектах, их разделяла давняя вражда между регионами, веками укоренившиеся интересы и разительное несоответствие в культуре и материальном положении. Дороги между городами и регионами были в отвратительном состоянии (на юге их практически не было) и не вдохновляли итальянцев на более близкое знакомство: лишь некоторые смельчаки отваживались выезжать за пределы родных селений. Система мер и весов, деньги, формы правления и законодательство значительно различались, а вновь образованное национальное правительство, столкнувшееся с пугающей задачей привести все эти различия хоть в какое-нибудь соответствие, было потрясающе нестабильно: за 35 лет, с 1861-го по 1896-й, сменилось 33 кабинета министров. Бывший король Пьемонта, а теперь Италии, Виктор Эммануил II был удручающе неподходящей фигурой для объединения страны вокруг королевской особы или символов государства: педант и вояка, он редко надевал гражданское платье и окружал себя грубой армейской элитой. Его преемник Умберто I, взошедший на трон в 1878 году, был и того хуже: его увлечение охотой на лис и официальным этикетом, за которым также следила суровая и показательно аристократичная королева, вряд ли делали правителя народным любимцем.

Таким образом, даже после объединения Италию еще предстояло создавать. Были начаты и осуществлены амбициозные проекты присоединения новой страны к остальной Европе: чтобы связать Францию и Италию, в Альпах был пробит железнодорожный Мон-Сенисский тоннель, Сен-Готардская железная дорога соединила Италию и Центральную Европу, а Симплонский тоннель открыл прямой путь в Швейцарию. Хотя эти проекты в значительной степени финансировались и контролировались иностранными (главным образом французскими и австрийскими) компаниями, они указывали на упорное стремление Италии к модернизации и стойкое желание догнать более мощные и благополучные страны Европы.

Однако за безудержной модернизацией скрывалось острое ощущение неуверенности и царящее в культуре отчаяние. Несмотря на впечатляющие успехи, Италия (особенно на юге) все еще была крайне отсталой – измученной вечной бедностью и болезнями (холерой, малярией, недоеданием), лишенной природных ресурсов, изнуренной финансовыми затруднениями и относительно ослабленной армией. Действительно, как только страна воссоединилась, многие – достаточно громко – забеспокоились о ее международном статусе и репутации, отчаянно требуя, чтобы Италия («последняя из великих держав», как называл ее историк А. Д. П. Тейлор) была признана важным европейским игроком. Поколение, пережившее оптимизм и идеализм Рисорджименто, погрузилось в пессимизм и безысходность. К концу столетия политика и культура приобрели тревожный и воинственный характер. Безрассудные проекты колонизации и воинственный настрой нашли отражение в риторике разрушения, свойственной таким писателям, как Габриеле Д’Аннунцио, и в новой литературе реализма, которая стремилась показать (а в некоторых кругах воспевать) насилие и суеверия, присущие итальянской жизни.


Что все это означало для балета? Во-первых, постоянную напряженность. Театр Ла Скала внезапно закрылся (якобы на реставрацию) и не работал с 1848 по 1851 год; Ла Фениче закрыл двери на семь лет, с 1859-го по 1866-й, а его балетная школа приостановила работу на время в 1848 году и окончательно – в 1862-м. В неаполитанском Сан-Карло в 1848 году танцовщикам перестали платить, и они забастовали. Их балетмейстер Сальваторе Тальони был случайно подстрелен во время волнений, и хотя он выздоровел, балет так и не поднялся: неаполитанский двор, субсидировавший балет, сдал позиции, а в 1861 году прекратил свое существование – бедный Тальони умер в нищете и забвении. В 1868 году безденежный итальянский парламент урезал финансирование всех оперных театров и к тому же установил 10-процентный сбор с выручки. По всей стране театры перешли на содержание муниципалитетов. Это не было в тягость благополучному Милану, который разбогател после объединения страны за счет урбанизации и процветания торгового сословия, однако для других стало тяжким бременем.

Балеты – даже в Милане – стали уходить первыми. Историю отражают цифры: до 1848 года сезон Великого поста в Ла Скала включал в среднем шесть балетов, после 1848 года – три и даже два. Кроме того, привычные два балета в трехактной опере были сокращены до одного в финале – зрители на них не оставались, и балеты исполнялись в полупустых залах. Положение осложнялось тем, что большая французская опера и сочинения Вагнера вошли в итальянский репертуар, а сама итальянская опера поднялась на новую вершину. Балетные спектакли переносились на все более позднее время, а оперы, включавшие балетные сцены, использовали их как вставки во французской манере. Итальянский зритель (не говоря уже о композиторах) все больше воспринимал балет как нечто лишнее и отвлекающее – балет больше не был желанным антрактом.

Изменилось и экономическое положение оперы и балета. Начиная с 1840 годов (и особенно быстрыми темпами в 1860-х) оперные театры стали переходить на новую – репертуарную – систему. Чтобы в целом не зависеть от премьер, театры стали возобновлять постановки старых любимцев – от Россини до Верди. Таким образом гарантировалась определенная безопасность: билеты на Россини всегда хорошо продавались, и выручка в значительной степени компенсировала финансовые и художественные риски новых постановок. В связи с этим импресарио больше не руководили оперой: бразды правления перешли к издателям (в частности, к Рикорди). Они приобретали права напрямую у композиторов и затем продавали их театрам, нередко тщательно прописывая условия композитора по контролю над местными постановками. При этом, с ростом культа звездных певцов, итальянская опера широко распространилась по развивавшейся сети театров – от Италии и Европы до набиравшей силу итальянской диаспоры в Южной Америке. Однако репертуарная система зависела от записи партитуры, а у балетмейстеров ничего подобного не было. И так как опера превратилась в серьезный бизнес, то балет все больше выглядел неким анахронизмом.

Хореограф Луиджи Манцотти (1835–1905) все изменил – во всяком случае, так поначалу казалось. Провозглашенный в свое время спасителем итальянского балета, Манцотти преуспел не в устранении существовавших в балете проблем, а в их использовании; он стал символом того, насколько ужасно все может сложиться, когда все идет не так.

Жизнь Манцотти была частью легенды, вновь и вновь возносившей ему хвалы, которые воспевались на протяжении всей его невероятно успешной деятельности. Он родился в семье зеленщика, увлекся театром и поступил в Ла Скала, где обучался главным образом пантомиме, хотя был и неплохим певцом. Его кумирами были не танцовщики, а актеры Томмазо Сальвини и Эрнесто Росси. Генри Джеймс однажды съязвил по поводу Росси: «Он ужасен и одновременно прекрасен, ужасен во всем, где требуются вкус и благоразумие, но “все при нем”, особенно в неистовой страсти». То же можно сказать и о Манцотти, который прикрывал свои ограниченные танцевальные способности острым чутьем на мелодрамы и зрелища политического характера. Его первый балет и задал тон: «Смерть Мазаньелло» (1858) основан на героической истории неаполитанского рыбака, возглавившего восстание против испанцев. Это была завуалированная тема Рисорджименто со знаменитым революционным прошлым: пятиактная опера «Немая из Портичи» (1828) Обера на ту же тему, как известно, вызвала восстания в Бельгии в 1830 году25.

Манцотти заставил звучать свое имя после балета «Пьетро Микка», премьера которого состоялась в Риме в 1871 году, а в 1875-м он был поставлен в Ла Скала. В сюжете говорится о герое итальянского народа, солдате, мужественно защищавшем Турин во время осады города французами в начале XVIII века; чтобы остановить вражеское наступление, он пожертвовал своей жизнью, взорвав динамит в тоннеле, где занимал позицию. Балет включал трогательную сцену прощания Микки (его роль исполнял сам Манцотти) с женой, но главный аттракцион был в финале, когда на сцене взрывался тоннель. Тема и сценические эффекты были настолько убедительны, что на первом представлении балета в Риме пришлось вызывать полицию.

Однако «Пьетро Микка» был пустяком по сравнению с феерией «Эксельсиор» (1881). Впервые представленный в Ла Скала после оперы «Рюи Блас», «Эксельсиор» был создан на музыку композитора Ромуальдо Маренко (1841–1907), сделавшего карьеру на том, что выражал в звуке бурные эмоции Рисорджименто: его первым сочинением стала музыка к балету «Высадка Гарибальди в Марсале», и вскоре он стал партнером Манцотти, написав музыку к «Пьетро Микке» и затем – ко всем его самым значительным постановкам. «Эксельсиор» – «историческое, аллегорическое, фантастическое, хореографическое действо» – был зрелищем дерзким и экстравагантным, «фантасмагорическим» или (как позже отметил американский критик) «чудовищным». В нем предстает история, если так это можно назвать, которую сам Манцотти описал как «титаническое сражение Прогресса с Регрессом»26.

Начинается балет сценой испанской инквизиции XVI века (символа тирании Испании над угнетенным итальянским народом), а заканчивается строительством почти современного Мон-Сенисского тоннеля, соединившего Италию с Францией. Главные персонажи – Свет, Тьма (ведущие роли пантомимы) и Цивилизация (в исполнении прима-балерины), другие действующие лица – Изобретательность, Гармония, Молва, Сила, Слава, Наука, Индустрия и др. Между сценами инквизиции и Мон-Сени изображаются (как указано в сценарии 1886 года) «гигантские достижения нашего века» – от изобретения первого парохода до открытия телеграфа и электричества. Свет, например, благословляет Изобретателя, «наделенного сверхчеловеческой мощью», который соединяет два провода и создает первую батарейку. Тьма пытается все разрушить, но Свет защищает отважного ученого, преданного «главному принципу: воля есть сила». В одной сцене предстает строительство Суэцкого канала, включая песчаную бурю и бандитов, скакавших по сцене верхом на лошадях, стреляя из ружей и пистолетов, – эта сцена своим появлением, по-видимому, отчасти обязана успеху роскошного семиактного балета в египетском стиле «Дочери Кеопы» (1871) a также успеху «Аиды» Верди, поставленной в Ла Скала в 1871 году27.

В балете танцуют мавританки, арабские фокусники, китаец и турок («его неуклюжесть вызывает насмешливую реакцию Цивилизации»), а также американские телеграфистки и бойкий англичанин. В номере «Кадриль наций» прима-балерина появляется в портшезе (его несут четыре человека), размахивая итальянским флагом. В финале балета взрывом пробивается тоннель, и французские и итальянские «инженеры и рабочие устремляются друг другу в объятия». Завершая сцену, Свет изгоняет Тьму («для тебя это конец, для человеческого гения – Эксельсиор»), и по знаку Света земля разверзается и «поглощает» духа Тьмы. В грандиозном апофеозе Свет и Цивилизация стоят на высокой платформе, нежно обнявшись. Свет держит в руках факел, Цивилизация – флаг, внизу нации преклоняют колени перед их гением, затем поднимаются и «радостно машут флагами. Ура»28.

В «Эксельсиоре» было занято больше 500 исполнителей, в том числе 12 лошадей, две коровы и слон, не пожалели денег на сменные декорации и освещение, тем более что в 1883 году в театр Ла Скала было проведено электричество. Однако Манцотти не был хореографом, и танцевальные связки (а их было немало) состояли большей частью из обычных взаимозаменяемых бравурных шагов, при этом детали зачастую отдавались на откуп танцовщикам (которые, как правило, пользуясь случаем, демонстрировали свои лучшие трюки). Все остальное зависело от невероятной хореографической муштры и перестроений, выполняемых с военной дисциплиной массой танцовщиков и статистов: круги, треугольники, диагонали и сходящиеся линии сотен людей – марширующих, шагающих и жестикулирующих совершенно в унисон29.

Чтобы добиться такого эффекта, Манцотти потребовались толпы статистов и дополнительных исполнителей, не в последнюю очередь – мускулистых мужчин из рабочего класса, известных как «траманьини» (по фамилии флорентийской семьи, впервые организовавшей их в клубы). Это были ремесленники и неквалифицированные рабочие, которые собирались после работы, чтобы заниматься гимнастикой, боем на мечах и практикой владения другими видами оружия. В 1870-х они составляли группы численностью больше ста человек, и театры часто нанимали их, чтобы «обогащать “действенный” элемент» в балетах или поднимать балерин. Что касается женщин, то Манцотти набирал дюжины третьеразрядных танцовщиц, работа которых заключалась в том, чтобы грациозно и одновременно двигать руками, стоя позади кордебалета. Были заняты и дети, причем отлично вымуштрованные. На самом деле «Эксельсиор» вовсе не был балетом: это было массовое представление, скорее политическое зрелище, а не искусство. Один критик назвал его «практическим применением идей Мадзини» в театре. Так оно и было30.

Тем не менее «Эксельсиор» стал самым успешным итальянским балетом всех времен. В первый год его существования только в Ла Скала состоялось 100 спектаклей. Затем балет был поставлен по всей стране армией учеников Манцотти, которые при необходимости сокращали его под малые сцены: в Неаполе (ставил сам Манцотти), Турине, Флоренции, Триесте, Палермо, Болонье, Генуе, Падуе, Риме, Ливорно, Брешии, Катании, Равенне, Лечче.

Манцотти стал знаменит. В 1881 году он был награжден орденом Короны Италии, 1881 году и в 1894-м «Эксельсиор» был представлен на Миланской выставке, в 1885-м – на Антверпенской. Миниатюрные открытки с изображениями балета появились даже в упаковках бульонных кубиков Либиха – основного продукта питания семей среднего класса. Но самое главное, либретто балета издал Рикорди (в 1886 году издательство прозорливо приобрело авторские права на все будущие постановки Манцотти). Манцотти вступил во вновь образованное Авторское общество, и несколько хореографических партитур балета (три из них существуют и поныне) было создано танцовщиками, отвечавшими за его постановку. Такое стало возможно, потому как большая часть балета состояла из отдельных структурированных форм: в диаграммах и текстовых пояснениях партитуры точно указывалось, как танцовщики должны двигаться по сцене (один наблюдатель приравнял эти запутанные диаграммы к «графикам военных учений генерала Мерославского»[39]), и хотя их трудно назвать настоящей нотацией, они оказались неоценимым пособием31.

«Эксельсиор» продавался и ставился (как итальянская опера или бродвейские хиты сегодня) в мюзик-холлах и театрах по всему миру: в Южной Америке, в Соединенных Штатах (где реклама с гордостью отмечала «новейшие электрические эффекты от компании Edison Electric Light»), в Берлине, Мадриде, Париже (300 спектаклей не в Парижской опере, а в специально для этого построенном театре Эдем), в Санкт-Петербурге и Вене. Чтобы польстить местным вкусам, вносились изменения: в «Балете наций», например, Цивилизация выходила с флагом страны, в которой исполнялся балет, а в Вене Мон-Сенисский тоннель был заменен на Арльбергский (построенный австрийцами в 1880–1884 годах). В Париже финальная сцена проходила на фоне задника с Эйфелевой башней32.

По иронии судьбы феноменальный успех Манцотти и привел его к условному падению: «Эксельсиор» вытеснил все его другие балеты с рынка. В 1886 году он поставил «Любовь» (Amor, что означает «любовь», или Roma, если написать наоборот) – балет по мотивам Данте, афишировавшийся, как прославление силы любви. Он начинался с Адама и Евы, переходил к грекам и римлянам (оргии!), затем – к битвам Барбароссы под Понтидой и Леньяно, призванным показать, что настоящая любовь (самая важная любовь, как отметил услужливый критик) – это любовь к родине. Манцотти посвятил балет Милану – «второму Риму», и премьерный показ «Любви» прошел после «Отелло» Верди. Однако проблема с этим балетом заключалась в том, что он был еще более громоздким и тяжеловесным, чем «Эксельсиор»: в нем было занято более 600 исполнителей (включая 12 лошадей, двух быков и неизменного слона), использовалось 3100 костюмов, 8000 предметов реквизита, 1600 квадратных метров живописных декораций и 130 квадратных метров – простых, и его постановка оказалась возможной только в Ла Скала.

Балет «Спорт» (1897) был еще более неподъемным33.

Это не означало, что влияние Манцотти ослабло. На самом деле у «Эксельсиора» была долгая жизнь: в Ла Скала его восстанавливали несколько раз в 1880-х и 1890-х. В 1907 году, когда театр в очередной раз столкнулся с финансовыми затруднениями и сократил число новых балетных постановок до одной в год, руководство не могло рисковать. В надежде на гарантированный успех оно вновь обратилось к «Эксельсиору» – на этот раз постановку осуществил балетмейстер Ачилле Коппини (Манцотти умер в 1905 году), включив в нее такие новые эффекты, как кадры киноленты, пролеты аэропланов через задник и сенсационное освещение (220 электрических лампочек были вшиты в костюмы танцовщиков). В 1913–1914 годах эта версия балета легла в основу фильма (снимавшегося на натуре в Египте, Мон-Сени и т. д.) кинорежиссера Луки Комерио, в котором хореографией занимался Энрико Бьянчифьори, один из давних исполнителей «Эксельсиора». В сопровождении оркестра из шестидесяти музыкантов фильм был показан в Генуе (а затем по всей стране) ликующим толпам зрителей, которые, согласно сообщению в газете, «бурно его приветствовали»34.

Казалось, ничто не могло отвлечь итальянскую публику от обожаемого Манцотти. Когда в 1917 году компания «Русский балет Сергея Дягилева» привезла в Неаполь ряд балетных спектаклей (дирижером был Игорь Стравинский), их встретил прохладный прием, в то время как восстановленный «Эксельсиор» имел стабильный оглушительный успех на протяжении восьмидесяти спектаклей. Когда русский хореограф Михаил Фокин посмотрел «Эксельсиор», он написал резкое письмо в прессу с критикой балетного дурновкусия. Оскорбленная директриса балетной школы при Ла Скала дала возмущенный ответ. «Подобные оценки, – с негодованием писала она, – впечатляют меня не больше, чем ребенок, который хочет соломинкой разрушить гранитного колосса». Кроме того, «Эксельсиор» оказался бесконечно ва