Book: Леонард Коэн. Жизнь целиком!



Леонард Коэн. Жизнь целиком!

Сильвия Симмонс

Леонард Коэн. Жизнь


© 2012 by Sylvie Simmons

© ООО «Издательство АСТ», 2019


Пролог

Он учтив, элегантен, по-старомодному вежлив. Он кланяется тебе при встрече, встаёт, когда ты уходишь, заботится о твоём удобстве, а сам на неудобство не жалуется; его чувства выдают только греческие чётки-комболои, которые он перебирает в кармане. Если требуется откровенность, он, по натуре человек сдержанный и застенчивый, принимает вызов с достоинством и юмором. Он осторожно выбирает слова, как поэт или политик: с привычкой к точности, с хорошим слухом на их звучание, с талантом и вкусом к уклончивости и таинственности. Он всегда умел наводить тень на плетень. При этом, когда он говорит (и когда поёт — тоже), в его тоне есть что-то заговорщицкое, как будто он сообщает тебе сокровенную тайну.

У него стройная фигура — ничего лишнего, — и он ниже ростом, чем можно было бы подумать. Он опрятен и подтянут. Ему, наверное, не составило бы труда носить форму. Сейчас на нём костюм — тёмный, в тонкую полоску, с двубортным пиджаком. Даже если он не сшит на заказ, а куплен в магазине, на вид этого не скажешь.

— Душа моя, — говорит Леонард, — я родился в костюме [1].


Рождённый в костюме

Когда я с тобой

я хочу быть героем

каким я хотел быть

когда мне было семь лет от роду

идеальным человеком

который убивает

Почему я пишу (Избранные стихотворения 1958–1968)

У занимающей почти целый квартал синагоги водитель сворачивает с главной улицы и, миновав церковь Апостола Матфия на противоположном углу, начинает подниматься на холм. На заднем сиденье машины женщина — двадцати семи лет, привлекательная, с крупными чертами лица, элегантно одетая — и её новорождённый сын. Они едут по красивым, ухоженным улицам, украшенным продуманно и аккуратно посаженными деревьями. Большие каменные и кирпичные дома, кажется, вот-вот обрушатся под весом собственной солидности, но нет: они взмывают вверх по крутому склону, словно парят над землёй. Поднявшись до середины холма, водитель поворачивает в переулок и останавливается перед последним домом: Бельмонт-авеню, 599. Дом большой, массивный, строгий, в английском стиле; суровость его тёмного кирпича спереди смягчает белая ограда веранды, а сзади — парк Мюррей-Хилл, четырнадцать акров лужаек, деревьев и цветов, из которого открывается обширный вид: с одной стороны на реку Святого Лаврентия, с другой — на центр Монреаля. Водитель выходит из машины, открывает заднюю дверь, и Леонарда по белым ступенькам вносят в родной дом.

Леонард Норман Коэн родился 21 сентября 1934 года в Госпитале королевы Виктории, огромном сером каменном здании в Уэстмаунте — богатом районе Монреаля. Согласно больничным записям это произошло в 6:45 утра, в пятницу. С точки зрения истории — аккурат между Великой депрессией и Второй мировой войной. Можно подсчитать, что Леонарда зачали между Ханукой и Рождеством — холодной, субарктической зимой, на которые никогда не скупился его родной город. Детство его прошло в доме костюмов.

Нейтан Коэн, отец Леонарда, был состоятельным канадским евреем и владел компанией «Фридмен», производившей и продававшей дорогую одежду. Фирма особенно славилась парадными костюмами, и сам Нейтан любил одеваться по всей форме, даже если обстоятельства этого не требовали. В костюмах, как и в архитектуре, он любил строгий английский стиль, носил гамаши, для красоты — бутоньерку. Позже, из-за болезни, обзавёлся тростью с серебряным набалдашником. Мать Леонарда, Маша Коэн, была на шестнадцать лет моложе мужа. Она была дочерью раввина из Российской империи и только недавно иммигрировала в Канаду. Вскоре после своего приезда в Монреаль в 1927 году она вышла замуж за Нейтана. Через два года родился их первый ребёнок — дочь Эстер.

На старых фотографиях с Машей Нейтан — коренастый мужчина с квадратным лицом и квадратными плечами. Маша стройнее и выше его на голову, она вся состоит из округлых, плавных линий. В выражении её лица есть что-то девичье и одновременно королевское, а Нейтан — застывший и замкнутый. Конечно, в то время глава семьи именно так и должен был выглядеть на фотографиях, но Нейтан в любом случае был более сдержанным человеком, более англичанином, чем его жена из России — сердечная и эмоциональная.

Ребёнком Леонард — пухлый, коренастый, с квадратным лицом — был копией отца, но с возрастом он стал больше походить на Машу: вытянутое лицо, густые вьющиеся волосы, опущенные уголки тёмных, глубоких глаз. От отца он унаследовал рост, опрятность, хорошие манеры и любовь к костюмам. От матери — харизму, меланхолию и музыку. Занимаясь делами по дому, Маша всегда пела, чаще всего на русском и на идиш, а не по-английски; это были сентиментальные старые народные песни, которые она слышала в детстве. Она пела хорошим контральто, под аккомпанемент воображаемых скрипок, переходя от радости к печали и от печали к радости. Впоследствии Леонард назовёт мать «чеховской» женщиной [1]. «Она и смеялась, и плакала от души» [2], - рассказывал Леонард; эти чувства быстро сменяли друг друга. Маша Коэн не была подвержена ностальгии, она мало говорила о стране, из которой уехала. Но она хранила прошлое в песнях.

Население Уэстмаунта состояло из богатых англоканадцев-протестантов и евреев — канадцев во втором или третьем поколении. В городе, где жители разного происхождения не перемешивались друг с другом, иудеи и протестанты оказались близкими соседями просто потому, что не были ни французами, ни католиками. До «тихой революции», начавшейся в 60-е годы, и до того, как французский стал единственным официальным языком Квебека, на французском в Уэстмаунте говорила только прислуга. У Коэнов была горничная Мэри — католичка ирландского происхождения, а также няня, которую Леонард и его сестра так и называли — няней, и чернокожий садовник по имени Керри, который к тому же выполнял обязанности шофёра. (У Керри был брат, выполнявший такую же работу в доме Хорэса, младшего брата Нейтана.) Привилегированное положение семьи Коэна — не секрет. Леонард никогда не скрывал, что родился в достатке, не отвергал своего воспитания, не отрекался от семьи, не менял имени и вообще не пытался выдать себя за кого-то, кем не являлся. Он рос в состоятельной семье, хотя в Уэстмаунте, разумеется, были семьи и побогаче: в отличие от особняков Верхнего Белмонта, большой дом Коэнов был двухквартирным, а их шофёр сидел за рулём «понтиака», а не «кадиллака».

Тем не менее мало кто мог сравниться с Коэнами по именитости: это была одна из самых выдающихся еврейских семей в Монреале. Коэны были строителями синагог и основателями газет. Они организовывали и возглавляли многочисленные еврейские филантропические общества. Первым из предков Леонарда, ступившим на канадскую землю, был его прадед Лазарь Коэн. В 40-е годы XIX века, когда Лазарь появился на свет, его родная Литва была частью Российской империи. Он преподавал в иешиве в городе Волковышки (с 1917 года — Вилкавишкис), которая была одним из самых строгих учебных заведений для раввинов в стране. На третьем десятке Лазарь решил попытать счастья в других странах, оставив дома жену и новорождённого сына. Он недолго пробыл в Шотландии, а затем сел на корабль до Канады и поселился в городке Мэберли в провинции Онтарио, где прошёл путь от заведующего складом лесоматериалов до владельца угольной компании «Л. Коэн и сын». Этим сыном был Лайон, отец Нейтана, который вместе с матерью присоединился к отцу спустя два года после его отъезда. В конце концов семья обосновалась в Монреале, где Лазарь возглавил меднолитейный завод и основал успешную фирму, занимавшуюся землечерпательными работами.

В 1860 году, когда Лазарь приехал в Канаду, евреев там было мало. В середине XlX века в Монреале их не было и пятисот человек. К середине 1880х годов, когда Лазарь стал президентом Конгрегации Шаар Хашомаим, их насчитывалось уже более пяти тысяч. Погромы в России вызвали волну эмиграции, и к концу XIX века число евреев в Канаде удвоилось, а Монреаль стал еврейской столицей Канады, и фигура Лазаря с непокрытой головой и длинной, белой, библейской бородой была хорошо знакома всем в общине. Он не только построил синагогу, но и основал и возглавил несколько организаций для помощи настоящим и будущим еврейским иммигрантам и даже ездил представителем монреальского отделения Еврейского колонизационного общества в Палестину (где купил землю ещё в 1884 году). Младший брат Лазаря Цви Хирш Коэн, также вскоре приехавший в Канаду, стал впоследствии главным раввином Монреаля.

В 1914 году, когда президентом Шаар Хашомаим после своего отца стал Лайон Коэн, в Монреале уже жило около сорока тысяч евреев, и это была крупнейшая община в городе. В 1922 году синагога переехала в новое, более крупное здание в Уэстмаунте — длиной почти в целый квартал, в нескольких минутах ходьбы от дома на Бельмонт-авеню. Двенадцать лет спустя Нейтан и Маша внесли имя своего единственного сына в книгу регистрации актов о рождении корпорации английских, немецких и польских евреев Монреаля. Леонард получил своё еврейское имя — Элиезер, что значит «Бог есть его помощь».

Лайон Коэн пошёл по стопам отца: он был очень успешным бизнесменом, занимался одеждой и страхованием, а также вёл активную общественную деятельность — ещё не достигши двадцатилетнего возраста, стал секретарём Англо-еврейского общества. Впоследствии он основал еврейский культурный центр и санаторий, возглавлял проекты по оказанию помощи жертвам погромов. Лайон занимал видные посты в Обществе барона де Гирша, Еврейском колонизационном обществе и первой сионистской организации в Канаде. От имени своей общины он ездил в Ватикан на аудиенцию к Папе. Он был одним из основателей первой англо-еврейской газеты в Канаде, Jewish Times, и время от времени писал для неё статьи. В шестнадцать лет Лайон написал пьесу «Эстер», поставил по ней спектакль и сам сыграл в нём.

Леонард не знал деда — Лайон умер, когда его внуку было два года, — но между ними была связь, которая с годами только усилилась. Принципы Лайона, его трудовая этика и вера в «аристократию интеллекта» [3], как он всегда говорил, были в полном согласии с собственными взглядами Леонарда.

К тому же Лайон был убеждённым патриотом Канады. Когда началась Первая мировая война, он объявил набор добровольцев — призывал евреев Монреаля вступать в армию. Первыми записались два его сына, Нейтан и Хорэс (младший, Лоренс, был слишком юн). Лейтенант Нейтан Коэн, личный номер 3080887, стал одним из первых офицеров еврейской национальности в Канаде. Леонард любил смотреть на фотографии отца в форме. Но война подорвала здоровье Нейтана, его состояние периодически ухудшалось: возможно, именно поэтому он, хотя и был старшим сыном старшего сына, не стал в свою очередь президентом конгрегации и вообще сделал не так уж много для продолжения семейных традиций. Хотя официально он и возглавлял компанию «Фридмен», её делами в основном занимался Хорэс. Нейтан не был ни интеллектуалом, ни богословом. На бар-мицву он получил в подарок роскошное издание великих поэтов — Чосера, Вордсворта, Байрона, — но кожаный переплёт оставался нетронутым, пока эту книгу не вытащил из тёмного шкафа Леонард. По его словам, Нейтан предпочитал журнал «Ридерс Дайджест», но «у него была утончённая душа; он был джентльменом» [4]. Что касается веры, Нейтан был «консервативный иудей, не фанатик, не раб идеологии и догмы, и его жизнь целиком состояла из домашнего быта и жизни общины». Разговоров о религии в доме Нейтана не было, и думали о ней тоже немного. «О ней говорили не чаще, чем рыба говорит об окружающей её воде» [5]. Религия была просто традиция своего народа.

Отец Маши, раввин Соломон Клоницки-Клайн, был известным талмудистом и директором религиозной школы в литовском городе Ковно (теперь — Каунас), примерно в полусотне километров от родного города Лазаря. Кроме того, он был автором двух книг — «Лексикона омонимов еврейского языка» и «Тезауруса талмудических толкований», — которые заслужили ему прозвище Сар Ха-Дикдук, то есть «Король грамматиков». Когда из-за преследований евреев жить в Литве стало невозможно, он уехал в Соединённые Штаты, где ещё раньше поселилась и вышла замуж за американца одна из его дочерей. Маша отправилась в Канаду, где устроилась работать медсестрой. Когда истекло её разрешение на работу, он обратился за помощью к своему американскому зятю и так узнал о переселенческом комитете Лайона Коэна. Соломон и Лайон стали друзьями, благодаря чему Маша и Нейтан познакомились и затем поженились.

В детстве Леонард знал дедушку Клайна в основном по рассказам, потому что тот большую часть времени проводил в США. Маша рассказывала, что люди приходили за сотни километров, чтобы послушать деда. Ещё она рассказывала о его славе превосходного наездника: это Леонарду особенно нравилось. Ему было приятно, что он родился в семье, состоявшей из таких важных людей, но он был совсем юн, и интеллект не мог тягаться с физической силой. Леонард собирался поступать в военную академию. Нейтан дал своё разрешение. Леонард хотел сражаться на войне и получать награды, как делал отец, пока не стал инвалидом, которому иногда бывало трудно подняться по лестнице и за которым ухаживала мама, когда он не мог ходить на работу и оставался дома. В детские годы Леонарда Нейтан часто болел. Но у мальчика были доказательства, что отец когда-то был воином. У Нейтана в прикроватном шкафчике со времён войны хранился пистолет. Однажды, когда дома никого не было, Леонард проскользнул в родительскую спальню, открыл шкафчик и достал револьвер. Он был большой, 38 калибра, на стволе гравировка: имя отца, его звание и номер полка. Мальчик сжал его в ладошке и вздрогнул, поразившись тому, какой он увесистый, ощущая кожей холодный металл.

В доме номер 599 по Бельмонт-авеню деловито, по заведённому порядку кипела жизнь: это и был центр вселенной юного Леонарда. Вокруг этого центра располагалось всё, что могло ему понадобиться или захотеться. Его дяди и кузены жили неподалёку. Чтобы попасть в синагогу, куда Леонард ходил с семьёй каждое субботнее утро, а также по воскресеньям — в воскресную школу — и ещё два дня в неделю — на уроки иврита, — надо было просто спуститься с холма. Так же можно было попасть в обе его обычные школы — начальную школу Розлин и Уэстмаунтскую среднюю школу. Прямо за окном спальни Леонарда находился Мюррей-Хилл-парк, где он резвился летом, а зимой, как и все остальные дети Нового Света, делал «снежных ангелов»: ложишься в нетронутый снег и машешь руками и ногами, оставляя следы крыльев и ангельского одеяния.

Еврейская община Уэстмаунта была очень сплочённой. Кроме того, евреи были меньшинством в этом районе англо-протестантов. Которые, при всей своей влиятельности, тоже были меньшинством в Монреале — столице провинции Квебек, населённой главным образом франко-католиками. Которые, в свою очередь, были меньшинством в Канаде. Все чувствовали себя в каком-то смысле аутсайдерами, и все чувствовали свою принадлежность к чему-то важному. Это была «романтическая, конспиративная атмосфера», рассказывал Леонард, место «крови, почвы и судьбы». «В этой обстановке я вырос, — говорит он, — и в ней я чувствую себя очень естественно» [6].

Община, к которой принадлежал Леонард, располагалась на другом конце города от рабочих кварталов улицы Сен-Урбен, в которых селились евреи-иммигранты из Восточной Европы и происходит действие романов Мордехая Рихлера, и может показаться, что она была наглухо закрыта от внешнего мира, но это было, конечно, не так. Крест на холме Мон-Руаяль, привычка горничной Мэри то и дело креститься, празднование Пасхи и Рождества в школе — всё это было фоном жизни юного Леонарда, как и свечи, которые вечером в пятницу, перед Шаббатом, зажигал его отец, как и величественная синагога под холмом, где со стен на него пристально смотрели огромные портреты деда и прадеда в тяжёлых рамах, напоминая ему о том, в какой выдающейся семье он родился.

В своих воспоминаниях Леонард говорил об «интенсивной жизни семьи» [7]. Коэны часто собирались вместе: в синагоге, на работе и — раз в неделю — дома у его бабки по отцовской линии. «Каждую субботу, около четырёх часов, её преданная горничная Марта вкатывала в комнату сервировочный столик с чаем, маленькими сэндвичами, пирожными и бисквитами», вспоминает Дэвид Коэн, старший (на два года) кузен Леонарда, с которым тот был особенно дружен. «Тебя никогда не приглашали, и ты сам не спрашивал, можно ли прийти: ты просто знал, что в этот день она принимает. Звучит очень старомодно, но это было замечательно». Бабушкина квартира была в одном из великолепных домов на Шербрук-стрит рядом с Этвотер-авеню — там заканчивались все парады и шествия в Монреале. «Пока политическая ситуация в Монреале не стала напряжённой, — рассказывает Дэвид Коэн, — мы очень любили праздник Иоанна Крестителя111 и любовались им из огромного красивого окна в её гостиной». Бабка была настоящей викторианской дамой, но «хотя это вызывает мысли о чём-то древнем и старомодном, она была в курсе всего нового». Она производила сильное впечатление на Леонарда, который позже опишет чаепития в её доме в своём первом романе The Favourite Game («Любимая игра»).



В той же книге Леонард изобразит старших мужчин в семье как серьёзных людей строгих правил. Но были среди них и нестандартные личности. Например, кузен Лаззи — Лазарь, старший брат Дэвида. По словам Леонарда, Лаззи был «светским человеком и был хорошо знаком с хористками, ночными клубами и артистами» [8]. На одно поколение назад был Эдгар, кузен Нейтана, — бизнесмен со склонностью к литературе. Много позже, в 1970 году, Эдгар Х. Коэн опубликует книгу «Либертинка: портрет Нинон де Ланкло», биографию куртизанки, писательницы и музы XVII века, любовницы Вольтера и Мольера, которая сначала прожила некоторое время в монастыре, а потом организовала школу галантных манер для молодых французских дворян[2]. По словам Дэвида Коэна, Леонард и Эдгар были «очень близки».

Леонард жил в комфорте и безопасности в трудное и опасное время. За несколько дней до его пятого дня рождения Германия вторглась в Польшу и началась Вторая мировая война. По эту сторону Атлантического океана тоже не всё было спокойно: в 1942 году по бульвару Сент-Лоренс, который местные жители называли главной улицей и который отделял английскую часть Монреаля от французской, прошла антисемитская демонстрация, организованная группой франко-канадских националистов; некоторые из них поддерживали коллаборационистский режим Виши во Франции. Одна из самых смехотворных претензий этой организации к евреям заключалась в том, что те будто бы захватили бизнес пошива одежды с целью заставить юных франкоканадских скромниц носить «неприличные платья в нью-йоркских стилях» [9]. Демонстранты разбили витрины в нескольких магазинах и закусочных, принадлежавших евреям, и написали на стенах оскорбительные слова. Но семилетний мальчик из Уэстмаунта, который сидел у себя в комнате и читал комиксы про Супермена, жил в другом мире. «Европа, война, социальная война, — говорит Леонард, — всё это как будто никак не затрагивало нас» [10].

В беззаботные детские годы он делал всё, что от него требовалось — мыл руки, вёл себя прилично, переодевался к ужину, хорошо учился в школе, был принят в хоккейную команду, начищал ботинки и аккуратно ставил их на ночь под кроватью, — и не тревожил окружающих признаками святости или гениальности. Или меланхолии. У Нейтана была любительская кинокамера, и на снятых им плёнках можно видеть весёлого мальчика: вот он, счастливо улыбаясь, едет по улице на трёхколёсном велосипеде, вот они с сестрой идут, взявшись за руки, вот он играет со своей собакой, чёрным скотчтерьером по кличке Тинки. Сначала мать хотела назвать пса по-русски — Товарищ, но отец сказал, что не потерпит этого. Как он хорошо знал, Маша и так — из-за своего происхождения, акцента, ошибок в английском языке, бурного темперамента — была экстравагантной фигурой в маленькой англо-канадской еврейской общине. «Испытывать сильные чувства по какому-либо поводу и вообще привлекать к себе внимание считалось чем-то неподобающим», — рассказывал Леонард. «Нас учили соблюдать благопристойные манеры», — вспоминает кузен Дэвид.

Затем, в январе 1944 года, в возрасте пятидесяти двух лет умер отец. Леонарду было девять. Он опишет эти события приблизительно четырнадцать лет спустя в двух неопубликованных рассказах — «Церемонии» и «День рождения моей сестры» [11]: «Эту новость сообщила нам няня». Сев у кухонного стола и сложив на коленях руки, няня сказала Леонарду и Эстер, что сегодня они пропустят школу: ночью их отец скончался. Мать спит, так что пусть ведут себя потише. Похороны состоятся на следующий день. Леонард пишет: «Тогда меня озарило: “Но, няня, завтра это невозможно, у сестры же день рождения”».

На следующий день в девять утра в доме появились шестеро мужчин. Они вынесли гроб в гостиную и поставили его рядом с кожаным диваном. Маша велела горничной вымыть все зеркала в доме. К полудню стали приходить люди — члены семьи, друзья, работники фабрики; входя в дом, они отряхивали снег с ботинок и пальто. Гроб не был закрыт крышкой, и Леонард заглянул внутрь. Нейтан лежал в нём в серебристом талите, с белым лицом и чёрными усами. Леонарду подумалось, что у отца недовольный вид. Дядя Хорэс, который вместе с Нейтаном управлял компанией «Фридмен» и прошёл с ним войну, прошептал Леонарду: «Мы должны быть как солдаты». Вечером Эстер спросила Леонарда, хватило ли ему духа взглянуть на покойника; оказалось, что они оба это сделали, и обоим показалось, что усы его были накрашены. Оба рассказа заканчиваются одними и теми же словами: «Не плачь, сказал я ей. Думаю, в тот момент я был на высоте. Ну пожалуйста, это же твой день рождения».

В романе «Любимая игра» Леонард описал эти события в третий раз. Этот рассказ получился более уравновешенным: во-первых, за время, прошедшее между теми отбракованными текстами и первым романом, его писательская манера стала гораздо более зрелой; во-вторых, в романе действующее лицо — вымышленный персонаж, что сообщило рассказу некоторую дистанцию (правда, Леонард подтвердил, что в действительности всё происходило именно так, как описано в книге) [12]. На сей раз история заканчивается так: мальчик берёт галстук-бабочку из спальни отца, делает надрез и прячет внутри клочок бумаги, на котором он предварительно что-то написал. На следующий день он устраивает собственную церемонию: хоронит галстук с бумажкой в ямке в саду, под снегом. Впоследствии Леонард скажет, что тогда он впервые что-то написал, но уже не помнит, что это было: он «много лет копался в саду, пытаясь найти её. Может быть, я всю жизнь только этим и занимаюсь: ищу ту бумажку» [13].

Это такая символичная картина — Леонард впервые делает из письма обряд, — что трудно не поддаться искушению понять слова из интервью 1980 года буквально, хотя, вероятно, это одна из множества ярких цитат, которыми Леонард неизменно снабжает журналистов. Детей часто влечёт к мистике, к тайным церемониям. Пусть Леонард и говорил, что в детстве не имел «никакого особенного интереса к религии», не считая того, что «пару раз сходил послушать хор» [14], он хорошо помнил, что он коэн, священнослужитель, потомок Аарона (брата пророка Моисея) по отцовской линии, человек, рождённый совершать обряды. «Когда мне рассказали, что я коэн, я поверил. Я не решил, что это какая-то необязательная информация, — рассказывал он. — Я хотел жить жизнью этого мира. Я хотел быть человеком, поднимающим Тору… Я был маленьким мальчиком, и всё, что говорилось об этих вещах, отзывалось во мне» [15].

И всё же ребёнком он не выказывал особенного интереса к синагоге, основанной его прадедом. В еврейской школе ему, по собственному признанию, было «скучно», и это подтверждает Уилфрид Шукат, раввин Шаар Хашомаим с 1948 года. Учеником Леонард «был нормальным», рассказывает он, «но учение не было для него самым интересным. Важнее была его личность и то, как он всё интерпретировал. Он был очень творческим».

Когда умер отец, Леонард не плакал; он пролил больше слёз, когда несколько лет спустя умер пёс Тинки. «Я не испытал глубокого чувства утраты, — сказал он в интервью в 1991 году, — может быть, потому что всё моё детство он много болел. Его смерть казалась естественной. Он ослаб и умер. Может быть, у меня холодное сердце» [16].

Действительно, ещё начиная с лета Нейтан часто оказывался в Госпитале королевы Виктории. Даже если потеря отца и правда слабо подействовала на Леонарда, ему всё-таки было уже девять лет: такое событие не могло пройти бесследно. Что-то в глубине души должно было случиться — может быть, первое осознание скоротечности жизни или какая-то печальная умудрённость, трещина, сквозь которую проникли неуверенность или чувство одиночества. Леонард говорил и писал о том, что в этот важный момент жизни он ярче всего ощутил смену своего положения. Когда отец лежал в гробу в гостиной, дядя Нейтан отвёл его в сторонку и сказал, что теперь он, Леонард, — мужчина в доме и отвечает за женщин — за мать и четырнадцатилетнюю сестру Эстер. «Я ощутил гордость, — писал Леонард в «Церемониях». — Я чувствовал себя принцем какой-то любимой народом династии. Я был старшим сыном старшего сына» [17].

2

Женский дом

Подростком Леонард увлёкся гипнозом. Он приобрёл тоненькую, карманного формата книжечку анонимного автора с длинным названием «25 уроков гипнотизма: как стать высококлассным оператором», снабжённую экстравагантной аннотацией: «Самый совершенный, полный, легкодоступный и исчерпывающий КУРС в мире, охватывающий Науки Магнетического Целительства, Телепатии, Чтения Мыслей, Ясновидения, Месмеризма, Животного Магнетизма и Родственных Наук». На обложке, под рисунком, грубо изображавшим даму викторианской эпохи, на которую наводит чары всклокоченный усатый господин, Леонард чернилами написал своё имя, своим лучшим почерком, после чего приступил к изучению.

Оказалось, что Леонард обладает прирождённым талантом к месмеризму. Почти сразу же добившись успеха с домашними животными, он переключился на домочадцев — первым подопытным стала горничная. Следуя его указаниям, молодая женщина села на кожаный диван. Леонард придвинул себе стул и, как предписывалось в книге, медленно, мягким голосом велел ей расслабить мышцы и смотреть ему в глаза. Взяв карандаш, он стал медленно водить им у неё перед лицом, туда-сюда, туда-сюда, и сумел погрузить её в транс. Автор книги писал, что его учение надлежит использовать лишь в образовательных целях; пренебрегая этим указанием (а может быть, напротив, следуя ему), Леонард велел горничной раздеться.

Какой, должно быть, потрясающий это был момент для подростка, какой успешный сплав эзотерической премудрости и сексуального влечения — сидеть рядом с обнажённой женщиной, в собственном доме, и знать, что он сам устроил всё это, просто благодаря таланту, прилежанию, мастерству и силе воли. Вывести горничную из транса оказалось не так просто, и Леонард запаниковал. Он в ужасе воображал, что мать придёт домой и застанет их так — впрочем, это чувство надвигающейся катастрофы, отчаяния и беспомощности делало всю ситуацию ещё более леонард-коэновской.

Вторая глава этой книжки была написана словно нарочно для певца и артиста, которым позже станет Леонард. В ней автор учил избегать и тени легкомыслия: «Ваше лицо должно быть решительным, твёрдым и уверенным. Во всех своих действиях будьте спокойны. Пусть голос ваш становится всё тише и тише, пока не дойдёт почти до шёпота. Сделайте паузу. Поспешив, вы потерпите неудачу» [1].

Лет через пятнадцать Леонард так опишет этот эпизод в романе «Любимая игра»: «Ему ещё никогда не приходилось видеть женщину настолько обнажённой… Он одновременно был поражён, счастлив — и страшился всех духовных властителей этого мира, какие только есть во вселенной. Он сел, чтобы как следует всё рассмотреть. Он так давно ждал, когда увидит это. Увиденное не разочаровало его тогда и никогда не разочаровывало впредь»

[2]. Хотя описанные чувства принадлежат вымышленному персонажу, трудно представить себе, чтобы они не были собственными чувствами Леонарда. Много лет спустя он повторит: «Думаю, мужчина никогда не может забыть первый раз, когда он увидел обнажённую женщину. Над ним стоит Ева — утро, капельки росы на коже. И я думаю, что это — главное содержание игры мужского воображения. Все печальные приключения в порнографии, в любви, в песнях — лишь ступени на пути к этому святому видению» [3]. Интересно, что горничная Коэнов играла на укулеле — этот инструмент в глазах персонажа романа превратился в лютню, а сама девушка, чего и следовало ожидать, в ангела. А всем известно, что обнажённый ангел держит ключи от портала в рай.

* * *

«Леонард постоянно жаловался на отсутствие девушек. На то, что не может найти девушку, — говорит скульптор Морт Розенгартен. — И его жалобы всегда были всерьёз». Розенгартен — самый давний друг Леонарда, послуживший прототипом Кранца, лучшего друга главного героя «Любимой игры». Он говорит слабым шёпотом, еле слышным на фоне гудения аппарата искусственной вентиляции лёгких: эмфизема. Он вспоминает: «Не забывайте, что в то время разделение по половому признаку было очень сильным. В школе мальчики занимали одну часть здания, а девочки — другую, и между нами не было никаких контактов, а так как своим поведением мы выбивались из общества наших сверстников в Уэстмаунте, то соседки с нами тоже не общались — у них была своя дорога. С моей точки зрения, Леонарду повезло: он что-то знал и понимал про женщин, потому что жил в женском доме — с матерью и сестрой, Эстер. А я совсем ничего не знал о женщинах: у меня был только брат, а мама секретов своего пола не выдавала. В общем, нам оставалось только ныть и жаловаться».

Розенгартен живёт в потрёпанном двухэтажном домике с ванной на кухне, который стоит в ряду таких же точно домиков (т. н. блокированная застройка) неподалёку от Португальского парка и бульвара Сент-Лоренс. Сорок лет назад, когда он поселился здесь, это был район рабочих и иммигрантов. Несмотря на некоторые признаки джентрификации (дорогие магазины, кафе), здесь до сих пор сохранились старые еврейские забегаловки с пластиковыми столами, куда Морт с Леонардом в своё время частенько захаживали. По сравнению с их привилегированной домашней жизнью в Уэстмаунте это был другой мир. Морт вырос в Верхнем Бельмонте, в полукилометре от дома Коэнов в Нижнем Бельмонте, — это была уже следующая ступень достатка. Розенгартены были тогда очень богаты. От того богатства мало что осталось, но в то время их семье принадлежало два «кадиллака» и усадьба в Восточных кантонах, в ста километрах от города. Леонард и Морт свели знакомство и подружились на нейтральной территории, в летнем лагере, когда Морту было десять лет, а Леонарду девять — в июне 1944 года, через пять месяцев после смерти отца Леонарда.

Коэны давно привыкли ездить на море в штат Мэн, но летом 40-го и 41-го Канада уже находилась в состоянии войны с Германией, а США ещё не присоединились к союзникам, и из-за введённых ими валютных ограничений канадцам было выгоднее отдыхать у себя дома. Одним из самых популярных мест для отдыха были Лаврентийские горы, к северу от Монреаля. По словам писателя Мордехая Рихлера, это был «настоящий еврейский парадиз, Катскилл131 по сходной цене» [4] — с большими отелями и небольшими гостиницами, где мужчины в кипах беседовали друг с другом на идиш, стоя напротив знака, запрещавшего евреям заходить на поле для игры в шары. Для сверстников же Леонарда существовало множество летних лагерей у озёр вокруг городка Сент-Агат-де-Мон. Лагерь под названием «Гайавата» предлагал юным отдыхающим обычное меню — свежий воздух, дортуары в маленьких коттеджах, общие душевые комнаты, декоративно-художественные кружки, спортивные площадки, комары, — но, как говорит Розенгартен с глубоким и искренним чувством, «он был ужасен». «У них была одна цель: гарантировать родителям, что с тобой не случится никакого, даже самого маленького приключения. Меня ссылали туда несколько лет подряд, а Леонард съездил только на одно лето; его мать нашла потом более разумно устроенный лагерь, где детей учили плаванию и гребле на каноэ» — а Леонард хорошо плавал и любил это делать. Счёт от лагеря «Гайавата» (лето 1944 года) подтверждает нелестный отзыв Розенгартена о предлагавшихся там развлечениях: выделенные Леонарду на отдых деньги были потрачены на сладости в местной лавочке, канцелярские принадлежности, почтовые марки, визит к парикмахеру и билет на обратный поезд [5].

Семьи Леонарда и Морта были схожи не только социальным положением. Оба они росли без отца (отец Леонарда рано умер, отец Морта часто отсутствовал), и у обоих матери не вписывались в стандарты уэстмаунтской еврейской общины 40-х годов. Мать Морта родилась в семье рабочих и считала себя современной женщиной. Мать Леонарда иммигрировала из России и была значительно моложе своего покойного мужа. Машиного акцента и бурного темперамента было, может быть, и недостаточно, чтобы обособить её от других женщин этого маленького сообщества, но ведь вдобавок она была привлекательной, всегда вызывающе нарядной молодой вдовой. Впрочем, по-настоящему близкими друзьями Леонард и Морт стали четыре года спустя, когда стали ходить в одну школу.

Средняя школа Уэстмаунт-Хай выглядела так, словно однажды сбежала в Канаду из Кембриджа ночным рейсом, устав веками формировать умы вышколенных английских мальчиков. Это было окружённое роскошными лужайками массивное здание из серого камня, украшенное гербом с девизом на латыни: Dux Vitae Ratio (Разум — предводитель жизни). На самом деле заведение было сравнительно новое: эту протестантскую школу основали в 1873 году, и сначала она занимала гораздо более скромное здание; впрочем, это всё равно была одна из старейших английских школ Квебека. Когда Леонард посещал её, евреи составляли между четвертью и третью всех учеников. В Уэстмаунт-Хай царил дух то ли терпимости, то ли безразличия: евреи и протестанты общались между собой и ходили друг к другу на вечеринки. «На еврейские праздники мы отдыхали, а на христианские веселились, — говорит Рона Фельдман, одноклассница Леонарда. — Многие из нас пели в хоре и играли в рождественских спектаклях». Няня Леонарда, водившая его в школу каждое утро (и неважно, что, как отмечает Морт Розенгартен, «им надо было пройти всего один квартал; в семье у Леонарда было принято делать всё как полагается»), была католичкой и раньше брала его с собой в церковь. «Я люблю Иисуса, — говорил Леонард. — Всегда любил, даже ребёнком». И прибавлял: «Я держал это при себе; я не хотел встать в шуле и заявить: Я люблю Иисуса» [6].



В тринадцать лет Леонард достиг возраста бар-мицва — совершеннолетия согласно традиции иудаизма. На глазах у целого батальона Коэнов, дядьёв и кузенов, он взобрался на подставку для ног (иначе ему не было видно страниц) и впервые в жизни читал Тору в синагоге, которую основали и возглавляли его предки. Раввин Шукат, готовивший Леонарда к бар-мицве, вспоминает: «Там присутствовали многочисленные родственники, но Леонарду было тяжело, так как среди них не было отца», который должен был произнести традиционное благословение141. Впрочем, из-за войны каждый утратил кого-то или что-то. «Было нормирование, некоторые товары продавали по карточкам, например, мясо, — вспоминает Рона Фельдман, — в школе продавали сберегательные марки, а некоторые классы соревновались друг с другом — кто купит больше сберегательных марок в неделю. С нами училась одна девочка, переехавшая к нам по программе эвакуации детей, и у всех были знакомые, чьи родственники воевали за границей — в пехоте или в ВВС». Когда война закончилась, появились кошмарные фотографии узников концлагерей. По словам Морта Розенгартена, война «была чем-то очень важным для нас» (то есть для него и Леонарда). «Она сильно повлияла на наше мироощущение».

Лето 1948 года — между окончанием школы Розлин и началом учёбы в Уэстмаунт-Хай — снова прошло за городом. На этот раз Леонарда отправили в лагерь Ваби-Кон, и оттуда в его личном архиве сохранились некоторые памятные вещи, в том числе сертификат, вручённый ему за пройденный курс плавания и правил безопасности в воде, и некий документ, написанный аккуратным детским почерком и подписанный самим Леонардом и шестью его товарищами. Мальчики заключили пакт: «Мы должны не драться и стараться лучше ладить друг с другом. Мы должны больше ценить то, что имеем. Мы должны быть благороднее, лучше переносить неудачи и не терять бодрости духа. Мы не должны помыкать друг другом. Мы не должны использовать грязные выражения» [7]. Ребята даже составили список наказаний за нарушение договора — например, пропустить ужин или лечь спать на полчаса раньше.

В этой мальчишеской серьёзности и идеализме есть невинность в духе детских книг Энид Блайтон. Но в своей спальне в доме на Бельмонт-авеню Леонард думал о девушках: вырезал фотографии моделей из маминых журналов и смотрел в окно на то, как в Мюррей-Хилл-парке ветер вздувает юбки у женщин или восхитительно облепляет ими их бёдра. Он внимательно изучал напечатанную на последних страницах комиксов рекламу упражнений по методу Чарльза Атласа*51, обещавшую слабым мальчикам вроде него обрести мускулы, которые помогут им завоевать женские сердца. Для своих лет Леонард был небольшого роста. Он научился сворачивать бумажные салфетки и подкладывать их в ботинки, чтобы казаться выше. Его беспокоило, что он ниже своих товарищей, а некоторые одноклассницы были выше его на целую голову, но он начал понимать, что девушек можно привлекать «историями и разговорами». В «Любимой игре» его альтер эго «начал думать о себе как о Маленьком Заговорщике, Хитроумном Карлике» [8]. По воспоминаниям Роны Фельдман, Леонард на самом деле был «невероятно популярен» у одноклассниц, хотя из-за его небольшого роста «большинство девушек считало его скорее очаровательным, чем по-мужски привлекательным. Я помню только, что он был очень приятен в общении. У него была та же улыбка, что и сейчас, как бы полуулыбка, немного застенчивая, и когда он улыбался, это было так искренне — было одно удовольствие видеть, как он улыбается. Думаю, его все любили».

* * *

С тех пор как Леонарду исполнилось тринадцать, он полюбил два-три раза в неделю совершать ночные прогулки по городу — в полном одиночестве, выбирая улицы, где кипела ночная жизнь. Пока не открылся морской путь Святого Лаврентия, позволивший кораблям из Атлантического океана доходить до самого Верхнего озера, Монреаль был важным портом: в него прибывали океанские грузовые суда, а привезённые ими товары затем отправлялись вглубь материка — речными судами до Великих озёр или поездом на запад. Ночной Монреаль был городом матросов, грузчиков и пассажиров круизных лайнеров, и перед ними приветливо открывали свои двери бесчисленные бары, вопреки закону работавшие и после трёх часов ночи. В газетах каждый день можно было увидеть анонсы концертов на Сент-Кэтрин-стрит, которые начинались в четыре часа утра и заканчивались перед самым восходом солнца. Там были джазовые клубы, блюзовые клубы, кинотеатры, бары, где играли исключительно квебекский кантри-энд-вестерн, и кафе с музыкальными автоматами — их репертуар Леонард вскоре выучил наизусть.

О своих ночных вылазках Леонард писал в неопубликованном тексте конца 50х (точной датировки нет) под названием «Сердце музыкального автомата: отрывок из дневника». «Когда мне было 13 лет, я занимался всеми вещами, которыми занимались мои друзья, пока не ложились спать, а затем проходил километры по Сент-Кэтрин-стрит, влюблённый в ночь, вглядываясь в кафетерии с мраморными столиками, где мужчины сидели в пальто даже летом». В этом описании юношеских прогулок есть мальчишеская невинность: он изучает витрины магазинов с сувенирами и безделушками, «чтобы составить опись фокусов и шуток — резиновых тараканов, машинок, которые жужжат при рукопожатии». Гуляя, он воображает себя мужчиной за двадцать, «одетым в плащ, скрывающим пронзительный взгляд под низко надвинутой потрёпанной шляпой, с сердцем, таящим историю несправедливости, с благородным лицом человека, неспособного на месть, он идёт ночь напролёт по какому-то промокшему бульвару, оставляя за спиной сочувствие публики <…> любимый двумя или тремя прекрасными женщинами, которым он никогда не достанется». Леонард как будто описывает персонажа комикса или детективного фильма — к этому времени он уже завзятый синефил. Он даже снабжает рассказ цитатой из Бодлера, но после этого ему хватает трезвости прибавить: «Написанное смущает меня. Я в достаточной степени юморист, чтобы увидеть молодого человека, начитавшегося Стендаля, склонного видеть себя в драматическом свете, подолгу гуляющего, чтобы сбить мешающую эрекцию. Может быть, мастурбация была бы более эффективна и не так утомительна» [9].

Юноша медленным шагом проходил мимо проституток, но, несмотря на мольбу в его глазах, девушки не обращали на него внимания и окликали взрослых мужчин, предлагая им то, чего Леонард уже хотел больше всего на свете. Надо полагать, в то время его воображение колоссально разыгралось, пьянящее чувство возможности смешивалось в нём с чувством одиночества, ему стала знакома тоска. Морт Розенгартен через некоторое время стал сопровождать своего друга в этих ночных вылазках. Он вспоминает: «Леонард выглядел очень юным, и я тоже. Но в барах нас обслуживали — а девушек с тринадцати лет. Тогда всё это было очень открыто и коррумпировано. Бары часто контролировала мафия, надо было заплатить кому-то, чтобы получить лицензию, и то же самое было в тавернах — те же бары, но подавали там только пиво и обслуживали только мужчин, женщинам вход был закрыт. Таких заведений было множество: у них была самая дешёвая выпивка. Даже в шесть утра там было не протолкнуться. Леонарду не приходилось выходить из дома тайком: у нас обоих в семье никто из-за такого не беспокоился, не требовал отчёта — куда мы пошли. Но еврейская община Уэстмаунта была очень небольшим, закрытым от мира, чинным сообществом с очень сильной групповой идентичностью, все молодые люди друг друга знали. Поэтому он ходил на Сент-Кэтрин-стрит — в поисках того, чего мы никогда не видели или чего нам не позволялось делать».

В это же время начало расширяться представление Леонарда о музыке. С одобрения матери он стал брать уроки фортепиано — без особого интереса или способностей, но мать поддерживала почти все его начинания, а уроки фортепиано были стандартным занятием для молодого человека. В начальной школе Леонард уже играл на тонетте — детской блок-флейте из бакелита, так что фортепиано не было его первым инструментом, но занятия его продолжались недолго. Играть упражнения, которые учительница, мисс Макдугал, задавала ему на дом, было скучно и одиноко. Гораздо больше ему понравилось играть на кларнете в школьном оркестре, куда пришёл и Морт: он тоже спасался от фортепиано и выбрал тромбон. В школе Леонард вообще вёл активную жизнь: был избран президентом ученического совета, входил в правление театрального клуба и был одним из издателей ежегодного альманаха Vox Ducum, которому, вероятно, принадлежит честь быть первым периодическим изданием, опубликовавшим рассказ Леонарда. Рассказ назывался «Убей или будь убит» и увидел свет в 1950 году.

Розенгартен вспоминает: «Леонард всегда очень хорошо говорил и умел выступать на публике». В отзыве из лагеря Ваби-Кон (август 1949 года) отмечалось: «Ленни — лидер в своём коттедже, все товарищи по коттеджу относятся к нему с уважением. Он самый популярный мальчик в смене, со всеми дружелюбен, [и] его любят все сотрудники»161. В то же время школьные товарищи вспоминают Леонарда как застенчивого мальчика, занятого уединённым делом — поэзией — и стремящегося скорее избежать внимания к своей персоне, чем получить его. Нэнси Бэкол, близкая подруга Леонарда, знавшая его с детства, вспоминает его в то время как «незаурядного человека, но особенным, тихим образом. Это кажется противоречивым: для него естественно быть лидером, но одновременно он остаётся невидимым. Его мощь и сила действуют на глубине». Действительно, в натуре Леонарда публичность любопытным образом сочеталась с приватностью, но, судя по всему, эта смесь работала. Во всяком случае, со временем она никуда не делась.

* * *

Большой взрыв в жизни Леонарда, когда поэзия, музыка, секс и духовные устремления впервые столкнулись в нём и сплавились в единое целое, произошёл в 1950 году, на шестнадцатом году жизни. Он стоял перед букинистической лавкой, рылся в ящиках и вдруг наткнулся на «Избранные стихотворения Федерико Гарсиа Лорки». Листая страницы, он нашёл «Газеллу об утреннем рынке» [10].

От этих строк у Леонарда стали дыбом волоски на руках. Он уже знал это ощущение — его вызывала в нём красота и сила священных текстов, которые читали в синагоге, ещё одном вместилище тайн. Лорку — испанца, гомосексуала, открытого противника фашизма — убили члены националистической милиции, когда Леонарду было два года. Но Леонарду «вселенная, которую он открывал, казалась очень знакомой», его слова рисовали «ландшафт, по которому ты, как тебе казалось, шёл один» [11]. Частью этого ландшафта было одиночество. Как Леонард пытался это объяснить три с лишним года спустя, «когда что-то было высказано определённым образом, казалось, что оно объемлет вселенную. Не только моё сердце, но все сердца были захвачены этим, и одиночество рассыпалось в пыль, и ты ощущал себя страдающим существом посреди страдающего космоса, и это страдание было в порядке вещей. Не просто в порядке вещей — только так ты и мог объять солнце и луну». По словам Леонарда, он «подсел» [12].

Лорка был не только поэтом, но и драматургом и собирателем испанских народных песен, стихи он писал мрачные, мелодичные, элегические и эмоционально интенсивные, он был честен и в то же время создавал о себе миф. Он писал так, словно музыка и поэзия суть одно и то же дыхание. Через его любовь к цыганской культуре и меланхоличный склад ума Леонард узнал печаль, романтику и гордость фламенко. Через его политическую позицию Леонард узнал печаль, романтику и гордость Гражданской войны в Испании. Оба эти знакомства были ему чрезвычайно приятны.

Леонард начал писать всерьёз. «Я хотел как-то отозваться на эти стихи, — рассказывал он. — Каждое стихотворение, которое трогает тебя, это зов, требующий ответа, и ты хочешь ответить своей собственной историей» [13]. Он не пытался копировать Лорку («Я бы не осмелился», говорил он). Но Лорка как будто дал ему разрешение найти свой голос, а также научил, что с ним делать, — «никогда не жаловаться всуе» [14]. В последующие годы на вопросы журналистов о том, что побудило его заняться поэзией, Леонард давал более практический ответ: он хотел привлекать женщин. Женщин манило подтверждение своей красоты в стихах, и до появления рок-н-ролла поэты имели на это монополию. Но в реальности для юноши его возраста, поколения и происхождения «всё оставалось в моём воображении», говорит Леонард.

«Мы не могли насытить свой голод. Тогда было не так, как теперь, если у тебя была девушка, вы не спали вместе. Я просто хотел обниматься» [15].

В те же пятнадцать лет, когда Леонард открыл для себя поэзию Лорки, он купил в ломбарде на Крейг-стрит испанскую гитару за двенадцать канадских долларов. Прежде он пробовал играть на укулеле (как загипнотизированная девушка в «Любимой игре»), и благодаря этому у него почти сразу получилось взять несколько простейших аккордов на первых четырёх струнах гитары. Игре на укулеле — как и гипнозу — он учился по книжке, а именно по знаменитому самоучителю 1928 года, который написал музыкант по имени Рой Смек, прозванный «Кудесником струн». «Я упомянул об этом в разговоре с кузеном Лаззи, который был очень добр ко мне после смерти отца: он брал меня с собой на бейсбол, мы смотрели игры «Монреаль Ройалс» — первой команды Джеки Робинсона. Однажды он сказал мне: «Рой Смек будет играть в El Morocco (был такой ночной клуб в Монреале), хочешь с ним познакомиться?» Я не мог пойти на концерт, потому что несовершеннолетнего не пустили бы в ночной клуб, но он отвёл меня к Рою Смеку в номер в отеле, и так я встретился с великим Роем Смеком» [16].

В 1950 году, отправляясь в очередной летний лагерь (Кэмп-Саншайн в Сент-Маргерит), Леонард взял гитару с собой. Там он начал петь фолк-песни171 и впервые обнаружил, какие возможности музыкальный инструмент открывает перед ним в плане социализации.

— В пятнадцать лет вы всё ещё ездили в летний лагерь?

— Я был вожатым. Это был еврейский общинный лагерь для детей, чьи родители не могли себе позволить более дорогие лагеря, а директором они наняли американца, который совершенно случайно оказался социалистом. Только что началась война в Корее, и он был на стороне северян. В то время только социалисты играли на гитаре и пели фолк-песни: они чувствовали, что идеология обязывает их учить эти песни и исполнять их. Так у нас появился экземпляр «Народного песенника». Знаете такой? Отличный сборник, с аккордами и табулатурами^, и тем летом я много раз сыграл его целиком вместе с Элфи Магерманом, племянником директора: у него была надёжная социалистическая репутация (его отец организовал профсоюз) и собственная гитара. Я начал учиться гитаре тем летом, снова и снова играя этот песенник от корки до корки. Меня очень трогали тексты этих песен. Многие из них были переписанными заново стандартными фолк-песнями. Например, ««Боевой гимн Республики» социалисты переделали так: «В наши руки отдана власть сильнее, чем накопленное ими золото, сильнее, чем мощь Адама, даже помноженная на миллион. Из пепла старого мира мы создадим мир новый, ибо союз даёт нам силу. Солидарность навсегда! Солидарность навсегда! Солидарность навсегда! Ибо союз даёт нам силу»т. Там было много песен уоббли — вы слышали о таком движении? «Индустриальные рабочие мира», международный рабочий профсоюз. Чудесные песни. ««Одна девушка, член профсоюза, ничуть не боялась ни громил, ни глупых подлецов, ни штрейкбрехеров, ни помощников шерифа и их облав… Нет, вы не испугаете меня, я — с профсоюзом». Прекрасная песня.

Если по длине ответа на вопрос можно судить о степени энтузиазма, то Леонарда энтузиазм буквально переполнял. Через пятьдесят лет после поездки в Кэмп-Саншайн он цитировал песенник наизусть1101. В 1949 или 1950 году гитара ещё не имела тех сильных визуальных ассоциаций и ореола сексуальности, которые приобретёт впоследствии, но Леонард быстро заметил, что девушек игра на гитаре ничуть не отталкивает. На групповой фотографии из летнего лагеря юный Леонард всё ещё мал ростом, пухловат и одет так, как никому не следует появляться на людях: белые шорты, белая рубашка-поло, чёрная обувь, белые носки, — но рядом с ним сидит шикарная блондинка, которая касается его колена своим.

Вернувшись домой в Уэстмаунт, Леонард продолжил интересоваться фолк-музыкой: Вуди Гатри, Лед Белли, канадские фолк-певцы, шотландские баллады, фламенко. Он вспоминает: «Именно тогда я начал находить музыку, в которую влюбился» [17]. Однажды он увидел, как у теннисных кортов в Мюррей-Хилл-парке черноволосый юноша играет на гитаре тоскливую испанскую мелодию. Вокруг него собралась стайка женщин. Таинственным образом «он приманивал их» своей музыкой [18]. Леонард и сам был очарован. Он стоял и слушал, а потом, улучив момент, спросил у юноши, не возьмёт ли тот его в ученики. Юноша оказался испанцем и по-английски не понимал ни слова. Перейдя на ломаный французский и активно жестикулируя, Леонард сумел получить телефонный номер пансиона в центре города, где остановился испанец, и тот пообещал, что придёт дать урок по адресу Бельмонт-авеню,

599.

В свой первый визит испанец внимательно осмотрел гитару Леонарда и признал её неплохой. Настроив её, он сыграл быструю последовательность аккордов в стиле фламенко: Леонард никогда не думал, что этот инструмент может издавать такие звуки. Вручив гитару хозяину, испанец дал понять, что теперь его черёд играть. У Леонарда теперь не было ни малейшего желания сыграть одну из разученных им фолк-песен, и он отказался, объяснив, что играть не умеет. Юноша поставил пальцы Леонарда на гриф и показал ему несколько аккордов. Затем он ушёл, пообещав вернуться на следующий день.

На втором уроке испанец объяснил, как играть аккордовую прогрессию в стиле фламенко, показанную им накануне, а на третьем уроке Леонард начал осваивать приём тремоло1111. Он прилежно занимался, стоя перед зеркалом и стараясь держать гитару так, как её держал учитель. На четвёртый урок учитель не пришёл. Леонард позвонил в пансион, и ему ответила хозяйка, сообщившая, что юного гитариста больше нет в живых: он совершил самоубийство.

«Я ничего не знал об этом человеке: ни почему он приехал в Монреаль, ни почему стоял в тот день у теннисных кортов, ни почему покончил с собой, — рассказывал Леонард шестьдесят лет спустя перед аудиторией из высокопоставленных членов испанского общества ^, - но эти шесть аккордов, этот гитарный паттерн — основа всех моих песен и всей моей музыки» [19].

В 1950 году в домашней жизни Леонарда произошли перемены: его мать вышла замуж во второй раз, за фармацевта по имени Гарри Остроу. «Очень приятный, непрактичный человек, настоящий миляга», — таким вспоминает его кузен Леонарда Дэвид Коэн. С отчимом Леонард, по-видимому, не сблизился, но они хорошо относились друг к другу. По странному совпадению второй муж Маши тоже вскоре получил неутешительный диагноз. У матери все мысли были заняты заботой о тяжело больном человеке, сестре уже исполнилось двадцать, и она тоже обращала мало внимания на брата-подростка — в результате Леонард оказался предоставлен самому себе. В свободное от уроков и прочих школьных дел время он либо писал стихи у себя в спальне либо — всё чаще — слонялся по Монреалю вместе с Мортом.

Морту уже исполнилось шестнадцать, в этом возрасте закон уже позволял водить машину, и он брал один из двух семейных «кадиллаков», спускался с холма и подъезжал к дому Леонарда. «Одним из наших любимых занятий было часа в четыре утра кататься по улицам Монреаля, особенно по старым кварталам, мимо гавани и дальше на восток, там, где нефтеперерабатывающие заводы», — вспоминает Розенгартен. «Мы искали девушек — мы думали, что в четыре утра по улицам ходят прекрасные девушки, которые ждут не дождутся встречи с нами. Конечно же, там не было ни души». Они катались даже в самые снежные ночи, по пустым улицам — включали печку и ехали на восток, в сторону Восточных кантонов, или на север, в сторону Лаврентийских гор, и Морт, сидя за рулём «кадиллака», прорезал в снегу чёрную линию, словно Моисей, тренирующийся перед тем, как провернуть свой знаменитый трюк с Чермным морем. Они разговаривали о девушках и вообще обо всём на свете.

«Они были ничем не связаны. Они могли испробовать все возможности. Они за доли секунды проносились мимо деревьев, которые росли сто лет. Они мчались через города, где люди проводили всю свою жизнь… А в родном городе их семьи росли, как виноград… Они бежали от большинства, от настоящей бар-мицвы, настоящей инициации, от реального и беспощадного обрезания — от несвободы и тоскливой рутины, которую им уготовило общество, этот нацелившийся на добычу коршун». Так Леонард описывал свои ночные поездки с Мортом в художественной форме. «Пустынное шоссе. Лишь они двое пустились в бега, и это знание делало их дружбу ещё крепче».

3

Двадцать тысяч куплетов

Улицы вокруг университета Макгилла носили имена выдающихся британцев — Пиля, Стэнли, Мактэвиша1131, - а корпуса его были построены из крепкого шотландского камня крепкими суровыми шотландцами. Дух Оксбриджа витал в его великолепной библиотеке и Корпусе искусств, на куполе которого реял флаг университета: его приспускали, если кто-то в университете умирал. Просторный прямоугольник его территории был обсажен тонкими высокими деревьями, не сгибавшимися под весом даже самого обильного снега. Пройдя через железные ворота, человек оказывался среди зданий викторианской эпохи — в некоторых из них были устроены общежития для студентов. Если бы кто-то сказал, что в Макгилле находится центр управления всей Британской империей, ему было бы вполне простительно поверить. В сентябре 1951 года, когда Леонард (в свой семнадцатый день рождения) начал учиться в Макгилле, этот университет был городом в городе — лучшим городом девятнадцатого века во всей Северной Америке.

За три месяца до того Леонард закончил школу Уэстмаунт-Хай. В альманахе Vox Ducum, который он помогал издать, есть две его фотографии. Одна из них — групповой снимок; шестнадцатилетний Леонард в центре первого ряда, широко улыбается, внизу — непривычно фамильярная подпись: «Лен Коэн, президент ученического совета». Вторая, более формальная фотография (костюм, взгляд в никуда), помещена рядом с его личной анкетой. По традиции школьных альманахов анкета начинается с воодушевляющего афоризма: «Мы не можем победить страх, но мы можем поддаться ему таким образом, чтобы стать больше его». Из дальнейшего мы узнаём, что Леонарду ненавистнее всего («автомат с газировкой»), какое у него хобби («фотография») и любимое развлечение («пение хором на переменах»), а также его цель в жизни — стать «Всемирно Известным Оратором». Свой образ («прототип») Леонард определил так: «маленький человек, который всегда рядом». В заключение следует внушительное резюме его деятельности в школе: президент ученического совета, член редколлегии альманаха Vox Ducum, член Клуба Меноры1141, Клуба искусств, Клуба текущих событий и Юношеской ассоциации иврита, а также чирлидер [1]. Анкета рисует портрет шестнадцатилетнего юноши, щедро наделённого как уверенностью в себе, так и необходимой канадцу склонностью к самоиронии. Но в целом — амбициозный молодой человек. Такому прямая дорога в Макгилл, главный англоязычный университет Квебека.

Вначале Леонард взял общий курс искусств, затем изучал математику, бизнес, политологию и юриспруденцию. На самом деле, по своим собственным словам, он читал, выпивал, играл музыку и старался пропускать как можно больше лекций. Судя по среднему баллу при окончании университета (56,4 %), в этом случае он не старался, как ему бывало свойственно, преуменьшить свои заслуги. Успехи Леонарда в его любимом предмете, английской литературе, были весьма скромны, и с французской литературой дела обстояли не лучше: как вспоминает его приятель Арнольд Стайнберг (ныне — канцлер Макгилла), этот курс они выбрали, «потому что мы слышали, что по нему легко сдать экзамен. Я провалился, а Леонард практически не знал французского языка.

Мы никогда не относились к нему серьёзно». В программу этого курса не входили ни Бодлер, ни Рембо. Целый год студенты штудировали пьесу о русском аристократе и его жене, которые эмигрировали в Париж после революции и устроились работать прислугой во французской семье. Пьеса, которую написал Жак Деваль, называлась русским словом «Товарищ» — так мать Леонарда когда-то хотела назвать скотчтерьера Тинки1151.

Подобное равнодушие к языку, на котором говорила половина города, было распространено далеко не только в кругу друзей Леонарда. Англоговорящие жители Монреаля (особенно в привилегированном Уэстмаунте, внутри которого одним из самых привилегированных мест был университет Макгилла) почти не соприкасались с франкоканадцами, если не считать горничных — деревенских девушек, устремившихся в Монреаль во время Великой депрессии 30-х. Отношение общества к двуязычию (не имевшее, впрочем, религиозной подоплёки) не слишком отличалось от мнения Ма Фергюсон, первой женщины-губернатора Техаса: «Раз английский язык достаточно хорош для Иисуса, то он достаточно хорош для всех»1161. В то время французский язык был для монреальцев-англофонов таким же иностранным языком, каким он является для любого английского школьника, и преподавали его англоговорящие учителя, потому что франкоговорящие педагоги не могли работать в английских школах (и наоборот).

«Французы были невидимыми, — рассказывает Морт Розенгартен. — В то время в Монреале было два департамента школьного образования, католический (французский) и протестантский (английский), и евреи, у которых одно время был собственный департамент, решили сотрудничать с протестантами. Дети не просто ходили в разные школы — у них были разные расписания, так что они даже не оказывались на улице в одно и то же время, и ты никогда с ними не встречался. Это было очень странно».

Морт и Стайнберг уже провели в Макгилле год, изучая, соответственно, искусство и бизнес, когда Леонард появился в университете. Как и в школе, в Макгилле главные успехи Леонард делал в общественной деятельности. Словно готовясь к роли дедушки Лайона, он вступал в различные комитеты и общества и возглавлял некоторые из них.

Как и все студенты Макгилла, Леонард был автоматически записан в дискуссионный клуб. В дебатах он блистал. Он имел врождённый талант и вкус к точности в языке. Имея поэтический слух, Леонард с лёгкостью писал тексты, которые могли выражать его собственные мысли, а могли и не выражать их, но звучали убедительно или хотя бы складно и могли захватить аудиторию. Застенчивый характер совершенно не мешал Леонарду выходить на сцену и говорить перед людьми. Ораторское искусство — единственный предмет в университете, за который он получил высшую оценку. На первом курсе он выиграл для своей команды медаль Бови, на втором курсе стал секретарём клуба дебатов, на третьем — его вице-президентом, а на четвёртом — президентом.

Леонард и Морт вступили в еврейское братство Дзета Бета Тау1171, и Леонард очень скоро и в нём стал президентом. Подтверждающий его избрание сертификат датирован 31 января 1952 года — то есть всего через четыре месяца после начала учёбы [2]. Как и у других братств, у Дзета Бета Тау был свой хоровой канон, набор весёлых маршеобразных песен, какие лучше всего петь и слушать под хмельком, — и Леонард знал все слова. Студенческое братство, президентские посты — казалось бы, юноша с симпатиями к социализму и тягой к поэзии мог бы и не делать всех этих уступок истеблишменту, но, как отмечает Арнольд Стайнберг, Леонард «не противник истеблишмента и никогда им не был, хотя он никогда не делал всего того, что предписывает истеблишмент. Но это не делает его врагом истеблишмента. Из всех моих знакомых Леонард был больше всего склонен к формальности. Он не был сух с людьми: он очень обаятельно держался, совершенно очаровательно. Но в манерах, в одежде, в речи он был очень традиционным».

Характеристика из летнего лагеря описывала Леонарда как юношу чистого, опрятного и вежливого, и именно таким он и был. «Так нас воспитывали, — говорит его кузен Дэвид Коэн. — Нас всегда учили хорошо себя вести, говорить «да, сэр» и «спасибо», вставать, когда в комнату входит взрослый, и так далее». Что касается внешней элегантности, то уже тогда Леонард имел репутацию человека, всегда одетого «на все сто» (впрочем, сам он с обычной скромностью говорил, что одет «на все девяносто девять»). Морт тоже любил хорошие костюмы. Они оба выросли в семьях, где одеждой занимались профессионально, и могли потакать своему вкусу.

«В юности мы сами придумывали себе одежду и одевались не так, как другие, — говорит Розенгартен. — В целом мы любили более консервативные вещи, чем тогда было модно. У меня был портной, и я говорил ему, каким, на мой взгляд, должен быть костюм, и Леонард делал то же самое. Мне даже рубашки шили на заказ, но это потому, что у меня была тонкая шея и взрослые рубашки мне не подходили». Дэвид Коэн вспоминает Морта в бильярдной комнате студенческого клуба — в уголке рта зажата сигарета, рукава шитой на заказ рубашки закатаны и держатся при помощи повязок. «Отчасти, — продолжает Розенгартен, — благопристойных людей в нашей общине раздражало, что мы занимаемся искусством, что мы нонконформисты и не ведём себя, как принято, — но у нас всегда были хорошие костюмы. И Леонард всегда одевался безукоризненно».

По словам Стайнберга, необычность Леонарда проявлялась в другом. «Он постоянно что-то писал и рисовал, ещё даже когда учился в школе, и не выходил из дома без блокнота. Он делал бессчётное число набросков, но главным образом писал. Записывал идеи, приходившие ему в голову, и писал стихи. Писательство было его страстью — неотъемлемой частью личности. На уроках французского мы сидели вместе, и там была англичанка по имени Ширли, которую мы считали самой красивой девушкой на свете. Он был без ума от этой Ширли и на уроках писал о ней стихи».

Девушки и стихи делили первое место среди юношеских интересов Леонарда, и в обеих сферах он по сравнению с школьными годами добился значительных успехов. Правда, масштаб этих успехов был разный: любовь ещё не стала тем триумфальным маршем, о котором он напишет в «Любимой игре», где главный герой, его альтер эго, только что покинувший объятия своей первой возлюбленной, идёт домой, вне себя от восторга, и ему не терпится похвастать своей победой и досадно, что жители Уэстмаунта крепко спят и не сыплют из окон конфетти. Но на дворе было начало пятидесятых, когда белые, словно деревянные заборы в респектабельном пригороде, панталоны доходили до самой груди, где смыкались с неприступным, как крепость, бюстгальтером. Юношам было доступно немногое. «В конце концов ты мог взять девушку за руку, — вспоминал Леонард. — Иногда она позволяла себя поцеловать». Всё остальное было «под запретом» [3].

Писательство же не имело столь строгих ограничений, и этому занятию он мог предаваться сколько угодно. Леонард писал стихи «всё время», вспоминает Розенгартен, «в записной книжке, которую всегда носил с собой и время от времени терял или забывал где-нибудь, а на следующий день лихорадочно искал и страшно волновался, потому что в ней была вся его работа, а копий он не делал». Дома Леонард печатал на машинке; он стучал по клавишам, а в соседней комнате сидел и писал его дед — раввин Соломон Клоницки-Клайн, отец Маши. В том году он приехал пожить к дочери, и они с Леонардом часто проводили вечера вдвоём, читая Книгу пророка Исаии: дед знал её наизусть, и Леонард влюбился в её поэзию, яркую образность и пророческую силу. Но больше всего ему нравилось общество деда, который не скрывал своё «чувство солидарности и удовольствия» [4] от того, что его внук тоже писатель.

При своих сомнительных успехах на занятиях английской словесностью (с математикой дела обстояли куда лучше) Леонард именно в Макгилле стал поэтом — и даже был посвящён в поэты на церемонии, которую спонтанно устроил Луи Дудек, поэт, эссеист и издатель из католической семьи польских иммигрантов. На третьем курсе Леонард ходил на занятия Дудека по литературе, которые проходили по понедельникам, средам и пятницам. Аудитория из пяти десятков студентов собиралась в пять часов вечера в Корпусе искусств, чтобы изучать Гёте, Шиллера, Руссо, Толстого, Чехова, Томаса Манна, Достоевского, Пруста, Элиота, Лоуренса, Паунда и Джойса.

По словам однокурсницы Леонарда Рут Вайс, в дальнейшем — профессора литературы на идиш и сравнительного литературоведения в Гарварде, Дудек стремился рассказывать о двух важных предметах: «Во-первых, о модернизме в литературе и поэзии, который получил серьёзное развитие за границей, но в Канаде пребывал в зачаточном состоянии — [у нас были лишь отдельные] группки поэтов с очень небольшой аудиторией… Во-вторых, о мощном европейском литературном и философском движении, шедшем с XVIII века, и о его серьёзных практических последствиях, которые студентам ещё только предстояло осознать, — с кафедры на них словно выливали вёдра холодной воды». Она говорит, что Леонарду «придал импульс первый» из этих предметов. Уже тогда уверенный в том, что имеет право на место среди современных канадских поэтов, он «относился к своему учителю не со смиренной почтительностью, как [Вайс], но скорее как коллега — на равных» [5]. Леонард подтверждал её слова: «Тогда я был очень самоуверен. Я не сомневался, что моё творчество проникнет в мир безболезненно. Я верил, что принадлежу к числу великих» [6].

Среди интересов и занятий Леонарда музыка занимала более скромное, хотя и неизменное, место. Как ни странно, при всей своей склонности вступать в клубы и общества, Леонард не присоединился к музыкальному клубу Макгилла (а ведь в его правление входила Энн Пикок — привлекательная блондинка и член редколлегии литературного журнала The Forge). Однако в 1952 году, окончив первый курс университета, Леонард собрал свою первую группу с двумя однокашниками, Майком Доддманом и Терри Дэвисом. Трио The Buckskin Boys (Морт ещё не начал играть на банджо, а то их состав расширился бы до квартета) исполняло песни в стиле кантри-энд-вестерн с намерением захватить рынок сквэр-дэнса^8 в Монреале.

- Сквэр-дэнс? Как вас угораздило?

- Сквэр-дэнс был тогда популярен. Нам предлагали работу на танцах в школах и церквях — это было развлечение, которое старшее поколение одобряло и поощряло. Медленных танцев там не было, пары почти не прикасались друг к другу — просто берёшься за руки и некоторое время кружишься. Всё очень прилично [иронично улыбается]. У каждого из нас нашлась куртка из оленьей кожи — мне такая досталась от отца, — поэтому мы назвались The Buckskin Boys.

- Вы были единственной еврейской кантри-группой в Монреале?

- На самом деле у нас в группе было религиозное разнообразие. Майк был моим соседом и играл на губной гармошке, и он дружил с Терри, который умел выполнять роль распорядителя танцев и играл на самодельном басовом инструменте [из лохани, верёвки и хоккейной клюшки]. Мы играли традиционные песни, например, «Red River Valley» и «Turkey in the Straw».

- Хорошо играли?

- Мы никогда не считали себя крутыми музыкантами, мы просто радовались, когда получали работу. Если бы я теперь услышал нашу музыку, она бы мне, наверное, понравилась. Но у нас никогда не было чувства, что у этого занятия есть какое-то будущее — что-то кроме настоящего момента. Мысль о карьере даже в голову нам не приходила. Слово «карьера» для меня всегда звучало как что-то неприятное и обременительное. Я больше всего хотел уклониться от этой штуки, которая называется карьерой, и у меня до сих пор неплохо получается от неё уклоняться.

Группа репетировала в доме родителей Дэвиса, в игровой комнате в подвале. «Кажется, им всегда было весело вместе, они всё время дурачились», — вспоминает Дин Дэвис, брат покойного Терри Дэвиса. На выступлениях группы Дин включал и выключал фонограф^9 и выполнял работу звукорежиссёра. «Я знаю, что мои родители считали Леонарда очень вежливым юношей, настоящим джентльменом для своего возраста. Маму всегда ужасно забавляло, что их трио состояло из протестанта, иудея и католика». Вдова Терри Дженет Дэвис вспоминает: «Если она кормила их обедом — а по пятницам у них ели свинину, — то на вопросы она отвечала, что это баранина».

У Леонарда была ещё одна группа, на сей раз состоявшая исключительно из евреев — членов «Хиллела», иудейского студенческого общества в Макгилле. Они играли музыку в спектакле, в котором принимали участие университетские подружки Леонарда, Фреда Гуттман и Яфа Лернер по прозвищу Банни. Но главным музыкальным занятием Леонарда оставалась игра на гитаре: он играл один, играл на вечеринках сквэр-дэнса и на тусовках Дзета Бета Тау — везде, где собирались люди. Не то чтобы он давал концерты — он просто играл на гитаре. Окружающие привыкли видеть его с гитарой так же, как они привыкли видеть его с блокнотом. Мелвин Хефт, который присутствовал на некоторых из этих вечеринок, рассказывает: «Леонард не торопился, он дожидался подходящего момента и тогда доставал гитару и играл и пел для нас. Он не фанфаронствовал и не изображал из себя звезду: «Сейчас я буду петь для вас» — он просто без лишнего шума делал это. Для него это было чем-то естественным. Он всегда пел на вечеринках. Ему это нравилось, и нам тоже».

По выходным друзья иногда собирались в загородном доме Морта — в машину набивалось полдюжины студентов, и они отправлялись в Восточные кантоны. Родители отсутствовали, в доме были только садовник и женщина, исполнявшая обязанности консьержки: никто из них не мог запретить вечеринку. В эту компанию часто входили Леонард, Арнольд Стайнберг, иногда

- Яфа и Фреда, а также Марвин Шульман (один из первых открытых геев в их кругу) и близкий друг Леонарда Роберт Гершорн, чьи родители были ещё богаче, чем у остальных. Молодые люди выпивали и разговаривали. С наступлением темноты они ехали в городок Эрс-Клифф, живописно расположенный на скале над озером Массавипи: там, в баре отеля «Рипплкоув-Инн», они продолжали пить и разговаривать, а когда бар закрывался, возвращались в дом, слушали пластинки или сами играли музыку; Леонард брал гитару и пел фолк-песни, выученные в летнем лагере, и поп-песни, которые слышал в музыкальных автоматах на Сент-Кэтрин-стрит.

- Мы много слушали музыку, — говорит Розенгартен, — и Леонард, даже когда он ещё не писал своих песен, был неутомим. Он брался за какую-нибудь песню, например, «Home on the Range», и играл её снова, снова, снова, целый день — играл на гитаре и пел. Чтобы разучить песню, он играл её несколько тысяч раз, с утра до вечера, дни и недели напролёт — одну и ту же песню, снова и снова. То быстро, то медленно, то ещё быстрее, то ещё как-нибудь. С ума можно сойти. И то же самое происходило, когда он начал сам сочинять. Он до сих пор так работает. Ему до сих пор нужно четыре года, чтобы написать текст песни, потому что он напишет двадцать тысяч куплетов.

Иногда компания собиралась у Леонарда на Бельмонт-авеню, хотя его семья при этом никуда не уезжала. Эстер приходила и уходила — больше уходила, потому что младший брат и его друзья были ей не настолько интересны, — но Маша становилась у руля: суетилась, готовила еду, развлекала гостей. «Его мать была женщиной драматической, — говорит Розенгартен. — Она была из России и могла сначала прийти от чего-нибудь в страшное отчаяние, а затем рассмеяться и обратить всё дело в шутку. Иногда мы собирались выйти в город часов в девять вечера, и Маша закатывала сцену, говорила, что в такое время уже нельзя никуда ходить, вообще была страшно недовольна — а иногда мы ввосьмером вываливались из бара в три часа ночи, шли к ним домой и продолжали веселиться, а она спускалась к нам, радостно всех приветствовала, предлагала поужинать, и всё её устраивало. Её реакцию нельзя было предугадать». Ему вторит Стайнберг: «Маша была человеком настроения, но все её любили, потому что она на самом деле была чудесной, доброй женщиной, а Леонарда просто обожала. Кажется, она мало общалась с другими матерями и не переняла их малоприятные привычки, и мне казалось, что Леонард живёт очень свободной жизнью. К ним всегда было приятно зайти в гости. Я сидел и слушал, как Леонард играет на гитаре. Он никогда не считал себя хорошим музыкантом или певцом, но он постоянно играл и постоянно учился играть на гитаре».

С середины 50-х в гостях у Леонарда стали появляться поэты и писатели, взрослые люди, часто — преподаватели из Макгилла. «Между нами не было барьеров, не было отношений учителя и ученика, — вспоминал Леонард. — Им нравились наши подружки» [7]. Самыми влиятельными из них были Луи Дудек, Фрэнк (Ф. Р.) Скотт — декан юридического факультета Макгилла, поэт и социалист — и Хью Макленнан, автор знаменитого романа «Два одиночества» (1945) о непримиримых различиях между англоканадцами и франкоканадцами. Макленнан появился в стенах Макгилла в том же году, что и Леонард, который ходил к нему на занятия по современному роману и писательскому мастерству. Но наиболее важным новым другом стал преподаватель политологии и поэт, с которым Леонард познакомился в 1954 году, когда позвал его читать свои новые стихи в клубе Дзета Бета Тау. «Есть Ирвинг Лейтон, а есть все остальные, — говорил Леонард много лет спустя. — Он наш величайший поэт, главный человек в нашей поэзии» [8]. Лейтон с готовностью согласился бы с этим и ещё сам бы прибавил пару хвалебных слов в свой адрес. Это был человек грандиозный и громогласный, смельчак, сработанный, казалось, из тех же камней, что и университет Макгилла, только с меньшим вниманием к деталям. Он был вспыльчив, глаза его горели, внутри него полыхало пламя.

Его любили многочисленные прекрасные женщины, и Леонард тоже в него влюбился.

С точки зрения какой-нибудь службы знакомств из этой парочки никак не могли получиться друзья на всю жизнь. Лейтон был старше на двадцать два года, и его дерзкая, иконоборческая манера и любовь к беззастенчивой саморекламе были полной противоположностью скромности и застенчивости Леонарда. Лейтона с его всклокоченной гривой, одетого как попало, словно только что потрепал ураган; Леонард выглядел так, как будто целая команда персональных портных шила ему костюм каждое утро. Лейтон был задира, а Леонард, хотя мачизм и привлекал его, — нет. Лейтон воевал и дослужился до лейтенанта, как и отец Леонарда; Леонард в детстве мечтал о военном училище, но эта мечта умерла вместе с отцом. Правда, у Леонарда остался отцовский пистолет: мать поначалу возражала, но он в конце концов победил. Ещё они принадлежали к разным классам общества. Лейтон родился в 1912 году в маленьком румынском городке; до эмиграции родителей его звали Израэль Лазарович; в Канаде он рос в Сен-Урбене — еврейском рабочем районе Монреаля. Состоятельная семья из Уэстмаунта, в которой вырос Леонард, была на другом конце еврейского социального спектра. Но оба любили честность, ценили иронию и хорошо умели спорить (в 1957 году Лейтон несколько раз появился в дискуссионной программе Fighting Words [ «Провокация»] на национальном телевидении, где неизменно выходил победителем в дебатах).

Лейтон откровенно презирал канадскую буржуазность и пуританство, и Леонард придерживался тех же взглядов (хотя и выражал их сдержаннее, ведь он считал буржуазной и свою собственную семью) — например, вёл закулисную борьбу против запрета на женщин и алкоголь в корпусе своего студенческого братства. Лейтон обладал мощной сексуальной энергией, а Леонарду нравилось думать, что это качество и ему присуще… или могло бы быть присуще, дай только шанс; такова же была и поэзия Лейтона — скандальная, бесстыдная, не избегающая конкретных имён и подробностей. Лейтон страстно любил поэзию, красоту и музыку слова — и Леонард тоже. Лейтон стал поэтом, по собственному выражению, «чтобы делать музыку из слов». Но он также хотел, чтобы его стихи «меняли мир», что было созвучно Леонарду с его идеализмом.

Розенгартен объясняет: «[Вторая мировая] война очень сильно повлияла на наше мировосприятие. Люди, которых ты знал, уходили на фронт и погибали, и была вероятность, что мы проиграем и нацисты захватят Америку или Канаду. Но с другой стороны, пока всё это продолжалось, в разговорах часто звучала мысль, что если мы всё-таки победим, то благодаря этой огромной общей жертве мир станет прекрасной утопией, и на её создание будет направлена вся та коллективная энергия, которая распыляется на войне. Мы были очень разочарованы, когда первым делом после войны всякий коллективизм замели под ковёр, а доминировать стала идея, что целесообразнее будет производить материальные предметы и продавать людям эти товары вместо духа коллективизма. А все эти бесчисленные женщины, которые во время войны работали и делали «неженские» вещи, — их всех после войны отправили обратно на кухню. Мы с Леонардом были этим шокированы». Это ощущение потерянного рая, какой-то прекрасной идеи, которая не смогла реализоваться или оказалась недолговечной, часто сквозит в творчестве Леонарда.

«В Монреале была очень интересная поэтическая жизнь, — говорит Розенгартен, — и в центре её находились Ирвинг Лейтон и Луи Дудек, которые тогда были хорошими друзьями». (Позже они поссорились. Их распри о поэзии стали притчей во языцех.) «Было множество тусовок, на которых они читали стихи, многие из них проходили в доме Ирвинга в Кот-Сен-Люке», западном пригороде Монреаля. Сегодня это оживлённый городок, в котором есть улица, названная в честь Лейтона, но в пятидесятые годы дом, где жил Ирвинг с женой и двумя детьми, находился на ферме. «На этих вечерах люди читали друг другу свои стихи, обсуждали и критиковали их. Обстановка была наэлектризованная, и чтения могли продолжаться чуть ли не до утра. Часто мы с Леонардом выходили из какого-нибудь бара в городе в три часа ночи и отправлялись к Ирвингу, где тусовка шла полным ходом. Леонард тоже показывал там свои стихи. Его принимали всерьёз. У них был свой журнал, который они размножали на мимеографе: двести пятьдесят экземпляров, он назывался CIV/n, — а в книжных магазинах канадских поэтов было не найти, нигде в Монреале не было книжек современных поэтов. Плохо было дело. Но теперь, оглядываясь назад, я вижу, что этот поэтический круг больше повлиял на меня в плане эстетики, чем все художественные колледжи в Англии, где я учился с будущими выдающимися скульпторами. Мне кажется, наша братия в Кот-Сен-Люке была более продвинутой».

«Мы очень хотели стать великими поэтами, — говорил Леонард. — Каждая вечеринка была для нас как встреча глав государств. То, что мы делали, казалось нам очень важным» [9]. Для него эти встречи были поэтическим курсом молодого бойца, где «обучение было интенсивным, строгим, и мы относились к нему очень серьёзно». Леонарда всегда привлекал подобный строгий режим. «Но атмосфера была дружеская. Иногда доходило до слёз, кто-нибудь в ярости выбегал вон, мы спорили, но ядром нашей дружбы был интерес к писательскому искусству». Для Леонарда это было ученичеством, и он увлечённо учился. «Мы с Ирвингом провели много вечеров, изучая, скажем, поэзию Уоллеса Стивенса. Мы штудировали одно стихотворение, пока не удавалось взломать его шифр, пока мы не понимали точно, что пытался сказать автор и как он это сделал. Это была наша жизнь; поэзия была нашей жизнью» [10]. Лейтон стал для Леонарда если не учителем жизни, то гидом, группой поддержки и одним из ближайших друзей.

В марте 1954 года, в пятом выпуске CIV/n, Леонард впервые опубликовал свои стихи. Рядом с вещами Лейтона и Дудека (членов редколлегии журнала) и других монреальских поэтов были напечатаны три произведения под именем Леонарда Нормана Коэна: «Les Vieux» («Старики»), «Folk Song» («Народная песня») и «Satan in Westmount» («Сатана в Уэстмаунте») — в последнем стихотворении имелся дьявол, который цитировал Данте и «пел обрывки суровых испанских песен»1201. На следующий год Леонард взял первый приз на литературном конкурсе имени Честера Макнотена, регулярно проводящемся в университете Макгилла. Он представил стихотворение «Sparrows’ («Воробьи») и большую вещь под названием «Thoughts of a Landsman» («Мысли ландсмана1211»), одна из четырёх частей которой, «For Wilf and His House» («Уилфу и его дому»), была в 1955 году напечатана в The Forge. Это удивительно зрелая работа, трогательная и полная эрудиции. Она начинается так:

В юности христиане рассказали мне как мы прикололи Иисуса словно прелестную бабочку к деревяшке и у картин с Голгофой я лил слёзы над бархатными ранами и хрупкими вывернутыми ступнями, а заканчивается так:

Тогда сравним мифологии.

Я выучил свой подробный вымысел о парящих крестах и ядовитых терниях и как мои отцы пригвоздили его как летучую мышь к стене сарая

чтобы он встречал осень и запоздавших голодных воронов бессмысленным предупреждающим знаком.

Лейтон начал брать Леонарда на публичные чтения стихов, и тот наслаждался шоуменством своего друга, его театральными жестами и вызывающей, горделивой манерой, а ещё сильными чувствами, которые его выступление вызывало у публики, особенно у женщин. Летом 1955 года Лейтон привёз Леонарда на конференцию канадских писателей в Кингстоне, Онтарио, и пригласил его на сцену — прочесть собственные стихи и немного поиграть на гитаре.

Гитара никогда не мешала Леонарду ухаживать за женщинами, а теперь он даже мог предложить им гостеприимство: вместе с Мортом они сняли старомодную квартиру с двумя гостиными в викторианском пансионе на Стэнли-стрит. «Мы там не жили, только проводили время и приглашали гостей», — вспоминает Розенгартен. Мать Леонарда была этому не очень рада, но ей было трудно не пойти ему навстречу. У них были очень близкие отношения, даже ближе, чем обычно бывает у матери и сына, тем более — у матери и сына в архетипической еврейской семье, а ведь Маша была «в высокой степени еврейкой» по оценке такого заслуживающего доверия знатока еврейства, как Уилфрид Шукат, раввин Шаар Хашомаим. После смерти Нейтана всю свою снисходительность к проступкам, придирчивость к недостаткам и беззаветную преданность она обратила на Леонарда. Она была живой, страстной женщиной, ее муж был нездоров, она была отчасти чужой в уэстмаунтском обществе — неудивительна поэтому её сосредоточенность на своём младшем ребёнке, своём единственном сыне.

Леонард любил мать. Если она давила на него, он улыбался или отшучивался. Он научился не обращать внимания на эмоциональный шантаж и её стремление кормить его самого и его друзей в любое время дня и ночи. «Мать хорошо научила меня никогда не быть жестоким с женщинами», — писал Леонард в неопубликованном тексте 70-х годов. Ещё он научился у Маши полагаться на женскую преданность, поддержку и заботу, а если и когда она становилась чересчур навязчивой, иметь позволение уйти — пусть и не всегда окончательно, пусть и со смешанными чувствами.

* * *

Авива Лейтон (в девичестве Кантор) — весёлая блондинка, наделённая острым умом, родом из Австралии. Она выросла в «маленькой, удушающе строгой, буржуазной еврейской общине» в Сиднее и всегда хотела уехать: как только ей исполнился двадцать один год, она так и сделала. Она хотела отправиться в Нью-Йорк. Когда её не впустили в США, она поехала в Монреаль. Друзья посоветовали ей обратиться к поэту по имени Фред Когсвелл, редактору литературного журнала Fiddlehead. Оказалось, что Когсвелл живёт в Новой Шотландии — в тысяче с лишним километров от Квебека. «Но, — вспоминает она, — он сказал мне, что в Монреале есть компания поэтов, с которой мне стоит познакомиться». Он назвал ей полдюжины имён, среди которых были Дудек, Скотт, Лейтон. Первым делом она позвонила Лейтону: «Я не хотела связываться с человеком, если в его фамилии было что-то еврейское». Лейтон пригласил её в Кот-Сен-Люк, где жил со своей второй женой, художницей Бетти Сазерленд, и их детьми.

Когда Авива приехала туда, Лейтон был не один. «Там были все главные люди канадской литературы», в том числе люди из списка Когсвелла, «только тогда они не были главными, это была группка аутсайдеров. Я подумала: чудесно». Авива захотела войти в их круг, но вскоре возникло препятствие: роман с Ирвингом. Их отношения продлятся двадцать лет, у них родится сын, но вначале прямым следствием этого романа было то, что Авива оказалась отрезана от его друзей. «Я не могла прийти к нему в дом. Это были пятидесятые, нужно было всеми силами избегать скандала; Ирвинг преподавал в еврейской школе и легко мог потерять работу. Поэтому я жила в Монреале, практически в одиночестве, а Ирвинг приезжал ко мне два-три раза в неделю. Единственным человеком, которому Ирвинг открылся, был Леонард, и он привёл его в мою полуподвальную квартирку.

Ирвингу тогда было за сорок — на двадцать один год старше меня, — а Леонарду двадцать — на год младше. Я хорошо помню, как открываю дверь, и там стоит Леонард — очень юный на вид, пухленький, но в нём было что-то особенное. Ирвинг предупредил меня: «К нам на кофе придёт человек по имени Леонард Коэн, он настоящий». Я никогда не забуду этих слов; а для Ирвинга настоящий человек значило — настоящий поэт. Это был конец 1955 года, книжка Let Us Compare Mythologies ещё не вышла».

Они регулярно встречались у Авивы втроём. Она рассказывает, что несмотря на огромную разницу в возрасте — Лейтон годился Леонарду в отцы, — они общались «на равных. Многие называют Леонарда учеником Ирвинга (иногда даже его студентом в университете, что противоречит фактам) или назначают Ирвинга его ментором. Нет. Леонард считал и до сих пор считает Ирвинга великим писателем, поэтом, важным человеком в своей жизни и хорошим другом, но я бы не сказала, что он был в их паре младшим партнёром».

По словам Лейтона, Леонард «был талантливым с момента нашего знакомства. Мне нечему его учить. Я мог открыть перед ним некие двери, и я так и делал: двери сексуальной экспрессии, свободы выражения и т. д. и т. п. Когда эти двери были открыты, Леонард уверенно пошёл по дороге… несколько отличной от моей» [11]. Авива рассказывает: «Есть известная фраза Леонарда о том, что Ирвинг научил его писать стихи, а он научил Ирвинга одеваться. По-моему, Леонард лучше писал стихи, а Ирвинг лучше одевался, но чему-то они друг друга научили». Вот что Авива говорит об их различии в происхождении: «Это интересно. Леонард из самого фешенебельного района Монреаля, а Ирвинг родился в трущобах, но когда мы с Ирвингом собрались снять дом, то постарались подобраться как можно ближе к родным местам Леонарда, а когда Леонард хотел купить или снять жильё, он стремился в район Ирвинга. Ирвинг стремился туда, откуда бежал Леонард, а Леонард стремился туда, откуда бежал Ирвинг».

Позже Ирвинг скажет о Леонарде, что тот «умел найти печаль в Уэстмаунте. Для этого нужен настоящий дар. Он умел разглядеть, что богачи, обеспеченные люди, плутократы могут быть несчастны». Талант, по словам Лейтона, это «способность — очень редкая способность — видеть вещи такими, каковы они есть. Не поддаваться на обман» [12]. Несколько раз Леонард приводил Ирвинга и Авиву на Бельмонт-авеню. «Он там часто бывал, его комната оставалась за ним, и, по-моему, если ему надо было переехать, то временно он жил там. Однажды, когда Маша куда-то уехала, мы устроили гигантскую, безумную вечеринку, как мы тогда делали, и кого-то вырвало на её тяжёлые дамастовые гардины. Устроили там полный бардак. Помню, как Леонард отвёл нас на кухню, он выдвигал ящики и показывал их содержимое: Маша хранила каждую скрепку, каждый гвоздик и каждую проволочку, которая попадала в дом»1221.

Когда Авива только познакомилась с Леонардом, он сказал ей что-то, что, по её словам, «он мог уже забыть, но я помню со всей ясностью. Он рассказал, что изучает в Макгилле юриспруденцию и однажды, когда занимался, посмотрел в зеркало, а оно оказалось пустым. Он не увидел своего отражения. И тогда он понял, что академическая жизнь в каком бы то ни было проявлении — не для него». На следующий год, вооружившись степенью бакалавра, ещё одной литературной премией (памяти Питерсона), публикацией в The Forge (март 1956 года) и, самое главное, своей первой книжкой стихов, Let Us Compare Mythologies, Леонард поступил в Колумбийский университет и уехал из Монреаля на Манхэттен.

4

Я стал кричать

Сборник Let Us Compare Mythologies («Сравним же мифологии») вышел в мае 1956 года. В эту тоненькую книжку в твёрдой обложке вошли сорок четыре стихотворения, написанные Леонардом в возрасте от пятнадцати до двадцати лет. Это была первая книга в новой поэтической серии, которая выходила на средства университета Макгилла под редакцией Луи Дудека и преследовала цель познакомить публику с интересными молодыми авторами. Леонард сам оформил книгу, а иллюстрации сделала его подружка Фреда Гуттман, вдохновившая некоторые из стихов. Её загадочные рисунки тушью изображают то идиллические, то кошмарные картины; на обложке испуганного деформированного человечка атакуют то ли голубки, то ли ангелочки. Сзади фотография автора — двадцатиоднолетний Леонард бесстрашно смотрит в объектив. Несмотря на серьёзность, лёгкую небритость и глубокие складки, идущие от носа к уголкам губ, он выглядит очень юным. Напротив, в стихах он выглядит гораздо старше: дело не только в зрелости и вескости его языка или техническом мастерстве, но и в «ярости и слезах» [1]: кажется, что автор долго жил, много видел и пережил серьёзную потерю. Книга посвящена памяти Нейтана Коэна. О смерти отца говорится в стихотворении «Rites’ («Обряды»):

семья пришла смотреть на старшего сына, моего отца; они стояли вокруг его кровати а он лежал на пропитанной кровью подушке с полусгнившим сердцем и горлом, сухим от сожалений… но мои дядья буйно пророчествовали и обещали жизнь, как исступлённые оракулы; они перестали только утром когда он уже умер а я стал кричать.

Темы и содержание этого сборника хорошо знакомы тем, кто знает песни Леонарда. В этих стихотворениях (некоторые из них, как у Лорки, называются «песнями» и «балладами») есть: религия, мифология, секс, бесчеловечность, юмор, любовь, убийства, жертвоприношения, нацисты, Иисус на кресте. В стихотворении «Lovers’ («Любовники») сюжет о Жанне д’Арк переплетается с

Холокостом: мужчина испытывает эротическое влечение к женщине, которую ведут на костёр. В некоторых текстах упоминаются обнажённые женщины и раненые мужчины, и между этими образами есть некая связь. В «Письме» (“Letter”) поэт, вооружённый лишь пером и собственным безразличием, одерживает победу над роковой женщиной, делающей ему минет:

я пишу это только чтобы ограбить тебя

что когда однажды утром моя голова

повиснет, истекая кровью, рядом с другими генералами

на твоих воротах

что всё это было ясно заранее

и так ты узнаешь, что для меня это ничего не значило123

В этих стихах время то ли отсутствует, то ли многослойно. Древние грехи встречаются со зверствами нашего времени, а архаичный язык (куртуазный, библейский, романтический) — с современной иронией. Леонард использует как традиционную поэтическую форму, так и верлибр. Как трубадур двадцатого века или как романтик века девятнадцатого, он ставит в центр собственные переживания и чувства — нередко это чувства краха и отчаяния. Эпиграфом к книге взята реплика из рассказа Уильяма Фолкнера «Медведь», один из персонажей которого по поводу «Оды греческой вазе» Китса произносит: «Ему же надо было о чём-то поговорить». Как впоследствии объяснял Леонард, когда у писателя «есть насущная потребность говорить», содержание его текстов «почти не имеет значения» [2]. У Леонарда была эта насущная потребность.

Первый тираж Let Us Compare Mythologies составил примерно четыреста экземпляров. Рут Вайс, которая вместе с Леонардом посещала занятия Луи Дудека и входила в редколлегию университетской газеты McGill Daily, взяла на себя задачу распространять его книгу и продала половину тиража студентам в кампусе. Книга получила несколько рецензий в канадской прессе, в основном доброжелательных. В Queen’s Quarterly сборник назвали «блестящим дебютом» [3]. Милтон Уилсон, критик из Canadian Forum, писал: «Он умеет повернуть фразу, его лучшие стихи разворачиваются ясно и лаконично, и он пишет о чём-то» [4]. Аллан Дональдсон из Fiddlehead нашёл у Леонарда «значительные» достоинства, но осудил то, что назвал его главной слабостью: «чрезмерное увлечение образами секса и насилия, из-за чего его творчество в своих худших проявлениях является поэтическим доведением до абсурда [эстетики] «Фоли-Бержер» и «Комнаты ужасов мадам Тюссо”*241. Кажется, мистер Гарри Трумен сказал о «Фоли-Бержер», что нет зрелища скучнее, нежели продолжительная демонстрация многочисленных обнажённых грудей» [5]. Леонард не согласился бы с Труменом. Критика Дональдсона не столько сообщает что-то о качестве обсуждаемых текстов, сколько отражает консервативность и пуританство канадской литературы, против которых так яростно восставал Ирвинг Лейтон. В книге имелось посвящённое Лейтону стихотворение «To I. P. L.» («И. П. Л.» — второе имя Лейтона было Питер), в котором он с любовью описал своего друга: развратник болтающийся на перекрёстках

развлекающий старых ведьм в общественных местах.

«Я чувствовал, что то, что я пишу, прекрасно и что красота — универсальный паспорт для любых идей, — скажет Леонард в 1991 году. — Я думал, что объективно настроенный, незашоренный читатель поймёт, что сопоставление духовности и сексуальности полностью оправдывает само себя. Я чувствовал, что именно это сопоставление порождает такую красоту, такой лиризм» [6].

Ещё позже, в 2006 году, когда пятидесятилетие сборника было отмечено его факсимильным переизданием, Леонард скажет: «В этой книжечке есть несколько очень хороших стихотворений; с тех пор всё у меня пошло как по маслу — под горку» [7]. Эти последние слова, скорее всего, просто очередной пример обыкновенного для Леонарда машинального самоуничижения — мало кто возьмётся утверждать, что он с тех пор не сделал ничего лучше. Но в первой книге было что-то, о чём он впоследствии тосковал, — юношеская невинность, уверенность в себе, плодовитость, голодный азарт.

Сборник Let Us Compare Mythologies принёс Леонарду литературную премию университета Макгилла, а также внимание массмедиа на родине. Канадская вещательная корпорация (Си-би-си) пригласила его принять участие в записи пластинки «Шесть монреальских поэтов». Остальные пятеро были Ирвинг Лейтон, Луи Дудек, А. М. Кляйн, А. Дж. М. Смит и Ф. Р. Скотт, ведущие члены так называемой Монреальской группы — молодому автору было лестно оказаться в такой компании. Альбом был записан в студии, причём функции продюсера исполнял Сэм Гессер — энтузиаст фолк-музыки, импресарио, основатель и директор канадского отделения американского лейбла1251 Folkways, промоутер первых монреальских концертов Пита Сигера (как сольных, так и в составе The Weavers). Так Леонард впервые появился на пластинке — на её первой стороне, между Смитом и Лейтоном. Он прочёл восемь вещей из Let Us Compare Mythologies: «For Wilf and His House» («Уилфу и его дому»), «Beside the Shepherd» («Подле пастыря»), «Poem» («Стихотворение»), «Lovers’ («Любовники»), «The Sparrows’ («Воробьи»), «Warning» («Предостережение»), «Les Vieux» («Старики») и «Elegy»

(«Элегия»). Если послушать эту запись сегодня, голос Леонарда кажется высоким и форсированным, причём его произношение немного напоминает британское. Последнее обстоятельство он объяснял «общепринятой манерой в [канадских] университетах» того времени. «Предполагалось, что такое произношение возвышает стихотворение. Манера чтения битников ещё не успела добраться [до канадских университетов]» [8].

Зато она успела добраться до Нью-Йорка. В 1956 году, когда Леонард издал Let Us Compare Mythologies, Аллен Гинзберг — американский еврей, выпускник Колумбийского университета — напечатал глубоко личную, нутряную книгу «Вопль» и другие стихотворения». В 1957 году, когда в США на лейбле Folkways вышла пластинка «Шесть монреальских поэтов», Джек Керуак — американский католик с корнями в Квебеке, принятый в Колумбийский университет по футбольной стипендии, — опубликовал свой эпохальный автобиографический роман «На дороге». Эти две книги — священное писание литературного движения битников, которые боготворили личную свободу, правдивость и самовыражение и вдохновлялись би-бопом12^, буддизмом и

экспериментами с наркотиками и сексом. Битники были настроены серьёзно. Поэму «Вопль» запрещали за непристойность; запрет был снят в результате резонансного судебного процесса. Керуак, прежде чем отослать в издательство свою первую рукопись, провёл у себя на заднем дворе закрытую церемонию: выкопал ямку, засунул в неё пенис и совершил ритуальное совокупление с землёй. Это было не очень похоже на церемонию, устроенную Леонардом, когда он закопал свой первый текст вместе с отцовским галстуком, — и всё-таки родственная душа. В декабре 1957 года Леонард пришёл на выступление Керуака в богемном заведении Village Vanguard в нью-йоркском районе Гринвич-Виллидж — во времена сухого закона это был speakeasy, то есть бар, где нелегально продавали алкоголь; потом он стал джазовым клубом. Керуак, пьяный в стельку, чтобы побороть застенчивость, читал стихи под аккомпанемент джазменов. Леонард и сам был застенчив; кроме того, он заявлял, что «никогда не любил поэтических чтений — я люблю читать поэзию в одиночестве» [9]; тем не менее, вечер произвёл на него сильное впечатление. Если уж читать стихи на публике, то это следовало делать именно так.

Леонарду нравились битники, но они не отвечали ему взаимностью. «Я писал рифмованные, строго организованные стихи, а они открыто восставали против подобной формы, считая её принадлежностью деспотического литературного истеблишмента. Я чувствовал свою близость к этим ребятам, и позже мы иногда сталкивались, но я, конечно, не входил в их круг» [10]. Впрочем,

Леонард к этому и не стремился. «Я считал, что наша монреальская компания смелее и свободнее и что мы идём по верному пути; мы были самодовольными провинциалами и полагали, что [битники] идут по ложному пути и вообще халявят — не отдают должное традиции, как это делали мы» [11].

Интересно, что Леонард, который в школе и университете вступал во всевозможные общества и даже возглавлял некоторые из них, не желал присоединиться к клубу битников в это ключевое для поэзии время. Благодаря битникам поэты в пятидесятые годы стали голосом контркультуры — если угодно, рок-звёздами своего поколения. Также интересно, что хотя Леонард был моложе Гинзберга и Керуака, они считали его представителем старой гвардии. В шестидесятые, когда голосом контркультуры и поэтами своего поколения стали рок-звёзды, Леонарда тоже считали старым — правда, на сей раз с большим на то основанием. Он записал свой первый альбом, когда ему уже перевалило за тридцать, и сам себя ощущал аутсайдером.

Статус аутсайдера, похоже, не беспокоил Леонарда. Более того, некое чувство одиночества, по-видимому, появилось в нём уже под конец учёбы в Макгилле и на первом курсе Колумбийского университета, и это, кажется, совпадает по времени с его первыми приступами серьёзной депрессии. «То, что я называю депрессией, — не просто грусть; это не то чувство, как если мучаешься похмельем после выходных, или если девушка не пришла на свидание, или ещё что-нибудь такое», — объяснял Леонард, пытаясь описать парализовавшие его мрак и тревогу. «Это что-то вроде ментального погрома, который ежесекундно мешает тебе нормально функционировать» [12]. Леонард стал проводить «много времени в одиночестве. И умирать. Позволять себе медленно умирать» [13].

Первый адрес Леонарда в Нью-Йорке — Риверсайд-драйв, дом 500, Международный корпус Колумбийского университета, где селили иностранных студентов: Верхний Вест-Сайд, в двух шагах от Гудзона. По ночам, как раньше в Монреале, Леонард отправлялся в центр, в Нижний Манхэттен, чтобы исследовать злачные места — в Нью-Йорке их было предостаточно. Особенно его манил Гринвич-Виллидж. Дни Леонарда не были посвящены учёбе: академические занятия в Колумбийском университете интересовали его так же мало, как в университете Макгилла. Гораздо больше, чем читать, он любил писать сам или даже писать о себе: один профессор сдался и позволил ему сделать темой курсовой собственную книгу, Let Us Compare Mythologies.

У себя в комнате, сидя за столом у окна и наблюдая, как закат окрашивает серую реку в золото, он писал стихи и рассказы. Один из рассказов, «The Shaving Ritual» («Ритуал бритья») [14], был вдохновлён маминым советом: если что-то идёт не так, надо оторваться от любого дела и побриться — станет лучше. Он регулярно пользовался этим советом, чтобы справиться с участившимися приступами депрессии.

Леонард уехал в Нью-Йорк, чтобы стать писателем — серьёзным писателем, но и популярным тоже. В канадском литературном мире о нём начинали говорить как о лучшем молодом поэте страны, но уже тогда он хотел, чтобы его прочли и оценили за пределами узкого круга местных интеллектуалов, которых Ирвинг Лейтон презрительно называл поцами. Поступление в Колумбийский было прикрытием, отвлекающим манёвром, чтобы не тревожить семью. Поехать в США, чтобы продолжить образование в знаменитом университете, было приемлемо для молодого человека из консервативной и богатой семьи монреальских евреев; поехать в США, чтобы стать писателем, — совсем другое дело. Морт Розенгартен объясняет: «В этом коммьюнити такое не поощрялось тогда и не поощряется сейчас. Здесь никто не хочет, чтобы их дети занимались искусством. Здесь к этому относятся враждебно. Люди не хотят узнать о себе что-то новое. Но Леонарду это сошло с рук».

Леонарду это сошло с рук отчасти потому, что он потерял отца в девять лет. «Мне не пришлось конфликтовать с сильной мужской волей, с которой обыкновенно сталкивается юноша, когда подрастает» [15], говорит он. Сильная воля в его детстве исходила от матери, которая была «великодушной чеховской женщиной, по-своему очень снисходительной. Её тревожило, что я бегаю по Монреалю с гитарой под мышкой, но она была очень добра ко мне. Иногда закатывала глаза, но и только» [16]. Время от времени дядья пытались его воспитывать — «указаниями, намёками, советами, приглашениями на ланч, но всё очень деликатно. Если послушать истории о тирании семьи, у меня в этом отношении всё было очень мягко» [17]. Тем не менее одной из причин отправиться в Нью-Йорк было уехать из Монреаля, физически уйти от той жизни, которую уготовила Леонарду родная среда: из Уэстмаунта в Макгилл, изучать юриспруденцию или коммерцию и, наконец, продолжить семейный бизнес.

В Нью-Йорке Леонард писал — но ещё он отчаянно пытался найти какую-то опору. Первая собственная книжка принесла ему чувство эйфории, и в Канаде на него обратили внимание, но теперь он оказался среди людей, которые не знали, кто он такой, а если бы и узнали, это не произвело бы на них ни малейшего впечатления. Для жителей Нью-Йорка канадская литература была крохотной точкой на культурной карте мира, которую без лупы и не разглядишь. Чтобы наладить связи с коллегами-писателями (и занять среди них какое-то положение), Леонард основал литературный журнал «Феникс», но просуществовал он недолго. Леонарду было одиноко. Он скучал по своей монреальской компании; он искренне считал её незаурядной. «Каждая встреча казалась нам очередным поворотным моментом в истории человеческой мысли. Мы крепко дружили и крепко выпивали. Монреаль — маленький город, это французский город, и число пишущих по-английски очень невелико. Вокруг нас не существовало ни престижных премий, ни даже девушек. Но в нашей маленькой компании царило воодушевление, и мы писали друг для друга и для любой девушки, которая соглашалась послушать» [18].

А затем Леонард встретил в Нью-Йорке девушку по имени Джорджианна Шерман; Леонард называл её Энн или Энни. Она была на полтора года старше его и уже успела, хоть и недолго, побыть замужем, а теперь работала координатором программ в Международном корпусе — высокая и очень привлекательная девушка с длинными тёмными волосами, выразительными глазами и мелодичным, царственным голосом. Семья Энни была из Новой Англии — американская белая кость; бабушка была членом организации Дочери Американской революции*271. Авива Лейтон рассказывает: «Мы с Ирвингом столько наслушались об этой Энни и о том, какая она красавица, что она стала для нас фигурой почти мифической. Но она действительно оказалась утончённым, прекрасным человеком, чистейших американских кровей. Блестяще воспитанная молодая женщина — превосходно готовила, писала стихи, играла на фортепиано, — а тут Леонард, маленький еврей из Монреаля. Она никогда прежде не встречала таких людей, как он, а он никогда не встречал таких людей, как она, и они сразу же влюбились». Леонард стал жить в её квартире в Верхнем Манхэттене.

«Энни тогда занимала очень, очень важное место в жизни Леонарда, — говорит Авива. — Он делал первые шаги в писательстве, переехал в Нью-Йорк — в то время среди канадцев ещё не было принято переезжать в США, чтобы сделать карьеру, — а Энни была в гуще событий в Нью-Йорке. Она познакомила его с кучей людей. И Леонард начал понимать, что за пределами Монреаля — целый мир».

Летом 1957 года Леонард свозил Энни в Квебек, чтобы похвастаться ею перед Лейтонами: те снимали летний домик в Лаврентийских горах. «Леонард и Энни следовали за нами, потом находили озеро и разбивали обыкновенную маленькую палатку и жили в ней. Они взяли с собой кучу книг и читали друг другу стихи, Леонард играл на гитаре. Ложились и вставали вместе с солнцем. Иногда переплывали озеро на лодке и проводили пару дней в нашем коттедже. Энни была первой серьёзной любовью Леонарда». А также его музой: ей посвящено стихотворение «For Anne» в сборнике The Spice-Box of Earth, и с неё же списана Шелл, возлюбленная главного героя романа «Любимая игра».

Их отношения продолжались недолго. Прекратил их Леонард, поняв, что перед ним открывается ещё одна дорога, по которой ему совершенно не хочется идти: брак. В романе «Любимая игра» он писал: «Положим, он устремился бы вместе с ней к жизни в близости, к успокаивающей, беспрестанной беседе женатых людей. Разве не отказался бы он тогда от чего-то более строгого и возвышенного, пусть он сам и смеялся над этим, — от того, что могло передать её красоту улицам, машинам, горам, озарить огнём пейзаж, — от того, чем он мог бы вполне овладеть, если бы остался один?». Другими словами, он должен был делать своё дело, своё мужское дело. Хотя любовь женщины может отогнать одиночество и мрак, ему было неспокойно от неё, «как генералы теряют покой во время затянувшегося мира». Энни болезненно переживала расставание. Леонард тоже: пусть он сам принял это решение, но он ужасно по ней скучал. Несколько лет спустя, на греческом острове, сидя за деревянным столом в белом домике на холме и глядя в ясное синее небо, он будет писать ей письма — просил приехать. Когда она отказалась, он писал ей стихи.

Без Энни

Чьи глаза сравнить С утренним солнцем?

Не то чтобы я сравнивал раньше,

Но я сравниваю Теперь, когда её нет.

«For Anne» («Энн»), «Избранные стихотворения 1958–1968»

Впоследствии Энни вышла замуж за графа Орсини, владельца знаменитого нью-йоркского ресторана Orsini’s. В 2004 году она напечатала книгу An Imperfect Lover: Poems and Watercolors («Несовершенная возлюбленная: Стихи и акварели»). В стихотворении «Как я собрала бомбу» она пишет о том, как полюбила «странствующего еврея» и узнала, что для «человека в дороге любовь — бремя, которое он не может взять на себя» [19].

* * *

Проведя год в Нью-Йорке, Леонард вернулся в Монреаль и поселился в доме номер 599 по Бельмонт-авеню. То же самое сделал его дед — раввин Клоницки-Клайн. Старик мучался болезнью Альцгеймера; Маша снова взяла на себя роль сиделки. Стороннему наблюдателю могло бы показаться, что за все эти годы ничего не поменялось: Маша готовит еду; Леонард стучит на машинке; старик корпит над словарём, который пытается составлять, опираясь на свою память, а память его при этом рассыпается в пыль.

Леонард работал над романом под названием «Балет прокажённых». Он начинался так: «Мой дед приехал жить ко мне. Ему больше некуда было пойти. Что сталось со всеми его детьми? Смерть, распад, изгнание — я толком не знаю. Мои родители умерли от боли» [20]. Невесёлое начало для книги, и Леонард это понимал: «Но я не должен быть так мрачен в начале, или вы оставите меня, а этого, наверное, я боюсь больше всего». Написав несколько черновых вариантов, Леонард отослал рукопись нескольким канадским издателям. В какой-то момент роман, кажется, могли принять в Ace Books, но в конечном счёте они, как и остальные издатели, книгу отвергли. «Балет прокажённых» не был, как иногда говорят, ранней версией «Любимой игры».

По мнению Леонарда, этот роман был «скорее всего лучше. Но он так и не увидел свет» [21]. Леонард убрал рукопись в архив.

Эта неудача не заставила Леонарда прекратить писать. Он продолжал всюду носить с собой блокнот. Арнольд Стайнберг, его товарищ по университету

Макгилла, вспоминает: «Первое, что вспоминается о Леонарде: он постоянно, постоянно писал — писал и делал наброски. В нём всегда ощущалась внутренняя потребность — выдавать наружу слова и картинки, без конца, как мотор». Фил Коэн, монреальский джазмен и преподаватель музыки, вспоминает, что Леонард писал, сидя за столом в аптеке на углу Шербрук и Кот-де-Неж. «Думаю, это просто было такое место, где его никто не знал и он мог сидеть и делать что хочется. Пару раз он поднимал голову, и у него было совершенно отрешённое лицо — не как у наркоманов, просто он был так поглощён своим занятием, что пребывал в другом мире. У меня большой опыт работы с музыкантами, и в его лице я видел некий почти что отчаянный призыв — не беспокоить. Я сказал себе: этот парень настроен очень серьёзно».

У Леонарда уже был опыт самостоятельной жизни и сожительства с Энни, и после этого он не мог оставаться в доме у матери. Он подыскал квартиру на Маунтин-стрит и, нуждаясь в заработке и не имея больше прикрытия в виде учёбы в Нью-Йорке, согласился устроиться в одну из семейных фирм. Около года Леонард проработал на меднолитейном заводе «У. Р. Катберт и компания», где директором был его дядя Лоренс. В декабре 1957 года кадровик выдал ему характеристику: «Леонард Коэн был нашим сотрудником в период с 12 декабря 1956 г. по 29 ноября 1957 г. и выполнял ряд обязанностей: оператор токарно-револьверного станка для электрохимической обработки металла; оператор машины литья под давлением; ассистент нормировщика. За это время мистер Коэн показал себя честным, способным и усердным сотрудником. Мы можем без колебаний рекомендовать его для любой работы и сожалеем о его уходе» [22].

Леонард не сожалел о своём уходе; он искал работу

Странный ответ. Мегаломанский, безумный, направлен

Прежде чем вернуться в Нью-Йорк и продолжить работ

В США Леонарду предстояло сыграть на фолк-фестивал

Когда осенью Леонард вернулся в Америку, он хотел

На Леонарда, имевшего литовские корни, визит в Пол

Незадолго до своего отъезда из Лос-Анджелеса в мон

В канадских интервью Леонард выглядел оптимистично

Леонард рассказал о встреченном в юности молодом и

Леонард не сожалел о своём уходе; он искал работу в США. Он обратился в Бюро по делам индейцев Департамента внутренних дел США, чтобы получить работу учителя в какой-нибудь индейской резервации. Как ни странно, в Бюро по делам индейцев никто не горел желанием нанять на работу еврейского поэта из Монреаля с навыками работы на станке для электрохимической обработки металла. (Спустя девять лет Леонард вернётся к индейским темам в своём втором романе, «Прекрасные неудачники».) Он пошёл работать в другую семейную фирму — «Фридмен», под начало дяди Хорэса. Днём Леонард перекладывал бумажки в конторе или развешивал готовые костюмы и пальто по вешалкам на фабрике. Вечера и ночи проходили в клубах и барах Монреаля, которые и в конце 50-х оставались центром ночной жизни Канады — армейское командование даже объявило некоторые улицы закрытыми для личного состава из-за чрезмерного количества борделей. В то время Монреаль был канадским Нью-Йорком — городом, который никогда не спит. Музыканты в клубах должны были играть до последнего налитого стакана.

Начиналось новое десятилетие, до «тихой революции» оставалась пара лет, и было трудно не почуять в воздухе надвигающихся перемен. «Стали слышны голоса людей из самых разных слоёв общества — различавшихся своим языком, религией и так далее, — и эти голоса были всё смелее», — говорит Фил Коэн. В некоторых клубах стали играть более экспериментальную музыку. Среди этих музыкантов был джазовый пианист по имени Мори Кэй, небольшого роста еврей с внешностью битника: бородка, очки в массивной чёрной оправе, встрёпанные волосы. Кэй был известен в джазовых кругах Канады как лидер биг-бэнда, композитор и востребованный пианист, аккомпанировавший Эдит

Пиаф и Сэмми Дэвису — младшему1281. Помимо этого, у него был ансамбль, музыка которого не относилась к джазовому мейнстриму; они играли по ночам в клубах вроде Dunn’s Birdland на Сент-Кэтрин-стрит, который размещался над колбасной лавкой — чтобы туда попасть, надо было подняться по шаткой лестнице. Однажды в апреле 1958 года, когда в полночь Кэй вышел на сцену со своими музыкантами, с ними вместе вышел Леонард.

В зале в тот вечер было человек пятьдесят, и среди них был Генри Земель, студент из университета Макгилла, изучавший математику и физику. Он знать не знал никакого Леонарда Коэна, хотя в 60-е они станут близкими друзьями. «Было любопытно, — вспоминает Земель, — маленькое пространство, немногочисленная публика, тесная сцена. Леонард пел и читал стихи, но, насколько я помню, он больше пел, чем читал». Авива Лейтон, которая вместе с Ирвингом пришла на дебютное выступление Леонарда, чтобы поддержать друга, вспоминает: «Я не помню, чтобы он читал стихи, я помню, как он пел и играл на гитаре. Он взгромоздился на высокий табурет на трёх ножках и пел — свои собственные песни. Эта магия, которая у него была, как её ни назови, — она была видна в этом выступлении».

- Мори Кэй был очень талантливым пианистом и джазовым аранжировщиком. Он играл что-нибудь, а я импровизировал. Это, наверное, был первый раз, когда я…

- … выступал на сцене как певец?

- Ну меня время от времени приглашали читать стихи, но я никогда не находил в этом большого удовольствия, я никогда не испытывал особенного интереса к этой форме выражения. Но мне понравилось петь, скандировать свои тексты под музыку этих джазменов. Я меньше напрягался, и обстановка мне больше понравилась. [Улыбается.] Там можно было выпить.

- Импровизация была чем-то новым для вас? Вы больше известны хорошо подготовленными выступлениями.

- Когда-то мы с друзьями любили сидеть на ступеньках дома на Пил-стрит, где мы жили, когда учились в университете, а в одной, очень небольшой, части Монреаля, в чёрных кварталах, была популярна музыка калипсо1291 — там было несколько клубов, где звучала эта музыка, мы часто туда ходили, — и я импровизировал песенки в стиле калипсо — о прохожих на улице и так далее.

Выступая с джазменами, Леонард не только импровизировал, как битники в Гринвич-Виллидже, но и читал готовые произведения, в том числе «The Gift» («Дар») — новое стихотворение, которое он впервые предъявил публике во время своего дебюта в Dunn’s Birdland (а позднее напечатал в сборнике The Spice-Box of Earth).

- Этот вечер назывался «Поэзия и джаз», — вспоминает кузен Леонарда Дэвид Коэн. — Очень в духе пятидесятых. Леонард написал несколько стихотворений и каких-то блюзовых вещей, и я помню, как он читал со смертельной серьёзностью: Она преклонила колени, чтобы поцеловать моё мужество, или что-то в этом роде. Я чуть не лопнул от смеха, а девчонки говорили: «О-о, полный отпад!» Принесло ли ему это успех у женщин? Как говорится, не повредило.

Ещё Леонард свободно общался и шутил с публикой. Ирвинг Лейтон, как всегда, оказал моральную поддержку, объявив его прирождённым стендап-комиком.

С тех пор как Морт уехал в Лондон учиться на скульптора, Лейтон стал для Леонарда ещё более важным и нужным другом. Несколько раз в неделю Леонард приходил к Ирвингу и Авиве ужинать. После ужина они часто занимались тем, что «вскрывали стихотворение». Авива объясняет, что это значит: «Мы выбирали стихотворение любого поэта: Уоллеса Стивенса, Роберта Фроста, кого угодно, — и разбирали строчку за строчкой, образ за образом. Как поэт сделал эти образы? Что на самом деле значит это стихотворение? Как нам взломать его шифр? Поверьте мне, это стоило больше, чем докторская степень от Колумбийского университета». В некоторые вечера они шли в кино: по словам Авивы, и Леонард, и Ирвинг «обожали смотреть какой-нибудь треш», «а потом мы не ложились до рассвета, обсуждали фильм, анализировали его символизм и соревновались в том, кто заметил больше символов». Если они никуда не выходили, то «вкатывали в комнату такой старый чёрно-белый телевизор с антенной типа «кроличьи уши», поедали тонны сладостей — Леонард всегда приносил свой любимый десерт, огромный кусок сахара, выкрашенного под бекон, — и обсуждали увиденное до морковкина заговенья».

Официально Лейтон оставался женат на Бетти Сазерленд, но уже некоторое время открыто жил с Авивой. Эта ситуация всех более-менее устраивала, пока Авива не устроилась на работу учителем в частной школе для девочек, а в этом заведении не сочувствовали альтернативным жизненным укладам. Ирвингу и Авиве нужно было зарегистрировать брак, но Ирвинг не хотел разводиться и предложил решить проблему другим способом: он купит Авиве кольцо, они устроят фиктивную церемонию бракосочетания (на которой Леонард будет свидетелем), а она может легально поменять фамилию на Лейтон. Назначили дату, и троица заговорщиков встретилась в бистро рядом с квартирой Леонарда, чтобы отметить важное событие ланчем с шампанским, причём «на Ирвинге было какое-то ужасное пальто бутылочно-зелёного цвета, на [Авиве] — купленное в секонд-хенде белое хлопчатобумажное платье с помпонами по краю, и только Леонард, разумеется, был хорошо одет». Затем они все вместе отправились в ювелирный магазинчик на Маунтин-стрит за кольцом. «Я разглядываю кольца, — рассказывает Авива, — и вдруг слышу, как Ирвинг, стоя в противоположном углу магазина, говорит: «Я хочу купить браслет для жены. Она художница». Леонард, который просто понял, что мне приходится переживать, сказал: «Авива, я куплю тебе кольцо», — и так и сделал. Он надел мне его на палец и сказал: «Теперь вы муж и жена». А я подумала: за кем же я теперь замужем? Я рассказываю вам эту историю, потому что это было так типично для Леонарда. Уверена, он может быть невыносим, если вы захотите затащить в брак его самого, но в тот раз, как и всегда, он был идеален — внимателен, учтив, великодушен — настоящий человек чести».

* * *

Если бы какой-то детектив захотел представить себе, чем занимался Леонард и каково было его состояние души, одна из коробок в его архиве в Торонто могла бы дать этому детективу некоторые интересные улики. А может быть, они только запутали бы дело окончательно. Рядом с неопубликованным романом «Балет прокажённых» имеются: гитарная струна, водительские права, прививочный сертификат, рентген груди, листовка, сообщающая о провозглашении независимости Кубы, и библиотечный читательский билет. О каком бы преступлении ни говорили эти улики, оно, по-видимому, было совершено трубадуром, планировавшим пересечь океан и направиться, скорее всего, в экзотические места. Там же имеются заполненные Леонардом библиотечные формы заказов — и интересовали его публикации не менее загадочные, в частности, работы о плюсах, минусах и философских и практических аспектах голодания: например, статья Хайдера Роллинса «О некоторых случаях чудесного воздержания от пищи, описанных в англоязычных источниках» (в «Журнале американского фольклора», 1921 г.) и статья Говарда Марша с интригующим названием «Индивидуальные и половые различия, проявляющиеся при голодании» (в журнале Psychological Review, 1916 г.). Также Леонард запрашивал книги — «Психические расстройства у жителей городов» Роберта Э. Л. Фэриса и «Информация о венерических болезнях» Э. Г. Лайона. Ещё в архиве имеется эссе «Паттерны мужских объединений», отпечатанное на машинке на тонких, пожелтевших листочках. Автор эссе, Лайонел Тайгер из Университета Британской Колумбии, который вместе с Леонардом однажды был вожатым в летнем лагере, пишет о гомосексуальности среди мужчин, а также вообще о стремлении к общению с представителями своего пола, которое наблюдается в «спортивных командах, студенческих братствах, криминальных группировках, таких, как «Коза ностра», компаниях собутыльников, подростковых бандах и т. д. Этот список можно продолжать долго, — писал Тайгер, — но общим фактором является половая гомогенность и чувство мужской общности».

Ограничениями в еде Леонард в последующие годы будет весьма увлечён; по-видимому, его желание сбросить вес не уступало по силе желанию Маши, чтобы он поправился. Что же касается гомосексуальности, судя по всему, это было исключительно интеллектуальное любопытство к теме, которую битники сделали частью Zeitgeist. Когда в 1993 году британский журналист Гевин Мартин спросил Леонарда, был ли у того гомосексуальный опыт, Леонард сказал: «Нет». На вопрос, жалеет ли он об этом, он ответил: «Нет, потому что меня всю жизнь связывали очень близкие отношения с мужчинами. Некоторых мужчин я находил прекрасными. Мне знакомы сексуальные чувства, направленные на мужчин, так что не думаю, что я что-то упустил» [23]. Его дружеские отношения с мужчинами были и остаются глубокими и крепкими.

Летом 1958 года Леонард снова стал вожатым — в Лагере Припстайна «Мишмар», куда принимали в том числе детей с особенными образовательными потребностями. С собой он взял гитару и фотоаппарат. Домой он привёз серию фотографий женщин, с которыми познакомился там. Ню. Он долго жаждал женского внимания, и теперь навёрстывал упущенное.

«У Леонарда всегда было стремление к святости, [но] в то же время он был гедонистом, так же, как большинство поэтов и художников, — говорил Ирвинг Лейтон. — Дело в том, что художник посвящает себя доставлению удовольствия, и особенно — другим людям. И если, доставляя удовольствие другим, он найдёт что-то и для себя, тем лучше» [24].

Пока Леонард учился в Нью-Йорке, а Морт — в Лондоне, свою квартиру на Стэнли-стрит они сдавали в субаренду друзьям. Когда Морт вернулся в Монреаль, он устроил в квартире студию для своих занятий скульптурой, и они с Леонардом стали говорить о том, чтобы превратить это помещение в художественную галерею. Они вдвоём долгие часы ремонтировали квартиру и планировали, как там всё будет устроено. Они не хотели воспроизводить тихую, формальную атмосферу других монреальских галерей, которые, рассказывает Розенгартен, «все закрывались в пять часов, так что если человек работал в офисе, он уже не успевал туда прийти». Их художественная галерея, получившая название «Четыре пенни», каждый день работала до девяти-десяти часов вечера и закрывалась ещё позже по выходным и «ещё позже, если у нас был вернисаж», — говорит Розенгартен. В таких случаях вечеринки продолжались всю ночь. Одно из таких сборищ Леонард обессмертил в стихотворении «Last Dance at the Four Penny» («Последний танец в «Четырёх пенни»), в котором квартира на Стэнли-стрит и связанные с ней искусство, дружба, свобода, нонконформизм предстают крепостью, защищающей от жестокости внешнего мира — в Монреале и за его пределами.

Лейтон, мой друг Лазарович,

ни один еврей не сгинул,

пока мы вдвоём радостно танцевали

в этой французской провинции.

В галерее выставлялись работы художников, не принятых монреальским истеблишментом, в том числе жены Лейтона Бетти Сазерленд. «У нас всегда были лучшие из действовавших тогда молодых художников, а их работы было очень трудно найти, потому что [другие] галереи были в тисках своей истории и идей, — говорит Розенгартен. — Мы продавали книжки стихов, потому что больше никто их не продавал, и керамику, потому что её тоже больше никто не продавал». Галерея «Четыре пенни», по словам Нэнси Бэкол, стала «местом встречи, тихой гаванью для искусства, музыки и поэзии. В тёплые вечера мы поднимались на крышу и пели фолк-песни и песни протеста; Мортон играл на банджо, а Леонард на гитаре».

«Галерея, — рассказывает Розенгартен, — начинала работать. На неё стали обращать внимание критики. А потом в середине зимы был большой пожар, и дом сгорел. Дотла. На этом всё и кончилось, потому что страховки у нас не было. У нас тогда была огромная выставка, картины висели от пола до потолка — всё это погибло. У меня была маленькая восковая скульптура, которая чудом пережила пожар. Это была такая хрупкая вещь, и она единственная уцелела». Так история галереи «Четыре пенни» закончилась одновременно гибелью и кремацией.

Тем временем мать Леонарда попала в больницу, в психиатрическое отделение Института Аллана — с депрессией. Аллан, как местные называли больницу, располагался в великолепном особняке в верхней части Мактэвиш-стрит на холме Мон-Руаяль. Вид на город из его идеально аккуратного двора был даже лучше, чем из парка за домом Коэнов. Вспоминая эти события в

романе «Любимая игра», Леонард писал: «У психов лучший вид во всём городе»1301.

После того как Машин больной второй муж съехал из дома на Бельмонт-авеню и поселился во Флориде, а в доме обосновался больной Машин отец, неудивительно, что Маша со своим меланхолическим характером впала в депрессию. Неудивительно также, что вся тяжесть её характера обрушилась на единственного — и исправно её посещавшего — сына: она укоряла его за то, что он уделяет больше времени своим шиксам, чем родной матери, и тут же беспокоилась о том, как он заботится о себе и хорошо ли кушает.

Нет ничего странного и в том, что самого Леонарда охватили чувства неудовлетворённости, беспомощности и гнева — вызванные как Машиным, так и его собственным состоянием. Он уже знал, что унаследовал от матери наклонность к депрессии, и сам находился не в лучшем настроении. Каждый рабочий день с семи часов утра он работал в фирме покойного отца, выполняя ненавистную работу, а галерея, которую они создали с Мортом, в буквальном смысле слова пошла прахом. Но в то время как Леонард упрямо и без жалоб шёл дальше (по словам Морта, хорошо согласующимся с мнением остальных друзей Леонарда, «он не любил жаловаться, не был унылым; у него отличное чувство юмора, и депрессия не мешала ему шутить»), женщина, которая всегда поддерживала его и потакала ему, целыми днями отлёживалась в заведении, которое Леонарду напоминало загородный клуб. Наверняка он также испытывал страх — страх видеть мать беспомощной, страх перед ответственностью, которая к этому прилагалась, и перед тем, какое будущее его ждало в Монреале. Здесь, в городе, ради которого он оставил Нью-Йорк, стало неуютно и даже опасно.

Последним ударом стала статья Луи Дудека в канадском журнале Culture. В ней бывший учитель, издатель и сторонник Леонарда критиковал его творчество, называя его «кашей из классической мифологии» и «мешаниной символов». Лейтон немедленно бросился на защиту друга, назвал Дудека дураком, а Леонарда — «одним из чистейших лирических талантов, когда-либо родившихся в этой стране». Но было поздно. Хотя Леонард остался с Дудеком в хороших отношениях, было ясно, что он не может вечно оставаться «золотым мальчиком» монреальской поэзии. Пришло время двинуться дальше. Для этого ему были нужны деньги. Но работа в «Фридмене» уже стояла у него поперёк горла, а заработать сочинением стихов, он знал, было невозможно. Леонард ушёл с работы и посвятил своё время поискам стипендий и грантов.

Отвлекаясь только на написание стихов, рассказов и изредка — в качестве фрилансера — рецензий для «Си-би-си», Леонард часами заполнял формы и писал заявки в компании Лейтона. Он пытался получить деньги на путешествие в столицы Старого Света — Лондон, Афины, Иерусалим, Рим, — которое, по его словам, должно было дать ему материал для романа.

Весной 1959 года пришло два письма из Канадского совета по делам искусств: заявки Леонарда и Ирвинга были одобрены. Леонард получил грант — две тысячи долларов. Он сразу же подал документы на паспорт. В декабре 1959 года, вернувшись из Нью-Йорка после поэтического вечера в культурном центре 92nd Street Y (Леонард Коэн, Ирвинг Лейтон, Ф. Р. Скотт), Леонард сел на самолёт в Лондон.

Человек с золотым языком

Холодным серым утром, под начинающимся дождём, Леонард шёл по Хэмпстед-Хай-стрит, неся чемодан и бумажку с адресом. Приближалось Рождество, и в витринах магазинчиков поблёскивали украшения. Уставший от долгой дороги, Леонард постучал в дверь пансиона. Но комнаты для него не было. Ему смогли предложить только скромную раскладушку в гостиной. Леонард, который всегда говорил, что у него было «детство будущего мессии», согласился на раскладушку и на условия хозяйки: он должен был по утрам вставать раньше всех в доме, прибираться в комнате, приносить уголь, растапливать камин и затем выдавать в день по три страницы романа, для работы над которым, по его словам, он приехал в Лондон. С миссис Пуллмен шутки были плохи. Леонард, всегда тяготевший к аккуратности и порядку, с готовностью принял на себя вышеозначенные обязанности. Он умылся и побрился, а затем отправился в магазин и купил зелёную пишущую машинку «Оливетти» для работы над своим шедевром. По пути он заглянул в магазин «Бёрберри» на Риджент-стрит, где одевались зажиточные англичане, и купил синий плащ. Унылая английская погода не расстроила его. Всё было именно так, как должно было быть: он был писателем и находился в стране с многовековой (в отличие от Канады) литературной традицией — здесь жили Шекспир, Мильтон, Вордсворт, Китс. От пансиона до дома Китса, в котором тот написал «Оду соловью» и любовные письма Фанни Брон, можно было дойти пешком за десять минут. Леонард почувствовал себя как дома.

Несмотря на близость к центру Лондона, Хэмпстед походил на деревню — правда, деревня эта кишела писателями и мыслителями. Постоянными обитателями находившегося неподалёку кладбища Хайгейт были Карл Маркс, Кристина Россетти, Джордж Элиот и Рэдклифф Холл. Ещё когда Лондон задыхался от ядовитого смога, расположенный на холме Хэмпстед со своей обширной пустошью и сравнительно чистым воздухом привлекал чахоточных поэтов и чувствительных художников. Из компании Леонарда первым жителем этих мест был Морт, снимавший комнату у Джейка и Стеллы Пуллменов, пока учился в художественном колледже. Следующей была Нэнси Бэкол: она приехала изучать классический театр в Лондонской академии музыкального и драматического искусства и осталась работать журналисткой на радио и телевидении. Нэнси, как затем Леонарду, поначалу предложили временное место в гостиной и грелку, а потом Морт уехал и миссис Пуллмен, сочтя Нэнси достойной кандидатурой, отдала ей его комнату. Именно там она и находилась в декабре 1959 года, когда появился Леонард.

Бэкол, человек пишущий и преподаватель писательского мастерства, не может вспомнить времени, когда не знала Леонарда. Как и он, она родилась и выросла в Уэстмаунте. Они жили на одной улице и ходили в те же школы; её отец был педиатром Леонарда. «У нас было очень сильное коммьюнити, во многих отношениях замкнутое на самом себе, но он был необычным человеком для Уэстмаунта. Он читал и писал стихи, когда остальные интересовались только тем, кого пригласить на выпускной бал из воскресной школы. С очень раннего возраста он раздвигал границы». Особенно интересно было то, что Леонард не восставал против сложившегося порядка открыто; по замечанию

Арнольда Стайнберга, он казался совершенно нормальным, уважал учителей и не производил впечатления человека, который станет бунтовать.

«Здесь было противоречие, — говорит Бэкол. — Леонард был глубоко погружён в религию и тесно связан с синагогой через деда и благодаря своему уважению к старшим; я помню, как Леонард рассказывал, что его дед может проткнуть Тору булавкой и прочитать по памяти все страницы, которых она коснулась, и это произвело на меня неизгладимое впечатление. Но он был всегда готов задавать тяжёлые вопросы, нарушать конвенции, находить свой путь. Леонард никогда не был склонен нападать, атаковать или плохо говорить о чём-либо или о ком-либо. Его больше интересовало, что истинно, что правильно». Она вспоминает нескончаемые разговоры о своей общине, которые они вели с Леонардом в юности, — «что в ней было хорошо, чего не хватало, где, как нам казалось, люди не доходили до сути вещей». Потом Бэкол уехала в Лондон, но когда Леонард тоже поселился в доме Пуллменов, их разговоры возобновились, как будто никогда не прерывались.

Стелла Пуллмен, в отличие от большинства жителей Хэмпстеда, была из рабочего класса — «соль земли, очень прагматичная, земная англичанка», по описанию Бэкол. «Она работала у ирландца-дантиста в Ист-Энде; каждый день ездила туда на метро. Все, кто жил в доме, таскались туда раз в год — ставить пломбы. Она всех очень поддерживала — Леонард до сих пор говорит, что закончил книгу благодаря ей, потому что она назначила дедлайн, и это ему помогло, — но нельзя сказать, чтобы он или кто-то другой из нас произвёл на неё впечатление. «Каждый способен написать книгу, — говорила она, — так что работайте. Я не хочу, чтобы вы тут болтались без дела». Она прошла войну и не терпела всякой чепухи. Леонарду там было комфортно из-за этой простоты и безыскусности. Они со Стеллой прекрасно поладили. Стелла ему очень симпатизировала — но втайне; она хотела, чтобы никто, как она выражалась, «не возомнил о себе». Леонард неукоснительно выполнял свою часть уговора и каждый день писал по три страницы романа, который получил рабочее название «Красота в непосредственной близости». В марте 1960 года, через три месяца после его приезда в Лондон, черновик романа был готов.

По ночам, когда закрывался местный паб «Король Вильгельм IV», Нэнси и Леонард вместе исследовали Лондон. «Оказаться в то время в Лондоне было откровением. Это была совершенно другая культура, что-то вроде нейтральной полосы между Второй мировой войной и The Beatles. Время было невесёлое, денег у людей было мало, и мы познакомились с совершенно новыми для себя людьми — лондонским рабочим классом — а не забывайте, что начинали мы с Пита Сигера и всех этих рабочих песен. Мы встречались в час или два часа ночи, брели в Ист-Энд и общались с парнями в кепках, говорившими на кокни. Мы шли к ночным людям, которые пили чай в дешёвых забегаловках. Мы оба очень любили уличную жизнь, уличную еду, уличные развлечения, уличные манеры и ритуалы» — к этому же Леонарда влекло и в Монреале. «Если хочешь найти Леонарда, — говорит Бэкол, — ищи в маленьких кофейнях или рюмочных. Найдя какое-нибудь место, он будет ходить туда каждый вечер. Его не интересовали «модные тусовки» — его интересовала изнанка».

Работая на радио и телевидении, Бэкол познакомилась с сообществом иммигрантов из Вест-Индии и стала ходить в молодёжный клуб «Фламинго» на Уордор-стрит в Сохо. По пятницам в нём действовал «клуб в клубе» под названием «Ночная смена» — после официального закрытия, с полуночи, хотя все свои знали, что настоящее веселье начинается не раньше двух. «Вообще говоря, место было сомнительное, но там было волшебно, — рассказывала Бэкол. — Воздух был так пропитан травой, что ты как будто входил в картину, написанную дымом». Почти каждую пятницу Бэкол ходила туда с Гарольдом Паскалем, ещё одним монреальцем в Лондоне. Там были хорошие музыканты — калипсо-группы и белые исполнители ритм-энд-блюза131 и джаза, такие, как Зут Мани и Джорджи Фейм с группой The Blue Flames, — и замечательная публика, наполовину состоявшая из чёрных, что необычно для того времени: это были в основном иммигранты из стран Карибского бассейна, а также афроамериканцы из американских военных частей. Белая часть публики состояла из бандитов, проституток и богемных персонажей.

В первую же ночь, когда Нэнси привела Леонарда в клуб, там случилась поножовщина. «Кто-то вызвал копов. Все были укуренные и танцевали, — вспоминает она, — а потом приехала полиция. Не знаю, бывали ли вы в таких злачных местах, но, когда включают свет, лучше там не находиться. Все вдруг побелели. Это быстро закончилось, но все мы переволновались. Я беспокоилась за Леонарда, но он и бровью не повёл». Леонарду там очень понравилось. После очередного визита в клуб он писал сестре, Эстер: «Мне впервые по-настоящему понравилось танцевать. Иногда я даже забываю, что принадлежу к низшей расе. Твист — величайший обряд после обрезания, и ты можешь делать выбор между двумя культурами. Лично я предпочитаю твист» [1].

Закончив первый черновик романа, Леонард занялся своим вторым поэтическим сборником — The Spice-Box of Earth («Шкатулка с землёй»). Ещё в прошлом году он отобрал для него стихи и по рекомендации Ирвинга Лейтона отдал их в издательство McClelland & Stewart. Отдал буквально — приехал с другом в Торонто и вручил лично Джеку Макклелланду. Макклелланд возглавил фирму своего отца в 1946 году, в двадцать четыре года, и он был, по словам писательницы Маргарет Этвуд, «первопроходцем канадского книгоиздания в то время, когда многие канадцы думали, что у них нет своей литературы, а если и есть, то не очень хорошая и интересная» [2]. Леонард произвёл такое впечатление на Макклелланда, что тот моментально принял у него книгу.

Поэты не знамениты как хорошие продавцы, но Леонард планировал издание своей книги, как настоящий профессионал. Он даже давал издательству инструкции по оформлению и маркетингу. Обычно поэзию издавали в виде тонких книжек в твёрдой обложке, но, хотя такие книжки отлично подходят для изготовления гербариев, печатать их дорого, а значит, поднимается и цена в магазине. Книжка Леонарда должна иметь дешёвую и яркую мягкую обложку, и Леонард предложил сам заняться её оформлением. «Я хочу аудиторию, — сообщал он в письме Макклелланду. — Меня не интересует академия». Он хотел, чтобы его творчество было доступно «интровертным подросткам, влюблённым всех степеней тоски, разочарованным платоникам, тайным потребителям порнографии, монахам и папистам с волосатыми руками, франко-канадским интеллектуалам, неопубликованным писателям, любопытствующим музыкантам и т. д. — всем преданным поклонникам моего

Искусства» [3]. В целом — весьма точная и до сих пор актуальная характеристика его фанатской базы.

Леонард получил по почте список исправлений, и публикация была назначена на март 1960 года, но эта дата прошла.

В том же месяце Леонард оказался в Ист-Энде, куда он ездил к дантисту, у которого работала миссис Пуллмен: ему удалили зуб мудрости. Он шёл к метро под дождём — он скажет потом: «В Лондоне дождь шёл каждый день», что похоже на правду, но в тот день лило особенно сильно — это был холодный, косой зимний дождь, на котором специализируется английская природа. Он укрылся в ближайшем здании, в котором, как оказалось, располагалось отделение Банка Греции. Леонард не мог не заметить загорелого клерка в тёмных очках. Клерк рассказал Леонарду, что он грек и недавно ездил домой; по его словам, в марте там отличная погода.

Леонарда ничто не удерживало в Лондоне. Ему не надо было ни писать, ни рекламировать никакого проекта, что означало для него не только свободу, но и риск впасть в депрессию — короткие и тёмные зимние дни в Лондоне могли этому только поспособствовать. Обращаясь в Канадский совет по делам искусств, чтобы получить грант, Леонард писал, что планирует посетить разные столицы — не только Лондон, но и Афины, Иерусалим и Рим. Добравшись до Хэмпстед-Хай-стрит, он зашёл в бюро путешествий и купил билеты в Израиль и Грецию.

* * *

Авторы, пишущие о тайне жизни и мотивах поступков Леонарда Коэна, обычно оставляют тему выживания сидеть в тёмном углу, предпочитая танцевать с более привлекательными темами, такими, как секс, Бог и депрессия. Нельзя не признать, что эти три темы являются ключевыми для понимания жизни и творчества Леонарда, но главную пользу ему приносил инстинкт самосохранения, который есть далеко не у каждого писателя, или влюблённого, или человека, страдающего от депрессии, или духовного искателя — в общем, не у каждого человека, от рождения или благодаря воспитанию наделённого тонкой чувствительностью. Леонард был любовником, но когда дело доходило до выживания, он становился и бойцом.

В девять лет, после смерти отца, Леонард оставил себе из его вещей нож и служебный пистолет; первый рассказ, который он напечатал в четырнадцать лет в школьном альманахе, назывался «Убей или будь убит». Конечно, мальчикам нравятся пушки и гангстеры, и еврейским мальчикам, выросшим во время Второй мировой войны, есть что добавить к обыкновенной генетической предрасположенности, но всё же у Леонарда явно был бойцовский дух. В ответ на мой вопрос, кого он назвал бы своим героем, он сначала выкатил список поэтов и духовных учителей (Роши, Рамеш Балсекар, Лорка, Йейтс), снабдив его пояснением: «Я восхищаюсь многими мужчинами и женщинами, но не очень люблю слово «герой» — в нём содержится намёк на почитание, которое, пожалуй, чуждо моей природе». Однако на следующий день, обдумав вопрос, Леонард прислал электронное письмо. На этот раз он писал без оговорок: я забыл

мой герой — мохаммед али как говорится в рекламе часов «Таймекс», takes a lickin» keeps on tickin[4]

Леонард до сих пор сохранил этот бойцовский дух. Через несколько лет после этой переписки, обнаружив — ему было уже за семьдесят, — что бывший менеджер присвоил деньги с его пенсионного счёта, он стряхнул пыль с костюма, надел шляпу и отправился в кругосветное путешествие, чтобы заново сколотить состояние. Однако боги вручили ему не только инстинкт бойца, но и инстинкт беглеца. Когда надо было спасаться, Леонард часто полагался на этот второй инстинкт, чтобы сохранить, как он выразился, «здоровье своей души» [5].

Леонард не просто шутил, когда говорил, что у него было детство будущего мессии. С ранних лет он чувствовал, что совершит нечто особенное, и предполагал, что «войдёт в зрелость вождём других людей» [6]. Ещё он с детства знал, что будет писателем — серьёзным писателем. Из всех занятий, которые может выбрать себе чувствительный и склонный к депрессии человек, профессия серьёзного писателя — одна из самых опасных. Профессия актёра? Да, актёры выходят прямо к публике, но самое опасное для них — пробы. Получив роль, актёр получает маску, за которой может спрятаться. В писательстве же вся суть в том, чтобы открыться. «Не я, но поэты открыли бессознательное», — говорил Фрейд с заметной лишь профессионалу завистью. Вся суть в том, чтобы допустить у себя в голове шум и хаос и нырять в эти тёмные глубины в надежде добыть из них что-то гармоничное и прекрасное. Жизнь серьёзного писателя требует подолгу находиться в одиночестве; жизнь такого серьёзного, дотошного, самокритичного и склонного к депрессии писателя, как Леонард, — это одиночное заключение в своей личной турецкой тюрьме*331 со злыми собаками, которые загоняют тебя в угол.

В детстве опорой Леонарду служила доброта и забота женщин. В юности он находил поддержку в компании единомышленников, главным образом (но не исключительно) мужчин. Для него не представляло никакой трудности сняться с места и перебраться куда-нибудь ещё — он путешествовал налегке и не предавался сентиментальности. Но где бы он ни жил, он любил окружать себя друзьями — людьми, которые могли поддержать разговор, умели держать в руке стакан, а когда ему требовалось остаться в одиночестве и писать, умели держать рот на замке. В Афинах ничего этого не было. Но один лондонский знакомый, Джейкоб Ротшильд (будущий четвёртый барон Ротшильд, отпрыск знаменитой еврейской семьи банкиров), с которым Леонард однажды познакомился на вечеринке, рассказывал о маленьком греческом островке под названием Гидра, или Идра. Мать Ротшильда, Барбара Хатчинсон, собиралась снова выйти замуж — за знаменитого греческого художника по имени Никос Хаджикириакос-Гикас, у которого на этом острове был дом. Ротшильд предложил Леонарду приехать к ним в гости. На острове было мало людей, но там имелась целая колония художников и писателей со всего света. Генри Миллер жил там в начале Второй мировой войны и писал о «диком и обнажённом совершенстве» острова в «Колоссе Маруссийском».

Из Лондона Леонард сначала отправился в Иерусалим. Он впервые оказался в Израиле. Днём он осматривал достопримечательности, а вечерами сидел в кафе «Касит», где собирались «все, кто считал себя писателем» [7]. Там он познакомился с израильским поэтом по имени Натан Зах, который пригласил его погостить. Через несколько дней Леонард улетел в Афины. В этом городе он провёл всего один день и успел осмотреть Акрополь. Вечером он на такси приехал в Пирей и остановился на ночь в отеле рядом с портом. Рано утром Леонард сел на паром и отплыл на Гидру. В 1960 году у парома ещё не было подводных крыльев, и дорога заняла пять часов. Впрочем, там имелся бар. Леонард устроился со стаканом на палубе и нежился на солнце, глядя на скомканную простыню моря и выглаженное одеяло неба, пока паром не спеша проплывал между островами, рассыпанными по Эгейскому морю, как бусины.

Ещё только завидев Гидру на горизонте, Леонард влюбился в этот остров. Всё в нём выглядело как надо: и естественная гавань в форме подковы, и белёные домики на крутых холмах. Когда он снял очки и прищурился, остров стал похож на амфитеатр, а домики — на старцев в белых одеждах, сидящих на его рядах. У всех домов двери были обращены к порту, где, как на сцене, разворачивалась совершенно обыкновенная драма: на воде лениво покачивались лодки, на камнях спали кошки, юноши выгружали дневной улов рыбы и губок, старики с задубевшей на солнце кожей спорили и беседовали перед дверями баров. Пройдя по крутым улицам городка, Леонард заметил, что в нём нет машин. Вместо них по брусчатке от порта до самого монастыря пророка Илии ходили ослы, нагруженные корзинами — по одной на каждом боку. Это была как будто ожившая иллюстрация к детской Библии.

Это место, казалось, было организовано по древним законам гармонии, симметрии и простоты. На острове был только один городок, называвшийся просто Гидра. Его жители без лишних споров сошлись на том, что им достаточно двух цветов — синего (море и небо) и белого (дома, паруса и чайки, парящие над рыбацкими лодками). «Я действительно чувствовал, что вернулся домой, — скажет Леонард впоследствии. — Эта деревенская жизнь казалась мне знакомой, хоть у меня и не было опыта деревенской жизни» [8]. Возможно, Гидра казалась Леонарду такой знакомой и потому, что из всех мест, где ему довелось побывать, она больше всего походила на тот утопический мир, о котором он когда-то беседовал с Мортом в Монреале. Там было солнечно и тепло, и там собрались писатели, художники и мыслители со всего света.

Старейшинами в этой деревне экспатов были Джордж Джонстон и Шармиан Клифт. Джонстону было сорок восемь лет; это был красивый австралиец, журналист, который во время Второй мировой работал военным корреспондентом. Шармиан, его вторая жена, привлекательная тридцатисемилетняя женщина, тоже была журналисткой. Они оба писали книги и хотели целиком посвятить себя этому занятию. У них было двое, а затем и трое детей, и поэтому они искали место, где жить было бы недорого, но приятно. В 1954 году они нашли Гидру. Они оба увлечённо творили свой собственный миф и были прирождёнными лидерами. Их базой был магазинчик Кацикаса на набережной, заднее помещение которого, в полном согласии с местной простотой нравов, служило кафе и баром. Снаружи, у воды, тоже стояло несколько столиков, и это было идеальное место для экспатов — там они собирались и ждали двенадцатичасового парома, который привозил почту (каждый, казалось, ожидал получить чек) и новых людей — новые лица, новые собеседники, новые сексуальные партнёры. На острове было мало телефонов и мало электричества, а из-за этого не было телевизоров, и поэтому именно паром был связью с внешним миром, поставщиком новостей и развлечений.

Леонард познакомился с Джорджем и Шармиан практически немедленно. Он был не первым молодым человеком, приплывшим на Гидру с чемоданом и гитарой, но он сразу им понравился, а они понравились ему. Как и Лейтоны, Джордж и Шармиан были яркой, харизматичной, антибуржуазной парой. Кроме того, они уже несколько лет жили той жизнью, о которой мечтал Леонард: писали и не ходили на обычную работу. У них было очень мало денег, но на Гидре этих денег им хватало и на себя, и на троих детей, и жизнь их никак нельзя было назвать скудной. На ланч они ели свежие сардины, запивали их рециной, которую старик Кацикас отпускал им в кредит, и вовсю наслаждались теплом и солнцем. Они приютили Леонарда в первую ночь, а на следующий день помогли ему снять один из множества незанятых домов на холме и пожертвовали кровать, стул, стол и немного посуды.

Хотя Леонард вырос в достатке, для жизни ему хватало малого. Средиземноморский климат ему прекрасно подошёл. Каждое утро он вставал на рассвете, одновременно с местными рабочими, и принимался за дело. Он писал несколько часов, а потом перекидывал через плечо полотенце и по узким извилистым улочкам спускался к морю — искупаться. Потом, пока солнце сушило его волосы, он шёл на рынок за свежими фруктами и овощами и возвращался к себе на холм. В старом доме было прохладно. Он снова писал, сидя за деревянным столом, полученным от Джорджа и Шармиан, а когда становилось совсем темно и уже не хватало света керосиновой лампы и свечей, он снова спускался в порт — там всегда было с кем поговорить.

Этот ритуал, эта рутина и простота приносили ему огромное удовлетворение.

В такой жизни было что-то монашеское, но у этого монашества были некоторые преимущества: в колонии художников на Гидре практиковалась свободная любовь — они на несколько лет опередили хиппи. Кроме того, Леонард соблюдал шабат. По пятницам вечером он зажигал свечи, а по субботам не работал — надевал белый костюм и шёл в порт пить кофе.

Однажды в конце долгого, жаркого лета Леонард получил письмо. В нём сообщалось, что его бабка умерла и оставила ему в наследство полторы тысячи долларов. Он уже знал, что делать с деньгами. 27 сентября 1960 года, через несколько дней после своего двадцать шестого дня рождения, Леонард купил дом на Гидре. Дом был простой, белый, трёхэтажный, ему было двести лет, и он стоял среди других домов на седловине между городом и соседней деревушкой, Камини. Место было тихое, хотя и не очень уединённое — высунувшись из окна, Леонард почти что мог дотронуться до дома напротив, а за стеной сада начинался сад соседа. В доме не было ни электричества, ни водопровода — вода собиралась в специальной цистерне во время весенних дождей, а когда эта вода заканчивалась, ему приходилось ждать старика-водоноса, который раз в несколько дней проходил мимо со своим осликом. Но толстые стены дома были хорошей защитой от летней жары, в зимние холода можно было затопить камин, и ещё имелась просторная терраса, на которой Леонард курил; там пели птицы, а снизу их караулили кошки — в надежде, что какая-то из них свалится на землю. Пришёл священник и освятил дом: он поднял над дверью зажжённую свечу и сажей изобразил крест. Каждое утро к Леонарду приходила пожилая соседка, Кирия София: она мыла посуду, подметала полы, стирала бельё и вообще за ним ухаживала. Новый дом доставлял Леонарду чистое детское удовольствие.

* * *

— Я хочу сказать об одной вещи, которую многие не замечают, — говорит близкий друг Леонарда Стив Сэнфилд. — Жизнь в Греции и греческая культура сыграли огромную роль в жизни Леонарда и остались с ним до сих пор. Он любит греческую музыку и греческую еду, он неплохо — для иностранца — говорит по-гречески и никогда никуда не спешит: «Давай-ка выпьем кофе и поговорим об этом». Мы с ним оба носим комболои — греческие чётки; так делают только греки. Эти чётки не имеют никакого отношения к религии — комболои можно перевести с древнегреческого как «чётки мудрости», то есть когда-то люди использовали их, чтобы подумать и поразмышлять.

Сэнфилд подружился с Леонардом пятьдесят лет назад. Он скрывается под именем Стив в стихотворении Леонарда «Я вижу тебя на греческом матрасе» из книги 1966 года «Паразиты Рая» — он сидит в доме Леонарда на Гидре, курит гашиш и гадает на «Книге перемен»*341; он же — «великий мастер хайку» в стихотворении «Другие писатели» из сборника 2006 года «Книга тоски». Именно он познакомит Леонарда с его учителем дзена — Роси Дзёсю Сасаки. В 1961 году Сэнфилд сел на паром в Афинах и, следуя мимолётному порыву, высадился на Гидре — он тогда был «молодым поэтом в поисках приключений». Как и Леонард, он «влюбился» в это место. В портовом баре ему сказали: «Подожди, вот познакомишься с Леонардом Коэном — вы оба молодые еврейские поэты, он тебе понравится». И они не ошиблись.

Говоря о жизни на Гидре, Сэнфилд вспоминает свет, солнце, дух товарищества, эпикурейскую простоту жизни и особенную энергию, исходившую от тамошней компании художников и искателей истины. Их было немного, человек пятьдесят, и люди постоянно приходили и уходили. Джонстоны были, по словам Сэнфилда, «душой нашего общества. Они часто ссорились и использовали свою сексуальность как оружие, чтобы отомстить друг другу, и это очень всё усложняло, но вся жизнь иностранцев в городе вращалась вокруг них». Назовём некоторых других обитателей острова:

Энтони Кингсмилл — британский художник, блистательный рассказчик и бонвиван, с которым Леонард очень подружился; Гордон Меррик — бывший бродвейский актёр, репортёр и писатель, в 1947 году выпустивший свой первый роман «Гулящий ветер», об американском шпионе-гее; доктор Шелдон Холст — американский поэт, художник, радикал и психиатр, застолбивший территорию где-то между Тимоти Лири и Р. Д. Лэйнгом; и молодой шведский писатель Йёран Тунстрём, который тогда писал свой первый роман и сам стал прототипом Лоренцо из романа Акселя Йенсена «Йоаким» (1961) — правда, многие считают, что прототипом Лоренцо был Леонард.

«В те давние годы очень многие люди оказывались там, — говорит Сэнфилд, — например, Аллен Гинзберг и Грегори Корсо». Последний, ещё один поэт-битник, жил на соседнем острове и был тренером по софтболу. С Гинзбергом Леонард познакомился, когда ездил в Афины. Он пил кофе на площади Святой Агнессы и увидел знаменитого поэта за соседним столиком. «Я подошёл к нему и спросил, действительно ли он — Аллен Гинзберг, и он сел ко мне за столик, а потом приехал погостить в моём доме на Гидре, и мы подружились. Он познакомил меня с Корсо, — рассказывал Леонард, — и так мои отношения с битниками стали немного более близкими» [9].

Начало шестидесятых на Гидре было, по словам Сэнфилда, «золотым веком художников. Мы не были битниками, а хиппи ещё не изобрели, и мы считали себя международной богемой, путешественниками, потому что люди съезжались туда со всего мира, желая заниматься искусством. Атмосфера там была будоражащая, и она, мне кажется, действовала на всех, кто там оказывался. Происходила революция в литературе, происходила сексуальная революция, в которой, как нам казалось, мы победили, но на самом деле, наверное, проиграли, и некоторые из нас — Джордж Лиалиос, Леонард, я сам — начали интересоваться разными духовными учениями: тибетский буддизм, «И Цзин».

Джордж Лиалиос был важной фигурой в жизни Леонарда на острове. Он был старше Леонарда на девять лет, носил пышные чёрные усы и густую бороду и имел пронзительный взгляд; на вершине холма у него был большой дом, с семнадцатью комнатами. «Он был замечательный человек, загадочный человек», — говорит Сэнфилд. Разные люди называют его философом, музыкантом, наполовину аристократом, интеллектуалом. По словам самого Лиалиоса, он был «из Патр, родился в Мюнхене, родители — греки, семья вернулась из Германии в Афины в 1935 году. Учился на юридическом, три года служил в армии во время так называемой гражданской войны, потом учился музыке и композиции в Вене, с 1951 по 1960 г. Действительно имею наклонность к философии». Его отец был композитором и дипломатом, во время Второй мировой войны находился в Германии. Джордж прекрасно говорил по-гречески, по-немецки и по-английски. Они с Леонардом провели вместе много вечеров на Гидре, обычно в доме Леонарда. Иногда они вели очень серьёзные беседы. Часто они вообще не разговаривали — в полном молчании сидели в пустой комнате с белыми стенами; впоследствии Леонард будет так же сидеть с Роси.

Ещё один островитянин-иностранец, имевший большое значение в жизни Леонарда, — норвежский писатель Аксель Йенсен. Это был худой, серьёзный человек, который в свои почти тридцать лет опубликовал уже три романа, по одному из которых сняли фильм. Йенсен жил со своей женой Марианной и сыном, Акселем-младшим, по соседству с Леонардом — на вершине того же холма. Когда Сэнфилд впервые оказался на Гидре, он остановился у Йенсенов — те были в отъезде и сдавали дом. Гостиная этого дома была вырублена прямо в скале. Среди книг там имелись «И Цзин» и «Тибетская книга мёртвых».

Когда Марианна вернулась на остров, мужа с ней не было. «Она была самой красивой женщиной, которую я видел в своей жизни, — говорит Сэнфилд. — Я был поражён её красотой, и не я один». Леонард тоже был поражён. «Она вся светилась, — говорит Сэнфилд, — настоящая скандинавская богиня с маленьким светловолосым мальчиком, а Леонард был чернявый еврейский юноша. Это был сильный контраст».

Леонард влюбился в Гидру с первого взгляда. По его словам, там «всё, что ты видел, было прекрасно — каждый уголок, каждый фонарь, всё, чего ты касался, всё». То же самое случилось, когда он впервые увидел Марианну. В письме Ирвингу Лейтону он сообщал: «Марианна — само совершенство» [10].

* * *

«Наверное, очень трудно быть знаменитым. Все хотят от тебя кусочек», — говорит Марианна Илен со вздохом. И до и после Марианны у Леонарда были музы, но если бы среди них было устроено соревнование, первый приз — и уж во всяком случае, приз симпатий публики — достался бы именно ей. Только две из немузыкальных возлюбленных Леонарда удостоились фотографии на конверте его пластинки, и первой из них была Марианна — на обороте конверта его второго альбома, спартанского и интимного Songs from a Room. Марианна сидит за простым деревянным столом в комнате с белыми стенами; она положила руки на пишущую машинку Леонарда, повернула лицо к объективу и застенчиво улыбается, прикрытая только небольшим белым полотенцем. Эта фотография, которую многие молодые люди впервые увидели в непростом, особенно для молодых людей, 1969 году, стала для них воплощением некоего момента, некой потребности и тоски, которые остались с ними на всю жизнь.

Марианне семьдесят пять лет, у неё доброе круглое лицо с глубокими морщинами. Как и Леонард, она не любит говорить о себе, но слишком отзывчива, чтобы отказаться; видимо, именно так на свет появилась книга (на норвежском языке) о её жизни с Леонардом — она просто согласилась на интервью для документальной радиопередачи1351. Она точно так же стесняется своего (очень хорошего) английского языка, как раньше стеснялась своей внешности. Хотя одно время она работала моделью, она никогда не могла понять, почему Леонард называл её самой красивой женщиной, какую он когда-либо встречал. Пятьдесят три года назад, «двадцати двух лет, блондинка, юная, наивная и влюблённая», она, к огорчению своей традиционной семьи из Осло, сбежала с Йенсеном; они объездили всю Европу, купили в Германии старый «фольксваген» и добрались на нём до Афин. Их приютила пожилая женщина, и с её разрешения они оставили машину в её заросшем саду, а сами отправились путешествовать по островам. На пароме они познакомились с толстым красивым греком по фамилии Папас — он жил в Калифорнии и был хозяином кондитерской фабрики Papas. Они сказали, что ищут какой-нибудь остров. «Он посоветовал нам сойти на первой же стоянке; это была Гидра».

Была середина декабря, было холодно, лил сильный дождь. Они заметили, что одно кафе открыто, и побежали в него. Внутри горел неоновый свет, в середине комнаты работала печка. Они совершенно продрогли и сели рядом с печкой погреться. К ним подошёл грек, немного говоривший по-английски. Он рассказал им об ещё одной паре иностранцев, живущих на острове, — Джордже Джонстоне и Шармиан Клифт — и вызвался проводить их к ним. Так началась история жизни Йенсенов на Гидре. Аксель и Марианна сняли домик — без электричества, с туалетом во дворе; Аксель писал книги, а Марианна о нём заботилась. Когда закончилась зима, остров заполонили люди, и двое нищих, юных, красивых норвежцев стали получать приглашения на коктейли в богатых домах; Марианна вспоминает: «Одним из первых людей, с кем мы познакомились, был Аристотель Онассис1361». На Гидру приезжали самые разные люди. «Там были женатые пары, писатели, знаменитости, гомосексуалы, богатые люди, которым не нужно было работать, молодые люди, едущие в Индию или возвращающиеся из Индии, люди, убегавшие от чего-то или искавшие чего-то». Среди этих людей был Леонард.

За три года, которые Марианна провела на Гидре до приезда Леонарда, произошло много событий. Они с Акселем расстались, потом помирились и поженились. На аванс, полученный им за третий роман, они купили старый белый дом на вершине холма, у конца дороги к колодцам. Во время дождей улица превращалась в стремительную реку, которая по брусчатке неслась к морю. Жизнь Марианны с Акселем была бурной. Местные сплетничали о том, что Аксель много пьёт, и рассказывали, как, крепко напившись, он залезал на статую в порту и головой вперёд нырял в море. Марианна, по их словам, была хиппи, идеалистка. К тому же она забеременела. Рожать она поехала в Осло. Вернувшись на Гидру с сыном, названным в честь мужа, Марианна обнаружила, что Аксель пакует вещи; он объявил ей, что влюбился в одну американку и собирается с ней уехать. Именно в это время появился Леонард.

Марианна пришла за покупками в магазин Кацикаса, и вдруг в дверном проёме возник человек, сказавший: «Не хотите ли присоединиться к нам? Мы сидим во дворике». Она не могла толком разглядеть этого человека из-за солнца, светившего ему в спину, но у него был голос, который, по её словам, «не оставляет у тебя никаких сомнений в том, что он говорит. В нём была прямота и спокойствие, честность и серьёзность, но в то же время фантастическое чувство юмора». Выйдя на улицу, Марианна увидела его сидящим за столиком вместе с Джорджем и Шармиан в ожидании парома с почтой. Он был одет в штаны цвета хаки и выцветшую зелёную рубашку, «армейские цвета», а на ногах у него были дешёвые коричневые спортивные туфли, которые в Греции продавали повсюду. «Он выглядел как джентльмен, старомодно — но мы оба были старомодны», — говорит Марианна. Посмотрев ему в глаза, она поняла, что «встретила особенного человека. Бабушка, у которой я жила во время войны, говорила: «Однажды, Марианна, ты встретишь мужчину с золотым языком». В тот момент это обещание сбылось».

Они не сразу стали любовниками. «Хотя я влюбилась в него с первой же встречи, это было красивое, долгое кино». Леонард, Марианна и маленький Аксель встречались днём и ходили на пляж. Потом они шли обедать и отдыхать к Леонарду — так было ближе. Пока Марианна и ребёнок спали, Леонард сидел и смотрел на них — дочерна загорелые тела, белые, как кость, волосы. Иногда он читал ей свои стихи. В октябре Марианна сказала Леонарду, что собирается в Осло — оформить развод. Леонард сказал, что поедет с ней. Они на пароме добрались до Афин, взяли её машину, и Леонард отвёз их в Осло — три с лишним тысячи километров. По дороге они на несколько дней заехали в Париж. Марианна вспоминает, что испытывала в это время сильный стресс. А Леонард вспоминает «чувство, которое, как мне кажется, я тысячу раз безуспешно пытался воссоздать: ты взрослый человек, с тобой вместе — прекрасная женщина, и ты счастлив быть с ней рядом, перед тобой лежит весь мир, твоё тело загорело на солнце, и скоро ты собираешься отплыть на корабле» [11].

Из Осло Леонард улетел в Монреаль. Жить на острове было дёшево, но, если он собирался там оставаться, нужны были деньги. Вернувшись в съёмную квартиру на Маунтин-стрит, он написал Марианне письмо, в котором рассказывал о своих планах. Он подал заявку на новый грант от Канадского совета по делам искусств и был уверен, что заявку одобрят. Ещё он писал, что «очень усердно работает» с Ирвингом Лейтоном над несколькими сценариями для телевидения: «Наше сотрудничество идеально. Мы хотим превратить телевидение в настоящее искусство. Если наши сценарии станут покупать, а я думаю, что станут, мы получим много денег. А когда мы наладим связи, сможем писать пьесы где угодно». Леонард и Лейтон уже давно говорили о том, чтобы писать вместе, — ещё тогда, когда смотрели с Авивой телевизор, импровизировали диалоги и записывали их в блокнот с жёлтой линованной бумагой. Лейтон тоже бедствовал: за очередное революционное высказывание его уволили из школы, — поэтому за этот проект они взялись с большим усердием. «Мы с Ирвингом думаем, что за три месяца интенсивной работы сможем заработать сумму, которой нам хватит по меньшей мере на год. У нас останется девять месяцев на чистую поэзию». Второй поэтический сборник Леонарда, The Spice-Box of Earth, должен был выйти весной — это могло помочь ему пристраивать свои сценарии. Леонард сообщил Марианне, что планирует рекламный тур в поддержку книги и приглашает её поехать с ним. «На моём проигрывателе — Махелия Джексон*371, и я нахожусь прямо рядом с ней и лечу вместе с тобой в этом великолепии, снимая с солнца пелену, делая музыку изо всего». Да, Леонард умел писать письма. Также он отправил телеграмму — слов в ней меньше, но они оказались не менее эффективны: «Квартира есть. Не хватает только моей женщины и её ребёнка». Марианна собрала два чемодана и вместе с Акселем-младшим полетела в Монреаль [12].

6

Довольно павших героев

В Монреале Марианне было нелегко. Впрочем, ей нигде не было легко с тех пор, как один Аксель исчез, а другой появился. Марианна любила Леонарда, ей понравился город, и она поладила с его матерью, которую называет «прекрасной, сильной женщиной, которая была очень добра ко мне и моему ребёнку». Но она никого не знала в Монреале, и ей было нечего делать — только присматривать за сыном. Напротив, Леонард, казалось, знал всех, и дел у него было множество. Они с Ирвингом Лейтоном закончили две пьесы для телевидения, «Довольно павших героев» и «Огни над чёрной водой» (последняя затем была переименована в «Свет над тёмной водой»), и отправили их на студию вместе с ещё одной пьесой, «Ремесло», которую Леонард написал сам. Они нетерпеливо и без всякого сомнения ждали ответного письма с похвалой и деньгами, но ничего не получили.

С романом «Красота в непосредственной близости», который Леонард написал в Лондоне, дела обстояли не лучше. Как Леонард сообщал в письме писателю и критику Дезмонду Пейси, редакторы в McClelland & Stewart сочли книгу «отвратительной» и «скучной» и обозвали её «затянувшейся любовной связью с самим собой» [1]. Джек Макклелланд, казалось, не мог взять в толк, что на этот раз написал его блестящий молодой поэт — может быть, автобиографию? Леонард отвечал, что все события в книге (за исключением одного — смерть мальчика в летнем лагере во второй части романа) произошли в реальной жизни, но что главный герой, Лоренс Бривмен, не идентичен автору. Леонард и Бривмен «совершили много одинаковых поступков, но мы реагировали на них по-разному и поэтому стали разными людьми» [2]. Макклелланд отказался печатать роман, но это не уменьшило его энтузиазма по поводу второй книги стихов Леонарда. Публикация The Spice-Box of Earth была назначена на весну 1961 года. 30 марта издатель был готов передать Леонарду гранки для корректуры. Но Леонарда в Канаде не было — он был в Майами, откуда собирался вылететь в Гавану.

В том, что Леонард хотел увидеть Кубу, нет ничего удивительного. Лорка, его любимый поэт, провёл на Кубе три месяца, ещё когда она входила в сферу влияния США; он назвал её раем и с одинаковым воодушевлением говорил о её достоинствах и недостатках [3]. Недавно произошедшая там революция сделала Кубу ещё более привлекательной для Леонарда, которого давно интересовали социализм, война и утопии. Удивительно другое — время, которое он выбрал для этого путешествия. Леонард приехал в Монреаль для того, чтобы получить деньги, а не тратить их; приближалась дата выхода его долгожданной второй книжки, которая должна была привлечь к нему новое внимание публики; наконец, уезжая, он оставлял женщину, которая только что по его приглашению пересекла океан, чтобы воссоединиться с ним. К тому же это было просто опасное время. Отношения между Америкой и Кубой были натянутыми с тех пор, как силы Кастро сместили дружественное США правительство Батисты. Когда Леонард приехал в отель «Сибоней» в Гаване, Кастро и президент США Кеннеди мерились силами. Ходили слухи о возможной войне. Но это только превращало поездку в ещё более интересное приключение.

- Значит, вы поехали туда в поисках войны?

- Да, в поисках войны. Люди ставят себя в опасные ситуации из-за одного только ощущения своей трусости, которое заставляет их идти поперёк собственного же более глубокого понимания своей природы.

- Чтобы испытать себя?

- Чтобы испытать себя, и ещё в надежде найти какое-то противоречие в своём собственном глубоком убеждении.

- Звучит как что-то очень мужское.

- Ага. Глупое мужское развлечение.

В Гаване Леонард, как революционер, носил мешковатые грязно-зелёные штаны, рубашку цвета хаки и берет. В честь Че Гевары отпустил бороду. Вид у него был странный. В одном из четырёх стихотворений, написанных на Кубе, Леонард небезосновательно называет себя единственным туристом в Гаване («Единственный турист в Гаване обращается мыслями к дому» из сборника «Цветы для Гитлера»). В песне «Field Commander Cohen» («Командир Коэн»), написанной двенадцать лет спустя по мотивам поездки на Кубу, он, уже не основываясь на фактах, скажет о себе: «наш самый важный шпион, был ранен при исполнении служебного долга, сбрасывал кислоту на коктейльные вечеринки дипломатов». Одновременно он начал работу над новым романом под названием «Знаменитый гаванский дневник».

За два года жизни при новом политическом режиме город начал потихоньку разваливаться. В современных офисных зданиях в центре Гаваны были битые окна, через трещины в бетоне пробивались сорняки. В больших домах колониальной архитектуры, где раньше жили миллионеры, теперь поселились крестьяне, и их козы лениво жевали коричневую поросль, в которой только ботаник мог бы признать бывшие газоны. Но несмотря на то, что Кастро опрокинул столы заимодавцев, закрыл казино и отправил проституток на переквалификацию, в Гаване всё ещё была ночная жизнь и можно было найти женщин. Леонард их нашёл. Он до утра просиживал в одном из любимых баров Хемингуэя, «Ла Бодегита дель Медио», и — так же, как в Монреале, Нью-Йорке и Лондоне, — подолгу гулял по старому городу, положив в один карман блокнот, а в другой — охотничий нож.

В интервью, данном год спустя, Леонард говорил о своём «глубоком интересе к насилию». «Мне было очень интересно, что на самом деле значит — носить оружие и убивать других людей, — сказал он, — и как меня манил именно сам этот процесс. Так мы будем ближе к истине. Правда состоит в том, что я хотел убивать или быть убитым» [4]. До насилия и убийств дело не дошло, но Леонарда всё-таки арестовал отряд кубинских солдат, когда он поехал в курортный городок Варадеро: из-за армейской одежды его приняли за американского интервента. Он смог убедить солдат в своём канадском гражданстве, социалистических убеждениях и симпатиях к кубинской независимости, после чего, улыбаясь, сфотографировался с двумя солдатами: эту фотографию ему позволили взять себе в качестве сувенира.

Как порядочный турист, Леонард писал открытки. На открытке Джеку Макклелланду он пошутил, что, если бы его убили на Кубе, это послужило бы отличной рекламой книжке. Ирвинг Лейтон получил целых три открытки: на одной из них, с репродукцией картины Мунка «Крик», Леонард написал что-то об очередном мужчине, который с воплем ужаса бежит от женщины. Если он имел в виду себя и Марианну, то это любопытно: во-первых, он сам пригласил её в Монреаль, во-вторых, их отношения ещё не закончились. Но, стремясь к домашнему уюту, Леонард одновременно избегал его. Тосковать о любимой женщине — гораздо более утончённое занятие, чем сидеть у неё под боком.

15 апреля группа из восьми изгнанных в США кубинцев совершила авианалёт на три кубинских аэродрома. Пару дней спустя, в поздний час, когда Леонард писал, сидя за столом у окна своего гостиничного номера, в дверь постучали.

За дверью стоял мужчина в тёмном костюме. Он сказал Леонарду, что тот «должен срочно явиться в посольство Канады» [5]. Леонард, всё ещё одетый в хаки, проследовал за чиновником: командиру Коэну наконец-то пришла пора действовать.

Леонарда отвели в кабинет вице-консула. На вице-консула его появление, по-видимому, не произвело впечатления. Он сказал: «Ваша мать очень беспокоится за вас» [6]. Услышав о бомбардировках и о возможной войне, Маша позвонила родственнику, канадскому сенатору, и упросила его связаться с посольством на Кубе и потребовать, чтобы Леонарда разыскали и вернули домой. По дороге в посольство Леонард думал о причине этого внезапного вызова, но такое ему и в голову не приходило. Ему было двадцать шесть лет, и время для подобного вмешательства матери в его жизнь давно прошло. В то же время он уже был староват для романтического безрассудства и

маскарадов. Неудивительно, что Маша волновалась: в войне она не находила никакой романтики, она уже видела войну и ухаживала за одним ветераном — отцом Леонарда. Но Леонард решил остаться на Кубе.

В первый день операции в заливе Свиней*381, 17 апреля 1961 года, Леонард находился в Гаване. Из номера гостиницы он слышал пальбу зенитной артиллерии и видел бегущих по улицам солдат. Он покинул город только 26 апреля. Хотя он восхищался революционерами и видел много счастливых кубинцев, он не мог одновременно не замечать длинных очередей перед отделениями полиции: эти люди были в сильном беспокойстве и пытались хоть что-то узнать о своих родственниках (среди которых были и художники, и писатели), посаженных в тюрьму сторонниками Кастро. Не было и речи о какой-то простоте и определённости. «Я чувствовал, что защищаю остров от американского вторжения и в то же время планирую это вторжение, — рассказывал Леонард. — Я стоял за всем происходящим. Я не замечал, что моё зрение в то время было искажено манией величия» [7]. Он признавался, что «не имеет веры» в свои политические убеждения и что «они часто менялись»: «Я никогда не был по-настоящему убеждён в своих мнениях, даже тогда». Его привлекали коммунистические идеи, но точно так же его «привлекали идеи спасения в Библии»: «вера в братство людей, в общество сострадания, в людей, живущих ради чего-то большего, чем чувство вины». Он поехал на Кубу, чувствуя, что «весь мир живёт ради [моих] наблюдений и воспитания [моей личности] «[8]. Он понаблюдал некоторое время, и пришла пора уезжать.

Аэропорт имени Хосе Марти был переполнен иностранцами, пытавшимися попасть на один из немногих улетавших с Кубы самолётов. Постояв в нескольких длинных очередях, Леонард раздобыл билет. Он ожидал посадки, когда услышал из репродуктора своё имя: ему надлежало подойти на пост охраны. В багаже у него нашли фотографию, на которой он позировал вместе с революционными солдатами: вероятно, из-за тёмных волос и загорелой кожи его приняли за пытающегося сбежать из страны кубинца. Леонарда отвели в какую-то комнатку и приставили к нему вооружённого винтовкой охранника. Он безуспешно попытался завязать с охранником беседу: сообщил ему о своём канадском гражданстве и полной невиновности, — но юноша, которому на вид ещё не было двадцати, выслушал его со скучающим видом. Вероятно, эту скуку можно было развеять, пристрелив кого-нибудь. Поэтому Леонард замолчал и просто сидел, глядя в окно на свой самолёт. Внезапно прямо на взлётной полосе началась какая-то потасовка. На место происшествия устремились охранники — охранник Леонарда побежал вместе с ними и в спешке не запер за собой дверь. Леонард выскользнул из комнатки. Изо всех сил сохраняя спокойствие, он проследовал к выходу и беспрепятственно вышел из здания аэропорта и сел в самолёт.

* * *

Вернувшись в Канаду и переодевшись в гражданское, Леонард провёл в Монреале всего неделю — на этот раз он поехал в Торонто. Его и Ирвинга Лейтона пригласили читать стихи на Канадской конференции искусств 4 мая. Леонард, чисто выбритый, читал вещи из сборника The Spice-Box of Earth. Через три недели в его родном доме (Бельмонт-авеню, 599) был устроен банкет по случаю выхода этого сборника — на банкете председательствовала

Маша, что, возможно, было для Леонарда способом извиниться за свою кубинскую эскападу.

Сам сборник был не дешёвым изданием в мягкой обложке, который Леонард описывал Джеку Макклелланду, но элегантной книжкой в твёрдой обложке; в него вошло восемьдесят восемь стихотворений. Шесть из них были написаны ещё в Нью-Йорке и впервые напечатаны в журнале «Феникс». The Spice-Box of Earth был посвящён памяти деда Леонарда по материнской линии, раввина Клайна, и его бабки со стороны отца, миссис Лайон Коэн. На суперобложке были напечатаны отзывы литературного критика Нортропа Фрая и поэта Дугласа Локхеда; первый утверждал: «пока что его главный поэтический дар — талант к макабрическим балладам, напоминающим Одена, но вполне оригинальным, в которых таблоидные хроники воспеваются в простых ритмах фолк-песни», а второй называл поэзию Леонарда «сильной, серьёзной и мужской», с «бойцовским духом и энергией». Имелся также абзац о Леонарде, который он, по-видимому, написал — в третьем лице — сам. Это романтический портрет автора, в котором упоминалось его путешествие на Кубу и год, проведённый на греческом острове. Он цитирует собственные слова, как всегда, сказанные отчасти в шутку, отчасти искренне: «Мне нечего делать в Канаде. Моё место — на берегу Средиземного моря. Мои предки совершили ужасную ошибку. Но я должен всегда возвращаться в Монреаль, чтобы восстанавливать свои невротические привязанности» [9]. Впрочем, очевидно, что к своим корням он относился гораздо серьёзнее. В конце он неожиданно нападает на современные здания, захватывающие его любимые улицы в Монреале. В этом могла быть доля иронии; Леонард знал, что в городе есть более серьёзные причины для беспокойства — великолепные дома в его родном районе становились мишенью воинственных франко-канадских сепаратистов, использовавших почтовые бомбы. Но Леонард искренне любил старую викторианскую архитектуру, и его — даже, может быть, временная — антипатия к переменам была вполне объяснима после поездки в Гавану, где он увидел воочию, что жизнь после революции не менее опасна, чем до неё.

На шкале от консерватизма до модернизма Леонард не занимал определённого места. Канадский тележурналист, интересуясь литературной позицией Леонарда, спросил, считает ли он себя «современным поэтом». Леонард ответил уклончиво: «Я всегда называю себя писателем, а не поэтом, и тот факт, что я пишу строчками, не доходящими до края страницы, не делает меня поэтом. Я думаю, что «поэт» — очень высокое слово, которое можно применять только к человеку, который уже всё написал. Ты окидываешь взглядом его творчество, и если он писал поэзию, то можно вынести вердикт: он — поэт».

The Spice-Box of Earth — работа большого поэта, глубокая, уверенная и прекрасно написанная. Название сборника происходит от красивой деревянной шкатулки с благовонными пряностями, которая используется в хавдале — церемонии, отмечающей окончание шабата и начало рабочей недели, — но в данном случае в этой шкатулке лежит горсть земли. Стихи сборника балансируют между священным и мирским, возвышенным и плотским. Его открывает стихотворение «Воздушный змей — жертва», в котором поэт предстаёт человеком, которому доступен высший мир, но чьё творчество не свободно от ограничений — подобно воздушному змею, чей полёт кажется свободным, но который на самом деле привязан к нити, как рыба, попавшаяся на крючок. В этом стихотворении поэт заключает договор с Богом и природой, и этот договор соблюдается на протяжении всей книги, полной садов, парков, рек, цветов, рыб, птиц, насекомых. Убийство человека («Если бы сейчас была весна») романтизируется образами природы; в стихотворении «Под моими руками» маленькие груди Марианны сравниваются с упавшими навзничь воробьями. В стихотворении «Кредо» кузнечики, поднимающиеся из травы в том месте, где мужчина и женщина только что занимались сексом, напоминают автору о казнях египетских. Секс и духовные темы в некоторых стихотворениях переплетаются друг с другом. В «Праздновании» оргазм, полученный при оральном сексе, сравнивается с падением идолов в храмах, разрушенных Самсоном.

В книге есть стихотворения о возлюбленных (Джорджианне Шерман посвящены два — «Я жажду обнять одну женщину» и «Для Энн»; последнее получило особенную похвалу критиков) и об ангелах, о неверных жёнах Соломона и о секс-кукле, изготовленной для древнего царя («Девушка-игрушка»). В других стихотворениях появляются Ирвинг Лейтон, Марк Шагал и А. М. Кляйн; отец и дядья Леонарда появляются в стихотворении «Жрецы 1957». Мастерский верлибр, завершающий книгу, «Строки из дневника моего деда», — одно из трёх стихотворений, посвящённых покойному деду Леонарда. Раввин Клайн был учёным и мистиком, святым человеком, человеком твёрдой веры; Леонард считал его идеальным евреем — кем-то, кто, в отличие от самого Леонарда, не мучился сомнениями. Судя по автопортрету Леонарда в «Даре», он был не очень уверен в том, каким евреем является сам: «Для тебя / я буду евреем-банкиром… / Для тебя / я буду евреем с Бродвея» и т. д. Впрочем, в «Строках из дневника моего деда» есть пассажи, которые можно отнести и к самому Леонарду тоже: «Странно, что даже теперь молитва — мой естественный язык. Чернота, потеря солнца — это всегда будет пугать меня. Это всегда будет побуждать меня экспериментировать. О, разрушьте эти стены музыкой. Запустение означает, что нет ангелов, с которыми можно было бы бороться. Пусть я никогда не буду говорить всуе».

Как и в книге Let Us Compare Mythologies, в The Spice-Box of Earth есть стихотворения, которые называются «песнями». Когда Леонард занялся музыкой, он действительно переработал некоторые стихотворения в песни. Поклонники узнают царя Давида и купающуюся красавицу из стихотворения «Перед историей» в песне «Hallelujah» («Аллилуйя»), «обращение в золото» из «Песни обманутого мужа» в песне «A Bunch of Lonesome Heroes’ («Горстка одиноких героев»), а также стихотворение «Как туман не оставляет шрамов» в песне «True Love Leaves No Traces’ («Истинная любовь не оставляет следов»).

Критики приняли The Spice-Box of Earth по большей части очень благосклонно. Луи Дудек, который двумя годами ранее критиковал Леонарда в печати, всецело одобрил сборник. Роберт Уивер написал в Toronto Daily Star, что Леонард — «сейчас, наверное, лучший молодой поэт английской Канады» [10]. Рецензент газеты «Канадский клирик» Арнольд Эдинборо соглашался с ним и утверждал, что Леонард отобрал у Ирвинга Лейтона корону главного поэта страны. Впоследствии Стивен Скоби напишет в «Канадской энциклопедии», что именно этой книгой Леонард заявил о себе как о лирическом поэте. Были и критические высказывания. Дэвид Бромидж в «Канадской литературе» осуждал «чрезмерную красочность языка» Леонарда и советовал ему «меньше писать о любви и дольше думать о ней»; впрочем, в заключение он писал, что «упомянутые здесь слабости излечимы, и когда Коэн освободит свои чувства от «толстой перчатки слов», он сможет петь так, как немногие из его современников» [11]. Первый тираж сборника был распродан за три месяца.

Теперь кажется странным, что в хронологии жизни Леонарда выход такой зрелой и важной книги, как The Spice-Box of Earth, соседствует с двумя нелепейшими, по-детски глупыми инцидентами. Прямо перед публикацией Леонард искал приключений в Гаване. После публикации случилась другая, ещё более странная и даже ещё более опасная история, в которой фигурирует писатель-битник, героиновый наркоман, а также полномасштабная спецоперация и передозировка опиумом.

Александр Трокки, высокий, харизматичный шотландец с итальянскими корнями, был на девять лет старше Леонарда. В пятидесятые годы он поселился в дешёвом парижском отеле, основал литературный журнал «Мерлин», издавал Сартра и Неруду, писал порнографические романы и развивал собственную — в духе битников и ранних хиппи — версию ситуационизма*391. Он с энтузиазмом относился к изменению сознания и превратил свою героиновую зависимость в дадаистский перформанс. Леонард в одном стихотворении называет его «публичным джанки»*401.

В 1956 году — тогда же, когда Леонард учился в Колумбийском университете — Трокки переехал в Нью-Йорк и устроился работать на буксире на реке Гудзон. Как и Леонард, он по ночам тусовался в Гринвич-Виллидже, а потом оккупировал угол в манхэттенском квартале Алфабет-сити и основал там «Амфетаминовый Университет». «Трокки и его друзья притащили куски плавника и расписали их — главным образом, психоделическими, очень яркими цветами, — рассказывает Барри Майлс, британский писатель и деятель контркультуры шестидесятых. — Они жрали спиды и самозабвенно писали очень детализированные, подробные картины. Аллен Гинзберг водил туда Нормана Мейлера, потому что зрелище было потрясающее». В этой серой, запущенной части Нижнего Ист-Сайда творение Трокки производило впечатление взрыва на радуге. Трокки называл свои картины составным словом futiques — «антиквариат будущего». Неудивительно, что он понравился Леонарду.

Весной 1961 года Трокки, неизменно считавший героин чрезвычайно благотворной штукой, дал дозу шестнадцатилетней девушке. «Он не был драгдилером; это была его идиотская, извращённая фишка — открывать людям прелесть героина, — объясняет Майлс, — но в Нью-Йорке за это полагалась смертная казнь». Трокки арестовали. Ему светил электрический стул или, по крайней мере, большой тюремный срок, и он пустился в бега. Нэнси Бэкол, которую Леонард познакомил с Трокки, когда она делала для «Си-би-си» программу о лондонских наркоманах, рассказывает: «Алекс был странным, блестящим, ни на кого не похожим человеком. Леонарду он очень нравился». Нравился — не то слово. Леонард встретил его на канадской границе, отвёз в Монреаль и поселил в своей квартире. Трокки не любил приходить в гости с пустыми руками. Он привёз с собой немного опиума и, оказавшись у Леонарда на кухне, включил плиту и принялся готовить угощение, а потом вручил радушному хозяину сковородку с остатками. Судя по всему, оставалось там немало. Когда они отправились в город поесть, Леонард упал на переходе через Сент-Кэтрин-стрит: он вдруг ослеп. Трокки вытащил его из-под колёс на тротуар, и они некоторое время посидели на бордюре, пока Леонард не пришёл в себя. Но ему, кажется, всё было нипочём. Следующие четыре дня Трокки жил у него, а потом кто-то (одни говорят, что это был журналист Джордж Плимптон, другие называют Нормана Мейлера) привёз ему фальшивые документы, необходимые для отплытия в Шотландию. Высадившись в Абердине, Трокки уехал в Лондон, где встал на учёт в Национальной службе здравоохранения: теперь он мог совершенно легально получать свою дозу.

В стихотворении «Alexander Trocchi, Public Junkie, Priez Pour Nous’ («Александр Трокки, публичный джанки [англ.], молите Бога за нас [франц.] «), вошедшем в сборник «Цветы для Гитлера», Леонард так писал о спасённом им беглеце:

Кто чище, проще тебя?..

Я склонен к безделью в газетной коме…

Я отказываюсь от планов устроить кровопролитие в Канаде…

Ты занят работой в городских туалетах, меняя Закон…

Твоя чистота заставляет меня работать.

Я должен вернуться к вожделению и микроскопам

Подспорьем — или, по крайней мере, развлечением — Леонарду служили разнообразные наркотики. Больше всего он любил «Макситон» — под этой торговой маркой продавался дексамфетамин, психостимулятор из числа тех, что за пределами фармацевтических кругов известны как спиды. Ещё ему нравился мандракс — очень популярный в Англии транквилизатор/афродизиак, который приятнейшим образом уравновешивал амфетамины. Эта парочка была идеальной для самозабвенно работавшего писателя; более того, в Европе их всё ещё можно было легально купить в аптеке. Макситону и мандраксу аккомпанировало трио — гашиш, опиум и кислота (последняя тогда свободно продавалась в Европе и в большей части Северной Америки).

- Мандракс это понятно, но спиды? По вашим песням незаметно, чтобы вы употребляли амфетамины.

- Видите ли, мои жизненные процессы — ментальные и физические — протекают так медленно, что спиды приводят меня в нормальное состояние.

- А кислота, психоделики?

- О, их я изучил основательно.

- По книжкам или сами пару раз закидывались?

- Конечно. И не пару раз, а гораздо больше. К счастью, они плохо действовали на мой организм — я думаю, что именно благодаря недостаточной выносливости не впал в серьёзную зависимость, хотя и продолжал их принимать: пиар у них был прекрасный. Сидя на своей террасе в Греции, я отправлялся в один трип за другим и ждал, что узрю Бога, но обычно дело заканчивалось страшным отходняком. У меня куча историй про кислоту, как у всех. Рядом с моим домом была куча мусора, из которой весной вырастали тысячи маргариток, и я был убеждён, что с этими маргаритками у меня есть особенная связь. Когда я пел или обращался к ним ласковым тоном, они, кажется, поворачивали ко мне свои жёлтые личики. Они все поворачивались ко мне и улыбались.

- Есть ли у Леонарда Коэна кислотная песня или стихотворение?

- В моём романе «Прекрасные неудачники» есть немножко кислоты и куча спидов.

- Он рассказывал вам про надпись на стене? — спрашивает Марианна. — Золотыми буквами: «Я меняюсь, я всё тот же, я меняюсь, я всё тот же, я меняюсь, я всё тот же, я меняюсь, я всё тот же». По-моему, это прекрасно.

Стив Сэнфилд вспоминает, что они «курили много гашиша и начали употреблять ЛСД и другие психотропные вещества — это была скорее духовная практика, чем развлечение». Перед ними открывалось множество дорог.

Ричард Вик, британский поэт и музыкант, живший тогда на Гидре, вспоминает, что на острове «всегда имелся какой-нибудь шаман, который приезжал на некоторое время и становился звездой сезона, — специалист по таро, или гаданию на песке, или ещё чему-нибудь такому». Популярными книгами были «И Цзин» и «Тибетская книга мёртвых». Джордж Лиалиос интересовался к тому же буддизмом и работами Юнга.

Уехав из Монреаля, Леонард продолжал ограничивать себя в еде. Ему нравилась дисциплина недельного поста, нравилось чувство духовного очищения и вызванное голоданием изменённое состояние сознания. Пост помогал ему сосредоточиться на писательстве, но был в этом и элемент тщеславия: голодание делало его тело стройным, а лицо худым и серьёзным (правда, амфетамины этому тоже способствовали). Кажется, у Леонарда была глубокая потребность в самоуничижении, самоконтроле и голоде. Позже он напишет в «Прекрасных неудачниках»: «Молю, сделай меня пустым, если я пуст, то я могу принимать, если я могу принимать что-то, значит, оно приходит откуда-то извне, если оно приходит извне, значит, я не одинок. Я не могу выносить это одиночество… Молю, дай мне быть голодным… Завтра я начну свой пост». Голод, о котором писал Леонард, распространяется, по-видимому, на всё. В стихотворении «It Swings, Jocko»141 из сборника The Spice-Box of Earth (песне в стиле би-боп, обращённой к своему половому члену) он писал:

Я хочу быть голодным, алчущим еды, любви, плоти.

Леонард не ел мяса, но не особенно сдерживал своё стремление «к обществу женщин и к сексуальному проявлению дружбы» [12]. Если достаточно долго посидеть в таверне в порту Гидры, можно составить впечатляющий список того, кто с кем спал, и подивиться запутанности отношений на острове и тому, что в результате пролилось так мало крови. Взять хотя бы историю женщины, приезжей, которая увидела отплывающего на пароме Леонарда и пришла в такое отчаяние, что бросилась вслед за ним в море, хотя не умела плавать; говорят, что спасший её мужчина стал её новым партнёром. «Все побывали в постели со всеми», говорит Ричард Вик. К Леонарду это тоже относится, хотя по сравнению с другими жителями острова он был, по словам Вика, «в целом очень деликатен». Вик рассказывает, как однажды сидел в баре в Камини со своей (на тот момент) девушкой и её подругой. Пришли Леонард с Марианной. В ходе вечера выяснилось, что обе спутницы Вика имели с Леонардом сексуальные отношения. По словам Вика, девушки весело и дружелюбно сказали: «Знаешь, Леонард, мы никогда не были в тебя влюблены»; на что Леонард так же весело и дружелюбно ответил: «Я тоже». «Это были невинные времена», говорит Вик, но для Марианны это время могло быть непростым. «Да, он был дамским угодником, — говорит Марианна. — Я чувствовала, как во мне закипает ревность. Все хотели получить кусочек моего мужчины. Но он хотел жить со мной. Мне было не о чем волноваться». Это не значит, что Марианна не волновалась, но жаловаться было не в её привычках, и она любила его.

* * *

В марте 1962 года, через два года после отъезда из Лондона на Гидру, Леонард проделал обратный путь и снова поселился в Хэмпстеде у миссис Пуллмен. В Лондоне он нашёл издательство (Secker & Warburg) для романа, который начал писать там, и теперь приехал, чтобы по настоянию издателей переработать свою книгу. Леонард говорил, что его роман «с трудом собран по кусочкам» и «вырван из самого сердца»; он считал рукопись законченной, и процесс сокращения и переработки текста был для него мучителен. В письме

Ирвингу Лейтону он сообщал, что взял в руки «большой скальпель» и что ему пришлось «разрушить несколько оркестров, чтобы прийти к своей ясной мелодии» [13]. Эта операция была проведена при помощи амфетаминов с добавлением (для обезболивания) «Мандракса» и гашиша. И всё же было тяжело возвращаться к работе над текстом, которым он уже однажды был удовлетворён, — всё равно что оказаться взаперти вместе со старой возлюбленной, которую он когда-то считал прекрасной, но в которой теперь видел одни лишь недостатки. Леонард писал друзьям о своих тяжёлых снах, о своей панике и депрессии. Унылое, серое лондонское небо только усугубляло его тоску. Паб «Король Вильгельм IV» — не «Ла Бодегита дель Медио»; Хэмпстед — не Гидра. Леонард написал Марианне письмо о том, как сильно по ней тоскует. В романе он писал, как «нуждался в одиночестве, чтобы иметь возможность скучать по ней — для трезвого взгляда на мир».

В Лондоне Леонард снова проводил время с Нэнси Бэкол, которая теперь уже не жила в доме Пуллменов. Через Бэкол он познакомился с чернокожим уроженцем Тринидада по имени Майкл Икс. Как и Александр Трокки, Майкл Икс был человеком сложным, харизматичным и со своими проблемами. «Леонард был очарован Майклом, — говорит Нэнси Бэкол. — Им все были очарованы. Он был очень интересным человеком, в нём уживались такие разные личности. Он был поэт, и смутьян, и обаяшка, и пустозвон, и чудесный, полный радости, замечательный человек, и человек потенциально опасный. Поэтому Леонарда влекло к нему, и меня, конечно, тоже». Нэнси и Майкл Икс стали любовниками в 1962 году, а до этого его звали Майкл де Фрейтас и занимался он вещами сомнительными, например, выполнял грязную работу для Питера Рэкмена, владельца дешёвого жилья в Лондоне, который был настолько известен своей жёсткостью и нечистоплотностью в делах, что его фамилия стала именем нарицательным1421. С течением времени Майкл де Фрейтас и сам построил небольшую деловую империю, занимаясь музыкальными клубами и сутенёрством. Но Майкл Икс, мужчина, с которым жила Нэнси Бэкол, был уже поборником гражданских прав, эффектным оратором и человеком, связывавшим лондонских чёрных активистов с белыми протохиппи. Вместе с Нэнси Майкл стал зачинателем движения blackpower в Лондоне1431. Они «распространяли в огромных количествах размноженные на ксероксах листовки, стремясь изменить мир к лучшему». Во время своих приездов в Лондон Леонард познакомился с Майклом «очень близко». Они с Нэнси и Робертом Гершорном часто ужинали в индийских ресторанах, увлечённо обсуждая искусство и политику.

— Майкл говорил мне, что решительно настроен против массового вооружения чёрных в Америке, — рассказывал Леонард в интервью в 1974 году. — Он говорил, что это безумная идея, что они никогда не смогут противостоять государственной машине. Пули, военные заводы, огнестрельное оружие — всё это принадлежит им. Вы хотите дать чёрным несколько пушек и выставить их против целых армий? Он не признавал даже ножей. Он говорил, что нашим оружием должны быть зубы — что-то, что есть у всех. Вот как он видел ситуацию. Он был за подрывную деятельность другого типа. За подрывную деятельность против реальной жизни, чтобы чёрные могли заставить себя бояться» [14].

Леонард вспоминал, как однажды в гостях у Майкла похвалил предложенный ему коктейль: «Боже мой, из чего это сделано?» Майкл ответил: «Даже не спрашивай. Если вы будете знать тайны нашей пищи, вы узнаете тайны нашей расы и нашей силы».

Как говорит Нэнси Бэкол, «это было лихое время. Всё было как бы одновременно политическим и неполитическим. Нельзя было понять, насколько далеко это зайдёт, насколько опасным станет, насколько эффективным окажется — может быть, это просто очередная цветочная [т. е. хипповская] безделица. Майкл мог сказать что-то в шутку, но ты не понимал до конца, что говорится всерьёз, а что нет: это делало его неотразимым, потому что и в жизни мы никогда не знаем, что есть истина, а что ложь или иллюзия.

Он просто так жил — открыто. Это было очень сильно».

Как оказалось, даже слишком сильно. В 1967 году, когда дело стало заходить слишком далеко, Бэкол ушла от Майкла. В том же году её бывший возлюбленный стал первым чернокожим, попавшим в тюрьму за нарушение закона о расовых отношениях, принятого, чтобы защитить иммигрантов от расизма: Майкл публично заявил, что каждая чёрная женщина, которую увидят с белым мужчиной, должна быть застрелена; Бэкол — белая женщина. Выйдя из тюрьмы, он принял новое имя, Майкл Абдул Малик, и основал коммуну под лозунгом blackpower с базой в магазинчике на севере Лондона, которую поддерживали и спонсировали многие богатые и часто знаменитые белые люди. Джон Леннон и Йоко Оно продали собственные волосы на благотворительном аукционе в пользу коммуны. Леннон также внёс залог за Майкла, когда того арестовали по обвинению в убийстве[44]. Это убийство произошло на родине Майкла, на острове Тринидад, куда он вернулся, чтобы основать новую революционную коммуну. Двое членов коммуны (в том числе дочь британского политика) были зарезаны — как говорят, за то, что не подчинились приказу Майкла совершить нападение на полицейский участок.

Когда-то, ещё в Лондоне, Майкл Икс сказал Леонарду — то ли в шутку, то ли всерьёз, — что планирует захватить власть на Тринидаде, а когда это произойдёт, он назначит Леонарда министром туризма. Казалось бы, странная роль для Леонарда — логичнее было бы предложить ему пост министра культуры. «Мне тоже это показалось довольно странным, — вспоминала Нэнси Бэкол, — но по какой-то причине Леонард решил, что это прекрасная идея». В каком-то смысле Майкл Икс попал в точку; для Майкла, чернокожего лондонца, занятого революционной деятельностью, Леонард и был туристом — так же, как он был туристом в Гаване. «Я помню, как они пожали друг другу руки, — говорит Бэкол. — Леонард был очень, очень доволен и рад, и на том эта история и закончилась». История самого Майкла де Фрейтаса/Икса/Малика закончилась в 1975 году, когда его повесили за убийство. Правительство Тринидада не прислушалось к призывавшим о помиловании гражданам США,

Великобритании и Канады, среди которых было много известных людей: Анджела Дэвис, Дик Грегори, Джуди Коллинз и Леонард Коэн1451.

* * *

В 1962 году, находясь в Лондоне, Леонард неуклонно работал, следуя правилам Стеллы Пуллмен. Он пробыл там столько, сколько смог выдержать — четыре месяца, то есть на четыре недели дольше, чем в прошлый раз. Он ещё не закончил переработку своего романа, зато далеко продвинулся в написании новой порции стихов. Летом Леонард уже снова был на Гидре и принимал в своём доме мать. Маша всё так же волновалась за сына, но на этот раз не стала обращаться в консульство, а решила приехать самолично и своими глазами увидеть, как он живёт. На время её визита Марианна с Акселем-младшим поселились у друзей. Маша помнила Марианну по Монреалю и знала, что та живёт с Леонардом, но, скорее всего, ей было бы не очень комфортно жить под одной крышей с сыном и его норвежской подружкой, которая не была еврейкой.

Леонард остался без одной любившей его женщины (правда, временно — и он сам был в этом замешан) и одновременно оказался под колпаком у другой. В этих условиях он не мог писать. Маша провела с ним месяц, а когда она уехала, Леонард с радостью и благодарностью вернулся к жизни с Марианной, маленьким Акселем и своей машинкой «Оливетти» и закончил свой роман. Роман этот сменил несколько названий — «Туман не оставляет шрамов», «Нет столь совершенной плоти», «Поля волос», «Идеальный музыкальный автомат», — пока, наконец, не получил своё окончательное название:

«Любимая игра» (The Favourite Game).

7

Пожалуйста, разыщи меня, мне почти 30

«Биография считается полной, — писала Вирджиния Вульф в романе «Орландо», — если она описывает только шесть или семь личностей в человеке, хотя у каждого их может быть шесть или семь тысяч». Это верное замечание, хотя оно и не греет душу биографам. Легко тому, кто сам пишет о себе: он может встать перед зеркалом и надеть любую маску, какую пожелает. «Любимая игра» в некотором роде — автобиография, хотя точнее было бы назвать её биографией. Биографией Леонарда Коэна, написанной Леонардом Коэном, который выступил одновременно в роли официального автора и «литературного негра». В романе описано детство и юношество Леонарда, за которого действует его альтер эго, Лоренс Бривмен, — он имеет ту же внешность и тех же (не считая изменённых имён) родственников, друзей и любовниц; с ним происходят те же события, которые произошли с Леонардом и на которые он реагирует иногда тем же образом, что Леонард, а иногда — другим. С другой стороны, как считал — или думал, что считает — Леонард, автобиография (квазиавтобиография) может быть одним из самых нереалистичных жанров литературы. Дебютные романы часто автобиографичны, но, строго говоря, «Любимая игра» даже не была первым романом Леонарда. До неё были неопубликованный «Балет прокажённых», незаконченный «Знаменитый гаванский дневник», а также все те неопубликованные и незаконченные рассказы, в некотором роде автобиографические, в которых отражение Леонарда бесконечно множилось, как в наборе зеркальных матрёшек.

«Любимая игра» прекрасно написана и полна типичного коэновского юмора — мрачноватого, саркастического, проницательного, жизнелюбивого, эротичного, самоироничного, лукавого. Начинается роман со шрамов: шрам красоты (проколотые уши возлюбленной), шрам войны (боевое ранение отца), шрам, полученный от друга детства в драке из-за эстетических разногласий (во что одеть снеговика). Шрамом роман и заканчивается: неизгладимым воспоминанием об игре, в которую он играл в детстве, об отпечатке тела на снегу. Между этими крайними точками наш покрытый шрамами герой, полный самомнения и одновременно смеющийся над собой, последовательно разбирается со смертью отца, летним лагерем для еврейских детей, синагогой, сексуальным вожделением, сексуальными опытами и своим становлением как писателя — «марает чёрным страницы»; возможно, здесь впервые появляется это выражение, которым Леонард часто называл свою работу. Хотя Леонард был недоволен, что некоторые рецензенты восприняли его роман как автобиографию, а не просто как произведение искусства, и хотя его содержание не документально, в нём всё равно содержатся сведения, которые могут оказаться полезны для биографа, уставшего от поиска фактов в полевых условиях и желающего несколько часов посидеть в удобном кресле в башне из слоновой кости.

Необычная форма, которую Леонард придаёт своей «жизни», больше напоминает фильм, чем роман, — какой-нибудь артхаусный фильм о взрослении и дружбе, в котором Бривмен/Леонард и Кранц/Морт играют «двух талмудистов, увлечённых своей диалектикой, под маской которой скрывалась любовь». Каждая глава рассказа о жизни, приведшей героя к написанию этого текста, представлена как сцена фильма, в котором он выступил сценаристом, режиссёром и исполнителем главной роли, — и в то же время он сам является зрителем в последнем ряду кинотеатра, с улыбкой наблюдает за происходящим на экране и успешно соблазняет соседку при помощи легендарного трюка с попкорном.

«Любимая игра» вышла в Великобритании в сентябре 1963 года (издательство Secker & Warburg), а в США — год спустя (издательство Viking). По обе стороны океана рецензии были положительные. Американский журнал «Сэтердей ревью» назвал книгу «исповедальным плутовским романом с необыкновенно богатым языком, чувствительностью и юмором». Рецензент из английской газеты «Гардиан» назвал «Любимую игру» «книгой-песней, лирической и полной любопытства и проницательности полуавтобиографией». Она даже была упомянута в престижном литературном приложении к «Таймс», где удостоилась короткой, но комплиментарной заметки в разделе «Другие новые романы». Канадский писатель Майкл Ондатже похвалил «строго экономный, полный недосказанностей поэтический стиль» [1] «Любимой игры» и указал на параллели с «Портретом художника в юности» Джеймса Джойса. (Эти параллели там действительно имеются, и Леонард изучал Джойса на семинарах Луи Дудека в университете Макгилла.) Несколько лет спустя канадский писатель Терри Ригельхоф сравнил «Любимую игру» с «Похвалой зрелым женщинам» Стивена Визинцея (тоже канадца, иммигранта из Венгрии), назвав оба романа «остро меланхоличными, очень смешными и эротически заряженными». Оба романа, по словам Ригельхофа, «были слишком смелыми и необузданными для Джека Макклелланда» [2]. Может быть, Макклелланду и потребовалось время, чтобы потеплеть к будущему культовому роману, но вкусы его никак нельзя было назвать консервативными. По словам писателя и редактора Денниса Ли, который позже у него работал, тот был эксцентричным человеком, «очень экстравагантным, не уступавшим самым экстравагантным из своих авторов». Если у Макклелланда и были претензии к «Любимой игре», они относились не к сексу в ней, а к тому факту, что это была не поэзия, а он согласился сотрудничать с Леонардом — при первой же личной встрече — именно как с поэтом. В конце концов Макклелланд всё же напечатал «Любимую игру» — через семь лет после английского издания. До этого первый роман Леонарда продавался в Канаде исключительно как импорт.

В начале и середине 60-х жизнь периодически заставляла Леонарда возвращаться в Монреаль. «У нас не было денег, поэтому он ездил в Монреаль, — рассказывает Марианна, которая обычно ждала его на Гидре. — Он уезжал вынужденно, а не по своей воле. Ему надо было зарабатывать деньги». Чеки, которые Леонард получал по почте, были на небольшие суммы — обычно не больше двадцати долларов за раз. Марианна помогала как могла. Она продала свой дом на вершине холма, работала моделью, а из получаемых раз в год дивидендов от своего небольшого наследства платила за продукты, взятые в кредит у Кацикаса. Леонард и Марианна мало тратили на себя, но у них был ребёнок, нуждавшийся в еде и одежде. Денег не хватало. Поэтому, чтобы ещё один год, следуя своей мечте, жить на острове и быть писателем, Леонард ездил добывать деньги в Монреаль. Это становилось всё более утомительно. К тому же в 1964 году Джордж Джонстон и Шармиан Клифт, которые первыми показали Леонарду возможность такой жизни, решили вернуться в Австралию. Последняя книга Джонстона, «Мой брат Джек», стала бестселлером — о таком мечтали все безденежные писатели на Гидре1461. Но у Джонстона, которому было уже за пятьдесят, начался туберкулёз. Он хотел поехать домой, чтобы лечиться и вообще пользоваться плодами своего успеха.

Леонард по стандартам шестидесятых и сам был уже не молод — скоро ему должно было исполниться тридцать. Он старался не унывать, подавал заявки на гранты и брался за случайные подработки. Он подумывал продать права на экранизацию «Любимой игры», но покупателей не нашлось — только в 2003 году вышел фильм канадца Бернара Эбера, оказавшийся более стандартным, чем книга. Ещё Леонард попробовал продать свои рукописи — в этом ему повезло больше. В 1964 году Мариан Браун, директор Библиотеки редких книг Томаса Фишера при университете Торонто, приобрела первую порцию архива Леонарда Коэна.

Впрочем, было бы неверно представлять себе, что Леонард уныло бродил по улицам родного города с протянутой рукой. Хотя он часто испытывал потребность сбежать из Монреаля, он любил этот город. Монреаль для Леонарда был тем же, чем Дублин был для Джойса. Он увлечённо погружался в городскую жизнь и наслаждался обществом друзей. И любовниц. Леонард преданно любил женщин, и они отвечали ему тем же, причём число их росло вместе с его известностью. Леонард видел это так: он долгие годы тяжело трудился — пытался написать «совершенный сонет, чтобы привлечь девушку» [3], а когда поднял глаза от «измаранных чёрным страниц», то обнаружил, что женщины хотят секса с ним. Раньше это происходило на Гидре, а теперь и в Монреале. «Это было потрясающе, — говорил он. — Это был такой момент, когда все давали друг другу то, чего те хотели. Женщины знали, что мужчины хотели именно этого» [4]. На вопрос, не возникло ли у него пресыщение, он ответил: «Никто не получает столько, сколько, как ему кажется, он желает. Но это продолжалось только несколько мгновений, а потом снова начинался старый хоррор… Я дам тебе вот это, если ты дашь мне вон то. Так сказать, ударим по рукам: что получу я, что получишь ты. Это контракт» [5]. Леонард не любил контракты. У него не было контракта с Джеком Макклелландом — они просто пожали друг другу руки, заключили джентльменское соглашение. Для Леонарда имела значение не лояльность, но свобода, контроль над своей жизнью и путь к отступлению.

Леонард снял меблированный дом на две квартиры в западной части Монреаля — когда-то, во времена гужевого транспорта, это был гараж. Марианна снова прилетела к нему в Канаду. От этого дома было рукой подать до университета Макгилла, и в тёплую погоду Леонард приходил к Корпусу искусств, перед которым было поросшее травой чашеобразное углубление — там собирались компании, пели песни и играли на гитаре. Там его впервые увидела Эрика Померанс. Как большинство студентов художественного отделения Макгилла, Эрика знала, кто такой Леонард, и входила в «круг почитателей», собиравшийся вокруг него на лужайке или в атмосфере «европейского шика «Лё Бистро». Если ты хотел найти Леонарда, — говорит Померанс, — первым делом нужно было зайти в «Лё Бистро».

«Лё Бистро» как будто целиком привезли контрабандой из Парижа. В нём была покрытая цинком барная стойка в форме подковы, меню на грифельной доске и зеркало по всей длине одной из стен. На другой стене Леонард нацарапал следующие строки:

МАРИТА

ПОЖАЛУЙСТА, РАЗЫЩИ МЕНЯ МНЕ ПОЧТИ 30 («МАРИТА», «Избранные стихотворения 1956–1968)

Это стихотворение Леонард написал Марите Ла Флеш, хозяйке одного монреальского магазинчика, потому что та отвергла его ухаживания: велела ему возвращаться, когда он повзрослеет. В «Лё Бистро» собирались и франкоговорящие, и англоговорящие художники и интеллигенция — они сидели там до глубокой ночи, разговаривали, пили красное вино, курили французские сигареты. Там всегда можно было встретить Леонарда, Ирвинга Лейтона,

Морта Розенгартена, режиссёра Дерека Мэя, Роберта Гершорна, скульптора Армана Вайянкура и Пьера Трюдо — либерального публициста и профессора юриспруденции, будущего премьер-министра Канады; его бежевый плащ — как у Хамфри Богарта — станет не менее знаменитым, чем синий плащ Леонарда.

Ещё одним излюбленным местом сборищ была кофейня и фолк-клуб «Пятое измерение» на улице Блёри. Именно там Леонард познакомился с Эрикой Померанс. Сказав своему спутнику, Роберту Гершорну, что эта девушка похожа на Фреду Гуттман — его подружку студенческих времён, — Леонард подошёл и представился. Померанс рассказывает: «Он пользовался большим успехом у женщин и обладал сильным магнетизмом, какой-то особенной аурой — ещё до того, как прогремел на музыкальной сцене. Мне было восемнадцать лет, и эти люди меня совершенно покорили. Они были очень образованными и утончёнными, со своим стилем в одежде — одевались в чёрное, очень просто — и в разговорах: говорили в основном об искусстве и литературе, о политике мало. Они производили впечатление людей, понимающих жизнь. Они были очень уверены в себе и в своём пути и в то же время были практически полностью сосредоточены на своём творчестве, искусстве. Для меня, юной девушки, они были, наверное, идеалом — особенно Леонард и Дерек Мэй. Леонард был воплощением всего, что круто».

Некоторое время Леонард ухаживал за ней. «Он не соблазнял девушек так, как это обычно делают; он держался очень загадочно, очень спокойно. Ты чувствовала, что он притягивает тебя на каком-то духовном уровне». Леонард привёл Эрику в семейный дом на Бельмонт-авеню, где мать всё ещё держала для него спальню. «Там были фотографии — отец, он сам в детстве. Мы курили гашиш, и он почти соблазнил меня в этой спальне. Но я ещё была девственницей и думала о том, что, хотя его обаянию трудно противиться, я не хочу впервые в жизни заниматься любовью с человеком, который живёт с другой женщиной». Другой женщиной была Марианна.

Леонард познакомил Эрику с матерью. «Очень привлекательная женщина, сильное лицо, сильные черты лица, стальная седина, одета так, как и полагается богатой еврейской даме из Уэстмаунта, — вспоминает Померанс, которая и сама была монреальской еврейкой. — Она была наполовину из Старого Света, наполовину из Нового. Она заправляла всем в доме; сейчас её назвали бы деспотичной матерью. Мне показалось, что в ней есть какая-то неудовлетворённость. Она хотела, чтобы Леонард впускал её в свою жизнь и делился своими успехами». Однако Леонард «был как ртуть, свободным человеком — казалось, он делает только то, что хочет, и его нельзя стреножить. Думаю, она хотела бы большего — чтобы он уделял ей больше времени, — но Леонард приходил и уходил. Когда её становилось слишком много, он сбегал, но всегда оставался с ней близок».

Потеряв девственность с кем-то другим, Померанс «не вечно противилась» чарам Леонарда. «Мы ходили во все его любимые места, куда он обычно водил любовниц, например, в «Отель де Франс» — затрапезную гостиницу на углу Сен-Лоран и Сент-Кэтрин-стрит, которую он обожал; мы гуляли в горах. Однажды он привёл меня к себе домой» — то есть в дом, где он жил с Марианной. «Там я впервые услышала, как он играет на гитаре. Мы сидели, курили — Леонард любил траву и гашиш — и джемовали». Эрика тоже играла на гитаре и пела. «Помню, что Леонард любил кантри-энд-вестерн».

Леонард представил Эрику Марианне. «Она производила впечатление очень невозмутимой, красивой, спокойной, — вспоминает Эрика. — У этой женщины было всё то, чего не было у меня. Думаю, они хорошо понимали друг друга. Наверное, он регулярно приводил туда женщин, с которыми у него были интрижки, и там становилось ясно видно, что Марианна — его фактическая жена, его муза, королева, она очень уважала его, и они были на равных. Она была очень мила, дружелюбна и открыта — в ней не чувствовалось никакой ревности, — но думаю, что ей многое приходилось терпеть, чтобы оставаться с ним, потому что у него бывало плохое настроение, у него были свои правила, и ему была нужна свобода. Я помню, как однажды у него был день рождения, мы были в доме его матери, и он лежал на кровати, положив себе на грудь жёлтую розу, и вёл себя очень пассивно, как Будда — ничто не могло нарушить его покой, его нельзя было побеспокоить, он был где-то далеко.

От него нельзя было получить больше, чем он сам был готов предложить тебе в данный момент. Он не старался заполнить тишину пустой болтовнёй; всё, что он делал, должно было иметь значение и важность. С другой стороны, от него исходило ощущение времени как плавного потока, чувствовалось, что он живёт по каким-то другим часам, в другом ритме, нежели другие люди. Он не гонялся за журналистами, чтобы сделать себе рекламу; он обладал силой притяжения, как корабль, оставляющий за собой волну, — людей тянуло к нему и его идеям. Для меня он был образцом творческой энергии и свободы исследования и выражения»1471.

Всё это время Леонард писал, выдавал страницы машинописи, заполнял множество блокнотов. После имевшего успех сборника The Spice-Box of Earth он готовил новую поэтическую книжку под рабочим названием Opium and Hitler («Опиум и Гитлер»). Рукопись он отослал Джеку Макклелланду. Макклелланду не понравилось название, и, судя по долгой переписке, стихи его тоже не вполне убеждали. Майкл Ондатже, тоже издававшийся у Макклелланда, писал, что тот «не был уверен в гениальности Коэна, но ему очень нравилось думать, что это вполне возможно, и он всегда представлял его публике как гения» [6].

Это была удобная позиция для Леонарда, умевшего с наслаждением плыть на волнах всеобщих восторгов и в то же время скромно пожимать плечами. Но в письмах Джек Макклелланд высказывался гораздо более критически, чем когда говорил о Леонарде публично. Он сообщил Леонарду, что в любом случае напечатает его книгу, «потому что ты Леонард Коэн» [7]; двадцать лет спустя произойдёт ровно противоположное — знаменитая история, когда глава американского рекорд-лейбла скажет: «Леонард, мы знаем, что ты великий артист, но мы не уверены в том, что ты хорош» [8] — и откажется выпускать его седьмой альбом.

В ответном письме Леонарда Макклелланду нет его обычного юмора и комической бравады; он рассержен, честен и уверен в себе. Он писал, что знает: его книга — шедевр. «В Канаде ещё не писали таких книг — ни прозу, ни поэзию». Конечно, он мог бы написать ещё одну «Шкатулку с землёй» и порадовать этим всех, включая себя самого — ведь он ничего не имеет против лестных отзывов. Но он уже пошёл дальше. «Мне никогда не было легко писать: по большей части я ненавижу этот процесс. Поэтому постарайся понять, что у меня никогда не было такой роскоши — выбирать, какую книгу я хочу написать, какие стихи, каких женщин я хочу любить, какую жизнь вести»

[9].

Леонард также хотел сохранить название. Он писал, что оно должно понравиться «болезненным подросткам, составляющим мою аудиторию» [10]. Впрочем, Леонард оставался прагматиком. Он согласился на многие исправления, предложенные Макклелландом: «Я подшлифую там и сям, главное — не затронуть кость» [11]. В конце концов он отправил Макклелланду пятьдесят новых стихов. Ещё он дал книге новое название — Flowers for Hitler («Цветы для Гитлера») — и убрал не понравившееся издателю посвящение:

С насмешкой, любовью, тошнотой и, прежде всего, с парализующим чувством солидарности эта книга посвящается

учителям, докторам, лидерам эпохи моих родителей: ПОКОЛЕНИЮ ДАХАУ

Это горькое обозначение взято из стихотворения, которое Леонард написал своему другу Александру Трокки, «публичному джанки». В нём Леонард извиняется за то, что сам не способен на столь же бескомпромиссную позицию:

Меня часто сбивает с пути… то, что Дядюшка осуждает мою измену

индустрии мужской одежды.

Я замечаю… что слушаю советы поколения Дахау…

Леонард уже ощутил недовольство семьи, вызванное «Любимой игрой»; он вспоминал, что им не понравилось, как он написал о них: что они предали своё жреческое имя, Коэн, и стали служить только денежному успеху. (К тому же дядья Леонарда были недовольны тем, что он написал о Маше, попавшей в психиатрическую лечебницу.)

Теперь новая книга посвящалась не поколению Дахау, а Марианне. Леонард написал «A Note on the Title» («Замечание о заглавии»), которое, как и изначальное посвящение, имело стихотворную форму:

Некоторое время назад эта книга была бы названа

СОЛНЦЕ ДЛЯ НАПОЛЕОНА а ещё раньше она носила бы название

СТЕНЫ ДЛЯ ЧИНГИС-ХАНА

В качестве ответной любезности Макклелланд согласился удовлетворить некоторые требования Леонарда — он, в частности, отверг предложенное оформление обложки: лицо Леонарда поверх обнажённого женского тела. «Никто не станет покупать книгу с женщиной, у которой вместо сисек моё лицо, — писал Леонард в сентябре 1964 года в длинном, раздражённом письме Макклелланду. — Эта картинка просто оскорбительна. Это грязь в худшем смысле слова. В ней нет ни искренности порнофильма, ни силы воображения грязных открыток, ни энергии настоящего сюрреалистического юмора». Леонард сообщил, что не приедет в Канаду рекламировать книгу. «Мне было бы очень стыдно стоять на приёме рядом с такими книжками… Давай лучше всё забудем, как будто этого просто не было. Тебе всё равно эта книга никогда не нравилась» [12].

Сборник Flowers for Hitler вышел осенью 1964 года. Книга получила новое оформление, а на суперобложке была цитата из одного из писем Леонарда Макклелланду: «Эта книга переносит меня из мира поэтов-вундеркиндов в навозную кучу писателей, находящихся на переднем краю. Я этого не планировал. Мне были очень приятны любовные рецензии на Spice-Box, но они немного смущали меня. Hitler не встретит такого же благосклонного приёма в газетах. Мои звуки слишком новы, поэтому люди скажут: это неоригинально, а то слабо, талант ему изменил. Ну что же, а я утверждаю, что в Канаде ещё не писали таких книг — ни прозу, ни поэзию. Всё, о чём я прошу, это чтобы вы вложили её в руки моему поколению, и она найдёт признание» [13].

Темы «Цветов для Гитлера» не были новы для Леонарда; и в его первых двух поэтических книгах был секс, насилие, убийства и Холокост, а также песни возлюбленным и оды учителям и друзьям. Новым был стиль. Эти стихи гораздо менее формальны, их язык свободнее и современнее, благодаря чему горе и мука кажутся более личными (самоистязание, тьма души), а любовь (к Марианне, к Ирвингу Лейтону) — более искренней. В качестве эпиграфа Леонард взял слова Примо Леви, итальянского писателя, пережившего заточение в концлагере: «Постарайтесь в своём собственном доме не иметь тех страданий, которые причиняют нам здесь». Это сказано не столько о том, что история повторяется, сколько о том, что история не застыла в каком-то другом месте и времени; она часть человеческой природы.

В 1967 году, в интервью газете Ubyssey, издаваемой студентами Университета Британской Колумбии1481, Леонард объяснял: «[Леви] говорит: какой смысл в политическом решении проблемы, если людей точно так же мучат и калечат у себя дома? Вот о чём написаны «Цветы для Гитлера». Я беру мифологию концлагерей, переношу её в гостиную и говорю: «Вот что мы делаем друг с другом». Мы объявляем геноцид, концлагеря, газовые камеры вне закона, но когда мужчина бросает жену, когда муж и жена жестоки друг к другу, эта жестокость найдёт себе проявление, если у него есть политическая власть; а она у него есть. Бессмысленно отказываться признавать гневные божества. Это всё равно, что надевать штаны1491 на ножки рояля, как делали в викторианскую эпоху. Правда заключается в том, что мы поддаёмся похотливым мыслям, злым мыслям, мыслям о пытках» [14].

Интервьюер, профессор литературы Сандра Жуа, спросила Леонарда, можно ли сказать, что он разрабатывает ту же жилу, что и Уильям Берроуз, Гюнтер Грасс и Жан-Поль Сартр в «Тошноте». Леонард ответил: «Меня отличает от этих писателей только то, что я предлагаю идею экстаза как решения проблемы. Если люди под кайфом, они могут увидеть свою тёмную сторону. Если человек ощущает в своём сердце, что ему предстоит только будничная встреча с чувствами, если ему надо повторять себе лозунги Нормана Винсента Пила^ — «Будь лучше, будь хорошим», — это значит, что он никогда не знал этого безумия. Он никогда не воспарял, никогда не отпускал серебряную цепочку*511, и он не знает, каково это — быть как бог. Для него все рассказы о святости и о храме тела бессмысленны… Сартр никогда не терял рассудка… Сейчас людям интересно взорвать себе голову, и поэтому книги таких шизофреников, как я, будут важны» [15].

Странный ответ. Мегаломанский, безумный, направленный вроде бы против нью-эйджа — эзотерических идей «нового века», — но в каком-то смысле пропагандирующий «ещё более новый век»… с патиной века старого. Может быть, Леонард сам в этот момент был под кайфом. Очевидно, он считал Flowers for Hitler важной книгой; добрая половина из неё в 1968 году будет включена в сборник «Избранные стихотворения». Впрочем, если Леонард и верил, что «Цветы для Гитлера» окажутся слишком провокационными для читающей публики и лишат его статуса молодой звезды канадской поэзии, из этого ничего не вышло: реакция на книгу была положительная. Критик Милтон Уилсон в «Торонто куортерли» назвал Леонарда «потенциально важнейшим автором, которого канадская поэзия произвела с 1950 года», а также «не просто самым талантливым, но, возможно, наиболее целеустремлённым в профессиональном смысле, жаждущим как можно лучше предъявить свой талант» [16]. (Пророческие слова: включённая в «Цветы для Гитлера» одноактная пьеса-балет «The New Step» («Новый шаг») будет в 1972 году поставлена на канадском телевидении, а стихотворение «Queen Victoria and Me» («Королева Виктория и я») станет песней и выйдет на концертном альбоме Live Songs 1973 года1521.)

«Цветы для Гитлера» не примирили Леонарда с еврейской общиной Монреаля и, надо полагать, с родственниками тоже. В декабре 1963 года на симпозиуме, посвящённом перспективам иудаизма в Канаде, Леонард выступил с докладом «Одиночество и история», в котором сурово критиковал свою общину за то, что люди в ней изменили духовному ради погони за материальным. Как он писал в «Любимой игре», люди вроде его дядьёв, сидящие в синагоге в первых рядах, служат только своему бизнесу, а набожность их — только маскарад. «Они не верили в то, что в них течёт кровь людей, которым надлежит быть священниками. Они, кажется, не понимали, как хрупка иудейская церемония. Они участвовали в ней слепо, как будто бы она длилась вечно. Их благородство было шатко, потому что покоилось на унаследованном состоянии, а не на ежесекундном творении перед лицом уничтожения».

Бизнесмены, говорил Леонард публике, собравшейся в Еврейской публичной библиотеке, захватили религиозную общину и превратили её в корпорацию. Евреи «боятся быть одинокими» и ищут спасения в финансах, пренебрегая своими учёными и мудрецами, своими художниками и пророками. «Евреи должны выживать в своём одиночестве как свидетели, — говорил он. — Евреи — свидетели монотеизма, и об этом они должны и впредь заявлять». Теперь, когда умолк А. М. Кляйн (великий канадско-еврейский поэт, друг Лейтона, которым Леонард восхищался; он перестал писать из-за психического расстройства, в результате которого совершил попытку самоубийства и был госпитализирован), пришёл черёд молодым еврейским писателям и художникам взять на себя ответственную роль одиноких свидетелей и пророков. Отповедь Леонарда попала на первую полосу «Канадской еврейской хроники» под заголовком «Иудаизм предали, говорит поэт и романист». Скандал вышел на всю страну. Два месяца спустя Леонард находился в туре по западной Канаде (кстати, в Манитобе он выступал в сопровождении джазового гитариста Ленни Бро и его ансамбля, как когда-то в клубе Dunn’s Birdland). На вечере в Еврейском общинном центре при Университете Британской Колумбии в Ванкувере Леонард говорил не менее бескомпромиссно, чем раньше. Он очень энергично, почти что маниакально говорил о своём творчестве и объявил, что собирается удалиться от мира и посвятить себя написанию религиозно-исповедального текста в форме нового романа.

Когда Леонард вернулся в Монреаль, город был занесён снегом. Стоял страшный, беспощадный мороз. Леонард направился в своё любимое укрытие — «Лё Бистро». Там, ледяной ночью, он встретил Сюзанну.

* * *

У Сюзанны Вердаль длинные чёрные волосы; она носит длинные свободные юбки и балетки. Она уже много лет живёт цыганской жизнью в деревянном трейлере со своими кошками и горшками с геранью. Этот трейлер сделали для неё в девяностые годы, и к нему прилагается старый тягач, но в остальном он кажется совершенно сказочным. Место её стоянки — город Санта-Моника в Калифорнии; Сюзанна работает там массажисткой и пишет — от руки — автобиографию.

В начале шестидесятых, когда Сюзанна познакомилась с Леонардом, она была скромной семнадцатилетней девушкой, «выпускницей школы-пансиона в Онтарио с мечтой о райской богемной жизни». Она ходила по художественным галереям и богемным кафе, «делала заметки в блокноте и наблюдала за людьми; там всегда находился какой-нибудь молодой художник, с которым можно было долго беседовать об искусстве или политике». Сюзанна писала стихи, но её главный талант был — танец. Она работала на двух работах, чтобы оплачивать уроки балета, а по ночам ходила в клуб «Лё Вьё Мулен», куда часто заглядывала компания Леонарда; там до утра играл джаз и монреальцы пили и танцевали, укрываясь от зимней стужи. В одну из таких ночей Сюзанна встретилась на танцполе с Арманом Вайянкуром; он был очень красив, носил длинные волосы и бороду и был на пятнадцать лет старше её. Этот друг Леонарда был довольно известным в Квебеке скульптором; одна из его работ стояла на улице Дюроше. Сюзанна и Вайянкур стали сначала танцевальными партнёрами, потом любовниками и, наконец, родителями маленькой девочки. Они жили в студии Вайянкура — «продуваемом всеми ветрами деревянном сарае» на улице Блёри.

Леонард и Сюзанна познакомились в «Лё Бистро». Она уже видела его там несколько раз — иногда с Марианной; они сидели за маленьким столиком под длинным зеркалом. Сюзанна не помнит, о чём они разговаривали, но «важнее, чем разговор, был наш зрительный контакт. Это было самое интимное из прикосновений, абсолютно физиологическое. Мы оба были свидетелями чего-то магического и по-настоящему чувствовали, что находимся друг с другом на одной волне».

Сюзанна стала профессиональной танцовщицей в восемнадцать лет и после летнего курса в Нью-Йорке у знаменитой балерины и хореографа Марты Грэм основала в Монреале собственную балетную труппу, «экспериментируя с музыкой таких композиторов, как Джон Кейдж и Эдгар Варез». Её коллектив выступал в Монреальском музее изящных искусств, в Испанской ассоциации (где до глубокой ночи танцевали фламенко) и на телевидении. Сюзанна делала себе имя как авангардная танцовщица и хореограф. Эрика Померанс вспоминает: «Сюзанна была классной и творческой, она была в тусовке, в мире балета она была такой же иконой, какой был Леонард среди поэтов и художников. Она комбинировала классический и современный балет с этническими танцами, и у неё был собственный стиль — очень богемный, очень нью-эйджевый. Она сама придумывала себе одежду в цыганском стиле» — эту одежду она шила из шёлка, парчи и декоративных тканей, которые покупала в магазине Армии спасения*531 на улице Нотр-Дам.

После расставания с Вайянкуром Сюзанна полюбила долгие прогулки вдоль реки Святого Лаврентия, у порта. «Мне ужасно нравились пришвартованные там огромные корабли, привкус далёких путешествий, — рассказывает она. — Меня манил шум медленно проезжавших мимо товарных поездов — таинственный, поэтичный и какой-то успокаивающий. Я любовалась архитектурой старинных зданий и зерновых элеваторов». Она решила снять там квартиру в одном из старинных, обветшалых домов и первой в своём кругу колонизировала, как она говорит, старый Монреаль. Сегодня это модный район; в доходном доме 1850-х годов постройки, где Сюзанна жила со своей дочкой, теперь находится отель, номер в котором стоит триста долларов в сутки. В середине шестидесятых дом наполовину пустовал: единственными соседями Сюзанны были «пожилая пара и старая англичанка с кошкой».

Внутри стоял застарелый запах трубочного табака, но пол, хоть и неровный, был сделан из прекрасного отполированного дерева, а в окнах были витражи. Сюзанна сочла дом «абсолютно прекрасным, вдохновляющим».

Ресторанов и кафе вокруг было мало, поэтому друзья приходили к Сюзанне домой. Она угощала их «жасминовым чаем или «Constant Comment»1541 и маленькими мандаринами и плодами личи, которые покупала в китайском квартале» — до него было рукой подать. Среди регулярных визитёров был поэт Филипп Жингра, «который посвятил мне прекрасное стихотворение задолго до Леонарда, на французском языке, в книге под названием «Квебекский андеграунд». Когда приходил Филипп, я зажигала свечу, чтобы вызвать Дух Поэзии, — пламя свечи я называла Анастасией, не спрашивайте почему». Эту же церемонию Сюзанна провела для Леонарда. «Я вполне уверена, что Леонард соблюдал этот маленький ритуал каждый раз, когда мы встречались и пили чай; это был тонкий момент, духовный момент, потому что я призывала Дух Поэзии и содержательной беседы». Вдвоём они молча гуляли по старому Монреалю, «стук его ботинок и шаги [её] туфель были как будто связаны синхроничностью», они спускались к реке мимо церкви Нотр-Дам-де-Бон-Секур, куда моряки приходили за благословением перед тем, как уйти в плавание, и где Пресвятая Дева в ореоле звёзд протягивала к ним руки через гавань.

— Мы определённо были на одной волне, — говорит Сюзанна. — Иногда мы словно слышали мысли друг друга, и это так радовало нас. Я ощущала в Леонарде глубокую философскую сторону, и он тоже видел её во мне и кайфовал от того, что я в это время была, можно сказать, желторотым птенцом, ещё только формировалась как художник.

Леонард был моложе Вайянкура, но всё же старше Сюзанны на десять лет. Однажды он остался у неё ночевать. «Мы не спали вместе, хотя Леонард был обольстительным мужчиной. Я не хотела ничем испортить, запятнать чистоту моего благоговейного отношения к нашей дружбе, к нему и к себе самой».

В августе 1967 года Сюзанна переехала в Сан-Франциско. Тогда же, по её словам, она узнала от общего друга, что Леонард написал о ней стихотворение «Suzanne Takes You Down». Вскоре, услышав пластинку Джуди Коллинз, на которой она пела те же слова, Сюзанна обнаружила, что стихотворение стало песней. Она вспоминает, что, когда впервые услышала эту песню, была «поражена в самое сердце» и почувствовала, как будто всю её жизнь рассматривают через увеличительное стекло. Когда Сюзанна вернулась в Монреаль, она была знаменита — не как балерина, хореограф или дизайнер, но как муза Леонарда Коэна, вдохновившая песню, о которой говорили все вокруг.

Сюзанна была музой не только для Леонарда, но лишь песня «Suzanne» стала настолько легендарной и популярной. Возможно, она предпочла бы, чтобы слова «Suzanne» остались стихотворением, чем-то приемлемо богемным — или, раз уж они стали фактом коммерческого искусства, чтобы ей самой тоже достались какие-то материальные дивиденды: её собственная карьера оказалась не такой блестящей, как у Леонарда, который прославился песней, носящей её имя. К тому же в песне, как слышала её Сюзанна, речь шла об очень близких отношениях; в реальности же близости не было. Леонард уже оставил прошлое позади и двинулся дальше.

В документальном фильме «Си-би-си» о Сюзанне Вердаль, вышедшем в 2006 году, профессору литературы Эдуарду Палумбо задают вопрос: можно ли назвать музу расходным материалом? «Думаю, в случае Сюзанны это так и есть или было, — ответил Палумбо. — С другой стороны, муза важнее поэта, по крайней мере, в мифах. Муза — источник вдохновения. Может ли муза претендовать на что-то помимо этой роли?» Палумбо пришёл к выводу, что не может [17].

Юнг считал, что муза и есть поэт или, по крайней мере, его анима — женское начало в мужчине. В зеркале, которое держала Сюзанна, Леонард видел себя. Психиатр Аллан Шоуолтер*551 объясняет: «Главная задача музы — дать художнику увидеть свою женственную сторону, которую он без неё увидеть не может, и служить экраном для проекций художника. Художнику помогают не качества, присущие объекту его романтического интереса, но его собственный женский архетип. Поэтому в той степени, в которой проекции художника затмевают или заменяют собственные качества музы, душа музы распыляется».

Отношения художника и музы неизбежно односторонни: фотографы «крадут» души своих моделей, писатели беззастенчиво делают персонажей из своих друзей и членов семьи. Леонард-поэт преобразил физическую Сюзанну в метафизическую «Сюзанну» и сделал её ангелом. Леонард-иллюзионист распилил её пополам, потом снова составил две половины — плотскую и духовную — вместе и сделал Сюзанну более совершенной, чем она была раньше. Леонард-композитор сделал из неё мелодию, вызывающую благоговение людей, невероятно интимную и в то же время невыразимо просторную. «Suzanne» — невесомая, таинственная песня. Великие песни, те, к которым нас влечёт снова и снова, — загадки. Мы возвращаемся к ним не ради чего-то знакомого и не ради утешения (хотя в «Suzanne» есть утешение), но ради чего-то неизвестного, что скрыто в них, что неизменно взывает к нам и заставляет нас не прекращать свои поиски.

Леонард часто говорил о «Suzanne» и о своей музе. Это была его первая и, до появления «Hallelujah», самая известная песня, поэтому журналисты всегда спрашивали его о ней. В сопроводительном тексте к пластинке Greatest

Hits 1975 года Леонард сообщал: «Всё происходило именно так, как написано. Она была женой моего знакомого. Её гостеприимство было безгрешно». В 1979 году он рассказывал режиссёру-документалисту Гарри Раски: «Моя старая подруга, которую звали Сюзанна, пригласила меня к себе в дом, стоявший у реки… Ничто плотское не запятнало чистоту этого события. Эта песня — почти репортаж… Но песня зародилась. Она как будто вручила мне семя этой песни». В интервью 1993 года Леонард рассуждал: «Я замечаю, что в моей жизни обычно есть человек, который дарует мне невероятное утешение и питает меня. Я всегда знаю, что в моей жизни есть кто-то, кого я могу описать, без кого ничего бы не было» [18].

В 1994 году он подробно говорил о «Suzanne» в интервью для радио «Би-би-си»: «Песня уже была начата, уже появились аккорды, прежде чем в неё вошло имя женщины. И я знал, что это песня о Монреале, она, казалось, была рождена из монреальского пейзажа, который я очень любил: гавань, набережная, церковь моряков — Нотр-Дам-де-Бон-Секур, — стоявшая над рекой. Я знал эту картину». В эту картину вошла «жена моего друга. Они были ошеломительной парой, физически ошеломительной — каждый мужчина был влюблён в Сюзанну Вайянкур, а каждая женщина была влюблена в Армана Вайянкура. Но нельзя было и подумать о том, чтобы попробовать соблазнить жену Армана Вайянкура. Во-первых, он был моим другом, а во-вторых, их пару нельзя было осквернить. Я случайно столкнулся с ней однажды вечером, и она пригласила меня в свой дом у реки. Она подала мне чай «Constant Comment», в котором есть кусочки апельсинов. Мимо проходили корабли, и я коснулся её совершенного тела своими мыслями, потому что никакой другой возможности у меня не было. В этих обстоятельствах я не мог коснуться её совершенного тела никак иначе. И она дала имя для этой песни» [19]. Недавно Леонард назвал «Suzanne» «некоей дверью. Я должен открывать её с осторожностью, иначе то, что за ней, будет для меня недоступно. Эта песня никогда не была о какой-то конкретной женщине. Она была о начале другой жизни для меня, жизни, в которой я бродил по Монреалю один» [20].

В письме, которое Сюзанна прислала мне уже после нашего интервью, имеется примечание: «Леонард публично заявлял, что не пытался соблазнить меня. Он забыл, что гораздо позже, когда он достиг большой славы, я навестила его в отеле на улице Сен-Лоран. Я только что вернулась из очередного путешествия и хотела пожелать ему удачи. Он ясно дал понять, что желает физической близости со мной, но я отказалась. Я чтила святость нашей дружбы. Я чувствовала, что, если бы у нас случился секс, это нарушило бы ту вибрацию, которая когда-то вдохновляла нас обоих. Для меня наша связь — это связь двух душ».

- Я где-то читал, что свои мысли мы не порождаем сами, что мысли приходят к нам спонтанно, и затем, через доли секунды, мы делаем их своими. В этом смысле ни у кого нет ни одной оригинальной мысли. Но оригинальные мысли возникают, и мы заявляем на них свои права.

- Значит, вы не писали «Suzanne», или «So Long, Marianne», или «Sisters of Mercy» о женщинах, которых вы знали, — это были мысли извне, на которые вы застолбили свои права?

- Эйнштейну хватило скромности сказать, что его теория относительности пришла к нему извне. Нам нравится думать, что мы сами придумываем все эти вещи, но на самом деле нечто возникает само по себе, а мы объясняем его как что-то, что принадлежит нам.

- Вы поддерживаете связь с женщинами, вдохновившими ваши песни?

- Кроме Сюзанны Вайянкур, с которой я не сталкивался уже лет тридцать, я поддерживаю связь с большинством своих друзей обоего пола.

* * *

В Монреале Леонард продолжал экспериментировать с кислотой. Слово Авиве Лейтон: «Мой первый ЛСД-трип случился в 1964 году в квартире Леонарда в Монреале. Он пропитал кислотой кончик своего белого платка. Из той, самой первой порции от этих гарвардских профессоров, Тимоти Лири и Рама Дасса. Он просидел со мной весь день — это говорит кое-что о его душевной щедрости, потому что вообще-то очень скучно сидеть с кем-то, у кого кислотный трип». Через три недели, в гостях у Лейтонов, Леонард дал кислоту Ирвингу. «Ирвинг слышать не хотел ни о каких наркотиках, но Леонард его уговаривал, и я тоже: «Тебе обязательно нужно попробовать кислоту». Ирвинг сказал: «Кислота на меня не подействует, я и так живу в мире галлюцинаций». Леонард дал ему немного ЛСД на промокашке». Они ждали уже почти час, и Ирвинг периодически говорил: «Видите, ничего не происходит». И тогда наркотик подействовал. «Леонард увидел, что Ирвинг таращится на книжный шкаф, и спросил: «На что ты смотришь?» Ирвинг ответил: «Книги выходят из шкафа одна за другой, и каждая из них мне кланяется». У нас была прорва книг, целая стена, и каждая выходила из шкафа и почтительно склонялась перед Ирвингом, а потом они все кланялись портрету его мамы». Ирвинг так и не признал, что наркотик на него подействовал. Леонарду он сказал, что это его «нормальная жизнь».

В октябре 1964 года, получив Литературную премию Квебека за «Любимую игру», Леонард вместе с Ирвингом Лейтоном и ещё двумя поэтами, Филлис Готлиб и Эрлом Бёрни, отправился в короткое, но насыщенное турне по университетам: в течение недели они посетили шесть колледжей и одну библиотеку. Приятель Леонарда Дон Оуэн, режиссёр, который иногда и сам баловался стихами, снимал их выступления, планируя сделать документальный фильм для Канадского национального управления кинематографии. От этого проекта пришлось отказаться, потому что двое из четырёх поэтов на экране выглядели бледно. Но отснятый материал не пропал: Оуэн решил сделать другой фильм, сосредоточившись только на одном поэте. Этот поэт между тем уехал в Грецию. Леонарду надо было писать второй роман.

* * *

Сидя в своём доме на Гидре, Леонард полностью погрузился в работу. Его подгоняло неотступное чувство, что нужно торопиться. По его словам, он ощущал, что время истекает. Это странное чувство для человека в тридцать лет, если только он не Иисус, не умирает от неизлечимой болезни и не планирует самоубийство. «Тридцать, тридцать пять лет — в этом возрасте поэты обычно кончают с собой, вы знали? — скажет Леонард в 1967 году в интервью Ричарду Голдстайну для «Виллидж Войс». — В этом возрасте ты наконец понимаешь, что вселенная тебе не подчиняется» [21].

Можно возразить, что Леонарду вселенная подчинялась достаточно. Едва ему исполнилось тридцать, как он получил литературную премию и съездил в поэтическое турне, которое снимали для документального фильма, и этот фильм в результате будет полностью посвящён ему. Он получал хвалебные отзывы критиков и пользовался уважением среди канадских интеллектуалов. Вокруг него вились поклонницы. Он получил грант и благодаря этому мог жить на острове в Греции, где хозяйкой в его доме была прекрасная женщина — она готовила ему еду, ставила цветы на письменный стол и давала ему возможность заниматься тем, чем он хотел, а именно писать новый роман, Beautiful Losers («Прекрасные неудачники»). «Но когда он работал, — говорит Марианна, — для него иногда было сущим мучением добиться того, чего он хотел. Иногда у него — пуф! — сразу же всё получалось, но он был перфекционистом, очень требовательным к себе».

Впоследствии Леонард признается, что во время работы над Beautiful Losers «считал себя неудачником. Я был выжат как лимон; мне не нравилась моя жизнь. Я поклялся, что буду просто заполнять страницы чернилами или убью себя». Он также заявит: «Когда ты выжат как лимон… это и есть нужный момент, РЕАЛЬНЫЙ момент»; наверное, это тот самый момент истины и экстаза, который, по его собственным словам, недоступен писателям, не познавшим ни кайфа, ни безумия. Можно спорить о том, был ли сам Леонард в это время под кайфом или безумен. Неоспоримо то, что он находился в изменённом состоянии сознания, когда работал над «Прекрасными неудачниками»: постоянно употреблял гашиш, кислоту и, главное, спиды. Под действием амфетаминов человек способен на многое, и Леонард в своём втором романе задал себе непростую задачу; ему предстояло сравнить ещё множество мифологий и выполнить новую миссию (а может быть, это была старая миссия, но выполняла её на этот раз какая-то другая из шести-семи тысяч личностей Леонарда).

«Прекрасные неудачники» — молитва о цельности личности, временами уморительно смешная и грязная, и одновременно гимн утрате себя через святость и преображение. Иисус мог бы понимающе кивнуть; Бог мог бы закончить эту книгу за шесть дней, а не за девять месяцев, которые потребовались Леонарду. Роман был, по словам Леонарда, написан кровью [22]. Он писал по десять, пятнадцать, двадцать часов в день; писал на террасе, в комнате цокольного этажа и «за домом, на столе, поставленном среди камней, травы и маргариток» [23]. Работая, Леонард слушал альбом Рэя Чарльза The Genius Sings the Blues, пока пластинка не деформировалась под палящим солнцем, и тогда он переключился на радио — как правило, слушал радиостанцию американских вооружённых сил, на которой в основном звучало кантри. «Это было безумно жаркое лето. Я всегда сидел с непокрытой головой. У вас в руках не книга, а, скорее, солнечный удар» [24]. В письме Джеку Макклелланду Леонард гордо называл свой роман «Бхагавад-гитой» 1965 года [25]; много лет спустя, в предисловии к китайскому изданию 2000 года, он иронично назвал свою книгу «пёстрой мешаниной из джазовых риффов, поп-арт-шуток, религиозного китча и еле слышных молитв». Журналистам он сказал: «Думаю, это лучшее, что я пока написал» [26]. И всё это правда.

Напечатав последние шесть слов романа («вечно на своём пути к финалу»), Леонард устроил себе десятидневный пост. Он вспоминает: «Я совершенно отключился. Это был самый дикий трип в моей жизни. Я целую неделю видел галлюцинации. Меня положили в больницу на Гидре». В больнице ему давали протеины внутривенно. Вернувшись домой, он провёл несколько недель в постели (и, по своим собственным словам, продолжал видеть галлюцинации), а Марианна за ним ухаживала. «Я хотел бы сказать, что это сделало меня немножко святым», — сказал он [27].

Хочется предположить, что Леонард страдал от маниакально-депрессивного психоза; считается, что особенно часто это психическое расстройство встречается у мужчин в том возрасте, когда, по словам Леонарда, поэты накладывают на себя руки; он может проявляться в виде периодов интенсивной творческой активности, за которыми следует упадок сил, и «мессианского комплекса» — глубокой убеждённости человека в том, что он должен выполнить какую-то великую работу, практически спасти мир. С другой стороны, тот же эффект можно получить, если долгое время употреблять амфетамины в больших количествах, закусывать их ЛСД, работать без передышки и — в заключение — десять дней голодать. «У меня в распоряжении нет подробных свидетельств очевидца, чтобы поставить диагноз, — говорит доктор Шоуолтер, — но, думаю, можно сказать, что у Леонарда Коэна было биполярное расстройство, а не полномасштабная депрессия. Впрочем, эти симптомы могли быть вызваны другими причинами, такими, как психотическое состояние, интоксикация или разнообразные депрессивные и психотические синдромы в сочетании со злоупотреблением алкоголем или наркотиками».

Однажды, как рассказывал Леонард, он посмотрел в небо над Гидрой и увидел, что оно «черно от аистов». Птицы «уселись на всех церквях, а утром улетели». Леонард счёл это знаком: ему стало лучше. «Затем я решил поехать в Нэшвилл1561 и стать автором песен» [28]. Хотя он не кинулся немедленно претворять своё решение в жизнь, музыка, очевидно, занимала его мысли во время работы над Beautiful Losers. Один из его черновиков имел подзаголовок «Поп-роман». В другом имелся фрагмент, где текст был положен на гитарные аккорды. Окончательная версия романа была снабжена эпиграфом «Somebody lift that bale» из песни Керна и Хаммерстайна «Ol» Man River», в которой человек — уставший от жизни, но боящийся смерти — предпочитает слезам смех1571.

Леонард не мог сразу же отправиться в Нэшвилл, потому что всё ещё находился в некоем безвременье. Он слезал со спидов и пытался приспособиться к жизни там, где время ползло со скоростью улитки: в этом месте ты иногда не мог даже умыться, не дождавшись сначала появления водоноса со своим осликом. «Отходняк — это очень тяжело, — говорил Леонард. — Мне понадобилось десять лет, чтобы полностью восстановиться. У меня были провалы в памяти. Как будто у меня сгорели внутренности. Я не мог вставать; я лежал в постели овощем и долгое время не мог делать вообще ничего» [29]. Леонард был совершенно истощён, однако нашёл в себе силы отправить копии нового романа в издательство Viking в Нью-Йорке и Макклелланду в Канаду; рукопись приобрела та же библиотека при университете Торонто, где собирался его архив. Он также написал аннотацию к роману, в которой говорил о современном монреальце, «движимом одиночеством и отчаянием», который «пытается исцелить себя, взывая к

Екатерине Текаквите, ирокезской девушке, которую в XVII веке иезуиты обратили в христианство, — первой индианке, давшей обет девства»*581.

«Beautiful Losers, — писал он, — это история любви, это псалом, это чёрная месса, это монумент, это сатира, это молитва, это вопль, это карта диких мест, это анекдот, это безобразная провокация, это галлюцинация, это скука смертная, это неуместная демонстрация болезненной виртуозности». И заключил: «Короче говоря, это малоприятная религиозная эпопея несравненной красоты» [30].

8

Побриться без спешки

Пока Леонард в беспамятстве и полном раздрае находился на Гидре, а Марианна ухаживала за ним, как Маша когда-то ухаживала за его отцом, в Канаде два человека работали над фильмом, показывавшим совершенно иную картину. В его первых кадрах, снятых в октябре 1964 года, мы видим спокойного и уверенного в себе молодого человека, похожего совсем не на амфетаминщика, а на юного и холёного Дастина Хоффмана, который ещё даже не окончательно избавился от юношеской пухлости. Молодой человек стоит на сцене и развлекает университетскую аудиторию рассказом о том, как он навещал друга в монреальской психиатрической больнице и его самого приняли за пациента. Смешной, сдержанный, самоироничный, сознательно манерный, Леонард своей подачей и чувством времени ничем не уступает хорошему стендап-комику.

Сорокаминутный чёрно-белый фильм Ladies and Gentlemen… Mr. Leonard Cohen («Дамы и господа… мистер Леонард Коэн») вышел в 1965 году. Он был смонтирован из материалов, которые Дон Оуэн отснял годом раньше во время турне четырёх поэтов, а также из съёмок, сделанных режиссёром Дональдом Бриттеном из Канадского национального управления кинематографии. Во фрагментах Бриттена Леонард ходит по классным монреальским локациям под звуки изысканного кул-джаза[59]. Закадровый голос называет Леонарда «уникальным талантом, у которого на счету уже четыре книги» (роман Beautiful Losers к тому моменту уже завершён, но ещё не напечатан). Всё это было гораздо более значительным подтверждением статуса Леонарда в канадской словесности, чем литературные премии и пластинка «Шесть монреальских поэтов».

Ladies and Gentlemen… Mr. Leonard Cohen — нечто среднее между откровенным рекламным роликом и документальными съёмками скрытой камерой, на которых мы видим Леонарда за работой и в свободное время. Вот он в «Лё Бистро»; вот он идёт по улицам, по которым когда-то бродил подростком, останавливается перед красиво обветшавшим кинотеатром и разглядывает выцветшие афиши. Мы видим, как он читает перед восторженной аудиторией из молодых женщин с модным шестидесятническим макияжем и причёсками в стиле «пчелиный улей»; затем читает то же стихотворение друзьям: Морту, Лейтону, Гершорну, Мэю, — на этот раз аккомпанируя себе на гитаре. На наших глазах он с лёгкостью общается с

журналистами и университетскими профессорами. Мы подглядываем за ним, одетым в одни трусы, в дешёвой гостинице — как нам сообщают, снимать номер в ней стоит три доллара в сутки. Мы наблюдаем за ним, пока он бреется, принимает ванну, спит, излагает, размышляет и работает за маленьким письменным столом, с сигаретой в одной руке и ручкой в другой, а свет фонаря падает на переполненную пепельницу и вздувшиеся дешёвые обои.

Фрагменты из семейной кинохроники подчёркивают, как сильно отличается от всего этого та жизнь, от которой Леонард отказался ради поэзии: вот маленький мальчик, херувимчик, стоящий у семейного автомобиля вместе с чернокожим шофёром; вот его дядья в строгих костюмах с бутоньерками; вот величественные дома в Уэстмаунте, чьи обитатели, по словам Леонарда, мечтают «о еврейском сексе и карьере в банке». Свой избранный путь он называет «бесконечно широким и не имеющим направления». Первое беспокойство утром: «пребываю ли я в состоянии благодати» — Леонард определяет её как «равновесие, помогающее плыть по волнам окружающего хаоса». Фильм полон серьёзных, ироничных, шутливых и уклончивых высказываний, какие Леонард будет в течение всей своей карьеры использовать в интервью. Ирвинг Лейтон был прав, сказав на камеру, что главная забота Леонарда — «сохранить самость». При всей заявленной документальности фильма немалая его часть — это чистой воды театр; жизнь Леонарда превращена в вымысел, такой же непроницаемый и увлекательный, как и роман «Любимая игра».

Показанный в фильме дешёвый отель больше подходил к образу проклятого поэта, чем дом неподалёку от университета Макгилла, — к тому же таким образом Леонард защищал своё частное пространство. Однако он не лгал, назвав отели «прибежищем, укрытием — временным, но от этого ещё более сладостным». Леонард часто будет находить прибежища и укромные уголки — в духовном смысле, в буквальном смысле, в сексуальном смысле — и при этом не выказывать ни малейшего желания задерживаться в каком-либо из них. Жизнь в отелях, возможно, идеально подходила ему. Она проста. Чем дешевле отель, тем проще в нём жизнь: у тебя есть только самое необходимое, никто тебя не беспокоит, ты предоставлен сам себе и можешь делать что хочешь. И что бы ты ни делал в отеле, наутро в номере сделают уборку, от твоего греха не останется и следа, и ты волен начать всё сначала или продолжить свой путь дальше.

«Каждый раз, когда я вхожу в гостиничный номер, — сообщил Леонард кинокамере, — есть такой момент, когда дверь закрылась и лампа, которую ты не включил, освещает очень комфортабельное, анонимное, неуловимо враждебное пространство, и ты знаешь, что нашёл укромное местечко в высокой траве и собаки ещё три часа будут пробегать мимо тебя, и ты можешь выпить, закурить сигарету и побриться без спешки». Как мы помним, мать советовала Леонарду бриться в трудные минуты жизни. Фильм Ladies and Gentlemen… Mr. Leonard Cohen вышел, когда Леонард уже почти начал свою музыкальную карьеру, и в ретроспективе кажется, что он снят не о серьёзном литераторе, а о человеке, который готовится стать звездой поп/рок-музыки.

«Найди какую-нибудь маленькую святую и трахай её снова и снова в каком-нибудь приятном уголке рая, заберись прямо в её пластиковый алтарь, устройся на её серебряной медали, трахай её, пока она не зазвенит, как сувенирная музыкальная шкатулка… найди одну из этих чудн ых, невозможных дырок и трахай её как только можешь, кончая прямо на небо, от края до края, трахай её на луне, засунув стальные песочные часы себе в задницу».

Роман «Прекрасные неудачники» был опубликован весной 1966 года. Прежде в Канаде не писали таких книг — не исключая и книг Леонарда Коэна, хотя некоторые мотивы (любовь, одиночество, дружба, Бог, экстаз, зверства современной жизни), вероятно, покажутся знакомыми. Протагонист романа, который в тексте обозначен только как «Я», — антрополог, «старый учёный, обезумевший от какого-то неопределённого горя», влюбившийся в давно умершую юную индианку, которая жила в семнадцатом веке: её портрет он случайно находит, когда изучает одно практически вымершее индейское племя Канады. Екатерина Текаквита, или «Катери», — святая, мученица, первая ирокезская девушка, принявшая обет целомудрия, аутсайдер, неспособная жить в окружавшем её мире. «Я» тоже аутсайдер, и он одинок, ужасно одинок; при всём безумном комизме, при всех словесных фейерверках это одна из самых бесприютных книг Леонарда.

Жена «Я», Эдит, покончила с собой: села в шахту лифта и тихо ждала, чтобы её раздавило. Ф., лучший друг главного героя, его гуру, товарищ по совместной мастурбации, а иногда и любовник (а также любовник Эдит) — безумец, учёный, канадский политик-сепаратист и, возможно, святой, который умирает в больнице от сифилиса; он мученик Монреаля и ещё больше — собственного члена. Однако не исключено, что Ф. и есть «Я» — что все персонажи суть одно лицо. Эта книга действует как пейотль: её персонажи преображаются и растворяются друг в друге. Иногда они предстают богами, но роман при этом не теряет своей комической приземлённости. «Прекрасные неудачники» — молитва одновременно о цельности и о пустоте, поиск сексуальной и духовной самореализации. Это сатира на жизнь в шестидесятые. Кроме того, это трактат об истории Канады: если бы туда однажды не приплыли иезуиты, Екатерина могла бы беззаботно валяться в высокой траве с юношами из своего племени и быть одним целым с природой, богами и мужчиной. Сама Канада тоже отпала от благодати: она страдает от пустоты городской жизни, от «двух одиночеств» — разрыва между её англоговорящими и франкоговорящими гражданами. Может быть, всё это получилось бы исправить, сумей он вернуться назад во времени и трахнуть эту юную святую; или умей он трахаться, как его старый и почти что святой друг и учитель; или стань он сам современным святым, пластмассовым Буддой.

Beautiful Losers — «искупительный роман, упражнение в очищении души», сказал Леонард в интервью в 1967 году. «В этой книге я попытался бороться со всеми божествами наших дней: идея святости, чистота, поп-культура, маклюэнизмш, зло, иррациональное, — со всеми богами, которых мы себе придумали» [1]. В интервью канадскому телевидению он говорил: «Я писал литургию, но использовал все приёмы современного романа. Так что получилась огромная молитва с обычными приёмами: порнографическим саспенсом, юмором, сюжетом, развитием характеров и обыкновенной интригой» [2]. Он говорил, что «не заинтересован в том, чтобы что-то охранять», — и действительно не делал этого. «Прекрасные неудачники» — книга избыточная, одержимая, свободная, её текст не разбит на тщательно проработанные сцены, как в «Любимой игре». В ней смешиваются высокое и низкое искусство, поэзия и Голливуд, лирическая красота и язык комиксов. «Любимая игра» считалась новаторской книгой; «Прекрасные неудачники» были новаторской книгой на самом деле. В газете Globe and Mail роман назвали «словесной мастурбацией»; автор Toronto Daily Star назвал «Прекрасных неудачников» «самой отвратительной канадской книгой в истории», но он же присвоил ей ранг «канадской книги года».

Леонард был очень недоволен тем, как читатели приняли его второй роман, и тем, как плохо он продавался в Канаде: вполне понятная реакция, если вспомнить, сколько сил от него потребовала эта книга. В какой-то момент до Джека Макклелланда дошли слухи, что Леонард обвиняет в неудаче издателя и недоволен ценой книги, её оформлением, плохой дистрибуцией и недостаточной рекламой. Макклелланд пришёл в ярость. Он чувствовал, что пошёл на немалый риск ради «Прекрасных неудачников». Впервые прочитав рукопись в мае 1965 года, он нашёл эту книгу «кошмарной, шокирующей, отвратительной, больной», но одновременно «будоражащей, и невероятной, и изумительно хорошо написанной». «Я не буду притворяться, что врубился в неё, это не так, — писал он Леонарду. — Не сомневаюсь, что дело кончится судом, но, может быть, стоит попробовать. Ты отличный парень, Леонард, и знакомство с тобой мне очень приятно. Осталось понять, так ли сильно я тебе симпатизирую, чтобы остаток своих дней провести из-за тебя за решёткой» [3]. Как мы знаем, на этот вопрос Макклелланд ответил утвердительно; теперь, год спустя, он писал Леонарду: «Ты жалуешься, что «Прекрасные неудачники» не продаются во всех магазинах… А чего, чёрт побери, ты ожидал? Может быть, ты и наивен, но точно не дурак. Магазины имеют полное право сами решать, что продавать, а что не продавать. Многие решили, что не хотят брать на себя риск, связанный с этой книгой». Макклелланд напомнил Леонарду об устроенной им шикарной презентации романа, которая «почти полностью прошла впустую, потому что ты решил, что она не подходит твоему имиджу, или просто поленился приложить немного усилий. Я начинаю думать, что общение с Национальным управлением кинематографии не пошло тебе на пользу» [4]. Подразумевалось, что после фильма Ladies and Gentlemen… Mr. Leonard Cohen Леонард задрал нос.

В США книгу тоже покупали мало (правда, среди покупателей был молодой Лу Рид), несмотря на рецензию в Boston Globe, в которой провозглашалось: «Джеймс Джойс не умер. Он живёт в Монреале». В 1970 году «Прекрасные неудачники» вышли в Великобритании в издательстве Jonathan Cape. Глава издательства, Том Машлер, был, по собственному признанию, «потрясён «Прекрасными неудачниками». «Я подумал, что это замечательная книга, — вспоминает он, — оригинальный и значительный роман». В литературном приложении к «Таймс» была помещена длинная рецензия — в полном соответствии с известностью, которую Леонард к тому времени успел приобрести своей музыкой16^: «Прекрасные неудачники» — экстракт всех [когда-либо предпринимавшихся] поисков утраченной невинности. [Эта книга] страдает от непрописанных характеров, от приступов вселенского отчаяния, которое не находит себе выхода даже в пароксизмах безумного секса, от компульсивного перечисления атрибутов окружающего пространства и от иконографии всех феноменов современной коммуникации, какие только автор смог впихнуть в текст. В этом романе есть сцена онанизма в движущемся автомобиле, есть вибратор, который сам добывает себе электроэнергию, а также Брижит Бардо и (вы угадали) The Rolling Stones. В этом романе есть всё, и в том-то заключается его проблема: имея своим предметом всё подряд, роман не имеет предмета и компенсирует это риторикой, как плохое стихотворение, которое переполнено словами в надежде договориться до какого-то смысла. Здесь есть талант, но нет чувства меры» [5].

Леонард, говорил Ирвинг Лейтон, «как мало кто из писателей, по собственной воле окунулся в стихию разрушения, и не один раз, а многократно, а затем вернулся из этой бездны со щитом, чтобы рассказать нам об увиденном, чтобы поместить ветер в раму. Для меня Леонард как та белая мышь, которую запустили в подводную лодку, чтобы проверить, загрязнён ли там воздух: он — белая мышь цивилизации, которая измеряет свою загрязнённость» [6].

* * *

Не существует единого мнения о том, когда и где Леонард принял решение стать сингер-сонграйтером — автором-исполнителем песен. По словам журналистки и героини светской хроники Барбары Эмил, это произошло летом 1965 года в Торонто, в апартаментах отеля «Кинг Эдвард». Леонард придумывал мелодии на губной гармошке и пел свои стихи для подруги, причём одновременно в другой комнате совершенно голая парочка «занималась делом». Леонард истолковал это как положительную реакцию и объявил: «Думаю, мне стоит записать, как я пою свои стихи». Его подруга сморщилась и сказала: «Пожалуйста, не надо» [7], - впрочем, она всё равно опоздала, потому что пение Леонарда под гитару уже было зафиксировано в фильме Ladies and Gentlemen… Mr. Leonard Cohen. Там он исполнял песню под названием «Chant» — позже он назовёт её своей первой песней [8]. Музыкой она была похожа на песню «Teachers», а слова в ней были такие:

Обними меня, жёсткий свет, мягкий свет, обними меня1621

Лунный свет в твоих горах, заверни меня

Обними меня, жёсткий свет, мягкий свет, обними меня

Айра Б. Нейдел в своей биографической книге о Коэне называет другую дату, на шесть месяцев позже — поэтический вечер с Ф. Р. Скоттом в качестве ведущего и при участии Ирвинга Лейтона, Луи Дудека, Ральфа Густафсона, А. Дж. М. Смита и Эла Пэрди: «Леонард играл на гитаре, пел и восторженно говорил о Дилане»; так как о Дилане никто из присутствовавших не слыхал, Скотт сбегал в музыкальный магазин и вернулся с альбомами Bringing It All Back Home и Highway 61 Revisited. Пластинки немедленно завели, как пишет Нейдел, «к огорчению всех», кроме Леонарда, который слушал музыку «сосредоточенно, серьёзно» и объявил во всеуслышание, «что канадским Диланом станет он сам» [9]. Впрочем, сам Леонард рассказывал — в интервью Village Voice в 1967 году и затем бессчётному числу журналистов, включая автора этой книги, — что он собирался писать песни в стиле кантри, а не петь фолк-рок. Кантри было ему ближе (не забудем его старую группу The Buckskin Boys), чем фолк или рок, а в этих жанрах он мало понимал. По словам

Леонарда, решение заняться музыкой он принял через несколько недель после завершения «Прекрасных неудачников» — после десятидневного голодания и периода отшельничества.

Марианна Илен вспоминает, что Леонард высказывал желание записывать пластинки уже в начале шестидесятых: «Мы сидели в одном дайнере в Монреале — знаете, два кожаных диванчика и между ними стол, — и на стене висел маленький музыкальный автомат. Леонард сказал: «Марианна, моя мечта — это чтобы в каком-нибудь музыкальном автомате была моя песня».

Это была долгая история. Леонард всюду ходил с гитарой. Когда он играл в кафе, вокруг нашего столика внезапно собиралось двадцать пять человек, так что это можно было назвать концертом, хотя он просто играл для нас. По его голосу было слышно, что идёт какой-то процесс».

В середине шестидесятых режиссёр Генри Земель, один из монреальских приятелей Леонарда, который слышал его выступление в Dunn’s Birdland в 1958 году, записал игру и пение Леонарда на старый магнитофон «Uher» — прямо у себя дома на Шербрук-стрит. По словам Земеля, там была исключительно хорошая акустика, и Леонард, Морт, Дерек Мэй и разные музыканты (в том числе местная фолк-группа The Stormy Clovers) собирались там, чтобы поиграть друг с другом. То, что записал Земель, не похоже ни на кантри, ни на фолк. Это по большей части инструментальная музыка, которая звучит как смесь Джона Кейджа, восточной музыки, фламенко и старых полевых записей из этнографических экспедиций, но на записи слышно, как Леонард работает над своим гитарным стилем (ему аккомпанирует Земель на том-томе и китайской флейте). Последняя вещь на записи Земеля — неизвестная песня Леонарда с неизвестным названием, в которой он полупропевает, полупроговаривает (словно над покойником) слова «I can’t wait» — «Я не могу ждать». Примерно тогда же, в 1966 году, Леонард сочинил инструментальную музыку для экспериментальной короткометражки «Ангел» своего друга Дерека Мэя, а также сыграл в ней: он знакомится в парке с женщиной и её собакой, и все поочерёдно нацепляют на себя пару крыльев. В фильме его музыку исполняют The Stormy Clovers.

Так Леонард и шёл к музыке — постепенно, иногда на публике, но чаще в уединении или для друзей. В феврале 1966 года на чтении стихов в культурном центре 92nd Street Y в Нью-Йорке Леонард завершил своё выступление исполнением песни «The Stranger Song» — она прозвучала почти так же, как два года спустя на первом альбоме Леонарда, разве что темп был более медленным, голос Леонарда — напряжённым и жалобным, и кое-где отличался текст. В 1968 году Леонард объяснял журналисту из Montreal Gazette: «Я рассматриваю пение просто как продолжение того голоса, который я использую всю жизнь. Это просто одна из сторон его звучания». В 1969 году он говорил в интервью «Нью-Йорк Таймс»: «Нет разницы между стихотворением и песней. Некоторые из них были песнями с самого начала, другие были сначала стихотворениями, некоторые были ситуациями. Во всём, что я пишу, на фоне звучат гитары — даже в романах».

Но все, включая самого Леонарда, сходятся в том, что побудило его стать сингер-сонграйтером: соображения экономические.

— Ну я всегда играл на гитаре и пел. Несколько лет я прожил в Греции, и это была очень хорошая жизнь, в Греции я мог жить на тысячу сто долларов в год, но я не мог оплатить счета из продуктового магазина и поэтому ездил в Канаду, брался там за разную работу, набирал эту сумму плюс плату за билет на паром, возвращался в Грецию и жил там, пока деньги не кончались. Я не мог заработать себе на жизнь как писатель. Мои книги не продавались, они получали очень хорошие рецензии, но мой второй роман, «Прекрасные неудачники», разошёлся во всём мире тиражом что-то около трёх тысяч экземпляров. Единственной альтернативой с финансовой точки зрения было, наверное, податься в преподавание, устроиться в университет или в какой-нибудь банк, как великий канадский поэт Рэймонд Соустер. Но я всё время играл на гитаре и пел, так что это было решением моей экономической проблемы: как зарабатывать на жизнь и быть писателем.

Гидра была дешёвым местом, и Леонард благодаря своему наследству получал семьсот пятьдесят долларов ежегодно, но всё равно оказалось, что на доход от писательства там не проживёшь. «Прекрасные неудачники», несмотря на свою скандальную репутацию и пристальное внимание критиков, продавались плохо до тех пор, пока Леонард не начал музыкальную карьеру и роман не переиздали в мягкой обложке. В 1966 году он опубликовал четвёртую книгу стихов Parasites of Heaven («Паразиты Рая»), но денег она ему не принесла. Стихотворения этого сборника (некоторые из них были написаны ещё в конце пятидесятых) посвящены знакомым темам: любви, одиночеству, отчаянию, — но они были более стандартными по форме, чем материал, составивший «Цветы для Гитлера», а также более личными — они больше походили на песни. Майкл Ондатже заметил, что если в стихотворениях «Цветов для Гитлера» «действуют толпы, то в этих [стихах] действует один человек или двое, [и] предмет описания — не публичные муки, но личная боль и тишина» [10]. Можно подумать, Ондатже писал о каком-нибудь тонко чувствующем сингер-сонграйтере шестидесятых. И, хотя литературные критики сочли «Паразитов Рая» книгой проходной, этот сборник важен для поклонников музыки Леонарда, так как включает несколько его будущих песен: «Suzanne», «Master Song», «Teachers», «Avalanche» и «Fingerprints».

Летом 1966 года Леонарда пригласили на работу в «Си-би-си» — ему предложили стать соведущим нового телешоу. Ему предстояло брать интервью, создавать короткие фильмы и писать свои комментарии. Это предложение Леонард с радостью принял; он часто говорил о необходимости найти аудиторию за пределами своей башни из слоновой кости («Думаю, что время, когда поэтам подобало сидеть на мраморных ступенях, закутавшись в чёрную мантию, прошло» [11]), и работа на телевидении давала ему для этого прекрасную возможность. В интервью Toronto Daily Star он говорил, что собирается «приблизиться к зрителям, делать их частью программы, чтобы они даже присылали нам свои любительские съёмки» [12], - такой интерактивный подход был необычен для середины шестидесятых. Но из этой программы ничего не вышло. Продюсер Эндрю Саймон заявил, что Леонард передумал: «Никаких конфликтов не было. Причины были сугубо личные и эмоциональные. Леонард почувствовал, что быть звездой телевидения — не его судьба». Впрочем, в той же статье Леонард говорил, что не имеет ничего против появления поэта на телевидении: «Я всегда чувствовал, что отличаюсь от других знакомых мне поэтов. Я всегда чувствовал, что они, так сказать, сделали выбор не в пользу жизни. Большинство из них закрыли перед собой множество дверей. Я никогда не ощущал себя своим среди таких людей. Мне всегда были ближе музыканты. Мне нравится писать песни, петь и так далее» [13].

Всё указывало на музыку. В 1966 году Леонард занял немного денег у своего друга Роберта Гершорна и отправился в Нэшвилл.

- Почему Нэшвилл и почему кантри? В 1966 году была музыка и места поинтереснее.

- Я слушал радио армии США, у них была станция в Афинах, и они ставили много хорошего кантри. У меня с собой было несколько пластинок: Рэй Чарльз, Эдит Пиаф, Нина Симон, Чарли и Инес Фокс, Сильви Вартан — она записала пластинку в Нэшвилле, на французском языке; вы когда-нибудь слышали о ней? Прекрасный альбом; в общем, я слушал эти пластинки и радио. Но я не знал о том, что происходит в Америке. Я слушал только Элвиса Пресли, The Shirelles и самые первые мотауновские записи[63]. Я подумал, что приеду в Нэшвилл и, может быть, найду там работу. По пути на юг я заехал в Нью-Йорк и там столкнулся с так называемым фолк-возрождением: Джоан Баэз, Дилан, Фил Оукс, Джуди Коллинз, Джони Митчелл. Я тогда впервые услышал их песни и подумал: я ведь уже несколько лет пишу свои песенки и играю их друзьям; почему бы мне не попробовать показать их какой-нибудь коммерческой фирме — может быть, они найдут им применение.

* * *

Сойдя с поезда на Пенсильванском вокзале в Нью-Йорке, Леонард, одетый в свой синий плащ, держа в руках чемодан и гитару, пошёл по 34-й улице и пришёл в отель «Пенн Терминал». Отель был как в фильме-нуар, дешёвый и соответствующего вида: из тёмно-коричневого кирпича, с тёмными узкими коридорами, с лифтом, поместиться в котором мог только один человек и один труп. Комната Леонарда имела странную форму, а оконная рама была так привинчена шурупами, что её нельзя было ни плотно закрыть, ни открыть как следует. Радиатор шипел как паровоз, и этому шуму аккомпанировал медленный, никогда не прекращающийся стук капель из текущего крана по покрытой коричневыми разводами раковине. Ужасная комната, беззлобно заключил Леонард: эта мысль возникала всегда, когда он останавливался в «Пенн Терминале», а это бывало нередко, даже если у него были деньги на отель получше. После амфетаминового загула Леонард весил всего пятьдесят два с половиной килограмма, и одежда болталась на нём, как на вешалке. Заглянув в зеркало, он увидел человека, который, должно быть, несколько лет жил на горе. Леонард побрился и вышел на улицу. Ему предстояла встреча с женщиной.

Имя Мэри Мартин он услышал от Роберта Гершорна. Она приехала в Нью-Йорк из родного Торонто в 1962 году и обосновалась в Гринвич-Виллидже. Начав карьеру как хостесс в фолк-клубе Bitter End, она затем стала ассистентом Альберта Гроссмана (менеджера Боба Дилана), потом возглавляла отдел артистов и репертуара в Warner Bros. и, наконец, в 1966 году основала собственную компанию, занимавшуюся музыкальным менеджментом. Для музыкального бизнеса начала шестидесятых, в котором прочно доминировали мужчины, а немногочисленные женщины — Джоан Баэз, Джуди Хенске, Кэролин Хестер, Джуди Коллинз — стояли у микрофона, Мэри

Мартин была исключением из правил. Она не раз помогала канадским музыкантам: например, благодаря ей группа The Hawks (которая позже переименовалась в The Band) стала аккомпанирующим составом Боба Дилана, а среди её подопечных были приятели Леонарда, The Stormy Clovers. «Очень предприимчивая, очень тонкая женщина, — говорил Леонард, — которая готова поддерживать тебя» [14]. Леонарду нравились женщины, на которых можно опереться. Он рассказал Мартин о своих романах и стихах и сообщил, что написал несколько вещей, из которых, по его мнению, могли бы получиться песни. Услышанное произвело на Мартин впечатление, и она пообещала попробовать что-нибудь сделать. Затем она позвонила своей подруге Джуди Коллинз.

Коллинз в свои двадцать семь лет была настоящей аристократкой музыкальной сцены Гринвич-Виллиджа — шикарная, элегантная, с длинными прямыми волосами и такими выразительными голубыми глазами, что Стивен Стиллс написал о них песню1641. Уроженка Сиэтла, Коллинз начинала как пианистка, в тринадцать лет впервые выступила с симфоническим оркестром, а затем открыла для себя фолк-музыку. Это открытие в 1961 году привело её в Нью-Йорк, где она поселилась в отеле, номер в котором стоил два доллара в сутки. Она ещё не успела толком распаковать вещи, как Джек Хольцман, владелец и глава лейбла Elektra Records, услышал её в клубе Village Gate и предложил контракт. В том же году вышел её первый альбом, A Maid of Constant Sorrow, состоявший из традиционных фолк-песен. Хольцман уже пытался — безуспешно — подписать на свой лейбл Джоан Баэз, королеву традиционного фолка и протестных песен. С тех пор он искал свою собственную Баэз, но вскоре увидел, что Коллинз — совершенно другой артист, более склонный к музыкальным экспериментам. В середине шестидесятых, когда на смену традиционному фолку пришёл фолк-рок, это было большим достоинством.

Летом 1966 года, когда Леонард появился в Манхэттене, Коллинз работала над своим шестым, на тот момент наиболее экспериментальным альбомом In My Life. Кроме одноимённой песни The Beatles, Коллинз записала для него вещи Дилана, Донована, Рэнди Ньюмена, даже Брехта и Вайля. Но хотя Хольцману нравилось направление, в котором двигалась Коллинз, он считал, что альбому чего-то не хватает. «Я сказал ей: «Он ещё не закончен, нам нужны ещё песни», — вспоминает Хольцман. — Джуди ответила: «Где, чёрт возьми, я возьму ещё песен?» — «Скажи всем, что ты ищешь материал». Она так и сделала, но была немного удручена. А дней через десять Джуди звонит мне и говорит: «Я познакомилась с совершенно замечательным автором».

Рассказывая о своём знакомстве с Леонардом, Джуди Коллинз громко смеётся. Два бизнесмена, сидящие за соседним столиком тихого ресторана в Беверли-Хиллс, отрываются от оплаченного своей компанией ланча и смотрят на роскошную 71-летнюю даму с длинной гривой белоснежных волос, одетую в кожаную куртку, как у рокабильщиков1651.

Дело было ранним вечером в начале осени, вспоминает она. Она открыла дверь и увидела «невысокого человека в тёмном костюме, красивого, скромного». Он сказал, что его прислала Мэри Мартин: он пришёл спеть Джуди свои песни. «Все певцы с новыми песнями приходили ко мне, — говорит она, — потому что у меня был контракт с лейблом и я могла их записать, и ещё потому что я не писала своих песен до 1967 года, и тогда-то я начала сочинять только потому, что Леонард сказал мне: «Почему ты сама не пишешь песни?». Как вспоминает Коллинз, Мэри Мартин «только и говорила, что про Леонарда… постоянно — Леонард то, Леонард это. Она всё время говорила: «Ты должна ему помочь, ты должна услышать эти песни». Мэри мне нравилась, я уважала её, поэтому спросила: «Чем он вообще занимается?» Она ответила: «Он поэт, он написал роман, и, как ему кажется, он написал песню, и он хочет прийти и познакомиться с тобой». Люди в Виллидже обычно буквально хватали тебя за пуговицу, прижимали к полу и пели тебе свою песню, а ты ещё даже не успел с ними поздороваться. Поэтому я сказала: «Конечно, пусть приходит».

Он пришёл ко мне домой, мы выпили вина, а потом пошли к Тони [итальянский ресторан поблизости] поесть, и потом он ушёл — о песнях и речи не было! Понимаете, мы разговаривали о важных вещах, и, конечно, музыка тоже важная вещь, но не тогда, когда ты можешь с кем-то очень хорошо побеседовать. Мы говорили о жизни, о жизни в Нью-Йорке, говорили про Ибицу — Леонард только что ездил на Ибицу, как и мой любовник Майкл. И мы говорили о литературе. Я читала что-то о его стихах и о «Прекрасных неудачниках». Майкл тоже писатель — он написал сценарий фильма «Скандал», о деле Профьюмо*66 — в общем, нам было о чём поговорить. Когда Леонард уходил, я, кажется, сказала: «Я столько слышала об этих песнях. Приходи завтра снова».

На следующий день Леонард пришёл с гитарой. На этот раз они устроились в её гостиной, и он спел три песни: «Suzanne», «Dress Rehearsal Rag» и «The Stranger Song». Песни, по словам Коллинз, «сбили [её] с ног, особенно «Dress Rehearsal Rag». Песня о самоубийстве — мрачнее некуда. Я сама совершила попытку самоубийства в четырнадцать лет, ещё когда не открыла для себя фолк-музыку, так что песня мне, конечно, очень понравилась. Мы отчаянно искали что-то необычное для моего альбома, и когда я услышала «Dress Rehearsal Rag», это было то что надо. «The Stranger Song» показалась мне наименее понятной из трёх песен, которые он спел; теперь я её обожаю и не задумываясь спела бы её, но тогда я была ещё не готова. Потом Майкл сказал: «Тебе надо ещё обязательно спеть про Сюзанну». Я подумала и сказала: «Да, надо сделать «Dress Rehearsal Rag» и «Suzanne» тоже».

Согласно другим источникам, в тот день Джуди не услышала ничего, что могло бы ей пригодиться, но предложила Леонарду сообщить ей, если он напишет что-то ещё; в декабре 1966 года он позвонил ей из дома своей матери в Монреале и спел «Suzanne». «Чушь собачья, — говорит Коллинз. — Мы сразу же решили, что я запишу «Dress Rehearsal Rag», а на следующий день добавили к ней «Suzanne». В пользу слов Коллинз говорит тот факт, что альбом In My Life вышел уже в ноябре 1966 года. Джек Хольцман подтверждает, что Коллинз записала песни Коэна практически сразу же. «Они были превосходны, — говорит Хольцман, — само качество этих песен, их простая сложность, внутренние рифмы — эти тексты волшебны своей законченностью. Ты слушаешь песню Леонарда, и когда она заканчивается, ты знаешь, что он сказал всё, что имел сказать: он не бросил дело на полдороге, довёл песню до конца. Эти две песни оказались тем клеем, без которого альбом не был бы цельным». Остальные песни были уже готовы, готова была и фотография для обложки: оставалось только внести изменения в список песен и авторов — и пластинка появилась в магазинах и начала подниматься в чартах, чтобы попасть в топ-50.

Первое появление «Suzanne» в эфире состоялось на нью-йоркской радиостанции WBAI. «Джуди Коллинз вела регулярную программу, — вспоминает диск-жокей Боб Фэсс. — У неё был час, в который она пела сама, ставила пластинки и приглашала других музыкантов; это была очень популярная программа. Я был звукорежиссёром. Джуди давала мне свои новые пластинки немного заранее, чтобы я ставил их в своей собственной программе. Она показала мне «Suzanne», и я спросил: «Джуди, это ты написала?» «Нет, — ответила она, — это Леонард Коэн». «Кто такой Леонард Коэн?» — «Канадский поэт». Интересно, что после того, как Джуди Коллинз упомянула его имя, ко мне на Гринвич-авеню пришла молодая женщина. Она поднялась по ступенькам и сказала: «Я пришла поговорить о Леонарде Коэне», — и мы провели вместе несколько очень приятных часов. Кажется, это была его подруга — я чувствовал, что меня как будто проверяют. И больше я её не видел. Такая загадочная история».

Коллинз так горячо поддерживала Леонарда, так щедро расточала ему комплименты, что многие решили, будто они любовники. «Любовниками мы не были, — говорит Коллинз. — Он из тех опасных мужчин, с которыми я легко могла связаться и влипнуть. Он был очаровательным, интересным, очень глубоким человеком, но я никогда не испытывала к нему таких чувств. Я влюбилась в его песни, а этого уже более чем достаточно. Достаточно, — смеётся Коллинз, — чтобы влипнуть… Но его песни — ничего подобного больше не было. И никого, включая Дилана. Леонард был дилетантом в музыке, он этому не учился, но благодаря, я думаю, своему уму и просто упрямству он сам научился играть на гитаре и сочинял очень необычные песни — с нестандартной мелодической структурой, с неожиданными сменами аккордов и внезапными зигзагами в каждой песне. Они талантливы, они красноречивы, это настоящая литература, они просто за гранью. Вот что меня покорило. И ещё сам тот факт, что еврей из Канады может разобрать Библию по кусочкам и объяснить католикам, что к чему, про каждую историю, которую, как им кажется, они прекрасно знают».

Леонард и дальше продолжал присылать Джуди Коллинз свои песни. «Он всё время писал новые песни. К этому времени я уже так влюбилась в его вещи, что была готова записывать всё, что он мне присылал. И, как вы знаете, я практически так и делала — [записывала] всё что было, всё подряд. Кажется, у меня практически на каждом альбоме с тех пор была песня Леонарда». На альбоме 1967 года Wildflowers, который стал первым альбомом Джуди Коллинз, попавшим в топ-5 чартов, песен Леонарда было три: «Sisters of Mercy», «Priests’ и «Hey, That’s No Way to Say Goodbye». Последняя была написана под шум батареи и подтекающего крана в четырёх тонких стенах номера того самого отеля на 34-й улице. Песня восстала «с видавшей виды кровати в отеле «Пенн Терминал» в 1966 году, — писал Леонард в сопроводительном тексте к своей пластинке Greatest Hits 1975 года. — В комнате слишком жарко. Открыть окна я не могу. Я в самом разгаре жестокой ссоры с одной блондинкой. Песня написана наполовину, карандашом, но она защищает нас, пока каждый из нас маневрирует, стремясь к безусловной победе. Это не та комната. Это не та женщина» [15]. Женщина эта была не

Марианна — хотя Леонард вспоминает, что Марианна, увидев текст песни в его блокноте, спросила, о ком это написано. Марианна в то время была на Гидре.

В бурном водовороте нью-йоркской жизни казалось, что до Гидры — миллионы и миллионы километров.

Не прошло и двух месяцев с приезда Леонарда в Манхэттен, как он уже обзавёлся менеджером, а две его песни вышли на альбоме известной певицы. К своей радости, он обнаружил, что может сочинять песни «на бегу» [16], что писательство вовсе не обязательно должно быть таким мучительным испытанием, как было у него с «Прекрасными неудачниками». Оказалось, что он может на самом деле жить той жизнью, которой когда-то жил на экране: в дешёвом отеле, без обязательств, с возможностью сбежать в любой момент. Переезд в Нэшвилл Леонард отложил на потом. Вместо этого он собрал чемодан и перебрался в отель «Генри Гудзон» на 57-й Западной улице. В середине шестидесятых это был ещё не шикарный бутик-отель, как сегодня: он был скорее дешёвой версией отеля «Челси» и своим видом и запахами напоминал викторианский госпиталь для неимущих. Если бы устроили перепись наркоманов, шаромыжников, люмпенов без определённых занятий и нищих художников, то многие его постояльцы отметились бы в этом списке.

Половину комнаты, в которой поселился Леонард, занимала одноместная кровать под вытертым покрывалом, на окне висела цветастая занавеска. Но окно, по крайней мере, можно было закрыть, а в отеле был бассейн, а также гашиш и несколько молодых женщин, которые были не прочь согреть Леонарда холодной ночью: высокая шведка, которая занималась йогой и подрабатывала проституцией; хорошенькая молодая писательница, которой едва исполнилось двадцать и которая пыталась отвертеться от обвинения в продаже наркотиков (в этой борьбе Леонард немного помогал ей деньгами); наконец, очаровательная бездомная художница, которую Леонард пригласил пожить к себе и которая, как оказалось, разделяла его интерес к Екатерине Текаквите. На двери собора Св. Патрика (на Пятой авеню, между 50-й и 51-й улицами) имелся горельеф Екатерины, и Леонард совершал туда регулярные паломничества: взбирался по каменным ступеням и клал перед её изображением цветок.

* * *

Монреальская фолк-сцена, наверное, не смогла бы выстоять в поединке против гринвич-виллиджской, но всё же жила и прекрасно развивалась. Пенни Лэнг пела и играла на гитаре в монреальских кофейнях с 1963 года. «Если тебе нравилась фолк-музыка, её не нужно было искать: она, кажется, была повсюду. Было семь или восемь кофеен [где все выступали], но очень часто мы играли музыку спонтанно — в парках и других местах. Было ощущение чего-то очень живого, как будто одна сторона города очнулась от долгого сна». Лэнг ничего не слышала о Леонарде («Я не читала стихов») до 1966 года, когда The Stormy Clovers начали играть «Suzanne». «Тогда эта песня как бы разошлась по всему городу среди певцов, и я выучила её и придумала свою собственную версию. Он изысканный автор, никто не писал так, как он. Вот и всё, что я знала про Леонарда Коэна».

Стоял декабрь, и Леонард, который снова вернулся в Канаду, напряжённо думал о своей едва успевшей начаться музыкальной карьере. В письме

Марианне он говорил, что знает, кем должен стать: «певцом, человеком, которому ничего не принадлежит… Теперь я знаю, чему мне нужно учиться» [17]. Он позвонил Пенни Лэнг. «Это был наш первый в жизни разговор, он просто позвонил и спросил: «Вы не согласитесь поучить меня играть на гитаре?» — рассказывает Лэнг. — Но я была тогда в очень плохом состоянии — у меня биполярное расстройство — и сказала: «Нет, у меня сильная депрессия». На том разговор и закончился. Позднее я сообразила, что если кто-то в то время и мог понять слово «депрессия», это, наверное, был Леонард». Спустя несколько месяцев Лэнг сама поехала в Нью-Йорк. В клубе Gerde’s Folk City в Гринвич-Виллидже, где она пела «Suzanne», её заприметил агент из Warner Bros. Он предложил ей записать эту песню с рок-группой. «Когда речь зашла о «рок-группе», я сказала: нет». Впрочем, Лэнг согласилась давать уроки Дженис Джоплин. Дженис хотела выучить песню Криса Кристофферсона «Me and Bobby McGee», чтобы исполнять её на сцене под собственный аккомпанемент. «Но этого так и не случилось, потому что Дженис умерла». Леонард больше не обращался к Лэнг за уроками. Он занимался самостоятельно: играл перед большим зеркалом, обращаясь к тому единственному слушателю, чьё мнение имело значение.

- Что там было с зеркалом?

- Из какого-то нарциссизма я всё время играл перед зеркалом — наверное, так я старался научиться, как лучше всего выглядеть с гитарой, а может быть, всё дело было в расположении стула и зеркала в комнате, в которой мне тогда довелось жить. Но мне было очень комфортно смотреть на себя, пока я играл.

Чем больше Леонард играл, тем чаще придумывались песни. Его сравнительно примитивная техника игры как будто только упрощала дело. «Меня всегда интересовал минимализм, пусть мы тогда и не использовали это слово. Простые вещи, простая поэзия нравилась мне больше, чем вычурная» [18]. Его мелодии подразумевали поэзию так же, как его стихи подразумевали мелодию. «Я нахожу, что обычно песня рождается из игры на гитаре, когда просто дурачишься с гитарой. Я просто пробую разные последовательности аккордов, и всё — я просто каждый день играю на гитаре и пою, пока не довожу себя до слёз, и тогда останавливаюсь. Я не рыдаю, просто чувствую комок в горле или что-то в этом роде. Тогда я знаю, что нашёл что-то чуть более глубокое, чем то, с чего я начинал, когда взял гитару» [19].

Письмо Леонарда Марианне заканчивалось словами: «Дорогая, я надеюсь, что мы сможем заделать болезненные прорехи, куда завели нас сомнения. Надеюсь, что ты сможешь вывести себя из отчаяния, и надеюсь, что я смогу тебе помочь» [20]. Почтальон принёс Леонарду посылку из Нью-Йорка — новый альбом Джуди Коллинз. Аккуратно взяв пластинку за края, он положил её на вертушку и поставил иглу на четвёртую дорожку. Снаружи всё было под толстым слоем снега; через несколько дней снова должен был родиться младенец Иисус. Леонард, сидя в одиночестве в своей монреальской комнатушке, слушал, как Джуди поёт «Suzanne». Когда песня заканчивалась, он поднимал иглу и ставил её в начало дорожки — снова, и снова, и снова.

Как покорять женские сердца

В газете Village Voice напечатали объявление: «Энди Уорхол представляет: Нико поёт под музыку The Velvet Underground». Был февраль 1967 года. Леонард, который уже снова был в Нью-Йорке, поднял воротник плаща и по улицам Ист-Виллиджа направился в место под названием The Dom. Этот похожий на пещеру зал располагался в доме XIX века на улице Сент-Маркс-плейс; когда-то в нём был общинный центр немецких иммигрантов, затем — польский ресторан и концертный зал. В 1966 году здание взял в аренду Энди Уорхол, который устроил в нём гибрид авангардного цирка с авангардной же дискотекой. The Dom служил площадкой для перформансов Exploding Plastic Inevitable, включавших фильмы (самого Уорхола и Пола Морриси), танцоров (это были красавцы и фрики из студии «Фабрика», например, тусовщица и уорхоловская кинозвезда Эди Седжвик и поэт и фотограф Джерард Маланга) и музыку. Музыку обеспечивала группа The Velvet Underground, а Уорхол был их менеджером. Именно по его настоянию их вокалист и основной автор песен Лу Рид, невысокий еврейский юноша из Нью-Йорка, делил сцену с высокой светловолосой немкой, которой тогда было уже под тридцать. По словам Лу Рида, Нико «задавала стандарт невероятной красоты».

Леонард познакомился с Нико случайно. Как-то раз в свой последний приезд в Нью-Йорк он зашёл в ночной клуб и в конце барной стойки увидел её — снежную королеву, похожую на Марлен Дитрих. У неё были чистые, сильные черты лица, белоснежная кожа и пронзительные глаза, а при ней был смазливый мальчик-гитарист: под его аккомпанемент она пела свои песни странным, глубоким, монотонным голосом. «Я был совершенно очарован, — рассказывал Леонард. — Я уже имел дело с блондинками; я уже жил с блондинкой и долгое время чувствовал себя персонажем нацистского плаката. И теперь всё как бы повторялось» [1]. (Той блондинкой, видимо, была Марианна, и не исключено, что это была одна из причин, почему ей пришлось временно покинуть дом во время визита матери Леонарда.)

Женщина, которая вскоре станет новой музой Леонарда, родилась в Кёльне в 1938 году — через четыре года после рождения Леонарда и через пять лет после прихода к власти Гитлера. Криста Пеффген работала моделью в Берлине, затем изучала актёрское мастерство у Ли Страсберга в Нью-Йорке (в то же время у него занималась Мэрилин Монро) и смогла получить эпизодическую роль в «Сладкой жизни» Феллини (1960) и главную роль в «Стриптизе» Жака Пуатрено (1963). В студии звукозаписи Нико впервые оказалась в Париже, ей предстояло записать главную песню для фильма «Стриптиз», написанную Сержем Генсбуром. Но её тёмный, траурный голос Гензбуру не понравился, и вместо неё песню спела Жюльетт Греко1671. Вторая попытка оказалась более удачной: в 1965 году в Лондоне, с не менее прославленным продюсером — гитаристом Джимми Пейджем. Её сингл — кавер на «I’m Not Sayin» канадского фолк-певца Гордона Лайтфута — вышел на лейбле Immediate Records, принадлежавшем Эндрю Лугу Олдэму, менеджеру The Rolling Stones; любовником Нико тогда был гитарист «Стоунз» Брайан Джонс1681.

Благодаря знакомству с Бобом Диланом Нико снова оказалась в Нью-Йорке. Дилан присматривал за её сыном Ари — плодом мимолётного романа со знаменитым французским актёром Аленом Делоном — и в это время написал песню «I’ll Keep It With Mine», которую подарил ей. Когда менеджер Дилана Альберт Гроссман прислал Нико билет в Нью-Йорк, она решила, что тот хочет заниматься её музыкальной карьерой. Она ошибалась. Однако через Дилана и Гроссмана Нико познакомилась с Уорхолом, который решил, что она — само совершенство. Он снял её в нескольких фильмах (самый известный из них — «Девушки из «Челси», в котором также появляется четырёхлетний Ари) и сделал её участницей The Velvet Underground. Её равнодушный, наркотический, готический голос звучит на обеих сторонах первого сингла группы, «All Tomorrow’s Parties»/«I’ll Be Your Mirror», который вышел в октябре 1966 года — примерно тогда же, когда Леонард показал свои песни Джуди Коллинз1691. Леонард стал ходить по пятам за Нико, которая невольно стала для него гидом по Нью-Йорку и показывала ему излюбленные места богемы и персонажей полусвета.

- Однажды я пришёл в клуб, который назывался Max’s Kansas City и куда, как я слышал, ходили все (я никого не знал в Нью-Йорке). Я замешкался у барной стойки, завязывать знакомства всегда было для меня тяжким трудом, и ко мне подошёл молодой человек и сказал: «Вы Леонард Коэн, вы написали «Прекрасных неудачников», — а их никто не читал, в Америке купили всего несколько книжек. И это был Лу Рид. Он отвёл меня за столик, где сидели звёзды — Энди Уорхол, Нико. Внезапно я оказался за одним столом с великими людьми того времени [смеётся].

- Но вы больше всего хотели поговорить с Нико. Как это прошло?

- Я был один из миллиона человек, хотевших Нико. Женщина-загадка. Я пытался с ней поговорить, представился, но ей было неинтересно.

Лу Рид: «“Прекрасные неудачники” — невероятная книга, потрясающая книга, к тому же, невероятно смешная и очень непростая. Леонард говорил мне потом, что начал писать песни, услышав «I’ll Be Your Mirror». Кто знает» [2]. Лу Рид понравился Леонарду — отчасти потому, что он нравился Нико.

Можно было бы подумать, что Леонард легко найдёт общий язык с Уорхолом, ведь они оба верили в то, что собственную жизнь нужно превращать в работу, а работу делать своей жизнью. Но Леонард говорил, что оказался чужим в этой компании, как прежде в компании битников. Рядом с этими людьми он чувствовал себя провинциалом. Впрочем, по словам Дэнни Филдса, «не было такого клуба, где Леонард не был бы своим. Мы любили его, Нико любила его, я любил его, его все любили. Он тогда гремел — и был сексуальным. Ему для этого ничего не требовалось делать, разве что не блевать на стол». Филдс был «своим человеком в Нью-Йорке» для лейбла Elektra Records, он близко дружил с Нико и как никто хорошо знал манхэттенскую творческую сцену середины 60х. Но в Леонарде было что-то — то ли застенчивость, то ли тяга к роли аутсайдера, то ли и то и другое вместе, — что сделало из некогда общительного юноши человека, не желавшего вступать ни в какие клубы, даже если его там были бы рады принять.

Нико сообщила Леонарду, что любит молоденьких юношей и не делает исключений из этого правила. На тот момент таким молоденьким юношей был

её гитарист — певец и автор песен из южной Калифорнии по имени Джексон Браун, которому тогда едва исполнилось восемнадцать. Он выглядел одновременно как мальчик-сёрфер и как ангелок, и его природная привлекательность казалась неестественной рядом с мумией-Уорхолом и его одетой во всё чёрное свитой. Браун приехал в Нью-Йорк случайно: его калифорнийские друзья решили добраться до Восточного побережья на машине и искали попутчика, который разделил бы с ними необходимые траты. Браун прихватил с собой свою акустическую гитару и мамину топливную карточку1701. При въезде в Манхэттен Браун выглянул в заднее окно машины и увидел «повсюду огромные плакаты с Нико, такие красивые, что дух захватывало» [3]. Это были афиши её сольных концертов. На разогреве у Нико выступал сингер-сонграйтер Тим Бакли, которого Браун слышал в кофейнях в округе Оранж в Калифорнии. Он-то и рассказал Брауну, что Нико ищет постоянного аккомпаниатора, который играл бы на электрогитаре; у самого Бакли «были свои дела», так что он не претендовал на эту работу. Браун одолжил у кого-то электрогитару.

Нико сама открыла ему дверь и смерила его своим знаменитым взглядом. Увиденное ей понравилось, и она пригласила юношу войти. Сначала она спела ему свои песни, и он заявил, что может их сыграть. Потом она поинтересовалась, есть ли у него собственные вещи, — оказалось, что есть, и предостаточно. У Брауна не было контракта со звукозаписывающей фирмой, но имелся контракт с музыкальным издательством. Первым делом он показал Нико «These Days» — изысканную, задумчивую балладу, которую он написал в шестнадцать лет после второго в своей жизни кислотного трипа. «Она сказала: «Я кочу икрать эту пьесню», — все пародировали акцент Нико, её было очень смешно изображать», вспоминает Браун [4]. Дело кончилось тем, что Нико отобрала три написанных Брауном песни и немедленно назначила его своим гитаристом и любовником.

«Нико жила вместе с сыном, года четыре ему было. Эту квартиру с ними делил огромный мужик по имени Ронни, который ходил в роскошных шубах и был при деньгах. Не знаю, чем он занимался: может быть, у него был свой клуб или ресторан. Он был милейшим человеком и, как это ни удивительно, Нико интересовала его исключительно как друг. Я подумал: «Ничего себе, бывает же», — смеётся Браун. — Я помню, что Леонард приходил к ней в гости. Я знал, что он прославился в определённых кругах как автор песни «Suzanne», которую спела Джуди Коллинз, и ещё написал крутую книжку «Прекрасные неудачники», чего он по какой-то одному богу известной причине стеснялся. Он приходил и в клуб, где мы играли. Он сидел за столиком перед самой сценой, просто писал и смотрел на неё» [5].

Эта картина немного напоминает «Смерть в Венеции»: мрачный старый писатель (в свои тридцать два Леонард был для юного Брауна стариком) пожирает влюблённым взглядом опасную, недоступную красоту. Браун решил, что Леонард просто «пишет для неё песню», и в каком-то смысле он именно это и делал, хотя и надеялся получить нечто большее, чем кавер-версию. «Ей подарили свои песни Боб Дилан, Тим Хардин; она собирала прекрасные песни для своего репертуара, причём такие, которые ещё никто не слышал, — так же, как Джуди Коллинз, и если кто-то хочет найти между Джуди Коллинз и Нико что-то общее, то вот оно» [6].

Нико и Джексон Браун стали новыми друзьями Леонарда. «Он читал нам стихи, которые писал, любуясь ею, чудесные, это были потрясающие стихи», — говорит Браун. Несколько раз он ходил с ними в The Dom, пока Браун и Нико не расстались. «Я был очень в неё влюблён, — вспоминает Браун, — и не сразу понял, что я для неё только мимолётное увлечение. Поэтому я ушёл, но хотя мы уже не были любовниками, я продолжал с ней работать, и мы виделись каждый вечер. Потом начали происходить странные вещи. Какой-то человек стал ей названивать, он её преследовал, а она обвинила в этих звонках меня и вообще психанула». Браун улетел обратно в Калифорнию — как раз успел на «лето любви». «Нико была чудная и загадочная, — говорит Браун. — Она не рассказывала о своей родине — кажется, ей не хотелось, чтобы её считали немкой, — и держалась как Снежная королева. Но у неё была улыбка маленькой девочки, и смеялась она как ребёнок, и всё своё время проводила с сыном. Об этой Нико мало кто знал. Она мне очень нравилась» [7].

Нравилась она и Леонарду. Он так и не покорил её сердце, но был «безумно в неё влюблён» [8]. Дэнни Филдс171 поражён до глубины души: «Она не делала этого с Леонардом? Боже мой, она делала это даже с Лу [Ридом]! И Нико преклонялась перед Леонардом. Она ему звонила: «О, Леннхааррдт» — так она произносила его имя, по-немецки. «Што ты об этом тумаешь, Леннхааррдт?» «А Леннхааррдту понрафились бы мои песни?» Нико очень хотела общаться с творческими людьми. Леонард был для неё очень важен. Она была полна противоречивых чувств». Впрочем, мужчин она всегда выбирала по одному принципу. На смену Джексону Брауну пришли Джим Моррисон и Джими Хендрикс — обоим было немного за двадцать.

- Я пару раз встречался с Джимом Моррисоном, но мы не были близко знакомы. А с Хендриксом мы один раз даже поиграли в Нью-Йорке. Не помню, как назывался тот клуб, но я был там, и он был там, и он знал мою песню «Suzanne», так что мы её спонтанно исполнили.

- Вы с Хендриксом играли «Suzanne»? Как он с ней обошёлся?

- Он был очень деликатен. Он не перегружал гитару. Получилось чудесно. Я потом с ним встретился ещё раз. Однажды я шёл по 23-й улице, на которой стоит отель «Челси», вместе с Джони Митчелл — она очень красивая женщина, и к нам подъехал большой лимузин: Джими Хендрикс сидел на заднем сиденье и флиртовал с Джони, не вылезая из лимузина.

- Ему было всё равно, что она с другим мужчиной — а именно с вами?

- Ну, вы знаете, он был очень элегантным мужчиной и не вёл себя невежливо.

- А Джони бросила вас и поехала с ним?

- Нет, не бросила. Зато Нико это сделала. Я пошёл с Нико послушать Джима Моррисона — кажется, он впервые выступал в клубе в Нью-Йорке, — и пришёл Хендрикс, он был ослепительный, очень красивый. Я был с Нико и, когда концерт закончился, сказал: «Пойдём», а она ответила: «Я останусь здесь. А ты иди» (смеётся).

Несколько лет спустя Леонард и Нико случайно встретились в испанском ресторане «Эль Кихоте» на первом этаже отеля «Челси». Когда бар закрылся, они пошли к Леонарду в номер. Он был там проездом, и комнатка ему досталась маленькая, так что они продолжали свой разговор, расположившись на кровати. В какой-то момент Леонард почувствовал, что его собеседница не против с ним сблизиться, и положил ладонь ей на руку. Нико ударила его наотмашь так сильно, что он взлетел в воздух. «Есть много историй о её вспышках гнева и физической жестокости, — говорит Филдс. — Была у неё и другая жестокость, пассивная: она просто заставляла тебя ломать голову, пытаясь угадать её мысли, и в результате люди в неё влюблялись. Может быть, это был удар страсти: «Я не кочу ф тебя влюпляться» — бдыщь! Может быть, она хотела, чтобы он завоевал её силой, как пещерный человек, потому что мужчины её боялись. Нико любила Леонарда. Мы все его любили».

Но в 1967 году, чувствуя, что у него «нет умения» и что он «забыл, как покорять женские сердца» [9], Леонард снова уединился в гостиничном номере. Думая о Нико, он написал песни «The Jewels in Your Shoulder» и «Take This Longing», которая тогда называлась «The Bells»; позже он показал Нико обе эти песни и научил её их играть. Именно Нико — «самая высокая и светловолосая девушка» в песне «Memories» и вдохновительница песни «Joan of Arc» (в 1974 году Леонард рассказывал парижской публике: «Эту песню я написал для одной знакомой немки. Она прекрасная певица, я обожаю её песни. Я недавно прочитал её интервью, и её спросили обо мне и моих песнях. А она сказала, что я «совершенно не нужен» [10]). Кроме того, Нико вдохновила песню «One of Us Cannot Be Wrong». После того, как Нико в очередной раз отвергла ухаживания Леонарда, он пошёл к себе «и занялся чёрной магией со свечами» — зелёными свечами, которые он купил в вудуистском магазинчике — и, рассказывал он, «я поженил две восковые свечи, поженил струи дыма от двух конусовидных кусков сандалового дерева, совершил множество странных оккультных ритуалов, но это не привело ни к какому результату, если не считать прочной дружбы» [11].

Теперь Леонард жил в отеле «Челси»: 23-я Западная улица, дом 222. Это было внушительное викторианское здание красного кирпича в бывшем театральном районе Нью-Йорка, и в нём имелось четыреста номеров, многие из которых снимали художники, писатели и всякие богемные личности. Когда-то постояльцем «Челси» был Марк Твен; драматург Артур Миллер прожил в нём шесть лет и воспел его как место «без пылесосов, без правил, без стыда». Здесь в своём номере умер поэт Дилан Томас, а Сид Вишес зарезал свою подружку, Нэнси Спанджен. Здесь разворачивается сюжет уорхоловского фильма «Девушки из «Челси».

Отель «Челси» был популярен у битников, а позже у их духовных наследников, рок-музыкантов, среди которых были Боб Дилан, Джими Хендрикс, Дженис Джоплин и Патти Смит, которая жила там со своим любовником, фотографом Робертом Мейплторпом. Смит называет «Челси» «кукольным домиком из Сумеречной Зоны1721» [12]. (Годом раньше Леонард познакомился с Патти Смит и привёл её на ужин с Лейтонами. «Она тогда была просто девчонка, — говорит Авива Лейтон, — кожа да кости, с плоской грудью, в обносках, не в перьях17^. Кажется, она тогда даже жила на улице — а Леонард сказал нам: «Она гений, очень талантливая, и у неё большое будущее».)

Стены в вестибюле были сплошь увешаны картинами, которые Стенли Бард, управляющий отеля, принимал от постояльцев в качестве платы по счетам или под залог будущей оплаты. Прямо из вестибюля можно было попасть в испанский ресторан и бар «Эль Кихоте». Между двенадцатью этажами отеля курсировал самый медленный лифт, какой только можно найти в американских гостиницах, а двери его открывались в лабиринт выкрашенных жёлтой краской коридоров и номеров самого разного размера, формы и уровня комфорта. Номер Леонарда на четвёртом этаже освещался свисавшей с потолка лампочкой и был укомплектован маленьким чёрно-белым телевизором, плиткой и умывальником; надо было досчитать до десяти, чтобы слить из крана ржавую воду. Больше половины людей в отеле «Челси» жили там постоянно. Некоторые из них, казалось, жили там только для того, чтобы в дальнейшем получить номер побольше и получше. Писательница и журналистка Тельма Блиц называет «Челси» «большим богемным братством», и Леонард — бывший президент студенческого братства — «чувствовал там себя как дома».

В этом доме у него было всё что нужно, включая женщин, на которых он мог опереться. С девятилетнего возраста, после смерти отца, Леонарда опекали женщины. В его младенческие годы в музыкальном бизнесе этими женщинами были Мэри Мартин и Джуди Коллинз. In My Life был тогда самым коммерчески успешным альбомом Коллинз, он продержался в американских чартах тридцать четыре недели, о нём говорили, песни с него часто крутили по радио. «Тогда был пик эпохи «поп-успеха», золотой век поп-музыки, — говорит Коллинз, — дело было отчасти в этом, а отчасти в усилиях, которые Elektra вложили в продвижение альбома». Так как «Suzanne» очень сильная песня, а Коллинз не скупилась на комплименты её автору, на самого Леонарда тоже обратили внимание. В частности, им заинтересовался продюсер Джон Хэммонд, работавший с одним из главных американских рекорд-лейблов — Columbia.

Хэммонд принадлежал к нью-йоркской аристократии; его мать происходила из семьи Вандербильтов, дед был генералом в Гражданскую войну. Однако при всей привилегированности своего положения он, как и Леонард, выбрал для себя в жизни другую дорогу: влился в движение за гражданские права и заслужил репутацию блестящего джазового критика, продюсера и специалиста по поиску новых артистов. Хэммонд заключал контракты или работал как продюсер со многими великими музыкантами, среди которых Билли Холидей, Пит Сигер, Каунт Бейси, Арета Франклин и Боб Дилан. «Джон Хэммонд был гений, — рассказывала Коллинз. — Он разглядел в Бобе Дилане что-то более интересное, чем скучные блюзы Вуди Гатри, и подписал с ним договор на три пластинки ещё тогда, когда песни «Blowing in the Wind» не было и в помине. Он всегда внимательно следил за тем, что происходит [в музыке], и всё слушал.

Он послушал мои записи (он хотел подписать меня на Columbia, но я уже неделей раньше обручилась с Elektra) и таким образом услышал Леонарда, потому что тогда его больше негде было услышать». Одновременно Хэммонду названивала Мэри Мартин: она на все лады хвалила Леонарда, посылала его книги и убеждала сходить в нью-йоркский офис «Си-би-си» на специальный — лично для Хэммонда — показ фильма Ladies and Gentlemen… Mr. Leonard Cohen. Мартин велела Леонарду сделать демонстрационную запись своих песен, и он записал их в её ванной комнате — забравшись в ванну, на одолженный у кого-то магнитофон Uher. Копию этой плёнки вручили Гарту Хадсону, клавишнику группы The Band, чтобы он изготовил нотную запись песен Леонарда, необходимую для контракта с издательством. Другую копию вручили лично Хэммонду: для этого Мартин и её коллега, юрист Э. Джудит Бергер, пришли к нему в офис в своих самых коротких мини-юбках.

Хэммонд позвонил Леонарду и пригласил его пообедать в ближайшем ресторане, а после обеда спросил, нельзя ли ему проводить Леонарда в отель «Челси» и услышать его песни в живом исполнении. Усевшись на краешек кровати, при свете свисавшей с потолка лампочки, Леонард пел целый час: в том числе «Suzanne», «The Stranger Song», «Master Song», «Hey, That’s No Way to Say Goodbye», «The Jewels in Your Shoulder» и песню, которую, как он сообщил Хэммонду, он написал утром, «Your Father Has Fallen». Хэммонд сидел на единственном в комнате стуле с закрытыми глазами, неподвижный, как статуя. Когда Леонард закончил играть, он открыл глаза, улыбнулся и сказал: «Есть». Леонард не вполне понял, что именно у него есть, но поблагодарил гостя, и тот ушёл. Вернувшись в офис Columbia Records, Хэммонд объявил, что хочет заключить с Леонардом контракт. Эта новость — не в последний раз — далеко не у всех вызвала восторг. Билл Галлахер, выполнявший тогда обязанности президента лейбла, сказал: «Тридцатидвухлетний поэт? Ты с ума сошёл?» [13].Это было резонное замечание: в 1967 году новой поэзией был рок-н-ролл, а в этом мире было не принято доверять людям старше тридцати. Но Хэммонд настаивал на своём. Ларри Коэн, бывший вице-президент Columbia/Epic, сидевший в соседнем кабинете, вспоминает слова Хэммонда о том, что «из всех артистов, с которыми он когда-либо заключал контракт, Леонард был самым интеллектуальным. Услышать такое от Джона дорогого стоит. Если вы знали Джона, то знаете, что он не любил расточать комплименты. Он был очень высокого мнения о Леонарде Коэне».

22 февраля, ещё не успев заключить договор с лейблом, Леонард официально дебютировал в Нью-Йорке в качестве певца. Его выступление состоялось на благотворительном концерте в пользу некоммерческой радиостанции WBAI, проходившем в зале Village Theater1741 на перекрёстке Второй авеню и 6-й Восточной улицы. В концерте принимали участие знаменитые музыканты: Пит Сигер, Том Пакстон и Джуди Коллинз. Один из радиоведущих с WBAI, Боб Фэсс, предложил Джуди Коллинз вывести Леонарда на сцену и представить нового артиста публике, как Джоан Баэз когда-то представила публике Боба Дилана. Коллинз ухватилась за эту идею, но Леонард отказался. «Он сказал:

«Я не умею петь и уж точно не умею выступать на сцене», — вспоминает Коллинз. — Я сказала: «Конечно, умеешь!» Но Леонард никогда не мечтал о сцене. Я сказала: «Тебе надо просто выйти и спеть «Suzanne». Все знают эту песню, так что тебе не будет неловко». И в конце концов он согласился».

«Джуди сказала мне: «Кажется, он не хочет», — вспоминает Боб Фэсс, — но потом перезвонила и сказала, что он передумал и решил прийти, так что мы объявили о его участии. На концерте Джуди спела свою песню и позвала Леонарда. Он вышел на сцену, и у него никак не получалось настроить гитару, так что она в конце концов дала ему свою. Он начал петь, но то ли тональность ему не подходила, то ли он плохо слышал себя, и у него сорвался голос. Он сказал: «Я не могу продолжать» — и ушёл со сцены. Я подумал: «Жаль, но ничего не поделаешь», — и мы продолжили концерт». Через некоторое время, очень не сразу, Коллинз сказала Фэссу, что Леонард хочет попробовать снова. «И он вышел снова. Я сказал: «У этого человека есть яйца». Коллинз вспоминает: «Леонард ужасно нервничал, его трясло. Он ещё никогда не выступал перед такой аудиторией — только читал стихи в маленьких клубах в Нью-Йорке. Он начал петь «Suzanne» и на половине остановился и ушёл со сцены. Но все в него влюбились. Я подошла к нему за кулисами и сказала: «Ты должен вернуться и закончить песню». Он сказал: «Я не могу», а я сказала: «Я выйду и спою её с тобой вместе». И мы вышли на сцену вместе и допели песню до конца, и это был дебют Леонарда».

В письме к Марианне, датированном 23 февраля 1967 года, Леонард писал: «Дорогая. Вчера я впервые пел в Нью-Йорке, на огромном благотворительном концерте. Там выступали все певцы, о которых ты когда-либо слышала. Джуди Коллинз представила меня публике — там было больше трёх тысяч человек». Дальше он описывает, как взял первый аккорд и обнаружил, что его гитара «совершенно расстроена, попытался настроить её, а из моего горла вырвалось только хриплое карканье». Он смог спеть только четыре строчки «Suzanne» «удивительно безжизненным» голосом, «затем я остановился и просто сказал: «Извините, у меня не получается», и ушёл со сцены — мои пальцы были как резинки, люди не знали, что и думать, а моя музыкальная карьера умирала среди покашливаний людей за кулисами». Он рассказал Марианне, как оцепенело стоял и смотрел из-за кулис на поющую Джуди Коллинз и как потом всё-таки вернулся на сцену и продрался через «Stranger Song», хотя голос и гитара по-прежнему отказывались его слушаться. «Я кое-как допел и подумал, что просто покончу с собой. Никто не знал, как поступить и что сказать.

Кажется, кто-то взял меня за руку и увёл со сцены. За кулисами все очень мне сочувствовали и поражались тому, какое счастье, какое облегчение я испытывал от того, что всё это окончилось ничем, что никогда ещё я не был так свободен»^.

Марианна вспоминает: «В то время я сидела с маленьким Акселем в доме моей матери в Осло, и случилось что-то очень странное. Сын вдруг встал и сказал: «Конэ умер, Марианна» (он тогда называл Леонарда «Конэ»), — а, как Леонард сам рассказывал, в тот вечер он «умер» на сцене». В заключение своего письма Леонард сообщал, что через месяц-другой вернётся на Гидру и начнёт новую книгу. «Надеюсь, у тебя всё хорошо, подружка моей жизни, — писал он. — Аксель нарисовал мне чудесную открытку, обними его от меня. Спокойной ночи, дорогая. Леонард» [14].

В апреле, через три дня после выступления перед переполненным залом на фестивале искусств в Университете штата Нью-Йорк в Буффало, Леонард снова писал Марианне о том, что хочет работать над новой книгой. Ему предложили осенний тур по американским колледжам из сорока концертов, а перед этим — выступления на Ньюпортском фолк-фестивале и на Всемирной выставке «Экспо-67» в Монреале, и он «стремился» написать книгу, пока всё это не началось. Но «всё это» уже началось. Уже вторая профессиональная певица, Баффи Сент-Мари, взяла две его песни в свой концертный репертуар, а Нико собиралась записать «The Jewels in Your Shoulder» на своём дебютном сольном альбоме — всё женщины. Но в письме к Марианне Леонард называл себя «мёртвым для похоти, уставшим от честолюбия, ленивым исследователем своей собственной боли». Он писал ей, что «оставил замыслы о святости, о революции, об искупительных видениях, о музыкальном мастерстве». Он писал, что его желание — быть вместе с Марианной на Гидре [15]. Через несколько дней он написал ей ещё одно письмо и рассказал о тонкой зелёной свече, которую он жёг в своей комнате «в честь святого апостола Иуды Фаддея, покровителя безнадёжных дел» [16]. О Нико в письме ни слова. Но, очевидно, Нико была не единственным безнадёжным делом, занимавшим мысли Леонарда.

Тем временем Джон Хэммонд не сдавался. Когда новым главой Columbia Records стал Клайв Дэвис, Хэммонд убедил его дать Леонарду зелёный свет. И вот в офис Мэри Мартин на Бликер-стрит доставили контракт, датированный 26 апреля 1967 года, в котором компания Mary Martin Management Inc. называлась представителем артиста, а продюсером назначался Боб Джонстон. По этому контракту лейбл мог четыре раза продлевать сотрудничество с Леонардом на один год, а Леонарду полагался аванс — две тысячи долларов, — который он получит в течение месяца после того, как предоставит лейблу материал для двух сторон долгоиграющей пластинки. Леонард взял ручку и подписал договор. Теперь он стал профессиональным музыкантом.

* * *

Принадлежавшая Columbia студия E располагалась на шестом этаже старого здания CBS Radio на 52-й Восточной улице, шумоизолированного свинцовыми листами. В свой первый день в студии, 19 мая 1967 года, Леонард вышел из лифта, и его взгляд первым делом наткнулся на огромный кусок полотна с надписью «Шоу Артура Годфри». Годфри, популярный радиоведущий, вёл свою ежедневную программу из соседней студии. Годфри был известен своим весёлым нравом. У него даже была собственная марка пластиковых укулеле, на одном из которых он регулярно играл в своём шоу. Однако его добродушие не распространялось на всяких хиппи и патлатых музыкантов, с которыми ему приходилось делить этаж.

Леонард, с гитарой и портфелем в руках, похожий больше на профессора, чем на музыканта, открыл тяжёлую дверь и оказался в помещении размером примерно девять на девять метров, с почти что шестиметровым потолком. В аппаратной на диванчике сидел Джон Хэммонд в костюме и читал газету. Боба Джонстона, штатного продюсера Columbia, чьё имя было названо в контракте, сняли с проекта. «Я говорил Леонарду, что очень хочу работать над его альбомом, — говорит Джонстон, — и Леонард тоже этого хотел, но мне сказали, что об этом и речи быть не может, потому что у меня уже слишком много артистов: Дилан, Джонни Кэш, Саймон и Гарфанкел». За полгода до того Саймон и Гарфанкел в этой же студии записывали с Джонстоном свой успешный альбом Parsley, Sage, Rosemary and Thyme. Джон Хэммонд решил сам продюсировать альбом Леонарда и привёл в студию нескольких сессионных музыкантов.

За ту первую трёхчасовую сессию они записали пять дублей «Suzanne», шесть дублей «Stranger Song» — с гитарой и органом, с гитарой и бас-гитарой, а также просто с одной гитарой — и шесть дублей «Hey, That’s No Way to Say Goodbye»: пять «рок-версий», с группой, и одну «простую версию», исполненную Леонардом соло. Хэммонд из-за стекла азартно кричал в микрофон: «Берегись, Дилан!» «[Хэммонд] никогда не говорил ничего негативного, — рассказывал Леонард. — У него были только разные степени одобрения. Всё, что ты делал, было «хорошо», но кое-что было «очень хорошо». Позже Леонард понял, что «если получалось просто «хорошо», это означало, что нужно сделать ещё один дубль» [17]. На второй сессии он записал четыре дубля «So Long, Marianne».

Времени на обучение ему хватало. Леонард часто говорил, что записывать альбом Songs of Leonard Cohen было непросто, и это подтверждают студийные карточки с информацией о датах и времени сессий записи и о том, какой материал был на них записан. Леонард записывал свой первый альбом с 19 мая по 9 ноября с двумя продюсерами в трёх разных студиях. Четвёртую и пятую сессии, в июне, перенесли в студию B, расположенную в пентхаусе старого здания Columbia на Седьмой авеню, где лифтами управляли лифтёры в серых униформах с окантовкой и медными пуговицами. По крайней мере, студийное помещение было меньше, но выглядело оно уныло и функционально, и Леонард попытался оживить атмосферу при помощи свечей и ароматических палочек. Но это не помогло ему почувствовать себя в своей тарелке.

- [Запись] никогда не давалась мне легко. Я никогда не чувствовал себя достаточно уверенным и никогда не мог сделать всё точно так, как мне хотелось. Во мне всегда сидела мысль: только бы покончить с этим чёртовым делом! И ты постоянно понижаешь стандарты — ещё немного, ещё немного — и в конце концов говоришь: «Я закончил, проехали». Ты не говоришь: ««Получится ли что-то прекрасное? идеальное? бессмертное?» «Можно мне уже закончить?» — вот какой вопрос стал главным.

- Так как это был ваш первый альбом, вы просто позволили Хэммонду делать всё по своему усмотрению или у вас были какие-то определённые пожелания?

- Я попросил поставить мне зеркало в полный рост. Это было моё единственное пожелание. А у него были очень хорошие идеи. Он привёл басиста, чьё имя вертится у меня на языке, замечательного басиста, и многие песни мы с ним записали просто вдвоём. Очень тонко чувствующий музыкант. Кажется, чуть ли не в половине песен на альбоме основные дорожки это просто гитара и бас.

Леонард знал, какого звучания он хочет — или, во всяком случае, какого не хочет, — но, так как музыке он никогда не учился, ему не хватало слов, чтобы объяснить это другим. Он не умел играть так, как сессионные музыканты, и поэтому побаивался их. «Я не знал, как петь с группой, с очень хорошими, профессиональными, классно играющими музыкантами, и я больше слушал музыкантов, чем себя, потому что у них получалось гораздо лучше, чем у меня» [18]. Хэммонд верно оценил ситуацию и отпустил группу, оставив в студии только одного музыканта, Вилли Раффа — великолепного, интуитивного басиста, который играл с Диззи Гиллеспи, Каунтом Бейси и Луи Армстронгом. Раффу было всё равно, что Леонард не умеет читать ни ноты, ни цифровки. «Он так хорошо аккомпанировал гитаре. Он всегда предвидел, что я сыграю в следующий момент, он так хорошо понимал песню, — рассказывал Леонард. — Он был один из тех немногих музыкантов, которые играют без эгоизма, а только чтобы на сто процентов поддержать другого. Я не смог бы записать эти песни без него» [19].

Потом запись снова перенесли на новое место — в студию C, занимавшую бывшую армянскую церковь на 30-й улице, где Майлс Дэвис записывал альбом Kind of Blue. Леонард тогда записывал уже шестнадцатый дубль «Suzanne», а также песню под названием «Come On, Marianne» («Давай, Марианна»)1761. «Мне казалось, там всегда были слова «Давай, Марианна, нам пора начать смеяться и плакать», — говорит Марианна, — но, если только мне это не приснилось, у какой-то группы из Калифорнии, может быть, у The Beach Boys, уже были в песне похожие слова. Когда [Леонард] писал эту песню, для меня её смысл был такой: а ну-ка, вдруг мы ещё можем спасти эту лодку. Но оказалось, что не можем».

Леонард начал сочинять эту песню за год до того, в Монреале, а закончил её в отеле «Челси», но, уже принеся её в студию, никак не мог определиться с двумя короткими словами в названии и припеве: каждый из двух вариантов кардинально менял смысл песни. «Я не думал, что прощаюсь [с Марианной], -говорит Леонард, — но, наверное, именно это я и делал». Эту песню он не писал как прощальную — песня как будто сама приняла за него это решение. «Некоторые авторы в своих песнях приветствуют людей, а другие прощаются — и знаете, я скорее автор элегий, по крайней мере, в настоящее время, — говорил он в 1979 году. — Думаю, для многих авторов то, что они пишут, обладает пророческими свойствами: не в каком-то космическом, религиозном смысле, а просто для их жизни. Ты пишешь, как правило, о событиях, которые ещё не произошли» [20]. Интересное высказывание. Из его первой части следует, что прощание в песне для Леонарда — литературный приём, что-то, что подходит его вкусу и стилю; что касается второй части, Леонард был, конечно, не настолько суеверен, чтобы верить в песни, которые, развиваясь и принимая окончательную форму, буквально диктуют его поступки. Однако, сочиняя очередную песню, он глубоко заглядывал в свою душу и, по-видимому, находил там потребность уйти.

* * *

В июле Леонард сделал перерыв в записи на месяц. Он как будто вышел из тюрьмы. Столько всего произошло, пока он сидел в Нью-Йорке, без остатка поглощённый своей новой карьерой музыканта. В Греции произошёл переворот, и к власти пришла военная хунта, а Израиль победил в Шестидневной войне. Друг Леонарда Ирвинг Лейтон ходил в израильское консульство, чтобы записаться в армию добровольцем. Его предложение отклонили [21]. У Леонарда были свои обязательства, которые и стали главной причиной перерыва: серия концертов.

Первый из них состоялся 16 июля на знаменитом Ньюпортском фолк-фестивале, и это тоже устроила Джуди Коллинз, которая была в числе его организаторов; за два года до того Боба Дилана освистали за переход от акустики к электричеству, и Коллинз продолжала бороться с традиционалистами, чтобы те признали наконец путь, по которому развивалась фолк-музыка, в том числе её собственная. Она хотела устроить что-то вроде шоукейса сингер-сонграйтеров, и наконец у неё получилось это организовать. Первые места в списке участников занимали Леонард и ещё один новый артист — ещё не имевшая контракта с лейблом певица и автор песен по имени Джони Митчелл.

Джуди Коллинз вспоминает: «С Джони меня познакомил Эл Купер [рок-музыкант, сыгравший с Диланом его легендарный первый электрический сет на

Ньюпортском фестивале]. Он позвонил мне в три часа ночи, с ним была девушка, которая сказала ему, что поёт и пишет песни, и он пошёл к ней домой, надеясь потрахаться, но там оказалось, что она действительно хорошо поёт и пишет. Он позвонил мне и велел ей спеть по телефону «Both Sides Now», и я, конечно же, загорелась желанием записать эту песню».

«Джуди, — говорит Дэнни Филдс, — фонтанировала находками. Я, как и многие другие, впервые услышал о Леонарде из-за того, что на альбоме Джуди In My Life 1966 года была песня «Suzanne». Когда клуб The Scene, где прославились Хендрикс и Тайни Тим, закрывался на ночь, мы, считавшие себя крутой рок-н-ролльной тусовкой, шли к его хозяину, Стиву Полу, в его маленький домик на 18-й улице и слушали эту пластинку. Потом, в начале 67-го, я стал работать на Elektra, и Джуди была одним из моих артистов, а потом появился Леонард. Но по-настоящему я познакомился с ним на Ньюпортском фестивале. Я приехал туда как представитель лейбла и, как и все, остановился в отеле «Викинг». Вокруг была красота и покой, и мне не надо было садиться за руль, поэтому я принял немного ЛСД. Я был с Джуди и Леонардом, и они предложили пойти к нему в номер».

Филдс вспоминает, как «сидел на полу и разглядывал ковёр, а они сидели на кроватях с гитарами в руках. Леонард учил Джуди играть «Hey, That’s No Way to Say Goodbye», и это был саундтрек ко Вселенной и к восьми измерениям бытия в ворсе ковра. Когда я проснулся перед рассветом, они всё ещё сидели на кроватях со своими гитарами, и Джуди сказала: «Дэнни, кажется, не помешал бы свежий воздух — Леонард, давай возьмём его прогуляться», — и мы пошли гулять вдоль залива, где на высоких скалах стоят роскошные дворцы ньюпортских «баронов-разбойников», а над горизонтом показалось солнце. Это было чудесно. А когда я прилетел обратно в Нью-Йорк, на следующий же вечер Джуди выступала в Центральном парке [на фестивале, организованном пивоваренной компанией Rheingold] и пригласила Леонарда спеть с ней «Suzanne».

В «Нью-Йорк Таймс» Леонарда после его выступления в Ньюпорте назвали «в высшей степени эффектным певцом, создающим гипнотический, чарующий эффект». Но Леонард, как и на концерте в пользу WBAI, очень боялся. «Он рассказал мне, что ужасно нервничал, — вспоминает Авива Лейтон, бывшая среди публики в Центральном парке. — Была середина лета, в парке яблоку было негде упасть, садилось солнце, и Джуди Коллинз сказала: «Я хочу представить вам одного певца и автора песен, его зовут Леонард Коэн». Леонард вышел на сцену с гитарой, и некоторые люди заворчали, потому что они пришли слушать Джуди Коллинз, а не этого никому не известного Леонарда Коэна. Так что ему надо было завоевать аудиторию. Он видел перед собой тысячи людей, стоявших тесно, как сардины в банке, и просто сказал очень тихим голосом: «Сегодня моя гитара в слезах и перьях». Затем он сыграл «Suzanne», и всё. Невероятно». Леонард справился с выступлением и тихо отпраздновал это в своём номере в отеле «Челси». Компанию ему составила новая возлюбленная — женщина, которую он встретил в Ньюпорте, двадцатитрёхлетняя стройная и гибкая блондинка, писавшая песни и певшая их голосом ничуть не менее уникальным, чем голос Нико.

Джони Митчелл, как и Леонард, была из восточной части Канады. Но восточная Канада для каждого них означала совершенно разное: у Леонарда это была городская, космополитичная среда, у Джони — бескрайнее небо прерии. Джони, дочь офицера канадских ВВС, росла в маленьком городке в Саскачеване. Она хорошо рисовала, а потом заболела полиомиелитом (жертвой той же самой эпидемии стал ещё один житель восточноканадского захолустья — Нил Янг) и, пока долго выздоравливала и постоянно при этом была в одиночестве, обнаружила в себе талант к музыке. Она самостоятельно научилась играть на укулеле, а потом и на гитаре — она стала отличной гитаристкой, придумывала собственные изощрённые строи и вырабатывала свой стиль. В 1964 году Джони бросила художественный колледж, чтобы стать фолк-певицей, и переехала в Торонто: её домом стали кофейни, вокруг которых вращалась местная фолк-сцена. В феврале 1965 года у Джони родилась дочь — плод короткого романа с одним фотографом. Несколько недель спустя она вышла замуж за фолк-певца Чака Митчелла и отдала младенца на удочерение. Брак продлился недолго. Джони ушла от мужа, прихватив с собой его фамилию, и поселилась в Гринвич-Виллидже; к моменту знакомства с Леонардом она жила одна в отеле.

У них завязался бурный роман. Вначале Джони была учеником, а Леонард — учителем. Она попросила его составить список книг, которые ей нужно прочесть. «Помню, когда я впервые услышала его песни, то подумала: какая я неискушённая, — рассказывала она. — По сравнению с ними мои песни казались очень детскими и наивными» [22]. Среди прочего Леонард посоветовал ей Лорку, Камю и «И Цзин». Впрочем, он скоро понял, что Джони мало нуждается в помощи — в особенности в том, что касается сочинения песен. Каждый из них написал песню под названием «Winter Lady», и у каждого получилось непохоже на другого (по-видимому, Джони свою написала первой); также Джони написала две любовные песни, в которых сделала отсылки к коэновской «Suzanne»: у «Wizard of Is» практически та же самая мелодия, а некоторые строчки текста выглядят почти что цитатами («Ты думаешь, что, может быть, любишь его», пишет она о мужчине, говорящем «загадками»); место действия «Chelsea Morning» — комната со свечами, благовониями и апельсинами, а солнечный свет льётся в окно словно баттерскотч*771 (у Коэна — словно мёд).

Леонард свозил Джони в Монреаль. Они остановились в доме, где он вырос, — на Бельмонт-авеню. В песне «Rainy Night House» Джони описывает «святого человека», который всю ночь сидит и смотрит на неё, пока она спит на кровати его матери. Они писали друг с друга портреты. Портрет Леонарда — лицо, нарисованное Джони на карте Канады в песне «A Case of You», в которой мужчина называет себя «постоянным, как Полярная звезда». Когда оказалось, что такое постоянство Леонарду не свойственно, Джони написала и об этом тоже — в песнях «That Song About the Midway» и «The Gallery»; в последней мужчина называет себя святым, жалуется на то, что она называет его бессердечным, и умоляет её пустить его в свою постель.

Роли переменились: впервые в жизни Леонард стал источником вдохновения для женщины. И не для какой-нибудь, а для женщины, которую Дэвид Кросби (у него в 1968 году тоже был бурный и короткий роман с Джони Митчелл) назвал «величайшим сингер-сонграйтером нашего поколения». Роман Леонарда и Джони не продлился и года. Леонард рассказывал журналисту Марку Эллену: «Помню, однажды, много лет назад, мы вместе были в Лос-Анджелесе, и кто-то спросил меня: «Как вам нравится жить с Бетховеном?» И каково же Леонарду было жить с Бетховеном? «Мне не понравилось, — ответил Леонард со смехом, — и кому бы понравилось? Она очень щедро одарена. И ещё она отличный художник» [23]. Как говорит Дэвид Кросби, «любить её было легко, но беспокойно. Влюбиться в Джони это примерно как попасть в бетономешалку».

В дальнейшем Джони Митчелл стремилась дистанцироваться от Леонарда в художественном смысле. «Мне одно время нравился Леонард Коэн, хотя когда я прочла Камю и Лорку, я начала понимать, что многие фразы он взял из их книг, и это меня разочаровало», — сказала она в 2005 году о человеке, которого когда-то называла «зеркалом моего творчества» и человеком, который «показал мне, как исследовать глубины моего опыта». Ещё она назвала его «в большой степени поэтом будуара» [24] — звучит солиднее, чем «бард гарсоньерок» (одно из прозвищ, которыми Коэна наградила британская музыкальная пресса), но всё равно это упрощение. Даже при беглом сравнении песен Джони, написанных до и после знакомства с Леонардом, становится видно, что он оказал определённое влияние на её творчество. Леонард и Джони остались друзьями на десятки лет.

22 июля 1967 года Леонард был в Монреале, где пел на Всемирной выставке «Экспо-67». Это было важное выступление. Весь мир в этот момент смотрел на Канаду, и к выставке в стране относились как к радостному утверждению канадской независимости и, в случае Квебека, гармонии. Как писал канадский журналист Роберт Фулфорд, успех выставки обозначил «конец Маленькой Канады, страны, боящейся собственного будущего и великих планов. Несмотря на то, что в начале и середине 60-х по стране бродил призрак франкоканадского сепаратизма, «Экспо», кажется, показала, что мы входим в новый, более счастливый период нашей истории» [25]. Леонард, «поэт, шансонье, писатель», как было указано на афише, должен был выступить в Молодёжном павильоне (этому не помешал тот факт, что ему через пару месяцев должно было исполниться тридцать три года). Павильон представлял собой один из шатров поменьше, внутри которого был устроен настоящий ночной клуб со стульями и столиками, и все билеты в него были распроданы без остатка.

На концерте в Центральном парке Леонард нервничал, но концерт в родном городе наводил на него натуральный ужас. Там была его семья (мать сидела в первом ряду) и многие из друзей. Там была Эрика Померанс и «стайка фанатов Леонарда Коэна — отчасти друзья, отчасти почитатели, главным образом — поклонники его стихов». Леонард уставил крошечную сцену свечами. Он пригласил слушателей подходить к сцене за свечками для своих столиков, чтобы он смог петь. «Он был неуверенным и серьёзным, очень неотшлифованным», — писал монреальский музыкальный критик Хуан Родригес. Ему вторит Нэнси Бэкол: «Ему было очень страшно, он просто окоченел от ужаса. Он сказал мне: как стать другим человеком, глядя на всех этих людей в зале? Как стать артистом перед людьми, которые знают тебя лично, знают тебя всю жизнь? Это было для него слишком тяжело».

Прежде чем вернуться в Нью-Йорк и продолжить работу над альбомом, Леонарду предстояло выступить на ещё одном фестивале — фолк-фестивале Марипоза, проводившемся на берегу озера Иннис под Торонто. В августе прошли ещё две сессии записи с Джоном Хэммондом, после которых Леонард взял ещё один перерыв, на три недели, во время которого слетал в Лос-Анджелес. Режиссёр Джон Бурмен планировал снять фильм по мотивам песни «Suzanne» и хотел, чтобы Леонард сделал к нему музыку. Никто прежде не оплачивал Леонарду перелёт через континент. В номере в отеле «Лэндмарк» он обнаружил даже спички, подписанные его именем. Закурив сигарету, Леонард сел к столу и написал песню под названием «Nine Years Old», которая в дальнейшем станет известна как «The Story of Isaac». Из фильма ничего не вышло. Леонард рассказывал об этом по-разному: то он признавался, что «не смог поверить» в идею фильма, то сообщал, что проект закрыли, когда выяснилось, что права на песню ему не принадлежат. Права на «Suzanne», «Master Song» и «Dress Rehearsal Rag», по его словам, у него «стащили в Нью-Йорке» [26]. При поддержке своего менеджера Леонард основал собственную издательскую компанию, Stranger Music. К делу подключили аранжировщика, продюсера и издателя по имени Джефф Чейс, который, как считала Мэри Мартин, мог им помочь, и при этом Леонард каким-то образом отписал права на эти песни ему.

Леонард рассказывал: «Моя мать, которую я всегда считал немного наивной — она была из России и не очень хорошо говорила по-английски, — говорила мне: «Леонард, будь осторожен с этими людьми. Они не такие, как мы». Конечно, вслух я не сказал ничего непочтительного, она же моя мать, но про себя подумал: «Мама, ты же знаешь, я не ребёнок». Мне было тридцать два года, я кое-что повидал в жизни. Но она была права. Она была права»1781 [27].

8 сентября в студии B Леонард записал с Хэммондом ещё четыре песни. Это была их последняя совместная сессия. Тому, что Хэммонд ушёл из проекта, давали разные объяснения. Леонард всегда говорил, что Хэммонд заболел, и действительно, у Хэммонда были проблемы со здоровьем: перед тем как подписать Леонарда на Columbia, он вернулся из отпуска, который был принуждён взять после сердечного приступа; в следующие несколько лет он перенесёт ещё несколько приступов. Называли и другую причину: болезнь жены Хэммонда. В своей автобиографии Хэммонд ничего не пишет о проблемах со здоровьем и дал понять, что дело было в музыкальных разногласиях. Леонарда, писал он, «нервировал» его безыскусный подход к продюсированию, он «не мог себе представить, что его голос достаточно коммерческий, чтобы ради него люди покупали пластинки. Безыскусность была его главной сильной стороной, о чём мы ему и говорили. Это было не то, что он хотел услышать… Меня не послушали, и продюсером назначили другого человека» [28].

Хотя в своём рассказе об обстоятельствах заключения контракта с Леонардом Хэммонд допустил несколько неточностей, его коллега Ларри Коэн подтверждает его описание своего продюсерского стиля. «Я знал Джона много лет, и его подход заключался в том, чтобы не менять людей, не менять их звучание, не делать из них что-то, чем они не являлись: он добивался наилучших результатов от музыкантов, делающих то же самое, что и всегда.

Он не давал Дилану никаких указаний — Дилан пришёл на студию с той музыкой, которую хотел делать, и именно на этом основании Джон подписал с ним контракт и позволил ему делать своё дело».

Леонард однажды рассказал, что хотел на своём альбоме сделать нечто большее, чем просто записать голос и гитару. «Я пытался подобрать. я хотел, чтобы мои песни звучали на фоне «найденных звуков». Я хотел, чтобы «The Stranger Song» звучала на фоне шума шин по мокрой мостовой, такого гармоничного шороха. [Хэммонд] был уже почти готов разрешить мне проехаться в машине с магнитофоном. В результате он согласился на приемлемую альтернативу: я находил в Нью-Йорке безумных учёных, которые делали аппараты, издающие звуки. К несчастью, в середине этого процесса он заболел» [29].

В общем, какова бы ни была причина, после четырёх месяцев напряжённой работы над своим дебютным альбомом Леонард остался с пустыми руками. Ему надо было начинать сначала.

10

Пыль долгой бессонной ночи

За год, прошедший с тех пор, как Леонард показал свои песни Джуди Коллинз, в мире произошло столько событий, как будто сама планета была на спидах.

Но некоторые вещи так пока что и не состоялись — в первую очередь, альбом Леонарда. Ему казалось, что неспособность сделать пластинку — его уникальная личная проблема. Джуди Коллинз как раз закончила работу над своим седьмым альбомом, Wildflowers, включавшим ещё три песни Леонарда, которые он сам ещё не успел записать. В чартах синглов фигурировала новая версия «Suzanne», записанная его ровесником, английским актёром Ноэлем Харрисоном. Казалось, Леонард утратил права на свою песню не только в юридическом смысле слова, и так как, по общему мнению, «Suzanne» была его визитной карточкой, он как будто потерял сам себя. Когда работа над альбомом прервалась, Леонард совершенно потерялся. Целую неделю он не выходил из своей комнаты и беспрестанно курил гашиш. Однажды он уже чувствовал себя потерянным в Нью-Йорке — когда был студентом Колумбийского университета, и в тот раз он выдержал год, а потом вернулся в Монреаль, к семье и друзьям. Но на этот раз у него оставались незавершённые дела с Columbia Records, поэтому он не уехал и обратился к людям, которые были для него в Нью-Йорке чем-то вроде родной творческой среды: к окружению Энди Уорхола и к постояльцам отеля «Челси».

Иногда эти круги пересекались. Эди Седжвик, похожая на мальчика красавица-блондинка, самая знаменитая из «уорхоловских звёзд», поселилась в «Челси» после того, как случайно устроила пожар в квартире, которую ей купила мать. Эди сумела выползти из горящего помещения, отделавшись ожогом руки. Её номер в «Челси» был на том же, четвёртом, этаже, что и комнатка Леонарда. Однажды их общий приятель Дэнни Филдс спросил у Леонарда, знаком ли он с Эди. Тот ответил, что нет. «Хочешь познакомиться? — спросил Филдс. — Это волшебная женщина, в неё все влюбляются». Леонард ответил утвердительно, и Филдс отправился в номер к Эди. Он нашёл её в компании Бриджид Берлин — ещё одной скандально известной женщины из окружения Уорхола. Полная, некрасивая Бриджид не обладала внешней привлекательностью, но была яркой личностью: когда Филдс впервые увидел её, она вылезала из такси, одетая только в саронг1791; между её голыми грудями болтался игрушечный стетоскоп, а в руке она держала игрушечный докторский чемоданчик, который везде таскала с собой. Чемоданчик был заполнен склянками с «какой-то дрянью, которую она намешивала сама, как какой-то безумный учёный» — основными ингредиентами были жидкий амфетамин и витамин B. «Она часто бегала со шприцем в руке и кричала: «Сейчас вы у меня получите!» — и исполняла свою угрозу: вкалывала тебе содержимое своего шприца в задницу прямо через штаны». За это она получила прозвище Бриджид Полк — по созвучию со словом poke, «протыкать». Уорхол дал ей одну из главных ролей в своём фильме «Девушки из «Челси», вместе с Эди и Нико.

Когда Филдс вошёл в номер к Эди, он увидел, что подруги «вклеивают пайетки в книжку-раскраску» — люди старше семи лет развлекаются подобным образом только на спидах. «Бриджид заснула на тюбике с клеем и приклеилась к полу; она пыталась повернуться, но у неё ничего не вышло, и она махнула рукой и осталась лежать так. В камине догорал огонь, а в подсвечниках стояли свечи, которые она купила в магазинчике принадлежностей для ритуалов вуду, где все покупали талисманы и мази [Леонард тоже так делал]. Я сказал: «Эди, здесь находится знаменитый поэт и певец Леонард Коэн, он хотел бы с тобой познакомиться». Она говорит: «Веди его сюда, только сначала я накрашусь». Когда Эди красилась, это могло занять три часа — в прямом смысле слова. Поэтому я сказал: «Он простой парень, а ты всегда красавица, сейчас схожу за ним».

Через некоторое время Филдс привёл Леонарда, и тот, едва войдя в комнату, заинтересовался свечами в подсвечниках. Он сразу же подошёл к ним и принялся их рассматривать. «Первое, что Леонард сказал ей, было: «Какие интересные свечи. Это вы поставили их в таком порядке?» — «В каком порядке? Да ну, это же просто свечки». — «Нет, это очень неблагоприятное расположение. Оно означает неудачу или несчастье». Эди похихикала, и всё, я ушёл и оставил их с этими свечками. Но послушайте. Вскоре от этих свечей случился пожар, вся комната обгорела дочерна. Как и в первый раз, Эди выползла из пожара и, схватившись за дверную ручку, снова обожгла руку».

Бриджид Полк была художницей. Среди её самых известных работ — серия картин, которые она делала, обмакивая груди в краску и прижимая их к бумаге. Ещё у неё был «Альбом херов» — блокнот с неразлинованными страницами, в котором она просила всех (даже женщин) нарисовать собственный пенис. Среди людей, отметившихся в этом блокноте, были художник Жан-Мишель Баския, актриса Джейн Фонда и Леонард. Леонард отказался изображать свои гениталии и написал: «Позволь мне быть скромником в твоём альбоме». Он одновременно принял участие в игре и воздержался от неё — так можно описать все его контакты с уорхоловским кругом. Эти люди нравились ему больше, чем хиппи с Западного побережья, которые начали проникать в Нью-Йорк: «В движении хиппи было что-то бесхребетное, — говорил он. — Они рвали цветы в городских садах. Они вставляли эти цветы в дула ружей, но ещё они оставляли за собой полный беспорядок. У них не было самодисциплины» [1]. Кроме того, Леонарду был интересен поп-арт Уорхола: он сам ушёл из литературы в поп-музыку, сменил башню из слоновой кости на коммерческое искусство, а модели и старлетки, окружавшие Уорхола, были для него интересным развлечением. В компании одной из них, Айви Николсон, он однажды случайно попал в кадр фильма B.O.N.Y. («Мальчики из Нью-Йорка»), снятого энтузиастом кино из Техаса по имени Грегори Барриос под патронажем

Уорхола. Но в действительности Леонард лишь слегка соприкоснулся с этим миром1801.

Он скучал по Марианне и по Гидре. У него появилось обыкновение ходить в одиночестве в греческий ресторан — там он пил рецину, делал заказы по меню на греческом языке, заводил греческие пластинки в музыкальном автомате. Он послал Марианне посвящённое ей длинное, нежное стихотворение. Оно начиналось так:

Это для тебя

это книга, которую я собирался прочесть тебе когда мы были старыми Теперь я — тень я беспокоен, как империя Ты та женщина,

которая выпустила меня на волю.

А вот как оно заканчивалось:

Я жажду границ моих странствий и я движусь

энергией твоей молитвы ибо ты преклоняешь колени как букет в костяной пещере у меня за лбом

и я движусь к какой-то любви,

которую ты создала своей мечтой для меня [2].

По просьбе Леонарда Марианна прилетела в Нью-Йорк с маленьким Акселем. Леонард принялся показывать ей свою жизнь и водил её, по её словам, во все «смешные маленькие кофейни, которые он любил». В пуэрториканском магазинчике магических товаров, куда любили ходить Леонард и Эди,

Марианна покупала свечи и ароматические масла, которые красиво растекались по воде в покрытом ржавчиной умывальнике у Леонарда в номере. Они обедали в «Эль Кихоте», и там Леонард познакомил её с Баффи Сент-Мари, которая ей понравилась. Он также представил Марианну Энди Уорхолу и своим соседям по отелю «Челси», многие из которых показались ей очень экстравагантными. «Странная компания», — сказала она. Она не могла не сравнивать мрачный, бесстрастный гедонизм нью-йоркской жизни с их жизнью на Гидре, когда они были «босые, бедные и влюблённые». Но, как одновременно стало ясно, Леонард на самом деле не хотел, чтобы она жила с ним. Он продолжал жить в «Челси», а Марианна вместе с Акселем, которому теперь было девять лет, поселилась в квартире на Клинтон-стрит вместе с Кэрол Земель — женой Генри Земеля, друга Леонарда, учившейся в Колумбийском университете.

Днём, пока Аксель был в школе, а Кэрол Земель в университете, Марианна делала игрушечных котиков из шерсти и стальной проволоки. Ночью, оставив сына под присмотром Кэрол, она продавала их на улицах, перед клубами. Район был не самый спокойный, и Леонард волновался и просил её бросить это занятие, но она его не слушала. Единственный неприятный случай — ей пригрозили ножом и отобрали деньги — произошёл, когда она одна пошла в кино на фильм Уорхола, после сеанса. Леонард и Марианна продолжали встречаться; он сводил её на концерт Дженис Джоплин и представил их друг другу. Но он проводил с Марианной всё меньше времени. Она знала, что он встречается с другими женщинами. Жизнь Марианны стала веселее, когда в Нью-Йорк приехал их друг с Гидры, Стив Сэнфилд — он собирал средства на новый дзен-центр для Роси, и у Марианны появился новый товарищ и собеседник. Она как могла пыталась сохранить свои отношения с Леонардом и провела в Нью-Йорке год, но в конечном счёте она не была там счастлива. Когда окончился учебный год, она вернулась в Европу.

Леонард выехал из «Челси» и вернулся в «Генри Гудзон» — занюханный отель на 57-й Западной улице. «Это было неприветливое место, настоящая дыра, уродливый атавизм, — говорит Дэнни Филдс. — Я подумал, что, наверное, «Челси» стал для него слишком радостным, и ему было нужно какое-то мрачное, унылое место, которое больше подходило бы его настроению».

Прошло четыре недели с тех пор, как запись альбома поставили на паузу, и вот процесс пошёл снова. Columbia назначили нового продюсера. Джону Саймону было двадцать шесть лет, и он, по своим собственным словам, был «просто очередной младший продюсер, каких у Columbia Records много, — ну то есть пока я не заработал для них кучу денег песней «Red Rubber Ball». Эта песня, одним из авторов которой был Пол Саймон (не приходящийся продюсеру родственником), в исполнении группы The Cyrkle стала таким большим хитом, что даже Леонард о ней знал. («Она мне очень нравилась, — сказал он однажды, — и нравится до сих пор».) В результате этого успеха Джон Саймон заработал «офис, в котором было окно, и возможность продюсировать некоторых приличных артистов» — сначала Саймона и Гарфанкела, потом Леонарда Коэна.

Джон Саймон ничего не знал ни о Леонарде, ни о сложной истории его альбома. «Леонард рассказал мне, что сидел в отеле «Челси» и ждал, когда Джон Хэммонд назначит очередную сессию записи, а незадолго до неё позвонил и отложил запись на месяц. Насколько я помню, Леонард попросил нового продюсера, потому что устал ждать. Мне ничего не известно о том, чтобы Хэммонд болел. Я зашёл к Джону в кабинет поговорить, и он отозвался о Леонарде самым комплиментарным образом».

Саймон начал читать стихи Леонарда и, чтобы познакомиться поближе, предложил ему пожить в пустовавшем доме своих родителей в Коннектикуте: там они смогут в тихой, спокойной обстановке обсудить альбом. «Думаю, в этом доме Леонард оказался в знакомой среде. Наши семьи были похожи — еврейские интеллектуалы среднего класса. Я лёг спать, а когда утром проснулся, то обнаружил, что Леонард роется в библиотеке моего отца. Он сказал, что так и не ложился». Саймон послушал «акустические, похожие на демо» записи, которые Леонард сделал с Хэммондом, и они договорились, что начнут работать 11 октября. На этот раз, когда Леонард пришёл на первую сессию в студии B, музыкантов там не было — был только его молодой продюсер и пара звукорежиссёров — членов профсоюза. («Продюсерам позволялось только говорить, — вспоминает Саймон. — Если ты не был членом профсоюза, тебе категорически запрещалось прикасаться к любому оборудованию, к микрофонам, к микшерному пульту и так далее».)

Леонард, по словам Саймона, «казался уверенным в себе и прекрасно пел — приятный тембр, точное интонирование». На сей раз обошлись без зеркала: Леонард просто сидел, играл на гитаре и пел. Всего в течение двух месяцев у него было одиннадцать сессий с Саймоном в студиях B и E. Стив Сэнфилд ещё не уехал из Нью-Йорка, и Леонард пригласил его на студию. «Он записывал все свои песни, одну за другой, и они меня просто ошеломили, — вспоминает Сэнфилд. — Продюсер, кажется, тоже был ошеломлён. Он сказал: “У нас получится прекрасный альбом”».

В Нью-Йорке Сэнфилд жил у своего приятеля Мортона Брайера, автора книги «Маски, мандалы и медитация». Они собирались встретиться с группой студентов-хасидов — несмотря на глубокое увлечение дзен-буддизмом, Сэнфилд не потерял интереса к иудаизму. То же самое можно сказать про Леонарда, которого они позвали с собой. По пути они увидели группу поющих кришнаитов под предводительством Бхактиведанты Свами — тот тогда впервые приехал в США. В числе поющих был Аллен Гинзберг. Леонард сказал Сэнфилду, чтобы они шли дальше без него, а он останется с кришнаитами. Встреча с хасидами Сэнфилда не удовлетворила, и на обратном пути он подошёл к кришнаитам, которые уже расходились. Но Леонард был на том же месте, где Сэнфилд его оставил. «И что ты думаешь?» — спросил Сэнфилд. «Симпатичная песня», — ответил Леонард.

Леонард остался столь же безучастным, когда Сэнфилд рассказал ему о своём гуру, Роси Сасаки, и о том, как он повлиял на его жизнь. Но в тот вечер Леонард навестил Сэнфилда в квартире Брайера и сказал: «Мне нужно рассказать тебе одну историю». Как вспоминает Сэнфилд, полночи «он во всех подробностях рассказывал мне о Шабтае Цви — лжемессии. Я спросил: «Зачем ты мне это рассказал?» Он ответил: «Ну, я просто подумал, что тебе стоит это услышать». Думаю, дело было в том, что я так восхищённо говорил о своём Роси». Леонард с подозрением относился к духовным учителям. «Они умеют это делать, — объяснял он три десятилетия спустя, когда уже сам жил в монастыре у Роси. — Они умеют залезать людям в душу, это их хлеб». Свою проницательность он объяснил так: «У меня это тоже немножко получалось. В ранней юности я был превосходным гипнотизёром» [3].

В четыре часа утра Леонард с Сэнфилдом отправились позавтракать, «и на улице, — вспоминает Сэнфилд, — нам встретился не кто иной, как Бхактиведанта в своём одеянии». Когда гуру приблизился к ним, Леонард спросил: «Какая, говорите, там мелодия?» Бхактиведанта остановился и спел им «Харе Кришна», «и мы подхватили эту мелодию и, распевая её, пошли дальше».

В студии звукозаписи Леонарду всё ещё было нелегко, но к концу четвёртой сессии с Джоном Саймоном (они работали допоздна) он смог записать окончательные версии трёх песен: «You Know Who I Am», «Winter Lady» и — с двадцатой попытки — «Suzanne». Три недели и четыре сессии спустя Леонард наконец справился с «So Long, Marianne»: эту многострадальную песню ему пришлось записать полтора десятка раз с двумя разными продюсерами и под двумя разными названиями. Всего с мая 1967 года Леонард с Джоном Хэммондом и Джоном Саймоном записал двадцать пять своих песен, десять из которых попали на его дебютный альбом. Ещё к четырём он вернётся на втором и третьем альбомах, ещё две («Store Room» и «Blessed Is the Memory») будут выпущены в качестве бонус-треков на переиздании Songs of Leonard Cohen 2003 года.

Остальные девять песен, которые Леонард успел записать — их бы почти хватило на ещё одну пластинку, — были: «The Jewels in Your Shoulder», «Just Two People» (альтернативное название: «Anyone Can See»), «In the Middle of the Night», «The Sun Is My Son», «Beach of Idios», «Nobody Calls You But Me», «Love Is the Item», «Nancy, Where Have You Been Sleeping» и «Splinters». На момент написания этой книги ни одна из этих песен, по-видимому, не была издана. Леонард исполнил «The Jewels in Your Shoulder» в апреле 1967 года на концерте в университете в Буффало, и среди коллекционеров ходит очень редкий ацетатный диск с ранними демо Леонарда, среди которых есть и «Love Is the Item». Остальной материал так пока и не увидел свет.

Когда Леонард закончил записывать голос и гитару, инициативу взял в свои руки Джон Саймон. Он написал аранжировки для струнных и добавил партии бэк-вокала; основной вокалисткой (хотя её имя не указано на конверте пластинки) была его девушка, Нэнси Придди. Саймон дописал также и другие инструменты. «Я был рад — так как это удовлетворяло мою собственную потребность в творчестве, — что аранжировки Леонарда оставляли много места для моих идей, — говорит Саймон. — Я до сих пор очень доволен партиями женских голосов, которые заменяют собой инструменты». Однако когда Леонард услышал результат, он был разочарован. Если, как ему казалось, у Хэммонда альбом получался слишком сырым, то Саймону как раз недоставало этой сырости и непосредственности.

- Чем конкретно вам не понравился альбом?

- Некоторые аранжировки Джона Саймона были прелестны, например, к «Sisters of Mercy»: он основывался на моей гитарной партии. Я хотел женские голоса, и он сделал чудесный хор. Мы сильно спорили о «Suzanne»: он хотел сделать в ней мощный, синкопированный фортепианный аккомпанемент и, может быть, барабаны. А я первым делом потребовал, чтобы ни в одной песне не было барабанов, так что это стало камнем преткновения. И его подмывало заменить гитару насыщенными аккордами [фортепиано], чтобы подчеркнуть в песне ощущение движения, а мне это не нравилось, я хотел, чтобы основу создавал только мой гитарный перебор, и ему казалось, что так будет не хватать нижнего регистра. И другой раз мы спорили о «So Long, Marianne»: в то время был почему-то популярен такой приём, когда песня вдруг прерывается, и чуть позже начинается снова, и мне казалось, что это помешает песне. Но я всё равно считаю его отличным продюсером, и он довёл проект до конца. Как говорил мой друг Леон Визельтир, «у него есть восхитительное свойство — доделанность».

- Наверное, к этому времени это свойство казалось вам особенно восхитительным.

- Знаете, когда Джон Хэммонд заболел, это выбило меня из колеи, и я почувствовал, что потерял связь с этими песнями. Я даже пошёл к одной нью-йоркской гипнотизёрше: я хотел, чтобы она помогла мне вернуться к исходному импульсу этих песен. Это была отчаянная мера, но я решил: попытка не пытка. И ничего не получилось, я не смог погрузиться в транс (смеётся). В этой истории есть что-то комическое, чего я не мог избежать.

Разногласия продолжались до тех пор, пока Саймон не сдался. «Он сказал: «Занимайся сведением сам, мне нужен отпуск», — рассказывал Леонард, — и я так и сделал» [4]. Леонард работал со звукорежиссёром по имени Уоррен Винсент. Винсент спросил Леонарда, в чём проблема, и тот ответил, что ему не нравятся аранжировки: оркестровка в «Suzanne» слишком помпезна, а «Hey, That’s No Way to Say Goodbye» звучит слишком бесхребетно. «Я не такой человек, — сказал ему Леонард. — Я не верю, что нежность непременно означает слабость». Винсент сказал: «Посмотрим, что мы сможем сделать». «Если не сможем, — ответил Леонард, — я совершу самоубийство» [5].

Как раз на той неделе Нико выступала в клубе Стива Пола The Scene — он располагался в подвале и походил то ли на пещеру, то ли на лабиринт; в него с удовольствием ходили и рок-н-ролльщики, и богатая модная тусовка. Нико играла серию концертов в поддержку своего дебютного сольного альбома Chelsea Girl, в который входили песни Джексона Брауна, Боба Дилана

- но ни одной песни Леонарда. Тогда резидентами в The Scene были калифорнийцы Kaleidoscope, игравшие психоделический фолк-рок; Дэвид Линдли, Крис Дэрроу, Соломон Фельдтхаус и Честер Крилл виртуозно играли на струнных инструментах со всего мира. Это был их первый тур по Восточному побережью, и они должны были сыграть серию концертов в клубе Cafe Au Go Go, но после первого же выступления хозяин заявил, что они могут больше не приходить: никому в Нью-Йорке не нравятся патлатые хиппи из Калифорнии. Стив Пол пожалел их и предложил ангажемент на три недели в своём клубе.

- The Scene, — рассказывает Крис Дэрроу, — был тогда одним из главных клубов в городе, и на наш первый концерт там пришли все знаменитости: Энди Уорхол со своими друзьями, Фрэнк Заппа с своей группой The Mothers of Invention, The Cyrkle; ведущим вечера был Тайни Тим. В тот же вечер мы познакомились с Леонардом Коэном. Он подошёл ко мне после нашего первого отделения. Из-за освещения в клубе он выглядел самым бледным человеком на свете. На нём был чёрный кожаный пиджак, в руке чёрный портфель. Я помню эти детали, потому что он выглядел совершенно не так, как выглядели музыканты в 1967 году. Мой папа был профессором, и Леонард был похож на профессора — от него веяло академическим духом. Он держался очень уверенно и, кажется, чувствовал себя в своей тарелке. Он просто подошёл ко мне и сказал: «Я делаю альбом для Columbia Records и, по-моему, вы отличные музыканты. Вам было бы интересно записаться на моём альбоме?»

После концерта они встретились в греческой забегаловке, располагавшейся над клубом. Разговор зашёл о Греции, и Леонард рассказал, как ему нравилось там жить. По воспоминанию Честера Крилла, Леонард с удовольствием вспоминал, что там можно было без рецепта покупать риталин — стимулятор, широко применявшийся при лечении пациентов с нарколепсией и гиперактивностью. На это Крилл ответил, что перестал принимать ЛСД, так как многие производители разбавляли его риталином. «Леонард сказал: «О, он мне очень нравился». Он сказал, что риталин хорошо помогает сосредоточиться».

На следующий день Леонард со своим портфельчиком и гитарой пришёл в отель «Альберт», где у музыкантов Kaleidoscope был один номер на всех. Сев на кровать — всё остальное пространство было занято инструментами, — Леонард спел им свои песни. «Они поставили меня в тупик, — говорит Крилл. — Он, вроде бы, пытался играть фолк, но в контексте поп-музыки, и при этом для поп-песен его вещи были какими-то необычными, не просто куплет — припев, куплет — припев». Дэвид Линдли: «Мне они понравились. Я подумал, что у него необычный подход, но в те дни люди делали много необычных вещей — можно было встретить любой подход. Он писал отличные тексты и пел их очень сдержанно, без надрыва. И, кажется, мы ему действительно нравились, так что всё это нас устраивало». Они согласились прийти на студию и сыграть на его альбоме. «Я подумал, что из этого ничего не выйдет, — говорит Крилл, — но нам нечего жрать, а так мы заработаем себе на еду и на дорогу до Бостона, где у нас будут концерты, и потом до дома. Это предложение спасло наши задницы».

Kaleidoscope в полном составе пришли в студию E, нагруженные своими многочисленными инструментами: у них была арфа-гитара, бас-гитара, скрипка, мандолина и ближневосточные струнные инструменты из арсенала Фельдтхауса. Крилл и Дэрроу поднимались на лифте вместе с Артуром Годфри. «Я помню, как в такси по пути из студии мы слушали его передачу, и он говорит: «Мне пришлось ехать в лифте с ватагой этих грязных хиппи», — вспоминает Крилл. На студии, освещённой свечами, Леонард что-то серьёзно обсуждал с человеком, сидевшим за микшерным пультом, и тот говорил: «Мы уже потратили все деньги, это уже самый дорогой альбом, над которым мы работали», бла-бла-бла. Потом они включали нам песню, и продюсер говорил по громкой связи: «У нас осталась только одна свободная дорожка, так что мы не сможем записать два инструмента», — и начинался спор минут на десять. Леонард, бедняга, говорил: «Нам не нужны колокольчики», — потому что каждая песня уже звучала так, как будто её играют два оркестра и цирковой органчик. Музыка была напичкана звуками, как торт ягодами. Из-за технических ограничений того времени место для наших партий искали дольше, чем мы их играли. У нас в отеле парень просто сидел и пел под гитару тихим, приятным голосом, а тут мы услышали «Выход гладиаторов»1811 — боже мой! Его песни не нуждались в оркестрах и вокалистках. Это было похоже на первый альбом Тайни Тима. Мне стало очень его жаль».

Леонард снова сам спел музыкантам свои песни так, как он записал их до добавления аранжировок. «Он спел много песен, — рассказывает Крис Дэрроу, — чтобы мы могли предлагать идеи. Он играл на гитаре, и я помню, что мне было сложно поймать ритм: у него был такой аморфный стиль игры, как бы закольцованный. Может быть, одна из его проблем заключалась в том, что он хотел чего-то очень конкретного, знал, чего хочет, но ему было очень трудно объяснять свои идеи продюсерам или другим музыкантам. Не припомню, чтобы он кого-то или что-то критиковал, но это был его первый альбом, он ещё не был известен как музыкант, и какие-то идеи ему было сложно выразить».

Они не репетировали. Музыканты импровизировали, а Леонард говорил им, когда ему что-то нравилось, или просил добавить какой-то инструмент. При упоминании ещё одного инструмента из аппаратной по громкой связи доносился голос, сообщавший Леонарду, что больше одного инструмента записать не получится. Как вспоминает Крилл, когда Леонард протестовал,

«ему говорили: «Мы ничего не можем поменять, мы должны работать с тем, что у нас есть». Для него это было ужасно. У нас проблем не было: с каждой минутой мы зарабатывали ещё немного денег, чтобы выбраться из Нью-Йорка».

Всего Kaleidoscope записали три сессии для Леонарда, две длинные и одну короткую, и сыграли на песнях «So Long, Marianne», «Teachers», «Sisters of Mercy», «Winter Lady» и «The Stranger Song». Их имена не были указаны на конверте пластинки, но на нём вообще не было имён музыкантов. Как говорит Линдли, в то время «мы были как пляшущие медведи или дрессированные тюлени»: все просто выполняли свою работу и уходили. Джон Саймон уже тоже занимался другим проектом — он продюсировал группу Blood, Sweat & Tears и уверен, что не присутствовал при записи Леонарда с Kaleidoscope. Саймон чувствовал, что сделал для Леонарда всё, что мог, и если Леонард хотел что-то поменять, то да, он был разочарован, — «но это был его альбом. К тому же он был старше меня, и мне следовало учтиво отойти в сторонку».

Спустя сорок лет Джон Саймон всё ещё говорит об альбоме с восхищением:

- «Suzanne» — грёбаное великолепие, я обожаю эту вещь. Струнные и девушки вместе с глубоким голосом [Коэна] и гитарой окутывают тебя роскошным одеялом звука. «Hey, That’s No Way to Say Goodbye» — ещё одна из моих любимых песен — и в ней, и в «Suzanne» гитара играет мелодию в терцию с вокалом. Мне очень нравятся партии вокалисток — я сам их писал — и я обожаю инструмент, который звучит то ли как бразильский беримбау, то ли как большой варган — наверное, это кто-то из Kaleidoscope. Мандолина в «Sisters of Mercy» это тоже наверняка Kaleidoscope — сложнейшая партия. «So Long, Marianne»: я где-то слышал, что Леонард запретил использовать на этом альбоме барабаны; а здесь они есть. Кстати, мне (или кому-то другому, кто сводил этот трек, — теперь и не вспомнишь) работать в стерео было так непривычно и странно, что я целиком поместил бас и барабаны в один из двух каналов — так вообще нельзя делать. Благодаря «The Stranger Song» я обратил внимание на тексты [Коэна]. Хотя новые возможности для авторов песен открыл Боб Дилан — благодаря ему публика стала готова воспринимать более сложные тексты, менее банальные, чем в обычной поп-песне, — тексты Леонарда сделаны, мне кажется, с большим изяществом. Как правило, он строже соблюдает метр, и у него более точные рифмы. Язык Дилана — «народный», в традиции Вуди Гатри, блюза и фолка, а Леонард предстаёт как образованный, эрудированный, изысканный поэт. Но Леонард не просто поэт, который немного бренчит на гитаре. Как ловко он играет свой быстрый перебор

- чудо что такое. Мне нравится юмор в «One of Us Cannot Be Wrong»: там есть эта подспудная горячая юношеская страсть, но это, к тому же, ужасно смешно. Финал песни, где блок-флейта, какая-то свистулька и Леонард поёт таким натужным высоким голосом, это, наверное, дурновкусие… Что тут скажешь?

Мы были молоды.

Леонард говорил: «Я всегда вспоминаю слова Ирвинга Лейтона о том, что нужно молодому поэту, и я думаю, что это относится и к молодому певцу, начинающему певцу: «Два важнейших качества молодого поэта — апломб и неопытность». Только большое самомнение поможет тебе в мире, где все друг другу затыкают рот» [6].

* * *

Альбом Songs of Leonard Cohen поступил в продажу 26 декабря 1967 года — зимой, наступившей после «лета любви»1821. Леонарду было тридцать три года, по стандартам 60-х — допотопный старик. На фотографии цвета сепии, в траурной чёрной рамке, помещённой на конверте пластинки (её Леонард сделал в фотокабине в нью-йоркском метро), он не пытается скрыть свой возраст. Этот серьёзный мужчина в тёмном пиджаке и белой рубашке — явно взрослый. Его можно принять за покойного испанского поэта. По сравнению с фотографией на обороте книги Let Us Compare Mythologies, на которой Леонард выглядел более зажатым и не таким непреклонным, здесь создаётся впечатление, что за одиннадцать лет, прошедшие между первой книгой и первой пластинкой, бездонные глаза Леонарда видели слишком многое. На обороте конверта яркий цветной рисунок, женщина среди языков пламени — мексиканское изображение какой-то святой, которое Леонард нашёл в магазине, где покупал свои свечи и талисманы. Для того времени это было уникальное оформление.

Собственно говоря, другого такого альбома вообще не было — и нет до сих пор. Его песни производят впечатление одновременно свежести и древности, они спеты с авторитетной интонацией человека, который привык к тому, что его слушают, — и это действительно было так. Знакомые читателям поэзии Леонарда образы и темы — война и измена, страстное желание и отчаяние, сексуальное и духовное томление — соответствуют духу актуальной на тот момент рок-музыки, но выражены насыщенными, серьёзными и загадочными текстами. Темп и интонация, гитарный круговорот, спокойный и властный голос Леонарда — всё это создаёт гипнотический эффект, благодаря которому слушатель не только понимает песни умом, но вбирает их в себя и доверяет им.

Эти песни населены персонажами не менее таинственными, чем у Боба Дилана, например, человек с нацистской склонностью к садизму и великолепным телом молодого бога, с которым певец делит любовницу в «Master Song». В рецензиях на Songs of Leonard Cohen именно Дилан упоминается чаще всего, особенно при обсуждении текстов песен. Вдохновлённая Нико песня «One of Us Cannot Be Wrong», в которой с едким юмором говорится о человеке, измученном, но не сломленном своим плотским вожделением, имеет нечто общее с дилановской «Leopard-Skin Pill-Box Hat».

Но тексты Леонарда отличаются большей формальной строгостью и отточенностью, они укоренены в традиции литературы и риторики, а также в традиции литургии.

Открывающая альбом «Suzanne» кажется песней о любви, но это очень странная песня о любви, в которой благодаря женщине поэту является Иисус: Иисус сперва идёт по воде, а затем оставлен Отцом на кресте. Подобным же образом «So Long, Marianne» поначалу выглядит как признание в любви, но потом мы узнаём, что женщина, спасающая поэта от одиночества, в то же время отвлекает его от молитв, тем самым лишая его божественной защиты. Две девушки в «Sisters of Mercy» не являются любовницами поэта и поэтому описаны как монашки. (Леонард написал эту песню в канадском городе Эдмонтон, когда во время сильной метели случайно встретил двух туристок в дверях своего отеля. Он пустил их переночевать в своей постели и, когда они немедленно заснули, сел в кресло и, смотря на них, написал песню, которую сыграл им утром.) И всё же, хотя их образ чист и свят, некий романтический потенциал здесь присутствует: в конце концов, в романе «Любимая игра» Леонард пишет о женщине, застилающей постель, в которой они только что занимались любовью, что у неё «руки монашки». В этих песнях много возлюбленных женщин, но ещё там есть учителя, хозяева, спасители. В песне «Teachers» ученик выбирает между учителями, среди которых — безумец и святой, говорящий загадками.

Возможно, наибольшие трудности для понимания представляет «The Stranger Song» — виртуозная, многослойная песня об изгнании и непрекращающемся странствии. Она родилась, по словам Леонарда, «из тысячи гостиничных номеров, из десяти тысяч железнодорожных станций» [7]. Этот Странник может быть евреем — изгнанником на протяжении многих поколений, который вечно бежит от своих убийц и от Бога. Это может быть трубадур — перекати-поле по необходимости. Или это может быть писатель, который у домашнего очага постепенно утратит волю к творчеству. Любовь здесь снова предстаёт источником опасности. Вот Иосиф — добрый муж, еврей, он ищет место, где его жена сможет родить ребёнка — не его ребёнка, чьё существование принесёт его народу немало проблем. В «святой игре в покер» бесполезно сидеть и ждать, когда тебе выпадут хорошие карты. Единственный способ выиграть — жульничать, или не показывать своих чувств, или постараться занять место поближе к выходу.

Даже если бы Леонард записал один только этот замечательный альбом и после этого исчез, «репутация одного из наиболее талантливых сонграйтеров наших дней всегда будет ему гарантирована», как написал американский музыкальный критик Энтони ДеКёртис в своём комментарии к переизданию Songs of Leonard Cohen 2003 года. Тогда, после первого издания, отзывы в американской прессе были куда более сдержанными. Артур Шмидт писал в журнале Rolling Stone: «Не думаю, что когда-нибудь смогу вытерпеть этот альбом целиком. Здесь есть три блестящие песни, одна хорошая, три умеренно провальные и три совершенно дерьмовые… Неважно, поэт он или нет (а он блестящий поэт), — это не значит, что он может сочинять песни» [8]. Донал Хенахан в «Нью-Йорк Таймс» сделал альбому сомнительный комплимент: «Мистер Коэн — крепкий поэт и романист, а теперь он выпустил крепкую пластинку с собственными песнями». Леонард, писал Хенахан, производит впечатление «печального человека, который пытается извлечь выгоду из жалости к себе и подросткового чувства одиночества»; по «шкале отчуждения» он находится «где-то между Шопенгауэром и Бобом Диланом» [9].

В Великобритании альбом приняли хорошо. Тони Палмер похвалил его в газете Observer1831. Карл Даллас, критик из Melody Maker, писал: «Я предсказываю, что хор голосов, обсуждающих его, будет оглушающим. Его песни — весьма сложные конструкции. Никто не может обвинить его в том, что он недооценивает свою аудиторию» [10]. В Канаде альбом вообще не попал в чарты, а в Америке занял строчку ближе к концу первой сотни, зато в Великобритании он поднялся до 13-го места — эта разница в популярности сохранится почти на всём протяжении музыкальной карьеры Леонарда.

Судя по интервью, которые Леонард давал в поддержку альбома в 1968 году, он только осваивался в новом для себя мире поп-музыки. Он жаловался английским журналистам на непонимание, которое встречал в Нью-Йорке: «Меня всё время записывали в интеллектуалы, но я занимаюсь совсем другим. Я никогда не считал себя поэтом с большой буквы, я просто хочу делать песни для людей, потому что считаю, что они тоже могут понять то, что понятно мне. Я хочу писать такие песни, которые люди слушают в машине по радио. Я не стремлюсь ни к какой виртуозности. Я хочу писать такие тексты, на которые никто не обратит внимания, но которые люди будут напевать несколько дней спустя и даже не вспомнят, где это слышали» [11]. Впрочем, как бы Леонард ни настаивал, что хочет считаться популярным артистом, он отказался от «концертов на 15 000 долларов», потому что, по его словам, «я не хотел их играть». Он также прибавил: «То, что во всём этом предприятии замешаны деньги, оказывает на меня какое-то зловещее магическое действие». В интервью Melody Maker он заявил, что хотя деньги были одной из важных причин, побудивших его сменить литературу на музыкальный бизнес, теперь он уже подумывает оставить музыку. «Сейчас у меня то же самое чувство, как когда я закончил свой роман [ «Прекрасные неудачники»]. Добравшись до конца книги, я знал, что не стану писать ещё одну: в эту книгу я вложил всё, что у меня было» [12].

Он говорил, что хочет вернуться в Грецию, но пока что прилежно рекламировал свою пластинку и продолжал примерять маски, чтобы узнать, подходят ли они ему. В интервью журналу KRLA Beat он называл себя анархистом, «неспособным бросить бомбу» [13]. Из интервью «Нью-Йорк Таймс»: «Когда я вижу женщину, преображённую оргазмом, который мы испытали вместе, — тогда я знаю, что мы встретились. Я вообще за матриархат». Он также выступал за Распятие: «Распятие снова будут понимать как универсальный символ, а не просто как эксперимент с садизмом, или мазохизмом, или высокомерием» [14]. Из материала в журнале «Плейбой» (1968): «У меня было что-то общее с битниками и ещё больше общего с хиппи. Может быть, следующее движение окажется мне ещё ближе» [15]. Всё это прекрасно резюмировал заголовок статьи в «Плейбое» — «Благородный муж Возрождения» («Renaissance Mensch»). На фотографии, сделанной на Гидре, этот живущий в Нью-Йорке меланхоличный канадец больше всего походил на актёра немого кино в роли агента по продаже недвижимости из Флориды: широкополая шляпа, тонкие усики и злодейская улыбка.

На Columbia сделали новую рекламу альбома Леонарда: раньше в ней цитировалась рецензия из Boston Globe («Джеймс Джойс не умер…»), теперь её сменила цитата из «Плейбоя»: «Я подвизаюсь на поприще беззакония с пятнадцати лет». К тексту прилагалась не очень-то подходящая фотография, на которой Леонард — улыбающийся, небритый, одетый в полосатую пижаму — лежит рядом с собственным мрачным автопортретом с обложки альбома. В Великобритании CBS*841 устроила более осмысленную рекламную кампанию: в начале 1968 года в продажу (по невысокой цене) поступила сборная пластинка The Rock Machine Turns You On, на которой среди треков Дилана, Spirit, Саймона и Гарфанкела, Тима Роуза и Тадж Махала была и песня Леонарда — «Sisters of Mercy».

Он сам тем временем беседовал с журналистом из Montreal Gazette в своей жуткой комнатке в отеле «Генри Гудзон» и уверял его, что следующий альбом — альбом, который он ещё несколько недель назад не планировал записывать, — будет сделан в стиле кантри-энд-вестерн. Теперь он снова собирался ехать в Теннесси.

11

Дао ковбоя

Он умел ездить верхом и стрелять из винтовки, и — хоть он и утверждал, что в нём нет ни капли сентиментальности, — он так умел петь песни Хэнка Уильямса, что слушатели рыдали. Если бы в теннессийской глухомани высадился десант тридцатилетних нью-йоркских интеллигентов, то наибольший шанс выжить там был бы у Леонарда. Но у Нью-Йорка ещё были на него планы. Его американское издательство Viking Press воспользовалось вниманием публики, привлечённым к его дебютному альбому, и на этой волне выпустило второе издание «Прекрасных неудачников»; в июне 1968 года они собирались издать его новую поэтическую книгу Selected Poems 19561968 («Избранные стихотворения 1958–1968»)1851. Это было первое издание поэзии Леонарда в США, и в него вошли двадцать новых стихотворений, включая стишок, посвящённый Марите и написанный на стене «Лё Бистро», а также некоторые стихотворения из предыдущих сборников. Немалую часть материала отобрала для публикации Марианна, сделавшая акцент на лирических личных текстах о любви и утрате. Хотя роман Леонарда с Марианной фактически прекратился под пагубным воздействием времени и пространства, а также отношения Леонарда к семейной жизни и его способов выживания, полного разрыва между ними не произошло.

Хотя у Леонарда были причины задержаться в Нью-Йорке, в отеле «Генри Гудзон» его ничто не держало. Он снова поселился в «Челси». Ему не потребовалось много времени, чтобы заметить женщину, жившую с ним по одинаковому расписанию: в три часа ночи её можно было встретить в коридорах отеля, где она искала бутылку и хорошую компанию. Дженис Джоплин обосновалась в «Челси» во время записи своего второго альбома с группой Big Brother & the Holding Company, который продюсировал Джон Саймон. Однажды, когда Леонард возвращался к себе из забегаловки «Бронко Бургер», а Дженис — из студии E, они встретились в лифте и продолжили общение в неубранной постели. Несколько лет спустя, когда Леонард уже обессмертил сделанный Дженис минет в двух песнях (сперва в «Chelsea Hotel К1», которую он пел на концертах, но так и не записал, а потом в «Chelsea Hotel К2», выпущенной в 1974 году на альбоме New Skin for the Old Ceremony), он придал их встрече отточенную форму байки, которую рассказывал со сцены: «Она искала не меня, она искала Криса Кристофферсона; я искал не её, я искал Брижит Бардо; но методом исключения мы оказались друг у друга в объятиях» [1]. Это сказано с мрачным юмором человека одинокого и честного.

В более поздних версиях этой истории юмор легче, ближе к стендап-комедии. Он рассказывал, что спросил её, кого она ищет, а когда она ответила, заявил: «Миледи, вам несказанно повезло: я Крис Кристофферсон» [2]. Как бы то ни было, она сделала для него исключение*861.

Интересно, что развитие этого сюжета в форме байки похоже на его развитие в виде песен. Первая из них, «Chelsea Hotel К1», более откровенна и открыто эмоциональна:

Как удивительно лежать с тобой, а ты издаёшь этот милый тонкий звук…

Вижу все твои билетики Лежат разорванные на полу,

Вся твоя одежда, и тебе нечем укрыться.

А твои глаза сверкают в моём самом тёмном углу.

Вторая — более закрытая и несентиментальная:

Я не могу уследить за каждой упавшей птичкой… Я думаю о тебе не так уж часто

Так их встреча предстаёт более рутинной — особенно в сравнении с гиперболой стихотворения «Празднование», в котором оргазм, полученный при оральном сексе, сбивает лирического героя с ног, «как тех идолов на крыше, обрушенной Самсоном». Позже Леонард неоднократно раскаивался в том, что раскрыл личность женщины, сделавшей ему минет и вдохновившей его на песню. «Она бы не возражала, — сказал он однажды. — Но моей матери это бы не понравилось» [3]. Нет причины сомневаться в его словах, но на самом деле это не понравилось самому Леонарду — не только редкое для него нарушение правил хорошего тона, но и раскрытие тайны творчества, обнажение скрытого механизма. Связь с Дженис была случайной и больше не повторялась, и мы с уверенностью можем сказать, что она была не единственной женщиной в «Челси», сделавшей Леонарду минет, но было что-то в ней самой или в её судьбе (менее чем три года спустя в возрасте двадцати семи лет Дженис Джоплин умерла от передозировки в лос-анджелесском отеле), что не оставляло Леонарда в покое.

* * *

Дэвид Кросби впервые увидел Джони Митчелл в Майами, когда его уже уволили из The Byrds, но он ещё не стал сооснователем Crosby, Stills & Nash. Джони пела в кофейне, и Кросби был «сражён». Он увёз её с собой в Лос-Анджелес, и они стали жить вместе. Кросби принялся искать для своей новой возлюбленной контракт с лейблом и назначил себя продюсером её будущего альбома. «Она была величественная и волшебная, и хотя я не был настоящим продюсером, я просто знал, что кто-то должен помешать всему миру переформатировать то, что она делала, в стандартное звучание: бас, барабаны, клавишные. Это была бы грёбаная катастрофа». Несмотря на благие намерения Кросби, записывать альбом с Джони «было не очень-то весело»: работать с Бетховеном не проще, чем жить с Бетховеном. Когда работа была закончена и кровь смыта со стен, Джони удивила Кросби, предложив ему стать продюсером второго альбома её друга — Леонарда Коэна.

Кросби ничего не знал о Леонарде — он слышал только «Suzanne» в версии Джуди Коллинз и считал её «одной из самых красивых песен» в мире. Но Джони умела убеждать. Кросби забронировал на два дня, 17 и 18 мая, лос-анджелесскую студию Columbia — в этом большом помещении он раньше уже работал с The Byrds, — и Леонард, который, кажется, ничего не имел против затеи Джони, прилетел в Лос-Анджелес. «Не помню, чтобы он высказывал какие-либо пожелания, — говорит Кросби, — он просто вверил свои песни мне. Бедняга». В первый день они записали одну песню, «Lady Midnight». Во второй день — две, «Bird on the Wire» и «Nothing to One».

— Это был действительно печальный опыт, — говорит Кросби. — Мне стыдно и неприятно об этом вспоминать, потому что сейчас я бы с лёгкостью мог спродюсировать запись Леонарда, но тогда я понятия не имел, как его записывать. Я послушал, как он поёт, я мелодичный вокалист и не знал, что делать с таким голосом, как у Леонарда. Единственный певец, который был хотя бы немного на него похож, это Боб Дилан, и Дилана я бы тоже не смог записать. Когда The Byrds пытались записывать песни Дилана, мы их полностью перерабатывали: находили ритм, придумывали многоголосие, полностью меняли их изначальную форму. Было совершенно очевидно, что Леонард — один из лучших ныне живущих поэтов и авторов песен, и я вообразил, что будет правильно направить его в ту же сторону, куда шёл Дилан, — чтобы он не столько пел, сколько проговаривал свои тексты. Он не был этим доволен.

В «Nothing to One» Кросби подпевает Леонарду; в «Bird on the Wire» он как продюсер сделал звучание в духе The Byrds: фолк-рок, скрещённый с ритмичной поп-музыкой. Эти две записи были, в конце концов, выпущены в виде бонус-треков на переиздании Songs from a Room 2007 года. Записанная с Кросби «Lady Midnight» остаётся в архивах. «Я с тех пор иногда думаю, — резюмирует Кросби, — смог ли Леонард простить меня. Видит бог, он заслуживал кого-то поопытнее и поумнее, чем я. Зато Боб Джонстон точно знал, что делает».

Леонард столкнулся с Бобом Джонстоном в Лос-Анджелесе. Вообще этот город не подходит для случайных встреч: все плывут в машинах по бесконечным бульварам, направляясь на ту или иную важную встречу, но Джонстон был исключением из правил. Боб Дилан, для которого он спродюсировал многие из его лучших альбомов, называет его «невообразимым» [4]. Джонстон, прямо как Бог, был повсюду, в его глазах играл огонёк, и можно было только посочувствовать любому — особенно сотруднику какого-нибудь рекорд-лейбла, — кто усомнился бы в его действиях. Джонстон (ему на момент написания этой книги было восемьдесят лет1871) — яростный индивидуалист, рыжий, бородатый силач с сильным техасским акцентом; музыка у него в крови. Его прадед был классическим пианистом; бабка и мать писали песни, причём последняя в возрасте девяноста двух лет получила премию «Грэмми»; Элвис Пресли пел песни его жены Джой Байерс. Боб Джонстон и сам сочинял песни, но прежде всего был известен как продюсер, работавший с некоторыми из самых великих и влиятельных артистов своего времени. К середине мая 1968 года уже вышли или ожидали выхода, как автобусы в депо, John Wesley Harding Боба Дилана, Bookends Саймона и Гарфанкела, By the Time I Get to Phoenix Марти Роббинса, The Story of Bonnie and Clyde Лестера Флэтта и Эрла Скраггса, At Folsom Prison Джонни Кэша — все эти альбомы сделал Джонстон.

И, потерпев неудачу в первый раз, он всё ещё хотел спродюсировать альбом для Леонарда Коэна.

- У меня не было планов записывать ещё один альбом, — рассказывает Леонард. — Мне это не казалось необходимым. Затем я однажды встретил Боба Джонстона, и мне понравилось, как он говорил и что он думал о моём первом альбоме; он точно понимал, что на нём получилось хорошо, а что плохо [5].

- Леонард сказал: «Давай пообщаемся», — вспоминает Джонстон, — и я говорю: «Зашибись». Я только что арендовал ферму, две тысячи акров, которая принадлежала Буделоу Брайанту [Брайант и его жена Фелис были успешными авторами песен из Нэшвилла; среди их хитов — «Love Hurts’ и «All I Have to Do Is Dream»*881], и я рассказал о ней Леонарду. Он сказал: «Однажды у меня будет такая ферма, и я сделаю пару альбомов». Я говорю: «Вот, займись этим прямо сейчас», — я вручил ему ключ, и он поселился там на два года.

Но прежде Леонард отправился на Гидру, которая была его вторым домом. Его отношения с этим местом разительно отличались от невротических отношений с Монреалем. Он хотел сидеть без пиджака на солнышке, курить сигарету и наблюдать за медленным течением жизни; он хотел вернуться к простой жизни в доме на холме с Марианной и её сыном. Он с удовлетворением обнаружил, что военная хунта практически никак не изменила жизнь на Гидре. Сперва, когда новое правительство запретило длинные волосы, мини-юбки и творчество некоторых музыкантов и художников, экспаты собирались в тавернах по ночам, запирали двери, закрывали ставни и слушали недозволенную музыку. Но по большому счёту «чёрные полковники» не заметили Гидру, а если и заметили, то им не было до неё никакого дела. Впрочем, некоторые перемены на острове Леонард всё же не мог игнорировать. Во-первых, Джордж Джонстон и Шармиан Клифт уже не сидели за столиком у Кацикаса, поджидая паром, который привезёт на остров новости и новых людей. Во-вторых, по ночам в домах зажигалось электрическое освещение.

Прошло уже три года с тех пор, как однажды утром Леонард обнаружил, что в его доме XX век вступил в свои права. Марианна вспоминает: «Леонард встал с постели после недельной болезни — он путешествовал по островам с Ирвингом Лейтоном и подхватил какой-то грипп. Он вошёл в свою студию, выглянул в окно и увидел, что ночью провели электричество и перед его окном скрещённые провода. Он сидел в кресле-качалке из моего дома. Я принесла ему чашку горячего шоколада и сняла со стены гитару, которая была совершенно расстроена. Пока мы сидели, на провода стали садиться птицы — они были как ноты на нотном стане. И я услышала: «Like a bird — on the wire…» [ «Как птица… на проводе…»]. Это было так красиво. Но прошло три года, прежде чем он почувствовал, что песня закончена».

Чтобы положить конец их отношениям, тоже потребовалось немало времени. В 1970 году Леонард так представлял «So Long, Marianne» на концерте: «Я жил с ней лет восемь, примерно шесть месяцев в году, а остальные шесть месяцев болтался где-то ещё. Потом я заметил, что живу с ней четыре месяца в году, потом два месяца… к восьмому году я жил с ней пару недель в году, и я решил, что пора написать ей эту песню». Но, едва начав песню, он прерывался и говорил: «Я до сих пор живу с ней пару дней в году» [6].

О конце их романа Марианна говорит так: «Для меня он не изменился, он был джентльмен, стоик, у него была эта улыбка, за которой он всегда пытается спрятаться: «Я сейчас всерьёз? Или в шутку?». Мы любили друг друга, а потом наше время прошло. Мы всегда были друзьями, и он до сих пор мой самый дорогой друг, и я всегда буду его любить. Мне очень повезло встретить Леонарда в тот момент моей жизни. Он очень многому меня научил, а я надеюсь, что подарила ему строчку-другую».

После Гидры Леонард отправился в Лондон, где дважды тем летом появился на «Би-би-си»: в радиопередаче Top Gearу Джона Пила (этот влиятельнейший и всеми почитаемый британский радио-диджей был одним из первых поклонников музыки Коэна) и на телевидении, где он исполнил почти все песни со своего первого альбома, ещё три песни, которые затем вошли в следующие альбомы, а также импровизированный самоироничный гимн под названием «There’s No Reason Why You Should Remember Me», судя по которому Леонард был под воздействием каких-то веществ. Оба эти появления в эфире были очень хорошо приняты публикой. К этому времени альбом Songs of Leonard Cohen входил в Топ-20 британских чартов. Леонард был там настоящей звездой поп/рок-музыки. В США на него тоже начинали обращать внимание. Тем же летом он был упомянут в двух статьях в «Нью-Йорк Таймс»: в одной анализировалось новое в поп-музыке движение сингер-сонграйтеров; автор второй, проиллюстрированной фотографиями Леонарда и Боба Дилана, рассуждал о том, следует ли считать тексты поп-песен «поэзией».

Тот факт, что последняя поэтическая книга Леонарда «Избранные стихотворения» получила в Америке популярность, только запутывал дело. Аннотация на суперобложке была обращена к поп/рок-аудитории, так как в ней упоминался альбом Леонарда и кавер-версии его песен, сделанные Джуди Коллинз, Баффи Сент-Мари и Ноэлем Харрисоном. Одновременно эта аннотация была обращена к представителям литературного андеграунда (им напомнили о скандальной репутации «Прекрасных неудачников»), к критикам и теоретикам литературы (Леонард назывался в ней современным миннезингером — так в средневековой Германии называли авторов-исполнителей куртуазных стихов и песен) и к тонко чувствующим читателям (эпитеты «эклектичные, ищущие, глубоко личные») [7].

Но в литературных кругах, особенно в Канаде, переход Леонарда к поп-культуре был воспринят недоброжелательно. Теперь он стал «знаменитостью», а это влекло за собой опасность, что, как писал Майкл Ондатже, «решающим фактором окажется наш интерес к Коэну, а не качество его текстов» [8]. По словам Ондатже, Коэн и Дилан — «публичные художники», которые в основном полагаются «на свою способность цинично относиться к своим эго и статусу святых поп-культуры, одновременно упрочивая их. Они умеют дурачить журналистов, которые выполняют роль их рупоров, и в то же время не изменяют своим принципам и производят на публику впечатление искренности». В этих словах есть резон, хотя журналисты зачастую прекрасно понимали суть игры и интерпретировали самого Леонарда как вымышленного персонажа, в то время как представители академии занимались толкованием его напечатанных слов. Слова Леонарда благодаря интересу публики к его альбому теперь продавались в невообразимых количествах. Это были цифры, типичные для рок-музыки, а не для поэзии. Тираж «Избранных стихотворений» составил двести тысяч экземпляров.

После короткого визита в Лондон Леонард вернулся в Нью-Йорк и снова поселился в отеле «Челси». Он занял номер 100 (который в будущем прославят Сид Вишес и Нэнси Спанджен), спрятал гитару в угол и поставил на стол пишущую машинку. На прикроватном столике поселились книги: «Майра Брекинридж» Гора Видала (этот роман, как и «Прекрасных неудачников», некоторые критики сочли порнографическим) и «Хасидские предания» Мартина Бубера (истории раввинов, ищущих просветления). Что же касалось этого конкретного потомка Аарона — Леонарда, то он начал посещать Церковь сайентологии.

Сайентология была новой религией, существовавшей на тот момент полтора десятка лет и основанной американским писателем-фантастом по имени Л.

Рон Хаббард. Некоторые внешние признаки роднили эту новую религию с религиями старыми, например восьмиконечный крест и наличие священных книг. Первая из этих книг, «Дианетика», являла собой талантливый коллаж из восточной мистики, фрейдизма и т. п. Она читалась как один из первых образцов новомодной популярной литературы по саморазвитию и расходилась соответствующими (огромными) тиражами. Её автор утверждал, что сможет исцелить неосознанный разум и заодно физические и психологические проблемы читателя, что в результате приведёт к освобождению от страдания и травм, к братству людей во всём мире, к прекращению войн и к слиянию человека с Вселенной. Неудивительно, что сайентология стала таким успешным бизнес-проектом в 1968 году, когда в Америке не было недостатка в психологически травмированных молодых людях, ищущих хоть какие-то ответы на свои вопросы. Это был год турбулентности и паранойи: убили Мартина Лютера Кинга и Роберта Кеннеди, в гетто были уличные беспорядки, в университетах — протестные акции, молодых американцев продолжали отправлять во Вьетнам, и они возвращались оттуда в гробах. Ни наркотики, ни традиционные религии не давали на всё это удовлетворительных ответов.

В соответствии с духом времени религия Хаббарда имела слоган — «Сайентология работает» и распространялась молодыми адептами, обращавшимися к другим юношам и девушкам прямо на улице. Опыт её основателя в сочинении научной фантастики тоже не прошёл даром: в сайентологии были инопланетяне, диковинные приборы и собственный язык. Как писал Хаббард, сильнейший импульс в человеке — потребность выжить, но выживанию людей угрожают инграммы — отпечатавшаяся в клетках тела память о физическом и психическом страдании, которая привязывает человека к его прошлому. Избавиться от инграмм можно при помощи процедуры одитинга, то есть анализируя свои прошлые травмы под надзором консультанта — одитора, причём клиента подключают к прибору под названием Е-метр, напоминающему пару консервных банок, снабжённых шкалой. Успешно пройдя процедуру одитинга, человек очищается и может подняться на следующую ступень развития — стать оперирующим тэтаном, живущим в свободном от страдания настоящем. Леонард решил, что сайентология, несмотря на всю эту чудотворную белиберду, обладает «очень хорошей информацией» [9], и записался на процедуру одитинга.

* * *

По ночам отель «Челси» оживал. Люди, которые редко покидали свои комнаты при свете дня, выходили и собирались вместе — часто в номере Гарри Смита. Смит был необычным человеком. Ему было сорок пять, но выглядел он эксцентричным стариком: белый как лунь, с взъерошенными волосами и бородой, с высоким лбом и в гигантских очках, под которыми его живые и умные глаза казались огромными, как под лупой. Он жил со своими птицами в тёмном и тесном номере без ванной комнаты на восьмом этаже. Комнатушка его была забита диковинными предметами: там были волшебные палочки, одежда индейцев-семинолов, украинские пасхальные яйца — писанки, флотилия бумажных самолётиков, эзотерические книги, редкие и необычные старые пластинки. В музыкальных кругах Смит был известен как составитель «Антологии американской фолк-музыки» — сборника записей старого, неприлизанного фолка, блюза и госпела из его коллекции на трёх двойных альбомах. Эта антология оказала огромное влияние на Дилана и на всё фолк-возрождение 1960-х. Смит не только изучал музыку — он был антропологом, специалистом по культуре американских индейцев и шаманизму, а также автором экспериментальных фильмов, блестящим рассказчиком и мистиком; он утверждал, что освоил искусство алхимии в том же возрасте, в котором Леонард занимался гипнозом. Неудивительно, что Леонарда к нему тянуло. Вместе с другими жителями отеля и просто зашедшими на огонёк писателями и знаменитыми музыкантами он ходил к Смиту и слушал его долгие, с кучей отступлений, монологи.

— Для нас Гарри был национальным памятником и насмешливым гуру, у которого даже Леонарду было чему поучиться, — говорит Тереза Коу, написавшая пьесу «Гарри Смит в «Челси». — Поэтому Леонард и приходил к нему. Гарри рассуждал на любые интеллектуальные, исторические и художественные темы, показывал свою живопись, делился своими последними злоключениями на кинематографическом поприще, сетовал на проблемы с деньгами, в туманных выражениях оскорблял присутствующих, пел песни Брехта и Вайля, Вуди или Арло Гатри… я никогда не слышала, чтобы он пел песни Леонарда Коэна. Мы общались с мудрецом, который временами бывал антигероем: это было такое развлечение, когда можно ожидать чего угодно, но на моей памяти никакого настоящего разврата там не бывало. Мы вели себя вполне прилично.

По воспоминаниям Коу, Леонард, который выделялся из всей компании своим элегантным видом, сидел тихо и говорил редко. Когда они познакомились в гостях у Смита, Коу была начинающей поэтессой и работала в андеграундной газете. Она вдохновила два стихотворения в его книге 1972 года «Энергия рабов» (The Energy of Slaves), «Тебя не сразу увидишь, Терез» и «Терез и Деанна». «Это было мимолётное увлечение, — говорит Коу, — и Леонард делал увлечение мимолётным при помощи своих провокационных замечаний». Она

называет его неизлечимым романтиком: «В эпоху «любви и мира» многие попадали в эту ловушку. Он не любил говорить о своём отношении к любви. Он не рассказывал о любовницах и друзьях. Все ответы — в его песнях, их много, и они ненадёжны».

Со временем сложился круг регулярных гостей Гарри Смита. Пегги Байдермен работала в Музее современного искусства, и у неё была восемнадцатилетняя дочь по имени Энн (ныне — успешный сценарист); Леонард некоторое время с ней встречался. Клод Пельё и его жена Мэри Бич были художниками, они делали коллажи, редактировали журнал и переводили на французский язык Берроуза и Гинзберга. Стенли Эймос в своём номере в «Челси» устроил художественную галерею, он проводил там вернисажи, а в гостях у Гарри Смита гадал на таро. Сэнди Дэйли была фотографом, снимала кино и приятельствовала с Энди Уорхолом и с Леонардом. В 1970 году Дэйли в своём номере на десятом этаже — стены и все предметы в нём были выкрашены белым — сняла андеграундный фильм под названием «Роберту прокалывают сосок»: его героем был Роберт Мейплторп. Закадровый голос в фильме принадлежит подруге Мейплторпа Патти Смит, которая тоже дружила с Гарри Смитом. Ещё была Либерти — красавица-блондинка, поэтесса и модель, с которой у Леонарда был роман. Либерти не только позировала Сальвадору Дали и была музой писателей Ричарда Бротигана и Джерома Чарина, но и деятельно участвовала в феминистском движении; в своё время она ушла от мужа — политика, члена Республиканской партии — и влилась в контркультурную тусовку йиппи1891. После собраний у Гарри Смита все, включая хозяина, перемещались в «Эль Кихоте», где занимали большой стол в дальнем углу. Частенько Леонард незаметно для остальных платил за всю компанию и уходил, прежде чем обнаруживалось, что счёт уже оплачен. Леонард мало наслаждался своей новообретённой популярностью, но ему нравилась возможность проявлять щедрость.

* * *

21 сентября 1968 года. Солнце отбрасывало длинные тени, три четверти года уже прошло, а Леонард всё ещё не уехал из Нью-Йорка. В этот день, накануне еврейского Нового года, Леонарду исполнилось тридцать четыре. Чтобы отпраздновать это событие, он в полном одиночестве пошёл в многолюдное место — принадлежавший сайентологам ресторан макробиотической кухни «Парадокс», занимавший полуподвальное помещение в Ист-Виллидже. «Парадокс» был излюбленным местом хиппи; там можно было обдолбаться, и никто бы тебя не побеспокоил. Если у тебя не было денег, можно было поработать на кухне за еду. Тельма Блиц, молодая женщина, работавшая копирайтером в рекламном агентстве, обедала за длинным общим столом; подняв глаза, она встретила пристальный взгляд мужчины, сидящего напротив.

«Я не знала его. Он отличался от остальных людей в ресторане. Волосы у него были короткие, а у всех длинные, и он выглядел нормально. Он был консервативно одет — но не как бизнесмен, скорее, как университетский профессор». И ещё, как Блиц незамедлительно сообщила ему, он был похож на Дастина Хоффмана. «Леонард сказал: «Мне это часто говорят». Они обсудили всё на свете: поэзию, метафизику, вегетарианство, — причём на все её утверждения Леонард с неизменным дружелюбием отвечал нечто прямо

противоположное. «У нас получился отличный спор. Только позже, почитав о нём, я узнала, что в университете он был президентом клуба дебатов». Они проспорили весь вечер, а потом «Парадокс» закрывался, и Леонард предложил ей прогуляться. Они не спеша шли по Сент-Маркс-плейс, где собирались хиппи. Леонард заговорил с молодым человеком, выгуливавшим огромную черепаху. «Он спросил его: «Чем вы её кормите?» А юноша ответил: “Мясным фаршем, спидами и герычем”».

Потом Леонард сообщил Тельме, что они идут в отель «Челси». «Я не знала, что это за отель «Челси», и спросила, что там, а он сказал — Нико. Я тогда только краем уха слышала о Нико и Энди Уорхоле, но он произнёс имя Нико таким мечтательным, печальным голосом, что, наверное, он поэтому туда и хотел». В отеле Леонард первым делом подошёл к стойке и спросил, нет ли для него писем. «И так я узнала, кто он такой, — говорит Блиц. — Я немного запаниковала, потому что поняла, что он важный человек — его первый альбом стоял в витрине книжного магазина на Сент-Маркс, но я не узнала его, он был совсем не похож на свою фотографию на конверте пластинки. Но, вместо того чтобы пытаться сразить меня рассказом о своих достижениях, как сделал бы всякий, кто подкатывает к девушке, он даже не сообщил мне, как его зовут. Он сказал — с самоиронией, преуменьшая свои успехи: “Ну, у меня есть кое-какая публика в Канаде”».

Он рассказал Тельме, что у него день рождения, и они отпраздновали это в «Эль Кихоте» блюдом с сельдереем и оливками вместо алкоголя. Потом они отправились в номер Леонарда на первом этаже. «Он достал гитару и спел мне две песни — я узнала их, только когда вышел второй альбом; это были «Bird on the Wire» и «The Partisan Song» [sic]. Когда он пел, я увидела в нём какую-то отстранённость и записала в дневнике, что маска печали и отстранённости на его лице проявилась сильнее, пока он пел. Он всё время отключался, отключался и возвращался — глаза его становились словно подёрнуты плёнкой, как у лягушки, и тогда казалось, что он где-то далеко. Я подумала: «Может быть, ему скучно со мной?». Я рассказала ему, что мне уже тошно от работы в рекламном агентстве, и он порекомендовал голодание и несколько хороших книг. Он говорил об учителях, о гуру, о победе над страданием, он говорил что-то типа: «Чем больше мы побеждаем страдание, тем больше страданий мы испытываем на более высоком уровне», — похоже на строчку из [песни] «Avalanche»: «Ты, желающая победить страдание». Но тогда среди людей, относивших себя к контркультуре, вообще было много страдания: страдание от того, что ты ненавидишь свою культуру, ненавидишь систему, нигде не находишь себе места. Все спасались, как могли».

В разговоре с Тельмой Леонард не распространялся о сайентологии — «сказал только, что она работает». Она вспоминает, что он заговорил о деньгах: сказал, что «у него есть сто тысяч долларов, но он не знает, что с ними делать — может быть, купить землю в Новой Шотландии? Я помню, что он говорил о деньгах со страдальческим выражением лица». Они провели вместе ночь. Наутро Леонард проводил Тельму на автобус (она ехала на Рош ха-Шана к семье) и просил позвонить ему, когда она вернётся. Когда она вернулась и позвонила, ей ответили, что он уехал из «Челси». Он отправился в Теннесси.

Итак, Леонард оказался в Нэшвилле на два года позже, чем собирался, и за три дня до первой сессии записи альбома Songs from a Room. За компанию с ним приехал его монреальский друг Генри Земель. В аэропорту их встречал рослый длинноволосый парень с усами и в бандане — отчасти хиппи, отчасти (и даже в большей степени) простой южанин. У Боба Джонстона, как всегда, были дела на студии, и встречать Леонарда он отправил Чарли Дэниелса. В 1968 году Дэниелс ещё не был звездой кантри, почётным членом Grand Ole Opry1901, махровым бородатым реднеком в ковбойской шляпе-стетсон — он был автором песен и сессионным музыкантом (играл на скрипке, гитаре, бас-гитаре и мандолине). Джонстон познакомился с ним в 1959 году, когда продюсировал его рок-н-ролльную группу The Jaguars. Группа эта несколько лет играла по клубам, но так и не могла добиться успеха. Однажды Дэниелс позвонил Джонстону в поздний час и поинтересовался, сможет ли тот вытащить его из-за решётки. Спрашивал он предварительно — планировал набить морду хозяину одного клуба. Джонстон заорал в трубку, чтобы Дэниелс «немедленно гнал к чёртовой матери в Нэшвилл», и тот именно так и поступил. Джонстон обеспечил его сессионной работой, и так Дэниелсу довелось сыграть на альбомах Джонни Кэша, Марти Роббинса, Боба Дилана, а теперь и Леонарда Коэна.

Нэшвилл больше походил на пригород, чем на город. Из окна машины Леонард видел на улицах больше костюмов, чем ковбойских шляп, и больше церквей, чем баров. Главными отраслями бизнеса в Нэшвилле были страхование и издание Библии; музыкальный район Мьюзик-Роу состоял из крошечных домиков и аккуратно подстриженных лужаек. Но в то же время Нэшвилл был вторым по значимости музыкальным центром в Америке (после Нью-Йорка), домом Grand Ole Opry, притягивавшим авторов песен, как магнит, — Tin Pan Alley с твэнгом^. Здесь, как Леонард говорил ещё на Гидре, были деньги. Нэшвилл буквально кишел сочинителями песен (большинство из которых, как и Леонард, были приезжими) и привидениями — людьми, которые, оставив у себя дома в горах жён и детей, приехали в город зарабатывать на жизнь музыкой и в результате просто пропивали там последние остатки денег и человеческого достоинства. Оставив багаж в отеле, Леонард и Земель отправились на разведку: вот бассейн Юношеской христианской ассоциации (YMCA) — сюда можно будет ходить по утрам; вот занюханные крошечные закусочные; вот тёмные прокуренные бары, куда можно прийти залить своё горе.

26 сентября 1968 года друзья пришли на первую сессию в принадлежавшую Columbia студию A. Леонард нёс гитару, а Земель — хлыст, как у дрессировщиков. Оглядев помещение, Леонард глубоко вздохнул: свечей здесь потребуется много. В этом пространстве мог поместиться симфонический оркестр, и ещё хватило бы места для футбольного матча. Боб Джонстон, улыбающийся и оживлённый, находился за стеклом и исполнял роль чирлидера. Но перспектива делать второй альбом неприятно напомнила Леонарду о записи его дебюта. Хорошо, что с ним был друг. Земель щёлкал хлыстом, помогая Леонарду концентрироваться: музыкантов это удивляло почти так же сильно, как варган, на котором он играл в половине песен. «Я готов, — сказал Леонард, словно идя на расстрел. — Что я должен делать?»

Записывая артиста, Джонстон обычно первым делом спрашивал:

«Что ты хочешь сделать?» Для того времени это был нестандартный подход к делу: артисты привыкли получать указания. У Джонстона была репутация человека, который не боится спорить с представителями лейблов, чтобы выполнить пожелания артистов. Но он был умён и понимал, что этот вопрос Леонарду не поможет. Вместо этого он сказал: «Сыграй песню». Леонард взял гитару и начал петь. Почти сразу же Джонстон встал и заявил: «Так, пойдём съедим по гамбургеру, выпьем пару стаканов пива». Леонард сказал: «Но я же был готов спеть песню». Джонстон ответил: «Споёшь, когда вернёмся». Они отправились в «Кристал Бургер». Тем временем звукорежиссёр Нил Уилберн расставил микрофоны так, как нравилось Джонстону. Уилберн работал с Джонстоном над записью концертов Джонни Кэша перед заключёнными и помогал ему добиться того, чтобы голос певца звучал глубоко, мрачно, по-тюремному. Леонарду поставили три микрофона, сигнал с которых пропустили через старый листовой ревербератор.

- Когда мы вернулись, — вспоминает Джонстон, — Леонард спросил: «Что мне делать?» Я снова сказал: «Просто спой песню», и он спел. [Это была «The Partisan».] Затем я показал ему сделанную только что запись. Его голос был огромным, как гора. Когда он услышал это, то спросил: «Я должен звучать именно так?» Я сказал: «Именно так, чёрт возьми».

В первый день, начав запись в шесть вечера и закончив в час ночи, Джонстон записал с Леонардом десять песен. Пять из них вошли в Songs from a Room, одну отложили для третьего альбома Songs of Love and Hate и ещё четыре остались неизданными: «Baby I’ve Seen You», «Your Private Name», «Breakdown» и «Just Two People» (последнюю из них Леонард пробовал записать ещё с Джоном Хэммондом, когда делал свою первую пластинку).

В Нэшвилле, разумеется, хватало не только авторов песен, но и высококлассных музыкантов. Джонстон сказал Леонарду, что тот может использовать на своём альбоме самых лучших сессионщиков, «но он сказал: нет, пусть это будут твои друзья, они будут дружелюбны». Джонстон сколотил небольшую команду аутсайдеров — людей, умевших играть кантри, но не бывших частью «нэш-вегасского» мейнстрима. Помимо Чарли Дэниелса это были гитарист Рон Корнелиус, басист Чарли Маккой и Элкин Фаулер по прозвищу Бабба — проповедник, игравший на гитаре и банджо, участник дуэта The Avant-Garde (они играли психоделический поп и выступали в тогах). Барабанщика не было — на этот раз Леонарду достался продюсер, который был с ним согласен, а на клавишных инструментах играл сам Джонстон.

Рон Корнелиус, которого Джонстон назначил бэндлидером, то есть главным среди музыкантов, был гитаристом и вокалистом молодой хипповской группы из северной Калифорнии под названием West; они играли кантри-рок и электрифицированный фолк. Они приехали в Нэшвилл в 1967 году, чтобы записывать с Джонстоном свой первый альбом, и вернулись делать второй в 1968-м. Музыканты West гордились тем, что концентрируются на своей группе и не принимают других рабочих предложений, но дела у них шли ни шатко ни валко, и Джонстон убедил Корнелиуса сыграть на альбоме Леонарда. Корнелиус вспоминает, как ему впервые показали его песни:

- Я сказал: «Ты шутишь, что ли?» Я привык, чтобы были гитара, бас-гитара, барабаны, фортепиано и чтобы все играли громко, по-рокерски. Я подумал: чёрт, это какая-то очень странная херня. Но затем, как, наверное, каждый, кто становится поклонником Леонарда Коэна, когда ты впервые прислушиваешься к его текстам, ты говоришь: плевать, что я никогда ничего подобного не играл; это очень, очень серьёзная штука.

Работа над Songs from a Room не так аккуратно и подробно задокументирована, как работа над Songs of Leonard Cohen; у Джонстона не было ни времени, ни желания возиться с бумажками. «Боб не заполнял карточек, — говорит Корнелиус со смехом. — Он просто пускал плёнку и ехал в аэропорт». Утром Джонстон летел в Нью-Йорк, где работал с Саймоном и Гарфанкелом, после полудня возвращался, записывал Дино Валенти и, если получалось, находил время для Дилана или Кэша (или для Дилана с Кэшем одновременно), съедал пару бургеров с пивом, часок спал в своём красном «Эльдорадо», а затем пять-шесть часов работал с Леонардом. В архивах упоминаются только десять сессий с Леонардом: четыре в сентябре, одна в начале октября и потом, после перерыва, пять в ноябре плюс ещё несколько сессий без Леонарда, на которых Джонстон записывал дополнительные партии.

Жизнь в Нэшвилле подчинялась регулярной рутине и вращалась вокруг расписания продюсера-трудоголика: утром — бассейн, затем — в рабочие дни — ланч в доме Боба и Джой Джонстонов, вечером — студия A. Пока звукорежиссёры готовились к записи, все отдыхали в подвале, где Джонстон поставил стол для пинг-понга. Эта комната, как и подсобка со швабрами, также могла, если требовалось, использоваться для записи вокала. После записи Леонард и Земель ходили есть яичницу с беконом в свой любимый дайнер — Земель описывает его так: «Яркий свет флуоресцентных ламп, доступная блондинка-официантка и готовивший самые элементарные блюда повар в татуировках — он как будто только что вышел из тюрьмы по условнодосрочному», а затем в бар, где они, разумеется, имели успех у некоторых нэшвилльских женщин.

По воспоминаниям Чарли Дэниелса запись проходила «очень расслабленно»:

- В студии горели все свечи, тишь да гладь. Бумажек с партиями у нас не было

- мы постоянно их меняли, и никто из аппаратной не указывал нам, что делать. Одно из больших достоинств Боба Джонстона как продюсера было то, что он не путался у артиста под ногами и позволял ему быть собой. Он обращался так со всеми, кого продюсировал, но это было очень заметно в случае Боба Дилана и особенно в случае Леонарда Коэна. С Диланом было немного иначе, у него были барабаны и электрические инструменты, и мы звучали, скорее, как группа. Помню, как однажды Дилан хотел, чтобы я сыграл соло, и Чарли Маккой спросил: «Сколько ему играть?», а Дилан ответил: «Сколько сможет». Это было его отношение: я делаю своё дело, а ты делай своё. Но Леонард уникальная личность. У него главное — тексты, мелодия и то, как он настраивает гитару: я ни у кого ещё не видел такой лёгкости в руках, чтобы он мог играть на гитаре с нейлоновыми струнами, которые настроены так низко, что почти болтаются. У него уникальная музыка, очень хрупкая, её очень легко повредить или разрушить, если не быть деликатным.

- Леонард стоял с гитарой и пел очередную песню, — продолжает Дэниелс, — а мы пытались вокруг этого создать что-то, что дополнило бы её. Если в песне был момент, который, как нам казалось, нужно было усилить, мы так или иначе пытались сделать именно это. Суть была в том, чтобы делать что-то, что стало бы частью песни, но что не привлекало бы к себе внимания, что было бы прозрачным — ничего, что отвлекало бы от текста и мелодии. Было очень легко испортить песню какой-нибудь идеей. Я многому научился, работая с Леонардом, — тому, что я мог бы иначе не узнать, тому, что иногда меньше — это больше. Потому что когда у тебя полная студия музыкантов, каждый захочет что-нибудь сыграть, но в этих песнях важнее то, что ты не сыграл. А Боб замечательно умел сохранять ясную голову, и он отмечал подходящие идеи или [говорил]: «Думаю, здесь надо сделать иначе».

Корнелиус вспоминает:

— Мы стали одной командой. Я уверен, что когда Леонард впервые увидел меня и Чарли Дэниелса, то подумал: «Боже, во что я ввязался!» Но потом он увидел, что мы врубились, что мы поняли его песни — в музыкальном смысле, и восхищаемся им как автором этих песен, и что каждый день с утра до ночи все наши мысли были об этом проекте, пока мы не доделали альбом. И Боб Джонстон — уникальный человек. У него врождённый дар, которого я больше ни у кого не встречал: он мог заставить любого человека захотеть прямо сейчас сыграть или спеть лучше, чем когда-либо в своей жизни. И он не говорил: «Вот что ты должен сыграть»; он просто как-то умел вытащить из музыканта или певца лучшее, что в нём есть.

Поднимая глаза, Леонард видел, как за стеклом Джонстон раскачивается из стороны в сторону и иногда танцует, полностью поглощённый его очередной песней. Когда Леонард заканчивал петь, Джонстон восклицал: «Чёрт! Это великолепная песня. Она обязательно должна попасть на альбом. Боже мой, ты просто обязан сыграть её ещё раз». Так он одновременно подкреплял уверенность Леонарда в своих силах и заставлял его сделать новый дубль.

Одной из песен, записать которую оказалось непросто, была «Bird on the Wire». Леонард делал дубль за дублем, пробовал петь её по-разному, но каждый раз, слушая результат, он чувствовал, что получается что-то не то — что-то неубедительное. В конце концов, он заявил Джонстону, что закончил, и музыкантов отправили домой. «Боб сказал: «Ладно, не бери в голову», — рассказывал Леонард. — Я пошёл к себе в отель, чтобы всё обдумать, но меня всё сильнее охватывало отчаяние» [10]. Он был полон решимости спеть эту песню как надо. Как будто эта песня, которую можно было понять как послание Марианне, была ещё и пристальным взглядом в самого себя — как «My Way» у Синатры, но без бахвальства (Леонард никогда не был большим поклонником Синатры; зато ему нравился Дин Мартин). «В каком-то смысле история записи этой песни на альбоме — это история всей моей жизни, — говорил Леонард. — Я тогда ещё ни разу не спел её правдиво, никогда в жизни. Я всегда играл её с каким-то фальшивым нэшвилльским вступлением, следуя тысяче образцов» [11].

За четыре дня до последней сессии 25 ноября 1968 года Леонард попросил всех покинуть студию, за исключением Земеля, Маккоя и Джонстона. «Я просто знал, что сейчас что-то должно произойти. Я начал петь и чуть позже вступил на гитаре, я услышал свой голос: «Like a bird», — и я точно знал, что эта песня будет сейчас правдивой и новой. Я слушал своё пение и удивлялся. Потом я послушал запись и понял, что у меня получилось» [12].

Ещё одной песней, в которой Леонард сомневался, была «The Partisan» — он выучил её ещё в пятнадцатилетнем возрасте в летнем лагере Кэмп-Саншайн по «Народному песеннику». Джонстон рассказывает:

— Леонард спел её мне, и это было прекрасно, но ему чего-то не хватало. Он ходил взад-вперёд по комнате и говорил, что в ней нужны французские голоса. Я говорю: «Увидимся через пару дней». Он спросил: «Разве мы не записываемся?» Я говорю: «Прямо сейчас — нет». На следующий день я полетел в Париж и через знакомых нашёл трёх певиц и аккордеониста, они приехали на студию и записались поверх того, что записал Леонард. Я ничего ему не рассказывал и, когда вернулся, просто включил запись. Он сказал: «Это хорошо, они звучат как настоящие французы». Я говорю: «Они и есть французы», — Джонстон смеётся. — Он ужасно рассердился, что я не взял его с собой во Францию.

* * *

Хэнк Уильямс назвал кантри блюзом белого человека. В этом смысле можно сказать, что, записав Songs from a Room, Леонард сделал свой кантри-альбом. На этом альбоме — как на антологии корневого кантри, фолка и блюза, составленной Гарри Смитом, — песни о Боге, смерти, любви, утрате, грехе, искуплении и отважной непреклонности, которые звучат очень минималистично, без украшательств, как на альбоме Songs of Leonard Cohen. «Многие мои друзья — музыкальные пуристы раскритиковали меня за то, что мой первый альбом звучит слишком роскошно и перепродюсирован, — говорил Леонард, — и я думаю, что это меня как-то задело, и я решил сделать очень простой альбом. Он звучит очень по-спартански» [13]. Но — за исключением игривой «Tonight Will Be Fine» и «Bird on the Wire», которую много лет спустя спел Джонни Кэш и чью «хоровую» мелодию Крис Кристофферсон однажды сравнил с «Mom and Dad’s Waltz» Лефти Фризелла, — в этих песнях почти ничего не было от Нэшвилла. Трудно представить себе, что их поют на задней веранде сельского дома или в баре. Несмотря на жужжание варгана, напоминающее пение сверчков, зрительный образ этих песен — не просторы американской глубинки, а маленькие скромные гостиничные номера где-нибудь в Европе или в Нью-Йорке.

В песнях этого альбома много насильственной смерти: их персонажи — религиозные фанатики, революционеры, самоубийцы. В прекрасной и печальной «Seems So Long Ago, Nancy» Леонард поёт о молодой женщине, своей знакомой из Монреаля, дочери судьи, которая застрелилась из-за того, что у неё забрали её незаконнорождённого ребёнка. В атмосферной «Story of Isaac» Леонард берёт тот же библейский сюжет, который Дилан упоминает в «Highway 61 Revisited», — когда Бог велит Аврааму принести в жертву собственного сына, — и превращает его в протест против насилия и жестокости, как в древности, так и в наши дни, как в обществе, так и в частной жизни. В этой песне Леонард демонстрирует достойную романиста зоркость и силу и элегичность своих ранних стихов, а также привносит автобиографический элемент: его Исааку девять лет — именно в этом возрасте Леонард потерял отца. В безыскусном акустическом блюзе «The Butcher» тот же эффект соединения древности с современностью достигается при помощи аллюзии на Пасхальную Агаду1921.

Реакция американских критиков на Songs from a Room была прохладной. Алек Дюбро писал в Rolling Stone: «В «Story of Isaac» он настолько сух и прозаичен, что становится скучным. Когда же он меняет прозаическую ясность на туманную образность, как в «A Bunch of Lonesome Heroes», он просто действует на нервы. Другие поющие поэты тоже пишут туманно, но у них, как правило, ощущается попытка добраться до сердцевины смысла. Однако пению Коэна настолько недостаёт энергии, что легко приходишь к выводу: если его самого не трогает [то, о чём он пишет], то с какой стати это должно трогать нас» [14]. Уильям Кломан из «Нью-Йорк Таймс» был более доброжелателен, он отметил, что «как рассказчик Коэн превосходен, даже когда прилепляет скромную мораль в конце своих историй», но не одобрил более сдержанное, аккуратное продюсирование альбома и заключил: «Новым песням Коэна не хватает красоты» [15].

Альбом Songs from a Room вышел в апреле 1969 года и продавался лучше, чем предыдущий: в Канаде он занял 12-е место, в США — 63-е, а в Великобритании — 2-е; занять первую строчку ему помешала дешёвая компиляция хитов под названием 20 Dynamic Hits, в которую входили синглы разных артистов, от Deep Purple до Силлы Блэк*931. Все европейские рецензенты, кажется, оценили новое, спартанское звучание музыки Коэна по достоинству. Было нечто правильное в том, что Леонард пришёл к нам нагим и налегке — он принёс нам только эти песни, которые неожиданно утешали душу и казались написанными человеком, чья жизнь протекает в долгие, тёмные предрассветные часы и чьё слово заслуживает доверия.

- Я думаю, что элемент доверия имеет первостепенное значение. Я уверен, что книга, стихотворение или песня привлекает тебя, если ты доверяешь этому парню, этой женщине.

- И вас тоже? Именно это привлекает вас в творчестве других?

- Я никогда это так не формулировал, но да, я думаю, что это так и есть, я ориентируюсь на это самое чувство доверия. Когда я слушаю, скажем, Джорджа Джонса — он работает с лучшими студийными музыкантами в Нэшвилле, его записи абсолютно идеально спродюсированы, иногда даже слишком тщательно, но всё это не имеет значения: ты доверяешь его голосу.

* * *

Владение номер 5435 по Биг-Ист-Форк-роуд находится в полусотне километров к югу от Нэшвилла — последние десять из них, когда покидаешь окраины ближайшего городка, Франклина, приходится ехать по петляющей неасфальтированной дороге. На принадлежавших семье Брайантов двух тысячах акров рос лес, текла речка, паслись стада породистых коров, ещё там были лошади, дикие павлины, куры, четыре сарая и домик. Леонард вылез из недавно купленного джипа и окинул взором своё новое королевство. В песне «Stories of the Street» он уже говорил о жизни на ферме — в конце 1960-х, когда городская жизнь всё больше становилась похожа на антиутопию, многие испытывали желание вернуться к земле, — и теперь эта ферма действительно принадлежала ему — на два года, за семьдесят пять долларов в месяц. Домик на ферме, в отличие от всего остального, был крошечный. С улицы ты сразу попадал в гостиную, а в глубине — кухонька и две тесные спальни, сбоку — ванная комната. Задняя дверь выходила к речке. Дом был обставлен скромно и просто и напоминал дом Леонарда на Гидре, только более уединённый.

Ближайший сосед жил почти в полумиле от Леонарда в тесном домишке с толевой крышей и на цементных сваях, а на заднем дворе у него размещался самогонный аппарат. У Вилли Йорка не было зубов; в своё время он с братом отсидел одиннадцать с половиной лет за убийство шерифа в 1944 году. Кантри-певец Джонни Си увековечил Йорка и его жену в песне «Willie’s Drunk and Nellie’s Dyin», и в результате к ним приехали репортёры из журнала «Лайф». Леонарду уже приходилось сталкиваться с этим журналом, когда его сотрудники приезжали на Гидру делать материал о художниках-экспатах. Йорк понравился ему с первого взгляда. По вечерам он частенько ходил через поля к нему в гости, прихватив бутылку виски.

Леонард купил пистолеты и винтовку в армейском магазине, а также приобрёл лошадь у приятеля Вилли Йорка Рэя Марли по прозвищу Малыш, который был чемпионом родео в Техасе, а теперь поселился в Теннесси и занимался тем, что тренировал лошадей. «Нет второго такого человека, как Малыш, — говорит Рон Корнелиус. — Он был очень, очень внушительных размеров, такой человек-гора, и он много тусовался с нами [с группой West], когда мы оказывались в городе, и всё время был пьян». Леонард вспоминал: «Я думал, что умею ездить верхом — мы учились этому в летнем лагере, — но лошадь, которую мне продал Малыш Марли, заставила меня изменить своё мнение. Он, видимо, посмотрел на меня, городского хлыща, и подумал, что будет очень смешно продать мне именно эту лошадь. Даже просто поймать и оседлать её мне удавалось нечасто. У неё был отвратительный характер». Позже Леонард обессмертил эту лошадь в песне «Ballad of the Absent Mare»1941 и обессмертил бы Марли и Йорка в «Chelsea Hotel», но оригинальную версию этой песни вытеснила «Chelsea Hotel К2», у которой был совершенно другой текст.

- Ковбой из меня был никудышный (смеётся). Но у меня была винтовка. На сланцевой скале в нескольких сотнях метров от моего дома зимой вырастали сосульки, и я становился в дверях и подолгу стрелял в эти сосульки, и в конце концов неплохо натренировался.

- Вы жили там один?

- В основном один, но время от времени приезжала Сюзанна.

- Вам больше нравилось в одиночестве.

- Да, это мне всегда нравилось.

Удивительно, как сильно изменилась жизнь Леонарда всего за девять месяцев после его отъезда из Нью-Йорка. В Теннесси он слился с природой. Рон Корнелиус впервые привёл к Леонарду Билла Донована, своего хорошего друга из Сан-Франциско, который затем станет у Леонарда тур-менеджером. «Леонард открывает дверь — и он абсолютно голый, — вспоминает Донован. — Он говорит: «Добро пожаловать, друзья, входите» совершенно невозмутимо, как будто так и надо». Леонард предложил гостям чаю, отказался от косяка «и всё это время ходил голый», не выказывая ни тени смущения и поддерживая приятный разговор.

«На мой взгляд, — говорит Леонард, — я жил там полной жизнью». В стихотворении «Я стараюсь оставаться на связи, где бы ни находился», написанном на ферме и опубликованном в сборнике «Энергия рабов», он писал:

Солнце появляется в слуховом окне,

Моя работа зовёт меня нежно, как шум ручья.

12

О, сделай мне маску

Шестидесятые не собирались закончиться незаметно. В последний год этого десятилетия люди впервые высадились на Луне, а тем временем на Земле, в Америке, это был год фестиваля в Вудстоке — собрания племён хиппи, и также год Чарльза Мэнсона и Альтамонта — год смерти хипповской мечты[95]. Для Леонарда 1969 год тоже оказался судьбоносным: он встретил женщину, которая сделает его отцом, и мужчину, который сделает его монахом.

Дзёсю Сасаки Роси — низенький толстый японец, учитель дзен-буддизма, принадлежащий к суровой школе Риндзай. Роси родился 1 апреля 1907 года, а в 1962 году (в свои пятьдесят пять лет он был просто мальчишка, у которого за душой одна лишь смелая мечта) приехал из Японии в Лос-Анджелес, чтобы основать первый центр Риндзай в США. Впервые Леонард услышал о Роси от своего друга Стива Сэнфилда, который учился у него и три года жил в гараже небольшого дома, который тот снимал в Гардене, недорогом пригороде Лос-Анджелеса. Сэнфилд влюбился в жену другого ученика, и Роси попросил их покинуть свой центр. Несколько месяцев спустя, когда они ждали ребёнка,

Роси сказал им вернуться: он поженит их в недавно открывшемся дзен-центре на Симаррон-стрит. Сэнфилд написал Леонарду в Нэшвилл, прося его быть свидетелем на свадьбе. Ответа он не получил, но когда пришёл со своей невестой на церемонию, Леонард уже ждал их там.

Церемония произвела на него глубокое впечатление, особенно десять обетов буддизма и тот факт, что Роси пренебрёг одним из них — воздерживаться от наркотиков и алкоголя, — выпив порядочное количество сакэ. В тот день Леонард едва обменялся словом с Роси, что его полностью устраивало. Став известным музыкантом, он приобрёл множество «друзей», которых едва знал и которые хотели с ним поговорить. Ему нравилась древняя японская манера, когда два человека, встретившись, «кланяются друг другу добрых полчаса, произнося слова приветствия, постепенно приближаясь друг к другу и понимая, что вторгаться в сознание другого человека нужно бережно» [1].

Несколько недель спустя Леонард — тоже без предупреждения — объявился в Оттаве на организованном Джеком Макклелландом вечере в честь лауреатов престижной канадской Премии генерал-губернатора по литературе. Леонарду присудили эту премию за книгу «Избранные стихотворения 1958–1968», но он от неё отказался. Это был очень необычный поступок. Только один другой автор отказался от этой награды и от прилагавшегося к ней приза (две с половиной тысячи долларов), но это был франкоязычный сепаратист, который таким образом сделал политическое заявление. Впрочем, ещё более необычным поступком было сначала отказаться от премии, а потом прийти на вечеринку.

Мордехай Рихлер отвёл Леонарда в сторонку и спросил его о причинах отказа; Леонард отвечал, что и сам не знает. В телеграмме, адресованной комитету премии, Леонард писал: «Многое во мне жаждет этой чести, но сами стихи делают это абсолютно невозможным». Трудно сказать, что он имел в виду: то ли что другие его книги более достойны награды, чем этот сборник, то ли что его стихотворения не терпят чьего-либо суда, кроме его собственного. С тех пор как он начал музыкальную карьеру, число критиков, обращавших на него внимание, резко увеличилось, и само их внимание стало более пристальным. Кроме того, Леонард стал гораздо больше зарабатывать и больше не нуждался в премиях, чтобы оплачивать счета. Но для канадского литературного мира его поступок выглядел однозначно: их покинувший родину соотечественник стал поп-звездой и теперь отвергает прежний дом и прежнюю жизнь.

Из Оттавы Леонард отправился в Монреаль, где навестил кузена Дэвида на своей старой работе — фабрике дяди Хорэса. За ланчем в фабричной столовой Дэвид сказал ему: «Ты очень знаменит, ты звезда». «Я сказал это без сарказма, — вспоминает он, — и он это понимал. Он просто сказал: «Ты попадаешь на рекламный конвейер Columbia, и у тебя нет выбора — ты становишься известным. Я не ребёнок, и я видел, как это разрушает многих молодых людей, у которых не было ничего и которые стали звёздами. Я знаю этот конвейер. От него не убежишь. Как только ты становишься их артистом, дело сделано».

По дороге из Монреаля в Нэшвилл Леонард заехал в Нью-Йорк. Он остановился в «Челси» и пошёл в Центр Сайентологии. И познакомился там с женщиной.

* * *

«Было начало весны 1969 года. Кажется, мы оба записались на лекцию на один и тот же день. Он входил в лифт в Центре Сайентологии, а я выходила, и наши глаза встретились. Через несколько дней мы оказались на соседних местах. Хотя я тогда жила с другим человеком, я немедленно закончила эти отношения ради Леонарда и поселилась с ним в «Челси». Сюзанна Элрод была красавицей-брюнеткой из Майами, штат Флорида. Некоторые люди в Монреале говорили, что она напоминает другую Сюзанну — из песни Леонарда. Ей было девятнадцать лет.

Леонард в свои тридцать четыре был на пятнадцать лет её старше — почти такая же разница в возрасте была у его родителей, — но всё равно заметно моложе того богатого человека, с которым Сюзанна раньше жила в роскошном отеле «Плаза». Сюзанна отказывается говорить о своей семье, но известно, что её родители были нерелигиозными евреями. Она приехала в Нью-Йорк не для учёбы, не в поисках приключений, не чтобы сбежать от прежней жизни: она называет себя «очень юной, наивной девушкой, вооружённой только типичными для моего поколения романтическими фантазиями и желающей завести свою семью. У меня был неиссякаемый источник любви, и я нашла Леонарда. Я знала, что ему суждено стать отцом моих детей и любовью всей моей жизни, что бы ни произошло». Когда она сообщила мужчине, с которым жила, что уходит от него, он настоял на встрече с «бедным поэтом», занявшим его место, и устроил для них ужин втроём. Потом «он заперся в апартаментах на несколько часов, слушал музыку Леонарда и читал его книги — всё это для него купил шофёр. Потом он вышел и сказал, что, по крайней мере, я бросаю его ради достойного человека».

В «Челси» с Леонардом, по воспоминаниям Сюзанны, они вели уединённый образ жизни, видели мало людей и редко ходили на вечеринки. Леонард, похоже, был так же влюблён в эту волевую, сексуальную молодую женщину, как и она в него. Но также похоже, что он одним глазком поглядывал в сторону выхода. В его паспорте хранился сложенный листок, вырванный из блокнота в каком-то мотеле, где были записаны имена и телефонные номера людей со всего света [2]. Вот некоторые из них: Вива, одна из уорхоловских звёзд; фолк-певец Дейв Ван Ронк; фолк-рок-певица Джули Феликс; Джуди Коллинз; Марианна; наконец, какая-то «Джейн», жившая по адресу Уэст-стрит, 41. Ещё в этом списке имелись композитор и дирижёр Леонард Бернстайн и итальянский режиссёр Франко Дзеффирелли. В июне 1969 года, вскоре после знакомства с Сюзанной, Леонард встречался с Бернстайном и Дзеффирелли в Италии, где последний снимал фильм о жизни Франциска Ассизского. Дзеффирелли сводил обоих Леонардов к могиле святого, и они обсуждали работу над музыкой к фильму. К сожалению, из этого ничего не вышло. В 1972 году фильм «Брат Солнце, сестра Луна» вышел с саундтреком британского фолк-поп-певца Донована.

Из Италии Леонард отправился в Грецию. Там к нему присоединилась Сюзанна, и они поселились в его доме на Гидре. «Дом был обветшалый, с маленькими комнатами — вот моё первое впечатление», вспоминает Сюзанна. Со временем она «многое поменяла, переделала комнату на первом этаже и навела порядок в саду», но, говорит Сюзанна, «я сохранила аутентичный характер дома, потому что именно это мы с Леонардом любили в нём. Я с большим почтением относилась к духу дома. Мне нравилось, что он элегантный, простой и белый, в духе греческой, крестьянской простоты».

Пока они находились на острове, стало известно о самоубийстве Шармиан Клифт. 8 июля, накануне публикации нового романа своего мужа Clean Straw for Nothing («Чистая солома бесплатно»), Клифт приняла большую дозу барбитуратов. (Её муж, Джордж Джонстон, умрёт год спустя от туберкулёза.) Леонард, как и остальные жители острова, оплакивал смерть подруги, но на Гидре они с Сюзанной, как и в Нью-Йорке, мало общались с другими людьми.

Потом Леонард вернулся на ферму в Теннесси и взял Сюзанну с собой. Он познакомил её с Вилли Йорком и Малышом Марли.

- [Марли] заходил к нам в гости без приглашения, он часто бывал пьян и рассказывал истории, иногда уморительные, а иногда ужасно скучные, — рассказывает Сюзанна, — он сплёвывал на пол, топал своими ковбойскими сапогами, вгоняя шпоры в деревянные половицы, хлопал себя по колену и говорил: «Вот как нам тут весело!» Иногда он бывал неотразим, мы смеялись и подливали ему ещё. Иногда мы выпроваживали его поскорее, но вежливо, так что он в нас не стрелял. Они там все держали ружья в грузовиках, у заднего окна. Я говорила, что там, в лощине, до сих пор поднимали флаги Конфедерации? Было интересно побывать в этом месте, постараться понять его, но мы жили там мирно и недолго, слава богу, как мы жили везде.

Ещё Леонард свозил Сюзанну в Монреаль и познакомил её с матерью. Пока он искал дом, они недолгое время жили в доме на Бельмонт-авеню. Мама, как рассказывала Сюзанна в 1980 году, «была для него источником самого тонкого духовного влияния. Мне только одно не нравилось — что она всегда называла меня Марианной» [3]. Леонард купил недорогой дом у Португальского парка, рядом с главной улицей, в районе, населённом иммигрантами из Португалии и Греции, но там всё ещё оставались еврейские забегаловки с клеёнками на столах. Едва обосновавшись в Монреале, Леонард с Сюзанной вернулись в Нью-Йорк. Леонард на этот раз в сопровождении Сюзанны снова посетил свои любимые места в городе, например послушал концерт Лаудона Уэйнрайта III в The Gaslight Cafe. Но к сайентологам он больше не ходил: наступило разочарование, а кроме того, он рассердился, что организация начала эксплуатировать его имя. К тому времени Леонард «очистился» и получил сертификат, в котором значилось: «Старший Дианетик, IV ступень» [4]. «Я принял участие во всех изысканиях, захвативших в то время воображение моего поколения, — рассказывал Леонард. — Я даже танцевал и пел с кришнаитами — без балахона, я не присоединился к ним, но я пробовал всё подряд» [5].

Новое десятилетие застало Леонарда и Сюзанну в их монреальском доме, но потом Сюзанна, которая уже не могла терпеть холод, улетела в Майами. Леонард же вернулся в Нэшвилл. Боб Джонстон уже заговорил о третьем альбоме. А на Columbia — ещё настойчивее — заговорили о европейском туре.

* * *

Леонард, ещё никогда не ездив в туры, уже знал, что не любит этого. Сами переезды его не смущали: «Большую часть жизни, — говорил он, — я швырял себя то туда, то сюда, как винную пробку» [6]. Но если кто-то другой станет его «швырять», станет указывать ему, где и когда он должен находиться, — это совсем другое дело. Дядья Леонарда легко могли бы подтвердить, что он не любит работать по строгому расписанию, и даже его привычка, вступая в клубы, возглавлять их указывает на то, что он не любил следовать правилам, которые не установил сам. Кроме того, он страдал от боязни сцены («Я чувствовал, что риск унижения подстерегает меня на каждом шагу» [7]), и перед каждым выступлением ему приходилось настраивать себя на нужный лад. Но больше всего он боялся за свои песни. Они приходили к нему лично, из какого-то чистого, честного источника, и он долго, на совесть работал, чтобы в них правдиво отражался данный момент времени. Он хотел их защитить — не выставлять их напоказ и не продавать их платёжеспособным клиентам, словно сутенёр в обстановке фальшивой интимности. «Я хотел только иметь возможность записывать пластинки», — сказал он Дэнни Филдсу. По его словам, он надеялся, что его песни «найдут себе дорогу в мире» на пластинках, этих звучащих книжках, чтобы ему не приходилось исполнять их со сцены.

Леонард позвонил Бобу Джонстону. Он заявил своему продюсеру, что согласится поехать в тур только при том условии, что Джонстон станет менеджером и клавишником в его группе. Это был коварный ход. Джонстон первый готов был признать, что не является профессиональным музыкантом, а боссы Columbia вряд ли позволили бы главе своего нэшвилльского отделения просто так взять и уехать в тур. Вот только Джонстон к тому времени уволился из Columbia, чтобы стать независимым продюсером. Отметить это событие поездкой по Европе на деньги своих бывших работодателей показалось Джонстону прекрасной идеей. Он ответил Леонарду, что станет музыкантом в его группе и присмотрит за ним в дороге, причём не возьмёт за это ни копейки, но по поводу менеджмента лучше поговорить с юристом по имени Марти Машэт, который занимался его собственными делами. Раньше Машэт был правой рукой Аллена Кляйна, менеджера The Beatles и The Rolling Stones.

Итак, Леонард договорился с Джонстоном, и тот взял Билла Донована турменеджером и начал репетиции с группой, в которую вошли Корнелиус, Дэниелс, Фаулер и две бэк-вокалистки, Сьюзен Муссмано и Корлинн Хэнни. Леонард тем временем позвонил Морту Розенгартену в Монреаль и пригласил его приехать в Теннесси.

«Леонард попросил меня сделать для него маску, — говорит Розенгартен. — Театральную маску. Он сказал, что хочет надевать её на концерты. Так что я приехал к нему в его домик у сельской дороги, в глухомани». Им было негде купить материалы, но в Франклине они нашли магазин товаров для хобби, а там — «наборы для собирания моделей в маленьких коробочках». «Я скупил их все, — говорит Морт, — а Леонард привёз из Нэшвилла мешок гипса». Пока Леонард репетировал в Нэшвилле, Морт оставался в его доме и работал над маской. «Пока Леонарда не было, я оставался один, и компанию мне составляли только старик, который гнал самогон, и Малыш Марли. Малыш одевался как ковбой и никуда не ходил без своей лошади, которую он держал в прицепе своего пикапа. Однажды ночью он заявился пьяный, и мы стали ждать возвращения Леонарда, но потом он решил съездить в город и купить ещё выпить. Я поехал с ним, и лошадь тоже — в прицепе».

Маска, которую сделал Розенгартен, была гипсовым слепком с лица Леонарда — это было лишённое выражения лицо с дырками на месте глаз и рта. Чувство собственного достоинства мешало ему прятаться за чужим лицом. Эта маска будет для него более прочной кожей, которая скроет его уязвимость и защитит его песни от грязи; кроме того, она покажет, что публичное лицо Леонарда — условность и что он сам осознаёт это. В фильме Ladies and Gentlemen… Mr. Leonard Cohen есть сцена, где он пишет на запотевшем зеркале в ванной слова caveat emptor — юридическое выражение, означающее, что покупатель приобретает товар на свой страх и риск. «Пусть человек, смотрящий на меня, знает, — сказал тогда Леонард, — что всё это отчасти мошенничество». Ещё Леонард, очевидно, помнил Дилана Томаса («О, сделай мне маску и стену — от твоих шпионов сокрыться, от их зорких эмалевых глаз и когтей в очках») и Ницше («Такой закрытый человек, который инстинктивно использует речь как способ промолчать и скрыть что-то… желает и настаивает на том, чтобы вместо него действовала его маска»)1961.

«Леонард чувствовал, что это поможет ему создать свою сценическую личность, — говорит Розенгартен. — Маска нейтральна, жизнь в неё вдыхает тот, кто её носит: то, как он двигает головой, глазами и так далее. Она обретает большую силу». В конце концов Леонард не стал надевать маску, но хранил её десятки лет. Позже Морт сделал ему с неё алюминиевую копию.

«Боже ты мой, — говорит Боб Джонстон. — Что это был за тур!» Он начался с девяти концертов в восьми европейских городах в течение двух недель, и основным топливом для его участников были ЛСД и мандракс. Леонард, одетый в костюм-сафари цвета хаки и размахивающий взятым у Генри Земеля хлыстом, был сумасбродным генералом Паттоном, ведущим вперёд свою расхристанную армию. Иногда, как в Гамбурге, его музыканты становились, скорее, пушечным мясом. Дело было 4 мая 1970 года, в день, когда в Кентском университете солдаты Национальной гвардии штата Огайо расстреляли нескольких студентов на демонстрации против Камбоджийской кампании. В начале второго отделения концерта Леонард решил выразить свою антиавторитарную и пацифистскую позицию необычным образом: дважды щёлкнул каблуками и вскинул руку в нацистском приветствии. Публика встречала его выход на сцену долгой овацией и огоньками спичек, но тут настроение изменилось буквально за секунду.

- [Огромная толпа] слетела с катушек, — вспоминает Джонстон, — они орали проклятия и швыряли на сцену предметы. Один парень побежал с пушкой по проходу между рядами. Он был всего в полутора метрах от сцены, когда охранники повалили его на пол. Чарли Дэниелс повернулся ко мне и говорит: «Я сваливаю отсюда» Я говорю: «Не шевелись: если кого и убьют, то Леонарда». Но толпа утихомирилась, когда Леонард взял гитару. Он сказал: «Ну что, всё, вы закончили?» Ему зааплодировали, он начал играть. Но это была какая-то старая песня на идиш. Он пошёл плясать по сцене на одной ноге, по-еврейски, и пел «Ай-иии, ай-иии», и люди снова начали орать и бросать предметы. Тогда он запел одну из своих песен, мы все вступили, и толпа успокоилась. Леонард всё время устраивал такие игры, и всё сходило ему с рук.

Правда, на следующее утро Дэниелс объявил, что уходит. «С меня хватит. У меня жена и ребёнок, а у вас нет. Я не могу тут рисковать жизнью из-за Леонарда Коэна». Только общими усилиями удалось уговорить его остаться.

В Лондоне Леонард читал свои стихи в Институте современного искусства и дал два концерта в Альберт-холле, билеты на которые раскупили моментально. В Великобритании его первый альбом недавно стал золотым, и второй занимал высокое место в чартах. Рецензент газеты «Гардиан» Робин Денслоу писал: «Аудитория модных хиппи была в истерическом восторге. Но я надеюсь, что они поняли, в чём суть Коэна». На случай если кто-то всё-таки не понял, Денслоу объясняет, что в песнях Леонарда отражается «специфически канадская духовная опустошённость» и что их месседж, если очистить его от поэзии, — «зацикленность на самом себе, цинизм, не-коммуникация; это два чужих друг другу человека, которые исступлённо занимаются любовью в тёмной спальне гостиничного номера» [8].

Леонард позвонил Нико, которая в этот момент тоже находилась в Лондоне, но она снова ему отказала. Он познакомился с несколькими женщинами, которые оказались щедрее. Ещё он купил для Сюзанны книгу под названием «Язык цветов» и надписал её, назвав Сюзанну «благоуханным дыханием среди зловонных жизненных бурь» [9]. Он сводил Корнелиуса, Джонстона и Билла Донована к своему лондонскому приятелю, у которого, по его словам, водилась лучшая кислота в мире. «Эта штука называлась «пустынная пыль»; можно сказать, ЛСД-плюс, — говорит Корнелиус. — Надо было взять иголку — булавка потолще уже не годилась — и положить эту коричневую пыль себе на язык, и с того количества, которое ты мог взять на кончик этой иголки, ты улетал так далеко, что тебя не отпускало шестнадцать часов». Они купили и употребили столько «пустынной пыли», что в аэропорту, чтобы никто не потерялся, турменеджер велел им всем взяться за руки и так идти к самолёту: «как на кубинском карнавале, — говорит Донован, — и все пели».

В самолёте до Вены стюардесса сообщила им, что, как говорят, в аэропорту их ждут три сотни фанатов. «Леонард сказал: «О, в Вене меня любят», — вспоминает Джонстон, — но когда мы приземлились и он вышел и помахал толпе, они все закричали: «Где Бабба?» Оказалось, что у Баббы Фаулера в Вене был большой хит, а он и сам не знал об этом». Но европейская публика обожала Леонарда, несмотря на все его провокации — может быть, именно поэтому он их и провоцировал, хотя не стоит забывать и о веществах, которые он принимал. Леонард заявлял, что не любит выступать, но к публике он испытывал исключительно чувства симпатии и благодарности. В Амстердаме он пригласил всех людей в аудитории к себе в отель, и в результате полиции пришлось применить силу. В парижском концертном зале «Олимпия» он пригласил публику подняться на сцену, и снова понадобились активные действия полиции.

Это был первый настоящий тур Леонарда, и он всё ещё учился выступать на сцене, но для первого тура получилось очень впечатляюще. В июле, как раз когда музыканты улетели из Франции в Нью-Йорк, в Париже состоялась премьера балета The Shining People of Leonard Cohen («Сияющие люди Леонарда Коэна») в постановке канадской труппы Королевский балет Виннипега. Хореография этого балета принадлежала Брайану Макдональду, выпускнику университета Макгилла, с которым Леонард встречался в 1964 году; саундтрек включал в себя декламацию нескольких стихотворений Леонарда, в том числе таких эротических вещей, как «Когда я снял покровы с твоего тела» и «Празднование», а также элементы электронной музыки.

В США Леонарду предстояло сыграть на фолк-фестивале в Форест-Хиллс. Необходимость оставить европейские оперные театры и мюзик-холлы ради выступления на стадионе немного испортила Леонарду настроение, и исправляться оно не спешило. Так получилось, что Боб Дилан, который тоже выступал на этом фестивале, именно в тот день решил познакомиться с Леонардом. Дилан и сам был не в лучшем расположении духа: кто-то из работников (видимо, единственный человек на фестивале, не узнавший его в лицо) отказывался пускать его к Леонарду в гримёрку. Этот человек позвонил Джонстону: «Тут один мужик говорит, что он Боб Дилан и что он ваш знакомый». Джонстон невозмутимым тоном ответил: «Никогда в жизни этого сукина сына не видел. Но ладно, пусть проходит». «Старик, это не смешно», — сказал Дилан.

Леонард был в гримёрке с Роном Корнелиусом, который ставил ему на гитару новые струны. Джонстон, просунув голову в дверь, сказал:

- Здесь Боб Дилан.

- И что? — ответил Леонард.

- Он хочет с тобой познакомиться.

- Ну ладно, впусти его.

Дилан вошёл в комнату и некоторое время они с Леонардом просто стояли и молчали. Первым заговорил Дилан:

- Как тебе тут?

- Ну, надо же где-то быть, — ответил Леонард.

Корнелиус, знавший Дилана и когда-то работавший с ним, вспоминает:

- Это был очень странный разговор. Они говорили в промежутках между фразами, вы понимаете, что я имею в виду? Было видно, что у них идёт коммуникация, но она не имела никакого отношения к словам, которые они произносили. Атмосфера была на редкость странная — и чуть враждебная. Но это не так удивительно, если учесть, что ещё недавно мы играли в местах, где Леонард был номер один, а Дилан номер два — мы могли продать все без остатка билеты в Альберт-холл за тридцать две минуты. А теперь мы приехали в США, и здесь Боб Дилан — номер один, а Леонарда никто не знает.

Какой бы странной ни получилась эта встреча, Леонард с Диланом с тех пор считали себя друзьями. Но Корнелиус верно заметил, что в США Леонард не имел высокого статуса. Нэнси Эрлих в рецензии, опубликованной в журнале Billboard по следам этого выступления, назвала Леонарда нервным и безжизненным. «Он упорно добивается этой вялости в своём пении, этой тусклости и безъюморности голоса, вещающего из-за могилы. И этот голос не предлагает ни утешения, ни мудрости; это голос полного поражения. Его искусство подавляет» [10].

Сразу после Форест-Хиллс Леонард со своими музыкантами вернулся в Европу, где их ждали ещё на двух фестивалях. Первый из них был на юге Франции, километрах в десяти от Экс-ан-Прованса. Их отель занимал старинный коттедж на окраине города. При отеле была конюшня, и в свой выходной день они взяли лошадей и отправились на прогулку; окружающий пейзаж выглядел как картина Сезанна, и они ехали и пели ковбойские песни. Они ещё не знали, что предстоявший им фестиваль, на котором в течение трёх дней выступали французские и иностранные артисты (например, Mungo Jerry и Джонни Винтер), стал местным мини-Вудстоком. Публики собралось гораздо больше, чем рассчитывали организаторы, и многие из этих людей не желали платить пятьдесят пять франков за билет; чтобы попасть на фестиваль, они стали ломать ограждения. В местной префектуре были не в восторге от «толп хулиганов-хиппи, которые везде устраивают беспорядки и скандалы»; они ставили на лугу палатки, танцевали с кришнаитами и загорали в голом виде и полубеспамятном состоянии. Префектура даже запретила фестиваль и прислала полицейский спецназ. Концерты тем не менее продолжались, причём без каких-либо инцидентов, не считая того, что некоторые из самых шумных зрителей требовали бесплатного входа, а организаторы переживали, хватит ли им денег, чтобы заплатить гонорары артистам.

Подъезжая по усаженной деревьями дороге к территории фестиваля, Леонард и его товарищи обнаружили, что дорога целиком занята припаркованными и брошенными автомобилями. Им оставалось проехать ещё несколько километров. Идти пешком было слишком далеко, тем более с инструментами, и помощи ждать было неоткуда. И тогда Боб Джонстон вспомнил о лошадях. Они вернулись в отель и, проведя переговоры при помощи переводчика, снова двинулись на фестиваль — на этот раз верхом, в объезд, по узкой горной дороге. Стояла тёплая, звёздная ночь, и они ориентировались по горевшим на территории фестиваля огням.

«Где-то на полпути, — вспоминает Джонстон, — Леонард заявил: «Мы не можем выступать. У нас кончилось вино». А мы в лесу. Я сказал: «Леонард, не беспокойся». Мы проехали ещё милю по этой дороге и там, в этом богом забытом месте, увидели бар под названием «Техас». Вероятно, сам Бог привёл их к бару в стиле Дикого запада, которого там вообще-то не должно было быть. Там даже стоял столб, чтобы привязывать лошадей. Они спешились. Зайдя в бар, они разработали план: добравшись до фестиваля, въехать верхом прямо на сцену. Именно такая идея и должна была родиться от гремучего сочетания бессчётных выпитых литров вина, лидерского стиля Боба Джонстона и азарта европейского тура.

И вот, наконец, они появились за кулисами и по мосткам поднялись на сцену. «Сцена ходила ходуном, — рассказывает Джонстон. — Французы-организаторы махали руками и кричали, что сейчас она рухнет». Опасность, похоже, была вполне реальна. Белый конь Леонарда, очевидно, отнёсся к этому серьёзно и встал как вкопанный. В конце концов его удалось сдвинуть с места. «Я пнул его по заднице, — говорит Джонстон, — и Леонард выехал на середину сцены. Там конь встал на дыбы, и Леонард отсалютовал зрителям».

К этому моменту Леонард стал уже заправским шоуменом, умевшим действовать как спонтанно, так и продуманно. Единственной проблемой было то, что публика встретила его блистательное появление шиканьем и неодобрительными возгласами. Раздались оскорбления: кто-то обозвал Леонарда примадонной; кричали, что он капиталист, а билеты на фестиваль оказались такими дорогими из-за его непомерно большого гонорара; что он сочувствует фашистам, потому что имеет дом в Греции, но никак не осуждает хунту. Леонард по своему обыкновению пытался в перерывах между песнями спорить с «маоистами» (так он называл своих недоброжелателей). В ответ на сцену полетели бутылки. В какой-то момент Леонарду даже показалось, что он слышит выстрелы, но это просто разбился один из прожекторов. Невзирая ни на что, Леонард не боялся. Он был уже не «командиром Коэном» — он был Завоевателем, всадником Апокалипсиса на белом коне. Он сказал своим врагам, что если они хотят драки, то пусть поднимаются на сцену: он и его люди готовы дать отпор. К концу выступления Леонарда его группа получила официальное название — «Армия». Их следующей целью было захватить небольшой остров у южного побережья Англии, на который вторглись шестьсот тысяч юношей и девушек — в десять раз больше, чем было под Экс-ан-Провансом. Но прежде чем высадиться на острове Уайт, Леонард оказался в сумасшедшем доме.

* * *

28 августа, за два дня до фестиваля на острове Уайт, перед Хендерсоновским госпиталем в Саттоне на южной окраине Лондона остановился седан. Подняв голову, Леонард смотрел на внушительное старое здание с башней, с узкими окнами. Раз оказавшись в таком заведении, можно остаться там навсегда. Леонард зашёл внутрь. Там его ждал Билл Донован, который сказал, что в башне всё для него готово. «Ох, — сказал Леонард Бобу Джонстону, пока они шли за главврачом, — надеюсь, им понравится «So Long, Marianne».

«Леонард сказал: «Я хочу выступать в психиатрических лечебницах», — говорит Джонстон. И так же, как когда Джонни Кэш сообщил ему, что хочет выступать в тюрьмах, он ответил: «О’кей» и «поставил несколько дат». Несмотря на устрашающий вид здания, Хендерсоновский госпиталь (ныне закрытый из-за недостаточного финансирования) был передовым заведением, в котором практиковались новейшие методики лечения личностных расстройств. Они позиционировали себя как терапевтическое сообщество, а пациентов называли резидентами. «Мы занимались только разговорной психотерапией, — говорит Иэн Милн, бывший старший медбрат. — Никаких медикаментов, никаких «зомби»1971. Большинство пациентов были не старше Леонарда, то же касалось и персонала. Собственно говоря, постороннему наблюдателю было бы нелегко отличить пациентов от персонала, и все они присутствовали на утреннем собрании, когда главврач объявил: «Какой-то парень хочет прийти и спеть для нас, прогнать свою программу перед фестивалем на острове Уайт. Его зовут Леонард Коэн». У всех отвисли челюсти; в кои-то веки никто не говорил.

Рон Корнелиус вспоминает, как Леонард впервые заявил музыкантам, что собирается играть в психиатрических лечебницах: «Мы сидели в отеле «Мэйфэр», и он говорит: «Мы получим удовольствие от этого тура. Мы увидим такие-то и такие-то города, и иногда будем проводить в них два-три дня. И когда у нас нет концертов, я хочу приходить в психиатрические больницы и играть там». Я говорю: «Что? Я в психушках играть не буду. В Альберт-холле — с удовольствием, в психушке — без меня». Они всё говорили и говорили, а потом Леонард сказал: «Рон, сходи один раз». И я увидел, что музыка дала этим людям, и потом с удовольствием играл в клиниках, мы везде играли — в Европе, в Канаде и даже в Америке».

Леонард не говорил, почему хочет играть перед людьми с психическими расстройствами, а музыканты его не спрашивали, но Джонстон однажды услышал от Леонарда, как «ему когда-то пришлось оказаться в дурдоме, когда он написал «Прекрасных неудачников» или ещё что-то». Леонард рассказал ему, что принял большую дозу кислоты, вышел в море на лодочке и слишком долго смотрел на солнце. В 1974 году Леонард сказал журналисту Стиву Тёрнеру, что к психиатрическим больницам его влечёт «чувство, что опыт, пережитый многими пациентами психиатрических больниц, делает их особенно восприимчивыми к тому, что я пишу. В каком-то смысле, когда человек соглашается лечь в психиатрическую клинику или ему приходится это сделать, он уже признал некое колоссальное поражение. Можно сказать, что он уже сделал выбор. И я чувствовал, что в этом выборе и в этом поражении есть что-то аналогичное некоторым элементам моих песен, и что люди, обладающие таким опытом, будут испытывать эмпатию по отношению к опыту, описанному в моих песнях» [11].

Итак, дело было отчасти в чувстве некоего родства; в интервью 1969 года Леонард говорил: «Мне всегда нравились люди, которых раньше называли сумасшедшими. Я проводил время и разговаривал с этими стариками или с наркоманами. Мне было всего тринадцать или четырнадцать лет, и я не понимал, почему делаю это, — знал только, что в обществе этих людей мне хорошо». Было в этом и ощущение «если бы мне не повезло, я мог бы быть одним из них»: вспомним личную историю его матери и его самого. С практической же точки зрения это была хорошая возможность, как говорит

Донован, «отшлифовать звучание группы и снести им крышу». Леонард выступал в лечебницах за свой счёт и не устраивал вокруг этого шумихи. Джонни Кэш выпустил два знаменитых «тюремных» альбома, но у Леонарда нет пластинки At Henderson Hospital. Впрочем, запись этого выступления существует, и она хорошего качества. Иэн Милн записал концерт на четырёхдорожечный стереомагнитофон «Stella» — это было его хобби.

Концерт начался около семи часов вечера в башне, на чердаке с высоким потолком. Там имелась сцена, настолько тесная, что музыканты и аппаратура заняли её целиком, а Леонард не поместился и стоял перед ней. Над ним было одно из высоких узких окон, придававших чердаку сходство с часовней. Пока полсотни резидентов усаживались на стоявшие в несколько рядов складные стулья, музыканты быстро настроили звук — для этого они сыграли неиздававшуюся песню «Arms of Regina», кантри-балладу в среднем темпе с берущим за душу многоголосием. Обращаясь к аудитории, Леонард сказал: «У меня вчера был телефонный разговор — с одним доктором. Я сказал, что собираюсь прийти сюда. Он сказал: «Этим молодым психам палец в рот не клади». Сыграв несколько вступительных тактов «Bird on the Wire», Леонард прервался: «Я хочу поговорить. Меня предупредили, что вы здесь только и делаете, что разговариваете. Это безумие, и оно заразно». Похоже, это действительно было заразно: Леонард много говорил в перерывах между песнями (всего за восемьдесят минут он спел одиннадцать песен и прочитал одно стихотворение) и был откровеннее, чем на обычных концертах. Он рассказал, как постепенно заканчивался его роман с Марианной, и вспоминал обстоятельства, в которых сочинил ту или иную песню: «You Know Who I Am» «как-то связана с тем, что у меня было триста кислотных трипов», а «One of Us Cannot Be Wrong» «была написана во время отходняка от амфетаминов».

«Tonight Will Be Fine» звучит как хоудаун[98], весело и шумно, и к тому же снабжена несколькими дополнительными куплетами. Влияние Теннесси слышно и в «Suzanne»: говоря о деревянной башне Иисуса, Леонард заменил слово lonely («одинокий») на близкое по смыслу, но более типичное для кантри-песен, менее формальное lonesome. Местами Леонард пробовал альтернативные слова в песнях: например, в «Bird on the Wire» вместо I have saved all my ribbons for thee («Я сохраняю все мои ленты для тебя») он спел нечто совершенно другое: I have broken all my sorrows on thee («Я разбивал все мои печали о тебя»). Когда он сказал: «Эта песня была написана в отеле «Челси» в Нью-Йорке — там ты никогда не выходишь из лифта один», это не вызвало у аудитории никакой реакции; впрочем, до песни «Chelsea Hotel К2» и до рассказов о Дженис Джоплин ещё оставалось несколько лет.

Судя по всему, в аудитории было довольно поклонников Леонарда Коэна. Кто-то из них выкрикнул название песни «Famous Blue Raincoat». «Я не думал, что кто-то знает эту песню, — сказал Леонард, — мы играли её только на концертах. Это песня, которую я написал в Нью-Йорке, когда жил на востоке Восточной стороны — Ист-Сайда, и она о том, как делят женщин, делят мужчин, и о том, что получается, если ты держишься за человека…» Леонард не стал договаривать. Пока звучали песни, слушатели молчали, погружённые в транс. Когда музыканты остановились, им аплодировали долго и восхищённо. «Я хотел сказать, что вы — та аудитория, которую мы всегда искали, — сказал Леонард, тронутый и счастливый. — Мне ещё никогда не было так приятно

играть перед людьми». В обществе людей с проблемами в голове Леонард и его песни прозвучали естественно и уместно. В том году они выступили ещё в нескольких психиатрических клиниках, «и эти концерты, буквально каждый из них, были среди лучших концертов тура, — говорит Донован, — потому что люди так внимательно слушали, а Леонард так хорошо общался с ними».

В начале ноября 1970 года они сыграли в психиатрической больнице города Напа, одного из винодельческих центров Калифорнии. Больница располагалась в огромном здании XIX века в неоготическом стиле с прилегающей территорией в 190 акров. В Калифорнии у группы временно появилась новая бэк-вокалистка — Мишель Филлипс из группы The Mamas & the Papas*991. Буквально только что, на Хеллоуин, она вышла замуж за актёра Денниса Хоппера. Леонард, которого Хоппер считал своим другом, присутствовал на церемонии. «В общем, мы притащили Хоппера с нами в больницу, — рассказывает Билл Донован. — По дороге он закинулся кислотой». Их лимузин въехал на территорию больницы, и как раз в этот момент кислота начала действовать. Музыканты принялись расставляться, и им было хорошо видно, как в здание, где должен был состояться концерт, приводят публику. Многие из них ехали в инвалидных колясках, другие кое-как ковыляли сами. В этой больнице было много пациентов с серьёзными нарушениями, принимавших сильнодействующие медикаменты; в отдельном флигеле содержались люди, признанные невменяемыми и находившиеся на принудительном лечении по решению суда. «Когда Хоппер увидел всё это, он жутко испугался, — говорит Донован, — как будто попал в фильм «Ночь живых мертвецов». Он побежал назад к лимузину, заперся в нём и отказывался выходить». На концерте Леонард пел, играл, разговаривал с аудиторией, а потом со своей гитарой спрыгнул к зрителям, «и все, кто мог ходить, пошли за ним по комнате, по сцене…»

На больничном концерте в Монреале молодая пациентка сказала Леонарду, что она не сумасшедшая и что в больницу её упёк отец, потому что она принимала наркотики. Она умоляла помочь ей выбраться на свободу. Что-то в ней напоминало Нэнси — дочь судьи, о которой Леонард написал песню «Seems So Long Ago, Nancy». Они стали обсуждать план побега. Затея провалилась — и очень хорошо, потому что оказалось, что у девушки на самом деле было серьёзное психическое расстройство. «Случались вещи, от которых просто дух захватывало, — говорит Рон Корнелиус. — На одном концерте несколько колясочников, восемь или девять человек, решили ровно в шесть часов насрать себе в штаны. Их пришлось вывести, и они в своих грязных халатах плакали все как один, потому что музыка давала им что-то такое, чего у них никогда прежде не было. У одного парня в черепе была треугольная дырка — там пульсировал мозг, — и посреди песни он встал и заорал на Леонарда, мы даже играть перестали. Он сказал: «Ладно, ладно, ты великий поэт, великий артист, ты пришёл сюда с группой, с красивыми девочками, ты поёшь все эти красивые слова, ну а мне интересно другое, приятель: что ты думаешь обо мне?» И не успели мы опомниться, как Леонард просто спустился в зал и заключил его в объятия».

По пути на остров Уайт Леонард изучал музыкальный журнал, который дал ему Джонстон. Журнал был открыт на странице, целиком занятой рекламой его нового альбома: на фотографии Леонард, одетый в чёрную водолазку, смотрит куда-то влево, как будто пытаясь не замечать текст у своего затылка. Текст, составленный его лейблом, гласил: «У вас бывает такое чувство, что вы хотите отключиться от жизни? Удалиться от мира, чтобы некоторое время просто подумать в уединении обо всём? Обо всём. О себе. О ней. Об этом. О них. Именно так чувствует себя поэт, потому что он такой же, как все люди. Отличает поэта только то, что он тратит своё время, чтобы записать всё это на бумагу. Прекрасными словами. Леонард Коэн — очень необычный поэт, потому что он превращает свою поэзию в песни. Он сделал это на Songs of Leonard Cohen. Затем появился Songs from a Room, второй альбом Леонарда Коэна для тех людей (их становится всё больше), которые идентифицируются с ним. И с его чувствами. Но у которых нет этого редкого поэтического дара. В мире могли бы жить миллионы Леонардов Коэнов. Вы даже можете стать им тоже». Если бы Морт наладил серийное производство масок с лица Леонарда, они могли бы сколотить целое состояние. На лице Леонарда медленно появилась странная улыбка: не зря музыканты «Армии» прозвали его Капитан Мандракс.

Километрах в пяти от южного побережья Англии находится тихий островок — остров Уайт. У его берегов пришвартованы сотни яхт. Это любимое место отставных морских офицеров и респектабельных туристов. Летом 1970 года его оккупировали несколько сотен тысяч человек — меломаны, хиппи, бунтари; на пять дней население острова выросло в шесть раз. Фестиваль проходил на склоне холма Афтон-даун, а с соседнего холма открывался прекрасный обзор на облака пыли над проломленными заборами и столбы дыма над подожжёнными грузовиками и ларьками. Этот холм, получивший прозвище Холм Разгрома (все, кто был там, понимали почему), превратился в лагерь безбилетников, некоторые из которых и устраивали беспорядки. В отдалении, у сцены, виднелись тысячи усталых людей, которым уже несколько дней показывали музыкальную программу, способную соперничать с Вудстоком. В тот год на острове Уайт играли The Who, The Doors, Майлс Дэвис, Донован,

Ten Years After. Леонарду достался предпоследний сет заключительного, пятого дня фестиваля: после Джими Хендрикса и Джоан Баэз, перед Ричи Хейвенсом.

С каждым днём обстановка на острове Уайт накалялась всё больше. Промоутеры ожидали сто пятьдесят тысяч зрителей, но приехало на полмиллиона человек больше, и многие из них не собирались платить за билет. Промоутерам ничего не оставалось, как объявить фестиваль бесплатным, но даже после этого агрессия не пошла на убыль. Во время выступления Криса Кристофферсона на сцену полетели бутылки, его фактически согнали со сцены. «Они всех освистывали, — говорит Кристофферсон. — Кроме Леонарда Коэна». День клонился к вечеру, а дела становились всё хуже. Баэз вызвалась выступить перед Хендриксом, чтобы немного успокоить людей. «Я знала, что под мою музыку немного сложнее устраивать поджоги», — рассказывала она [12]. Во время сета Хендрикса кто-то из толпы запустил фальшфейер, от которого загорелась крыша сцены. Хендрикс продолжал играть. Леонард и Джонстон стояли рядом и смотрели.

- Леонард не волновался, — говорит Джонстон. — Хендриксу было плевать, и нам тоже. Леонард никогда не обращал внимания на такие вещи.

Единственное, что вывело его из себя, это когда ему сказали, что нет ни фортепиано, ни органа (не знаю, в чём было дело, может быть, их подожгли и сбросили со сцены), а значит, я не мог с ним играть. Леонард сказал: «Я буду в трейлере, посплю немного. Разбудите меня, когда найдёте фортепиано и орган».

Леонард принял немного мандракса. В два часа ночи его разбудили и вывели на сцену — костюм-сафари, щетина на подбородке, длинные волосы, стеклянные глаза. Музыканты его «Армии» занимали свои места, а он глядел в слепую ночную черноту.

Джефф Декстер, известный британский диджей того времени, который прямо на сцене ставил пластинки между выступлениями, объявил о начале сета. Он сразу увидел, что Леонард и его музыканты «совершенно обдолбались мандраксом; они были в таком состоянии, что я мог бы трахнуть их всех, а они бы и не заметили». Он волновался за их безопасность, как и Мюррей Лернер, режиссёр-документалист из Америки, снимавший фестиваль. «Я подумал, что сейчас будет катастрофа, что с ним будет то же самое, что с Кристофферсоном, — говорит Лернер. — Но он выглядел совершенно спокойным».

- Он был спокоен из-за мандракса, — говорит Джонстон. — Это спасло наше выступление, спасло фестиваль. Глубокая ночь, куча людей, которые промокли под дождём, подожгли сцену Хендриксу, не спали несколько дней… [И правда

- все условия для агрессии и хаоса.] Но потом Леонард, накачанный мандраксом, начал петь, очень медленно, так медленно, что песня длилась минут десять: «Like… a… bird». И все слушали его, как заворожённые. Я ничего более потрясающего не слышал.

- Может быть, Леонард и был под кайфом, но это не привело ни к каким музыкальным просчётам, — говорит Чарли Дэниелс. — Иногда с публикой тяжело работать, было поздно, но он просто уловил их настроение. Он очень твёрдо, но аккуратно всех успокоил.

Перед тем как запеть, Леонард обратился к невидимым для него сотням тысяч человек так, как будто сидел с ними в маленькой тёмной комнате. Он рассказал им — медленно, спокойно — историю, которая прозвучала, как притча, сработала, как гипноз, и в то же время позволила ему замерить температуру аудитории. Он рассказал, как в детстве ходил с отцом в цирк. Ему не очень нравилось в цирке, но ему понравился человек, который встал и попросил всех зажечь спички — так они увидят друг друга. «Могу ли я попросить каждого из вас зажечь спичку, — сказал Коэн, — чтобы я увидел, где вы?» Сначала немногие откликнулись на его просьбу, но потом, играя, он видел, как сквозь дождь и туман зажигаются всё новые огоньки.

«Он загипнотизировал их, — говорит Лернер. — И я тоже впал в транс». Для влюблённых Леонард спел «Suzanne», сказав: «Может быть, под эту музыку хорошо заниматься любовью», а для бойцов он спел «The Partisan», посвятив её «Джоан Баэз и работе, которую она делает». «Это было волшебство, — говорит Джонстон. — От первой секунды до последней. Я никогда не видел ничего подобного. Он был невероятно хорош». Тридцать девять лет спустя это завораживающее выступление было издано на компакт-диске (со съёмками Лернера на прилагающемся DVD) — Leonard Cohen: Live at the Isle of Wight 1970.

* * *

Через месяц после фестиваля Леонард с Джонстоном и «Армией» снова оказались в студии A в Нэшвилле, чтобы записывать свой третий альбом Songs of Love and Hate. Они работали каждый день с 22 по 26 сентября 1970 года: начали через четыре дня после смерти Джими Хендрикса в Лондоне в возрасте двадцати семи лет, а остановились за восемь дней до смерти Дженис Джоплин в том же возрасте в лос-анджелесском отеле. Перерыв в записи был сделан ради нескольких выступлений в США и Канаде в ноябре — декабре. Первое из них состоялось на концерте против войны во Вьетнаме в Висконсинском университете в Мэдисоне. Летом в университете был устроен взрыв самодельной бомбы, и Леонарду предложили защиту «белые пантеры»11001, но он отказался. Он начал концерт с песни, которую выучил в социалистическом летнем лагере, «Solidarity», и посвятил вдохновлённую Нико «Joan of Arc» памяти другой своей музы, Дженис Джоплин.

Когда 10 декабря Леонард приехал в Монреаль на свой последний концерт 1970 года, в городе действовало военное положение, введённое после того, как прямо в родном для Леонарда Уэстмаунте членами Фронта освобождения Квебека были похищены журналист и британский торговый представитель. Премьер-министр Канады Пьер Трюдо — старый приятель Леонарда по «Лё Бистро», обладатель ещё одного знаменитого плаща, но только бежевого, а не синего — заявил рассердившему его телерепортёру: «Много у кого сердца обливаются кровью, потому что им не нравится видеть людей в шлемах и с оружием. Всё, что я могу им сказать, — обливайтесь кровью и дальше». Встретим новое десятилетие; оно не отличается от предыдущего. Сидя в своём домике в иммигрантском квартале, Леонард и Сюзанна смотрели, как мерно падает снег. Снег тихо ложится на улицы, и всё становится белым.

13

Вены как сетка дорог

На фотографии в углу обложки он улыбается, как блаженный дурачок. Этот снимок был сделан в туре: экстатические глаза, небритое лицо, голова растворяется в чёрном фоне. На обороте, белым по чёрному, как на грифельной доске в психушке, вместо списка песен — надпись:

ОНИ ПОСАДИЛИ ЗА РЕШЁТКУ ЧЕЛОВЕКА

КОТОРЫЙ ХОТЕЛ ПРАВИТЬ МИРОМ

ВОТ ДУРАКИ

ОНИ ПОСАДИЛИ НЕ ТОГО

Критики называли Songs from a Room мрачным, безнадёжным альбомом; на самом деле безнадёжности в нём не было, в нём была строгость.

Альбом Songs of Love and Hate действительно был мрачным и безнадёжным. Его песни в бесконечных вариациях говорят о боли, об отвращении к самому себе, их образы — горбун, сожжение на костре, рогоносец, самоубийца, аборт, сломанные конечности, прореха в небе и исписавшийся поэт («Last Year’s Man», «Прошлогодний человек»), который чувствует себя неспособным поднять руку и воскресить мир своим творчеством. Леонард был подавлен и опустошён. Хватит. Он побывал за кулисами и теперь знал, как фокусник прячет кроликов в своём цилиндре. Критики, которых он не смог обмануть и которые называли его голос «слабым и жалким», а песни «полными неумеренного самолюбования», были правы. Все его победы — мираж. Все его награды — подделки. Почти четыре года прошло с тех пор, как он в письме к Марианне описывал свой мучительный сценический дебют и вызванное ощущением «полного провала» прекрасное чувство свободы. Теперь, когда он сидел с Сюзанной на ферме в Теннесси и размышлял о третьем альбоме, делать который он не хотел, и чувствовал, что не может, но был обязан по контракту, он ощущал только «глубокую, парализующую тоску» [1].

Жизнь в Библейском поясе США, в которой была любовь, был секс, были замечательные, надёжные друзья и музыканты, — на сторонний взгляд, это была райская жизнь для Леонарда Коэна. С другой стороны, то же самое можно было сказать о жизни с Марианной на Гидре. Его депрессия была другого мнения. Вот что говорит Сюзанна:

— Конечно, иногда бывает такое чувство, как будто ты заперт в тёмной комнате, из которой нет выхода. Это знакомо многим людям, особенно людям творческим, и чем духовнее человек, тем он более склонен к тому, что христиане называют грехом уныния. Возможно, главный подвиг, необходимый для того, чтобы твоё творчество светилось или чтобы ты светился в своём творчестве, — это обнажиться, по-настоящему быть самим собой, делать пафос искренним и личным, не давать голоса повседневным мелочным соображениям, не пытаться угадать, чего от тебя ждут, когда действуешь…

Иными словами, засучить рукава и приняться за работу.

По контракту Леонард был должен Columbia ещё две пластинки. Он спросил Боба Джонстона, нельзя ли им предложить лейблу два концертных альбома, ведь в недавнем туре они записывали почти все выступления. Джонстон сказал, что один концертный альбом у них, может быть, и примут, но только после того, как они сделают ещё одну студийную запись. Так что Леонард засучил рукава и принялся за работу. Он снял номер в отеле в Нэшвилле, он дважды в день плавал в бассейне YMCA, и он пять дней подряд ходил на студию. Поначалу запись шла сравнительно безболезненно; с этими музыкантами он уже ездил в тур, да и к этим звукорежиссёрам и к этой студии он успел приспособиться. Чарли Дэниелс: «Мы привыкли друг к другу и уже лучше знали, к чему мы стремимся и что делать с его песнями». Песен было всего восемь, и почти все из них Леонард уже пытался записать раньше или, по крайней мере, играл со своей группой на концертах. Включённая в альбом запись «Sing Another Song, Boys» вообще была сделана живьём на фестивале под Экс-ан-Провансом.

После пяти дней записи музыканты отправились по своим делам, а Леонард и Джонстон повезли плёнки в Лондон, чтобы записывать дополнительные партии: декламацию Леонарда в «Joan of Arc», детский хор в «Last Year’s Man» и струнные аранжировки Пола Бакмастера — виолончелиста с классическим образованием и игравшего экспериментальный рок басиста, который написал аранжировки для первых двух альбомов Элтона Джона11011. Как рассказывал Бакмастер, ему предоставили «полную свободу», но «музыку Коэна почти невозможно аранжировать». Его участие ограничилось «небольшими текстурными и колористическими фрагментами» [2]. Рон Корнелиус вспоминает:

— Сначала мы работали так же, как когда делали Songs from a Room, но по мере того как мы всё глубже вникали в детали, наш подход менялся. «Famous Blue Raincoat» как бы вызрела у нас на глазах и «Avalanche» тоже. Очень легко запихать в песню слишком много идей, но в то же время, если бы мы не вложили в неё всех этих лошадиных сил, в ней не было бы столько энергии. Но она вымахала в монстра.

Корнелиус, как и Леонард, был ещё не удовлетворён альбомом. Леонард пригласил его в Лондон.

- Некоторое время, — говорит Корнелиус, — мы с Бобом [Джонстоном] чуть ли не дрались из-за этого альбома — мы оба хотели, чтобы альбом получился как можно лучше. Нам с Леонардом, в конце концов, пришлось перечеркнуть жирным крестом очень многое из того, что написал Бакмастер, потому что получалось уже слишком. Но если прислушаться повнимательнее, в этой музыке очень много идей.

«Это была странная пластинка», — вспоминал потом Леонард [3]. В ней нет практически ничего от кантри — разве что, может быть, перекошенный сельский ритм песни «Diamonds in the Mine», этого хриплого крика о тщете всего сущего. На этом альбоме есть некоторые из самых беспросветных, но также некоторые из самых красивых песен Леонарда. Смиренный эротизм «Joan of Arc» и безмятежная сладкая горечь «Famous Blue Raincoat» (старый как мир любовный треугольник — письмо сопернику или другу, или другу и сопернику, написанное в тёмный предрассветный час) звучат почти невыносимо прекрасно рядом с мрачными, пугающими «Sing Another Song, Boys», «Dress Rehearsal Rag» (Леонард: «Я не написал эту песню, я выстрадал её» [4]) и «Avalanche». «Avalanche» — мощная, захватывающая песня, открывающая альбом, — написана от лица горбуна, гротескного хозяина золотой горы, вожделеющего женщин, — еврея с нацистской карикатуры. А может быть — от лица человека, который мучается в глубинах ада и страстно желает, чтобы Бог его услышал. Или от лица человека, который уже обладает женщиной, но не желает ни её, ни её домашнего уюта. Или от лица Бога, милосердного новозаветного Иисуса (крошки на столе, оставшиеся от Тайной вечери, рана в боку), который оказывается не менее жестоким и требовательным, чем ветхозаветный Иегова. В этих шести куплетах, спетых под минорный аккомпанемент без подслащающих пилюлю женских голосов, — множество слоёв, множество зеркал, но неизменным остаётся только ощущение одиночества и тоски, депрессии и отчаяния.

Первые альбомы Леонарда — Songs of Leonard Cohen, Songs from a Room и Songs of Love and Hate — составляют своего рода трилогию, в которой душегубы идут об руку с самоубийцами, мученики — с воинами, гуру — с персонажами Ветхого Завета, а влюблённые и их возлюбленные шагают в противоположных направлениях. Как в поэтических книгах Леонарда, в этой трилогии есть повторяющиеся темы и мотивы, выученные и забытые уроки, радость, которая становится любовью, которая становится страданием. Жанна д’Арк, чье изображение можно увидеть на оборотной стороне конверта первого альбома, на третьем становится героиней песни. Марианне Илен, чья фотография украшает конверт второго альбома, посвящена песня на первом. «Dress Rehearsal Rag» была написана для первой пластинки, записана для второй и, наконец, вышла на третьей — через три года после того, как люди услышали её на альбоме Джуди Коллинз, с которого фактически началась музыкальная карьера Леонарда.

Когда в марте 1971 года Songs of Love and Hate появился в магазинах, прозвучал воображаемый свисток, и Америка с Англией разбежались и заняли противоположные стороны поля. В Великобритании альбом был очень успешным и попал в Топ-5. В Америке, невзирая на все усилия рекламщиков, он провалился и не прорвался даже в Топ-100. В Канаде пластинку приняли гораздо более прохладно, чем предыдущую, но в том же месяце университет Далхаузи в Галифаксе присудил Леонарду почётную докторскую степень с такой формулировкой: «Для многих молодых людей по обе стороны Атлантического океана Леонард Коэн стал символом их собственной тоски, отчуждения и неуверенности». Это был словно ответ на текст, написанный рекламным отделом Columbia, — про миллионы Леонардов Коэнов, которые удаляются от жизни. «Говорили, что я «погружаю в депрессию целое поколение», — рассказывал Леонард, — и ещё что «к пластинкам Леонарда Коэна должны прилагаться бритвенные лезвия, потому что под эту музыку хорошо резать себе вены» [5]. Британские журналисты прозвали его «Смеющийся Лен».

* * *

Весна в Монреале прекрасна. То, что после долгой зимы она, несмотря ни на что, приходит снова, кажется настоящим чудом. Солнце работает уже не вполсилы и растапливает снег. Перед кафешками вырастают столики и стулья, и выжившие, сбросив с себя зимние доспехи, сидят там и любуются цветами. Тьма временно отступила. Леонард и Сюзанна жили в своём домике у Португальского парка. Сюзанна завела «трёх очаровательных, но постоянно крякавших утят, но потом Леонард сказал: «Сюзанна — или я, или утки». Леонард пытался писать. «Он всё время писал, — говорит Сюзанна, — иногда даже сам этого не замечал. Постоянно». Сама Сюзанна тоже писала — порнографический роман:

- Это была невинная маленькая хитрость, приманка к пустым страницам, не только чтобы позабавить Леонарда, но чтобы заставить его [попытаться] написать новый роман. Я верила — и верю до сих пор, — что в нём есть зерно следующего романа, которому нужно только прорасти, и я очень хотела, чтобы он посвятил себя этому занятию. Так что я начала эту книгу — для 1969/70 года, наверное, порнографическую, но для современного книжного рынка это была бы просто ещё одна современная ехидно-романтическая книга — и притворилась, что в писательском тупике не он, а я. Я спросила его: если я напишу один абзац, согласится ли он тоже написать абзац, чтобы помочь мне не закиснуть, и он согласился, и так это началось — как игра…

Они писали по одной странице и читали их друг другу.

- Я и подумать не могла, что допишу свою книгу до конца, но я это сделала, — продолжает Сюзанна; на это ушло два года; потом они отослали рукопись в несколько издательств. — Мы очень смеялись, когда стали приходить письма с отказами, потому что эти люди, выразив своё сожаление, что не могут напечатать книгу, тем не менее предлагали мне познакомиться.

Леонард, в конце концов, к середине 1970-х, тоже закончил свой роман. Издатель принял книгу, но, уже получив гранки, Леонард передумал. Он рассказывал про свою книгу нескольким знакомым; один из них припоминает, что это была автобиография, в которой Леонард писал о природе славы и о сексуальной жизни знаменитого человека: чего от него ожидают и что ему предлагают сейчас, чего не предлагали раньше — до того как он стал звездой. У другого знакомого сложилось впечатление, что в романе действовали вымышленные персонажи, но он был в большой степени автобиографическим, и Леонард так откровенно написал в нём о своей семье, что передумал выносить этот текст на публику — это странно, ведь он уже писал о своей семье с большой откровенностью в «Любимой игре». Тем не менее именно второе описание находит себе подтверждение в интервью Melody Maker, которое Леонард дал в 1976 году [6]. По его словам, он действительно написал о своей семье, но почувствовал, «что получилось не вполне честно. Другими словами, [книга] ранила бы их, но в ней не хватало [всего того] хорошего [что можно было о них сказать]. Поэтому я в последний момент отменил публикацию. Но я рад, что книга написана. Может быть, когда-нибудь для неё придёт время. Но пока оно не пришло». Добавим: оно не пришло и на момент издания книги, которую вы держите в руках.

Летом на экраны вышел новый фильм с музыкой Леонарда Коэна «Маккейб и миссис Миллер» — «антивестерн» Роберта Олтмена, в котором профессиональный игрок (Уоррен Битти) и проститутка (Джули Кристи) организуют собственный бордель. Олтмен очень любил альбом Songs of Leonard Cohen — он слушал его так часто, что ему пришлось несколько раз покупать новую пластинку вместо запиленной; без него этот альбом продавался бы в Америке значительно хуже. Олтмен позвонил Леонарду и попросил разрешения использовать в фильме его песни. Леонард согласился, хотя по своему опыту общения с кинорежиссёрами знал, что ни на что особенное рассчитывать не стоит. После этого Олтмен позвонил продюсерам своего фильма из Warner Bros. и спросил, могут ли они получить права на песни Коэна от Columbia. В то время музыкальное отделение киностудии Warner Bros. возглавлял Джо Бойд, американец, сделавший себе имя в британском музыкальном бизнесе 1960-х, работая с Pink Floyd, Ником Дрейком и The Incredible String Band. Олтмен пригласил Бойда на специальный показ фильма.

— Свет погас, — рассказывает Бойд, — на экране появился Битти, спускающийся с холма под гитарный перебор из вступления к «The Stranger Song». Потом ещё пара сцен с Джули Кристи с гитарой и вокалом Леонарда Коэна. Я подумал: «Хм, что за ерунда?» У меня не было восторга: боже мой, музыка Леонарда Коэна, потрясающе! Но когда фильм закончился и зажёгся свет, все остальные зрители — члены съёмочной группы, монтажёры — повернулись к Роберту и наперебой заговорили: «Боже мой, Боб, это так восхитительно, ты просто гений».

Бойд позвонил в офис Columbia Records. В конце концов, он добрался до Боба Джонстона и спросил его, есть ли возможность получить запись этих песен без вокала. Хотя Джонстон не работал над первым альбомом Леонарда, он знал, что отдельных дорожек с гитарой нет: песни записывались живьём, «голос записывался одновременно с гитарой». Но им удалось найти несколько не использованных на альбоме инструментальных пассажей, записанных группой Kaleidoscope без вокала Леонарда. Увидев «Маккейб и миссис Миллер» в кино, Крис Дэрроу чуть не подпрыгнул до потолка, узнав аккомпанемент, который они сымпровизировали для песен «Sisters of Mercy», «Winter Lady» и «The Stranger Song». Такое же впечатление фильм произвёл на Честера Крилла: «Когда я услышал это, я сказал: вот как надо было сводить этот альбом — убрать всё лишнее, чтобы инструменты по-настоящему взаимодействовали с голосом Леонарда».

В том же году «Sisters of Mercy» и ещё четыре песни с первого альбома Леонарда вошли в саундтрек фильма Райнера Вернера Фассбиндера «Предостережение святой шлюхи» (Фассбиндер давно стал поклонником Леонарда и использовал его песни в нескольких фильмах). «Suzanne», «So Long, Marianne» и «Hey, That’s No Way to Say Goodbye» прозвучали в ещё одном немецком фильме — «Фата-моргана» Вернера Херцога. Другие песни Леонарда тоже не были забыты. Тим Хардин записал «Bird on a Wire» на одноимённом альбоме (попутно, как и некоторые другие артисты, заменив определённый артикль оригинала на неопределённый), а верная Джуди Коллинз включила «Famous Blue Raincoat» и «Joan of Arc» в свой новый альбом Living. В том же 1971 году, летом, вышла компиляция The First Great Rock Festivals of the Seventies: Isle of Wight/Atlanta Pop Festival на трёх пластинках, в которую была включена запись «Tonight Will Be Fine» с фестиваля на острове Уайт. Радуясь, что его песни продолжают жить и зарабатывать деньги без его непосредственного участия, Леонард погрузился в писательство. Он заканчивал новый сборник стихов и работал над «новым большим прозаическим куском», как он сообщил Дэнни Филдсу. Он назывался The Woman Being Born («Рождение женщины») — эта же фраза станет рабочим названием будущей книги Леонарда Death of a Lady’s Man («Смерть угодника одной дамы»).

Леонард уже шесть месяцев жил с Сюзанной в Монреале. Это стало ему надоедать. В августе он съездил в Лондон под предлогом того, что ищет издателя для антологии стихов Ирвинга Лейтона. В сентябре, в обществе очень красивой подруги-англичанки, художницы, он полетел в Швейцарию. Там он собирался встретиться со своим старым другом Генри Земелем, снимавшим документальный фильм про Иммануила Великовского, психоаналитика и катастрофиста, родившегося в Российской империи. Леонард читал о Великовском в журнале «Ридерз дайджест», который так любил его отец.

Позже он читал работы Великовского о сексуальности богов и познакомился с его теориями в русле катастрофизма: эволюция, религия, миф возникли как реакция на космические катаклизмы; описанные в Библии катастрофы вроде Великого потопа (а также коллективная посттравматическая амнезия человечества) были вызваны кометами и столкновениями планет.

Великовский, которого в научном сообществе считали психом, согласился стать профессором в швейцарском Университете нового мира — утопическом, экспериментальном учебном заведении, основанном американским политологом и социологом-бихевиористом Альфредом де Грациа, который одно время писал для ЦРУ методички по ведению психологической войны. Среди профессоров этого университета также были писатель Уильям Берроуз и саксофонист Орнетт Коулмен, один из лидеров джазового авангарда. Когда нью-йоркский журналист и музыкант Брайан Каллмен приехал учиться в Университете нового мира в сентябре 1971 года, «там ничего не было: ни кампуса, ни учебных корпусов — только человек пятнадцать-двадцать студентов, юношей из богатых семей, которые не хотели идти ни в армию, ни в колледж». Они поселились в отеле и получили небольшой список учебных курсов; среди них был курс по сексуальности: «студенты играли в сексуальные игры под руководством немолодой сексуальной дамы в очках и с глубоким декольте».

Потом приехал Великовский в сопровождении Леонарда, и Земеля и приступил к чтению лекций. Как Леонард, посещавший эти лекции, объяснил Каллмену, он хотел спросить профессора о сексуальной энергии, породившей жизнь на Земле.

— Встреча с Леонардом была для меня большим событием, — говорит Каллмен, — но почти всем, даже студентам, было плевать. Однажды вечером я сидел в лобби отеля с Леонардом и Генри, у Леонарда была гитара, и он пел «Bird on the Wire» и песни с Songs of Love and Hate. Рядом сидела компания очень красивых молодых француженок, которые не имели ни малейшего понятия, кто он такой, и они долго разговаривали: Генри расхваливал Леонарда, Леонард говорил что-то самоуничижительное, а потом пытался снова набить себе цену: «Вы знаете Шарля Азнавура?» — «Нет». — «Вы знаете Боба Дилана?» — «Да». — «Ну вот, а я немного похож на них обоих». Девушки не проявили ни малейшего интереса. Он старался показать, что эти француженки его не волнуют, но был явно уязвлён тем, что они его не знают.

Леонард и сам появился в фильме Земеля, ближе к концу, чтобы задать Великовскому несколько вопросов: как коллективная амнезия человечества повлияет на будущее, с помощью каких ритуалов можно повторно пережить травму и когда случится следующая катастрофа? Катастрофы не перестанут происходить, ответил Великовский, пока человек продолжает пребывать «в роли, которую он сам создал для себя, в своей надменности, в своей жестокости, в своём непонимании событий прошлого». Фильм Bonds of the Past («Оковы прошлого») показали по канадскому телевидению в феврале 1972 года, а месяцем ранее у Леонарда вышел новый поэтический сборник.

«Я только что написал книгу, которая называется «Энергия рабов», и я говорю в ней о том, что испытываю мучения, — рассказывал Леонард журналисту Полу Зальцману. — Я не говорю прямо этими словами, потому что мне не нравятся эти слова, они не описывают реальной ситуации. Чтобы описать ситуацию, в которой я сейчас нахожусь, понадобилось восемьдесят стихотворений. Я тщательно над ними работал. У меня на это ушло много лет… и вот они готовы… и заключены в твёрдый переплёт. В них есть строгость и контроль, и это то, что мы называем искусством» [7]. Эта «реальная ситуация» отличалась мучительностью и чувством потерянности, как и в песнях альбома Songs of Love and Hate. Он писал:

У меня больше нет таланта,

Я уже не могу написать стихотворение.

Теперь меня можно называть Лен или Ленни, Как вы всегда хотели [8],

и ещё:

Стихи нас больше не любят, они не хотят любить нас…

Не призывай нас, говорят они.

Мы больше не можем вам помочь. [9]

Он писал, что сам — «один из рабов»; «Вы наниматели». Все хотели получить от него что-то, что у него уже не было сил давать им: его звукозаписывающая компания, его публика, «все вялые лжецы эры Водолея» [10]. Даже женщины, которые всегда служили ему опорой, хотя он не всегда служил опорой им, превратились для него в тяжкий труд.

Ты почти всегда с кем-то другим,

Я сожгу твой дом и трахну тебя в зад…

Подойди-ка к моему столику без штанов,

Мне до смерти надоело удивлять тебя [11]

Он стал звездой, и женщины были его наградой:

15-летние девушки,

которых я хотел, когда мне было 15,

теперь мои…

Советую вам всем

стать богатыми и знаменитыми [12] (из «Энергии рабов»)

Рецензент литературного приложения к «Таймс» зубоскалил: «Модные мальчики и девочки всех возрастов поставят эту книгу на полочку между «Бхагавад-гитой» и нераспечатанным экземпляром «Кантос»11021 [13]. Другие критики были не менее суровы. Стивен Скоби, который часто оценивал Леонарда очень высоко, назвал его новые стихотворения «откровенно плохими… намеренно уродливыми, отталкивающими, озлобленными, антиромантическими» [14]. С последними эпитетами трудно не согласиться, но, как говорил сам Леонард, он теперь сознательно писал не ради красоты, а ради правды. Он уже был беспощадно честен на Songs of Love and Hate, соврав только один раз — в песне «Last Year’s Man», в которой он написал, что неспособен писать. Хватило же ему ясности, чтобы довести альбом до конца.

В «Энергии рабов» — та же беспощадная честность. Когда сегодня перечитываешь эту книгу, хочется отнести её к жанру панк-поэзии.

Стихотворение «Как мы использовали Книгу Перемен: 1966» дистиллирует отчаяние Леонарда до молитвы, к которой он не раз обратится в бурный следующий год:

Отец, так как я сломлен, я не вождь

рождающегося мира, не святой для страдальцев,

не певец, не музыкант, не мастер ни в чём, не

друг моим друзьям, не люблю тех, кто любит меня,

лишь моя алчность остаётся мне, вгрызающаяся в каждую

минуту, не принёсшую мне безумного триумфа

теперь укажи мне путь…

… и позволь мне стать на одну секунду в

этом тоскливом и обескураживающем горе счастливым

животным.

На Columbia Records начали дёргать Леонарда за его цепь. Они хотели, чтобы он выступил там, где люди покупали его пластинку: семнадцать городов в Европе и два в Израиле, всё в течение одного месяца. С его прошлого тура миновало почти два года (он, вероятно, думал, что сумел увернуться от новых гастролей), и у него не было группы: «Армия» была распущена больше года назад. Чарли Дэниелс записывал второй сольный альбом, а Бабба Фаулер оставил жену и детей и сбежал с бэк-вокалисткой Сьюзен Муссмано. Их роман начался в 1970 году во время гастролей Леонарда. Им было негде жить, и Боб Джонстон пустил их на свой катер, который он когда-то купил у великого кантри-певца Хэнка Сноу и поручил привести в порядок другому великому артисту Крису Кристофферсону, который тогда был беден и никому не известен. Билл Донован рассказывает: «Мы с Леонардом пару раз навещали их там; а потом они снялись с якоря, сказали, что собираются выйти в залив, и больше мы о них ничего не слышали»^0^.

Билл Донован, Рон Корнелиус и Боб Джонстон согласились участвовать во втором туре и собрали новую группу. Фаулера и Дэниелса заменили два музыканта из Калифорнии: фламенко-гитарист Дэвид О’Коннор и джазовый басист Питер Маршалл, живший тогда в Вене. Начались отведённые на репетиции три недели, а Джонстон всё ещё искал бэк-вокалисток: «Была одна рыженькая девушка, просто роскошная. Она сказала: «Вы сделаете страшную ошибку, если не возьмёте меня с собой» — и я ответил: «Знаю, я ещё никого лучше не слышал». А на следующий день пришла девушка с лошадиным лицом, в больших очках и помятая с дороги: она только что приехала из Лос-Анджелеса». Она рассказала, что пела в мюзикле «Волосы» и регулярно выступала в телешоу братьев Смазерс^0^. Джонстон прослушал её. «Она была великолепна — и знала весь репертуар Леонарда. Мне было очень жаль отказывать той, рыженькой, но я сказал этой девушке с лошадиным лицом:

«Ты поедешь с нами». Девушку звали Дженнифер Уорнс. Второй вокалисткой стала Донна Уошберн, тоже из Лос-Анджелеса, дочь президента компании 7-Up — производителя одноимённой газировки; у неё на счету была работа с кантри-дуэтом Dillard & Clark и с Джо Кокером.

Леонард сосредоточил все свои усилия на то, чтобы прийти в форму: занимался йогой, плавал дважды в день, голодал. У него была привычка

воздерживаться от еды один раз в неделю, обычно по пятницам, если ему не мешали гастроли. Брайан Каллмен вспоминает, что в Швейцарии Леонард больше говорил о голодании, чем о поэзии. «Но даже голодать у него получалось элегантно; в такие дни он пил белый виноградный сок с лимоном и газировкой». К голоданию Леонард относился серьёзно с тех самых пор, как поставил себе цель избавиться от пухлости, склонность к которой заметна на старых семейных фотографиях. Ему была нужна резкость.

Сюзанна прилетела к Леонарду в Нэшвилл. Она присутствовала при интервью, которое Леонард дал Полу Зальцману у себя в номере. Зальцман видел, как Леонард сидит, а Сюзанна гладит его ступню. Судя по всему, Сюзанна была от него без ума и в какой-то момент даже сказала: «Ты научил меня практически всему, что я знаю». Они выглядели вместе «совершенно прекрасно», написал Зальцман: «нежные, спокойные, влюблённые» [15]. Марти Машэт тоже старался сделать так, чтобы тур для Леонарда прошёл как можно менее болезненно: они собирались взять с собой человека, который снимал и записывал бы каждый концерт. Таким образом, когда тур закончится, каждый сможет увидеть Леонарда на сцене — на экране.

Эту работу Машэт хотел предложить Тони Палмеру, молодому режиссёру из Лондона, чьи фильмы о Фрэнке Заппе, Густаве Малере и группе Cream заслужили ему отличную репутацию11051. Кроме того, Палмер был музыкальным критиком и рецензентом газеты Observer — как утверждает он сам, «первым человеком, написавшим рецензию на первый альбом Леонарда, и к тому же крайне положительную». Машэт устроил ему встречу с Леонардом в Нью-Йорке:

- Мы проговорили три часа, Леонард вёл себя в высшей степени скромно, застенчиво, он как будто извинялся и всё время спрашивал моего мнения — годятся ли на что-нибудь его песни; ещё он говорил о том, что недоволен существующими записями, вплоть до первого альбома и «Suzanne». Я спросил его, в чём дело, и он ответил, что эти записи толком не отражают того, что он чувствовал, когда писал свои песни; наверное, за этим крылось что-то более сложное.

Леонард сообщил Палмеру, что «не любит сниматься и перечислил [ему] все причины, почему эта затея ему не нравится», но в конце концов сказал: «Очень вероятно, что этот тур будет последним в моей жизни. Я хотел бы, чтобы он был задокументирован как следует». «После этого мы уже обсуждали только, как я буду снимать», — вспоминает Палмер. Он подписал контракт, по которому ему выделялось тридцать пять тысяч долларов — «скромный бюджет», говорит Палмер, ведь в этот бюджет входил и гонорар съёмочной группе из четырёх человек, и расходы на дорогу, и оборудование; себе Палмер назначил гонорар в две тысячи фунтов, — но, с другой стороны, этот контракт предусматривал для Палмера свободу снимать всё, что ему заблагорассудится, будь то голый Леонард в сауне, Леонард, плачущий на сцене, или Леонард, закидывающийся кислотой перед выступлением. Машэт сказал Палмеру, что платит за фильм свои собственные деньги, «чтобы Леонарду было не о чем беспокоиться»:

- Складывалось впечатление, что [Машэт] был для Леонарда кем-то вроде отца, защитником, нянчившим его и приглядывавшим за ним. Так же было и в туре: он был очень заботлив, в отеле он всегда первым шёл в номер Леонарда и проверял, всё ли в порядке и будет ли Леонарду в нём удобно. Леонард никогда не требовал роскошных апартаментов на верхнем этаже «Ритца», но ему был нужен работающий душ.

Леонард сказал Джонстону, что в этом туре, в отличие от предыдущего, когда они останавливались в лучших отелях Европы, их надо селить «в маленькие номера с небольшой кроватью и столом». Получилось не так, как он хотел. Но похоже, что в последнее время так бывало нередко. Когда Леонард вылетел с группой в Ирландию, где 18 марта 1972 года, сразу после дня святого Патрика, должен был состояться первый концерт тура, Сюзанна была беременна.

Это был выдающийся тур, и камера Палмера зафиксировала всё: и лучшие, полные страсти концерты, и полный бедлам, когда оборудование — а иногда и сам Леонард — выходило из строя. Палмер снимал и закулисную жизнь, и просто жизнь между концертами: например, как разные европейские журналисты берут у Леонарда интервью и задают одни и те же вопросы с разным акцентом. Леонард отвечал на эти вопросы терпеливо, иногда — откровенно, чаще — уклончиво, а порой откровенность и уклончивость в его ответах было невозможно отделить друг от друга. Когда один репортёр спросил, можно ли назвать его практикующим евреем, он ответил: «Я постоянно практикую». Немецкому журналисту он сказал: «Не могу сказать, что моему детству каким-либо образом помешала [Вторая мировая война], но я испытывал чувство эмпатии к своему народу».

Берлинский концерт проходил в том самом Дворце спорта, в котором Геббельс объявил о начале тотальной войны. Леонард, некоторым образом повторяя свой трюк с нацистским приветствием в прошлом туре, решил сам произнести ту же речь. Несмотря на некоторое количество неодобрительных выкриков и свиста из зала, Леонард публике очень понравился. Как видно в фильме, между Леонардом и публикой установилась осязаемая, очень материальная связь. В Гамбурге он спрыгнул в толпу и поцеловал какую-то девушку страстным, долгим поцелуем. «Он продолжался, и продолжался, и продолжался, — вспоминает Корнелиус. — В конце концов, Леонард оказался на полу, и уже стало интересно, не собираются ли они раздеваться». За кулисами Леонард сказал Палмеру: «Я опозорил себя». На следующий день, во Франкфурте, он пригласил публику подняться на сцену, и, пока группа продолжала играть, люди повалили его на пол и стали ложиться на него и друг на друга. «На нём лежала целая куча людей, которые извивались, как червяки, — говорит Корнелиус. — Он совершенно утратил контроль; он поднял свою сексуальную связь с аудиторией на новый уровень».

Женщины буквально становились в очередь. Одна из них, красивая актриса, пришла за кулисы вместе с мужем и — на глазах у него и под взглядом камеры Палмера — недвусмысленно подкатывала к Леонарду. Он ей отказал. «Было много женщин, которые ему приглянулись, — говорит Палмер. — Одно время я думал, что у него очень близкие отношения с Дженнифер [Уорнс]. Если между ними что-то и было, они это очень хорошо скрывали, но, во всяком случае, на снятых нами кадрах они выглядят очень счастливыми вместе». В фильме также есть кадры, на которых Леонард переживает кризис и рассуждает с самим собой — а также с музыкантами, поклонниками, журналистами и Палмером — о разрушительной природе концертов и широкой известности, о вреде, который они наносят художнику. «В душе появляется чувство собственной значимости, которое абсолютно губительно для написания стихов, — сказал он одному журналисту. — Нельзя чувствовать себя значимым и хорошо писать».

Он говорит о чувстве унижения от того, что «не оправдал ожиданий», имея в виду песни; всё в конце концов сводилось к песням. Когда Палмер возразил, что «аудитория была абсолютно околдована», Леонард сказал: «То, что они околдованы, ничего не значит, если я не транслирую им свои песни должным образом». На концерте в Манчестере он попытался объяснить аудитории, что стремится к чему-то большему, нежели к «простому почитанию нескольких «музейных» песен». И подробнее: «Я писал эти песни несколько лет назад для себя и для женщин, и очень странно быть в ловушке этого изначального усилия: вот я хотел сказать что-то определённое определённому человеку, а теперь оказалось, что я должен повторять их, как какой-нибудь попугай, прикованный к своей жёрдочке, день за днём». Ещё он назвал себя «сломанным соловьём». Несколько раз он предлагал со сцены вернуть всем зрителям деньги за билеты. Вне сцены он читал на камеру свою молитву из «Энергии рабов»: «Позволь мне стать на одну секунду в этом тоскливом и обескураживающем горе счастливым животным».

* * *

В самолёте из Парижа в Израиль Леонард хранил молчание. «В самолёте он любил сидеть спереди, обычно рядом со мной, — говорит Палмер, — и так как он терпеть не мог еду, которой кормили в самолётах, у него всегда была с собой мисочка с недорогой икрой, лимонами и чёрным хлебом. Он был задумчив». Леонарду не терпелось выступить в Израиле. Ему было очень страшно выступать в Израиле. Накануне он пел перед обожавшей его толпой, а потом сходил на свидание с Брижит Бардо; он предлагал Биллу Доновану сходить с ними на ланч и познакомиться с ней, но Донован должен был прилететь в Израиль заранее, чтобы проверить, всё ли готово к концертам.

Первый концерт, на стадионе «Яд-Элияху», был запланирован на тот же день, когда Леонард со своей группой приземлился в Тель-Авиве. Охранники в аэропорту двигались медленно и держались мрачно, всюду было оружие, но они приехали на концерт вовремя. Однако когда они вышли на сцену, пространство перед ней было абсолютно пустым. Люди толпились на трибунах по краям поля, как будто пришли смотреть на невидимых баскетболистов. Охранникам было велено не пускать публику на свежелакированный пол. Когда Леонард, недовольный, что публика находится так далеко от него, пригласил людей спуститься с трибун, на них накинулись вооружённые охранники в оранжевых комбинезонах. «Они как с цепи сорвались, схватились за дубинки и избивали ребят, — вспоминает Донован. — Леонард спрыгнул в толпу, а какой-то парень забрался на сцену и схватил гитару Рона, я сбросил его со сцены, а потом кто-то ударил меня сзади, и я вырубился. Получилось настоящее побоище». Питер Маршалл: «Я прятался за контрабасом, и какой-то парень поднимал стул — это было как в кино, — и вот он сейчас вломит мне им по роже, но кто-то схватился за стул сзади».

Музыканты собрались за кулисами. Дженнифер Уорнс сказала, что напугана. Леонард рассуждал вслух: «Может быть, я перестарался». Потом он вывел всех обратно на сцену. «Я знаю, что вы стараетесь делать свою работу, но необязательно делать это кулаками», — сказал он, обращаясь к охранникам, и затем посвятил им песню. Он призвал публику сесть на свои места и наслаждаться концертом. «В результате, — говорит Маршалл, — он всех успокоил и довёл шоу до конца». Сразу же после концерта музыканты покинули стадион и сели в автобус — обычный израильский автобус, который они арендовали на время гастролей. По дороге в Иерусалим «все пьют вино, играют музыку, веселятся от души, — вспоминает Маршалл, — и на дороге стоит одинокий солдат-автостопщик. Мы останавливаемся. Этот парень думает, что садится в обычный автобус, а внутри — колоссальная вечеринка. Мы забрали у него винтовку и угостили, чем бог послал» — травой, ЛСД… — «И какое у него было лицо! Вижу, как сейчас. У этих ребят была тогда суровая жизнь».

Иерусалимский концертный зал «Биньяней Ха-Ума» — небольшой, тогда ещё недавно построенный, с превосходной акустикой. Зрители сидели, где надо: на полу перед сценой. В гримёрке Боб Джонстон раздавал специалитет тура — «пустынную пыль». «Думаешь, эта дрянь всё ещё работает? — спросил Леонард. — Если работает, у нас серьёзная проблема; и если нет — тоже». Стоя у микрофона, глядя на готовую ловить каждое его слово, обожавшую его толпу, он, казалось, испытывал ещё более сильные чувства, чем обычно. С этой публикой у него была не просто эмоциональная связь; у них была общая история еврейского народа, общая кровь. Остекленевшие глаза Леонарда сияли. Он выглядел одновременно возбуждённым и измотанным — канатоходец, который в любой момент может рухнуть вниз или, оставив бренное тело, вознестись на небеса. Он пел, и его песни звучали великолепно, а музыканты, казалось, были подключены непосредственно к его нервной системе. Но Леонард чувствовал, что этого мало, что он недостаточно хорош для этой драгоценной аудитории и этих драгоценных песен. Он попытался объяснить это своим слушателям, но его объяснение становилось всё более и более запутанным:

— Они становятся для меня медитацией, и знаете, иногда меня не прёт, я чувствую, что обманываю вас, так что я попробую ещё раз, хорошо? Если не получится, я замолчу. Не стоит уродовать песню, чтобы сохранить лицо. Если у меня не получится лучше, мы просто закончим концерт, и я верну вам деньги. Есть дни, когда тебя отрывает от земли, а есть дни, когда ты просто не можешь оторваться от земли, и тут бессмысленно врать — сегодня мы не отрываемся от земли. В Каббале сказано, что если ты не можешь оторваться от земли, тебе следует остаться на земле. В Каббале сказано, что если Адам и Ева не смотрят друг на друга, то Бог не сидит на Своём престоле, и почему-то моя мужская часть и моя женская часть не желают сегодня встретиться друг с другом, и Бог не сидит на Своём престоле, и просто ужасно, что это происходит в Иерусалиме. В общем, послушайте: сейчас мы покинем сцену и в гримёрке попытаемся погрузиться в глубокую медитацию, чтобы, если повезёт, привести себя в форму, и, если у нас это получится, — закончил Леонард, — мы вернёмся [16].

За кулисами у Леонарда практически случилась истерика. Он объявил: «Я немедленно уезжаю». Сказал, что вернёт слушателям деньги за билеты. Но ему сказали, что слушатели не хотят денег, билеты стоят недорого, и некоторые люди проехали двести миль ради этого концерта. Кто-то подошёл снаружи к двери гримёрки и сообщил, что люди не расходятся и ждут его и что они хотят спеть Леонарду песню. Сначала Леонард не понял. Но потом он услышал их. Они пели «Хевену Шалом Алейхем», «мы несём вам мир». Маршалл отвёл Леонарда в сторонку и сказал: «Нам нужно взять себя в руки и закончить концерт, иначе мы отсюда целыми не уйдём». «Думаю, мне нужно побриться», — ответил Леонард. Так ему советовала делать мать, если он окажется в неприятной ситуации. В гримёрке было зеркало и умывальник, кто-то принёс ему бритву. Медленно, невозмутимо, под хлопки и пение публики Леонард брился. Закончив, он улыбнулся. Они вернулись на сцену. Леонард пел «So Long, Marianne», он был целиком погружён в эту песню, написанную им для женщины в другое, более простое время, он поменял слово — назвал её прекрасной, а не хорошенькой, и по его лицу потекли слёзы.

После концерта за сценой все разрыдались. Это был последний день тура — пора ехать домой. Леонард взял гитару и запел «Bird on the Wire» в манере кантри. Боб Джонстон тоже спел куплет, превратив песню в госпел-блюз, и затем вступили все музыканты: они заменили инструменты голосами и тихонько напевали, и музыка звучала сладостно и утешительно, как колыбельная.

* * *

Адам Коэн родился в Монреале 18 сентября 1972 года и был, по словам Сюзанны, не enfant du hasard — случайным ребёнком, а запланированным. Впрочем, если Леонард и хотел стать отцом, он этого не показывал. Когда Стив Сэнфилд со своей женой и сыном пришёл поздравить друга с первенцем, в доме была Сюзанна — «очень серьёзная», а Леонард был в Нью-Йорке. Он сидел в отеле «Челси» — идеальная декорация для его невесёлого, одинокого мальчишника; тамошняя тусовка рассыпалась на части и скисла подобно настроению Леонарда.

«Там были враждующие группировки, много наркотиков, много стресса, много опасных ситуаций, однажды случилась перестрелка, — рассказывает поэтесса и феминистка Либерти, бывшая модель, которая жила в «Челси» и одно время была любовницей Леонарда. — В моём номере были высокие потолки, камин и балкон с решёткой из кованого железа, но мои соседи за стенкой толкали кокаин и занимались сутенёрством». Если Леонард вернулся в «Челси», чтобы напомнить самому себе о свободных временах, в глазах Либерти он не был «человеком, стремящимся к свободе… В некоторых отношениях он не изжил своё привилегированное буржуазное происхождение» — особенно в контексте начала 1970-х и среди людей, живших в отеле «Челси». Либерти помнит Леонарда «приятным и милым», но «скованным». Она рассказывает: «Я чувствовала, что он ещё не оказался по ту сторону зеркала, не вошёл в свой «таинственный дом» или пробыл там ещё слишком мало — хотя, конечно, Леонард выжил. Многие из тех, кто были свободны, не выжили».

Даже если Леонард действительно не был по-настоящему свободен, в настоящее время он чувствовал, что попал в ловушку. Вместе с тем его воспитание, патриархальные корни, чувство долга — всё это означало, что он не мог отмахнуться от отцовских обязанностей. Он вернулся домой — неохотно и чувствуя себя невероятно уставшим. Он был подавлен. Ему было нелегко найти в себе силы продолжать свой путь и не сбиться с курса. Сэнфилд с женой снова пришли к нему в дом на ужин. Это был «очень неловкий» вечер. Сэнфилд вспоминает, что сразу после ужина «Леонард сказал: «Пойдём», и мы зашли в пару клубов. Я думал: у него только что родился ребёнок; что ты творишь, приятель? Леонард сказал: «Это тяжело — такая жизнь. Это очень тяжело».

Через некоторое время, когда Сэнфилд уже вернулся в Калифорнию, Леонард позвонил ему. «Он сказал: «Отведи меня, пожалуйста, к своему учителю. Я уже давно вспоминаю о нём». Сэнфилд спросил Леонарда, где тот находится. Он был в Монреале и собирался приехать в Теннесси, сесть в свой джип и отправиться на нём на Западное побережье. От Теннесси до гор Санта-Барбары больше трёх тысяч километров, и путь занял несколько дней.

Леонард приехал к дому Сэнфилда по заснеженной горной дороге. Когда они вместе выехали в Лос-Анджелес, джип застрял на сельской дороге, и им пришлось брести по глубокому снегу в поисках кого-то, кто вытащил бы машину. Днём они заехали в Фресно и сходили в кино, после чего продолжили свой путь в дзен-центр в Лос-Анджелесе. «Я привёл Леонарда к Роси, и мы сели пить чай, — рассказывает Сэнфилд. — Мы почти не разговаривали. Потом Роси сказал: «Ты отведи друга в Маунт-Болди11061». Пару дней спустя мы с Леонардом приехали туда на его джипе, и Роси сказал ему: «О’кей, ты оставайся здесь».

Леонард остался, но не больше чем на неделю: зима, Маунт-Болди, унылая жизнь в лагере для буддистских новобранцев, где побитые жизнью молодые люди занимаются ходячей медитацией, ковыляя в глубоком снегу в три часа ночи… Леонард спустился с холодной горы и улетел вместе с Сюзанной в Акапулько — к солнцу.

14

Щит от врага

15 марта 1973: «Спасибо тебе за нож и хороший ремень. Я использовал их, чтобы поцарапать и придушить её немного. Пока она страдает, у меня есть шанс подышать свободным воздухом и поискать под жирком своё тело».

17 марта: «Слушаю цыганские скрипки, мой джип ржавеет в Теннесси, женат, как обычно, не на той женщине. Она любит, как я занимаюсь с ней любовью».

19 марта: «Приляг, никто на тебя не смотрит. шоу окончено» [1].

Леонард окончательно покинул домик в Теннесси. Он оставил свой джип у Боба Джонстона и вернулся к Сюзанне в Монреаль. Там он расширил своё жилище, купив дом, соседний со своим (у них была общая стена), и устроив на его первом этаже скульптурную студию для Морта, а на втором — кабинет для себя. Там он мог, когда становилось невмоготу, укрыться от семейной жизни. Судя по всему, этот не предназначенный для семейной жизни человек прилагал серьёзные усилия к тому, чтобы его семья нормально функционировала. Впрочем, то, что Леонард писал, не вызывало оптимизма.

В апреле на Columbia вышла его четвёртая пластинка Live Songs. Хотя она не попала в чарты даже в Великобритании, она могла бы претендовать на первое место в списке самых мрачных концертных альбомов в мире. В неё входят девять песен, записанных на концертах 1970 и 1972 годов, и ещё одна, записанная в одиночку дома в Теннесси на магнитофон, взятый у Боба Джонстона. Пластинку открывает «Minute Prologue» — импровизированное пессимистическое размышление о «раздорах» и «боли» под медленный гитарный перебор, а закрывает траурное исполнение «Queen Victoria» — стихотворения из сборника «Цветы для Гитлера» («my love, she gone with other boys», «моя любовь ушла с другими мальчиками»), которое Леонард снабдил минимальным музыкальным сопровождением. Между ними Коэн эмоционально, с поднятым забралом играет песни со своего второго альбома, а также ещё несколько вещей: «Please Don’t Pass Me By (A Disgrace)» — тринадцатиминутный гимн, в котором, помимо прочего, упоминается Холокост («Я пою это в честь евреев и цыган и в честь произведённого ими дыма»), кантри-псалом «Passing Thru»11071 и «Improvisation» — печальная инструментальная импровизация на основе вступления к «You Know Who I Am». Фотографию Леонарда на обложке сделала Сюзанна: на ней мы видим его худым, с отсутствующим выражением бледного лица, с коротко стриженными волосами, и его тело в белых брюках и рубашке растворяется, как призрак, в белом фоне облицованной плиткой стены ванной комнаты.

Роль сопроводительного текста к альбому выполняет отрывок из письма, которое Леонард получил от молодой британской писательницы и художницы по имени Дафна Ричардсон. Их переписку начала Ричардсон: она рассказала ему о том, что работает над экспериментальной книгой, в которую включила коллажи из текстов Боба Дилана и самого Коэна. Она просила разрешения использовать эти тексты, и Леонард (в отличие от Боба Дилана) это разрешение ей дал. Некоторое время спустя Ричардсон написала Леонарду, когда в очередной раз попала в психиатрическую больницу: она прислала ему написанную там книгу. По словам Леонарда, книга была «ошеломляющей. Это свидетельство о страдании, подобного которому я никогда не читал» [2]. Во время его очередного визита в Лондон они договорились встретиться; Леонард увидел «очень привлекательную девушку лет тридцати с чем-то», талантливую художницу. Он спросил Ричардсон, не хочет ли она сделать иллюстрации к книге «Энергия рабов». Затем, за время, когда Леонард не проверял почту, она прислала ему целую кучу писем. С нарастающим отчаянием она писала, что её снова госпитализировали; она заявила, что должна покинуть больницу, потому что ей нужно работать над книгой Леонарда. Ей не поверили и привязали её к кровати. Леонард рассказывал, что попытался с ней связаться, но опоздал. За три дня до того она покончила с собой. Леонард упоминался в её предсмертной записке. Он опубликовал её письмо на конверте пластинки, потому что она всегда мечтала о публикации, но никто не хотел её печатать [3].

В феврале 1973 года Леонард снова приехал в Лондон, на этот раз — чтобы встретиться с Тони Палмером и Марти Машэтом и посмотреть Bird on a Wire, фильм, который Палмер снял в прошлогоднем туре Леонарда. Леонард смотрел на самого себя, и в его глазах стояли слёзы. «Он проплакал добрых пятьдесят процентов фильма, — рассказывает Палмер. — Он всё время повторял: «Это так правдиво, это так правдиво», как мантру». Машэт одобрил фильм: «Я очень доволен им», сказал он Палмеру. На «Би-би-си» тоже были довольны и сразу же купили фильм, компенсировав таким образом три четверти его стоимости. Неделю спустя Палмеру позвонил Машэт. У них была проблема. Леонард счёл, что в фильме «слишком много агрессии». Была организована встреча, на которой, как рассказывает Палмер, монтажёр по имени Хамфри Диксон, ассистировавший ему во время монтажа фильма, вызвался этот фильм спасти. «Давай», — ответил ему Палмер, и начался долгий и дорогой процесс переделки Bird on a Wire. «Я читал, что, по свидетельству Леонарда, было потрачено ещё полмиллиона долларов, — говорит Палмер. — Марти хитро посмотрел на меня и сказал: «Не беспокойся, теперь это не мои деньги».

В интервью Рою Холлингворту из Melody Maker Леонард назвал фильм «совершенно неприемлемым» и рассказал, что платит из своего кармана, просто чтобы довести дело до конца. Когда фильм будет закончен, он «удалится с арены». На вопрос, что он имеет в виду, Леонард ответил: «Я ухожу. Я хочу вернуться к другому ритму [жизни]. Я как-то не сумел хорошо организовать свою жизнь в роке. Каким-то образом оно — рок-н-ролльная жизнь

- стало важным и заслонило то, что породило песню. Я нахожу, что в моей жизни не так много хороших моментов. Так что я решил плюнуть на всё это и уйти. Может быть, и в другой жизни будет не так много хороших моментов, но эту жизнь я знаю, и я её не хочу». На протяжении всего интервью вокруг Леонарда суетились люди из британского отделения Columbia (CBS). Они принесли ему золотой диск Songs of Love and Hate в ознаменование коммерческого успеха этого альбома в Великобритании, а он положил его на пол, совершенно не заботясь о его сохранности. К концу интервью золотой диск был покрыт мусором, среди которого была перевёрнутая чашка из-под кофе. «Я заметил, что перестал писать, — сказал Леонард, прикуривая новую турецкую сигарету от предыдущей. — Я чувствую, что больше не учусь. Я начал чувствовать, что только порчу некоторые песни. Так что мне нужно заняться чем-нибудь другим» [4].

Леонард нанял Генри Земеля, чтобы тот работал над монтажом Bird on a Wire вместе с Диксоном; ему был нужен надёжный человек, которому он смог бы довериться. Отсматривая снятые в туре кадры, Земель видел, как его друг мучается от славы и изо всех сил старается сохранить искренность своих отношений как с публикой, так и с песнями. Он знал, что в глазах Леонарда слава плохо сказывалась на его работе.

- Он считал себя в первую очередь лирическим поэтом, — говорит Земель, — [а] лирический поэт обладает какой-то невинностью и наивностью, бескомпромиссностью в отношениях с миром и с тем, что он делает. Когда что-то разрушает это видение — представление о том, каким мог бы быть мир и каким [поэт] пытается его сделать, — может ли он снова собрать осколки? Качество работы и голос необратимо меняются.

Марианна снова жила на Гидре, в доме, где она раньше жила с Леонардом, когда однажды на пороге появилась Сюзанна с громко плачущим младенцем на руках. Пытаясь перекричать сына, она сказала Марианне, что живёт в отеле и хотела бы знать, когда Марианна собирается покинуть дом. Марианна собрала вещи и уехала. «Это была печальная сцена», — тихо говорит Марианна. Когда Леонард об этом услышал, он предложил купить Марианне дом (свой дом она продала в дни их безденежья), а если она предпочла бы остаться, он был готов купить новый дом для Сюзанны. «Он всегда был очень щедр», — говорит Марианна, отказавшаяся от его предложения. Ей пришло время вернуться в Норвегию. Леонард присоединился к Сюзанне и Адаму в маленьком белом доме на холме, и трудно себе представить, чтобы он, пытаясь найти свой старый ритм, порой не возвращался мыслями к своей жизни в этом же доме с женщиной и ребёнком в прежние, более невинные и простые времена.

Леонард вернулся к старой привычке плавать по утрам в гавани. После этого «он просто часами болтался в порту, сидел на камнях и разглядывал людей», говорит Терри Олдфилд, молодой композитор и музыкант, поселившийся на Гидре в начале 1970-х. Одно время он давал сыну Марианны уроки игры на флейте. Леонард был одним из первых людей, с кем Олдфилд познакомился на острове. Олдфилду, которому показалось, что Леонард пребывает «в очень ясном состоянии ума», он сообщил, что в последнее время жил в монастыре.

На Гидре Леонард писал картины, а также работал над начатой в Монреале прозаической книгой, чьё старое название «Рождение женщины» он с тех пор поменял на новое «Моя жизнь в искусстве». Тем временем некоторые из его старых вещей без всякого его участия оказались на театральной сцене, порой в любопытном облачении. Текст под названием «The New Step» («Новый шаг»), напечатанный в «Цветах для Гитлера», был поставлен как одноактная балетная драма и показан по канадскому телевидению. Джин Лессер на основе нескольких стихотворений и песен Леонарда о женщинах сделал внебродвейский мюзикл Sisters of Mercy. В книге «Моя жизнь в искусстве» Леонард писал о женщинах (или об одной женщине) малоприятные вещи. «В жопу этот брак [и] твой еженощный ступор в постели»11081. Он писал, что должен «изучить ненависть, которую я питаю к ней, и как она преобразуется в желание одиночеством и расстоянием» [5]. В более мягких выражениях он выразил эти чувства в новой песне:

I live here with a woman and a child The Situation makes me kind of nervous

(«Я живу здесь с женщиной и ребёнком. / Эта ситуация делает меня несколько нервным.»)

Песня, в значительной степени посвящённая его семейной жизни, получила название «There Is a War» («Идёт война»).

* * *

6 октября 1973 года Египет и Сирия напали на Израиль, и началась война Судного дня. На следующий день Леонард оставил Сюзанну с Адамом на Гидре и вылетел из Афин в Тель-Авив. Он планировал записаться в израильскую армию: «Я пойду и остановлю египетскую пулю. Трубы и занавес из бритвенных лезвий», — писал он [6]. Как видно из его слов, мотивы его были сложны: с одной стороны, конечно, преданность идее («Я никогда не скрывал того факта, что я еврей и в случае любого кризиса в Израиле буду там, — заявил Леонард в 1974 году. — Я служу выживанию еврейского народа» [7]), с другой стороны, бравада, нарциссизм и далеко не в последнюю очередь отчаянное желание вырваться на свободу. «Женщины, — говорил он, — отпустят тебя из дома только ради двух вещей: зарабатывать деньги или сражаться на войне» [8]. В его умонастроении в то время смерть ради благородного дела — ради любого дела — была лучше, чем та жизнь, которую он вёл: жизнь художника на цепи, жизнь человека, посаженного в клетку. Сюзанна говорит:

- Я испытывала гордость за героические и щедрые поступки Леонарда, но к ней примешивался страх, что что-то случится — время было опасное, — который превратился в страх потери, в ужас перед худшим. Я знала, что заставить его передумать невозможно, и помню, что, не сказав ему, положила ему в нагрудный карман синюю ленточку, чтобы он — в моих мыслях — был в безопасности. И те первые несколько дней я по-настоящему молилась.

Леонард же, сидя в самолёте, летевшем в его, как он выражался, «мифический дом», чувствовал себя свободным. Он был «снова худ и не на привязи» [9]. Приехав в Тель-Авив, он вскоре познакомился с израильским певцом по имени Ошик Леви, который собирал команду артистов, чтобы выступать перед солдатами: в этом проекте приняли участие Матти Каспи, Мордехай «Пупик» Арнон, Илана Ровина, и Леви с удовольствием включил в этот список Леонарда. У Леонарда были другие планы. Он запротестовал, говоря, что пишет печальные песни, которые плохо подходят для поднятия боевого духа. Но Леви умел убеждать, и, кроме того, от израильской армии не поступало более интересных предложений. В течение следующих недель Леонард на грузовиках, танках и джипах объезжал аванпосты, бивуаки, ангары ВВС, полевые госпитали — они останавливались везде, где видели солдат, и играли для них до восьми раз за день. Солдаты собирались тесным кругом — иногда их было не больше десятка — и, если дело было ночью, светили на него фонариком, пока он пел.

- Куда бы мы ни приезжали, он спрашивал о том, чем занимается тот или иной солдат, и всякий раз он хотел записаться добровольцем и выполнять ту же работу, — рассказывал Леви репортёру из газеты «Маарив». — Я дразнил его: «Ты уж определись, кем хочешь быть — пилотом, артиллеристом, боевым пловцом? У тебя каждый день новое увлечение».

Музыканты жили вместе с солдатами и разговаривали с ними ночи напролёт.

- Он был скромным человеком с душой философа и искал, в чём предназначение человека, — говорил Леви. — Он часто беседовал с Арноном о философии, астрологии, Библии. Он часто говорил о сущности иудаизма и о своём еврейском имени, Элиезер [10].

В блокноте, который Леонард постоянно носил с собой, он писал заметки о том, что видел в Израиле: о красоте пустыни, о солдатском братстве, об убитых и раненых, при виде которых он плакал. Как и на Кубе, он записывал свои фантазии о необычайных проделках: например, украсть пистолет и застрелить офицера, который достал его «постоянными просьбами спеть «Suzanne» [11]. Он также удивительно быстро написал в Израиле новую песню под названием «Lover Lover Lover». Каспи вспоминает, что Леонард сымпровизировал её перед солдатами во время их второго выступления.

Пусть дух этой песни Да вознесётся он, чист и свободен,

Да будет он щитом тебе Щитом от врага

Во время тура 1974 года Леонард будет представлять эту песню как «написанную в синайской пустыне для солдат на обеих сторонах» [12]. В том же году, рассказывая о своём опыте журналу ZigZag, он сказал: «Война чудесна. Её никогда не вытопчут окончательно. Это редкий случай, когда люди могут совершать лучшее, на что они способны. В ней есть экономия жеста и движения, каждый жест точен, каждое усилие максимально. Никто не сачкует. Это возможность ощутить то, чего ты просто не можешь почувствовать в современной городской жизни» [13] — все эти мысли, особенно последняя, уже давно занимали его.

Из Израиля Леонард полетел в Эфиопию, которая тоже находилась на грани войны. Казалось, что он нарочно подвергает себя опасности, искушает судьбу. На этот раз он не пытался взять в руки оружие и поселился в отеле «Империал» в Асмэре. Снаружи лил ливень, а оказавшийся на свободе Леонард писал. «У меня с собой была гитара, и именно тогда я почувствовал, что наконец-то появляются песни — конечный результат черновиков, которые я последние четыре или пять лет носил с собой из одного отеля в другой» [14]. Он отредактировал «Lover Lover Lover», поменяв её начало с «I saw my brothers fighting in the desert» («Я видел, как мои братья сражаются в пустыне») на

I asked my father…»Change my name.»

The one I’m using now it’s covered up With fear and filth and cowardice and shame («Я попросил отца… «Дай мне новое имя».

То, под которым я живу сейчас, покрыто Страхом, и грязью, и трусостью, и позором»)

Там же в Эфиопии он «разгадал шифр» «Take This Longing» — песни, которую он написал много лет назад для Нико и которую Баффи Сент-Мари записала под названием «The Bells», — чтобы «сделать версию для» себя [15]. Ещё он сделал окончательную редакцию второй версии песни об отеле «Челси»; в «Chelsea Hotel К2» рассказывалось о сексуальном эпизоде, произошедшем у Леонарда с Дженис Джоплин. Музыку он написал вместе с Роном Корнелиусом на последнем туре — во время трансатлантического перелёта из Нэшвилла в Ирландию. «Это было ещё когда в самолётах разрешалось курить в хвосте салона, — вспоминает Корнелиус, — и большую часть тех восьми с половиной часов, которые продолжался полёт, мы с Леонардом сидели, курили и сочиняли эту песню. Когда мы приземлились в Шэнноне, она была готова». Леонард рассказывал Биллу Доновану, тур-менеджеру, что это первая песня, которую он написал вместе с другим человеком. Ещё одна песня, написанная в Эфиопии, — «Field Commander Cohen», ироническое повествование о вымышленных подвигах Леонарда на войне. В реальности, путешествуя по районам боевых действий, он избегал войны с Сюзанной, ожидавшей его дома.

Впрочем, Леонард очень устал и был готов заключить мир. В Израиле он видел слишком много крови, смерти и ненависти. Он чувствовал, что должен вернуться домой, чтобы ухаживать за садиком, который он засеял, и постараться каким-то образом справиться с семейной жизнью. Но прежде он побывал в монастыре, чтобы провести время с Роси. Когда в конце года он наконец вернулся домой к Сюзанне и Адаму, в его доме в Монреале воцарился мир — достаточно долгий, чтобы Сюзанна забеременела снова.

В июле 1974 года в Лондоне состоялась премьера исправленной версии концертного фильма Bird on a Wire. В прокате фильм был недолго. «Би-би-си» к тому времени отказалась от идеи его показывать. Его показали по немецкому телевидению, но вообще, если не считать редких пиратских копий, фильм исчез почти на сорок лет. Леонард прилетел в Лондон на премьеру.

Журналисту из ZigZag он показался «очень весёлым» и даже спел три новых песни, параллельно рассказав о том, что из-за грядущего рождения второго ребёнка ему пришлось отказаться от кабинета и писать в сарайчике в саду. По сравнению с прошлым визитом в Лондон настроение Леонарда кардинально изменилось: в тот раз из его интервью следовало, что он планирует оставить музыкальный бизнес. «Я не хочу, чтобы у вас создалось впечатление, как будто я тяжело болел, а теперь выздоровел; это не так, — сказал Леонард. — [На самом деле] два месяца назад у меня была удачная неделя, моя гитара хорошо звучала, и многие из неоконченных песен подсказали мне идеи, как их завершить» [16].

Леонард возобновил свой контракт с Columbia Records. Только что он почти месяц провёл в студии в Нью-Йорке, работая над новым альбомом New Skin for the Old Ceremony. После первых четырёх пластинок он экспериментировал с новым звучанием, полностью сменил музыкантов и нашёл нового молодого продюсера. Джон Лиссауэр был на пятнадцать лет моложе Леонарда и недавно окончил Йельский университет, где изучал классическую музыку и джаз. Они случайно познакомились в Монреале в ресторане и музыкальном клубе, расположенном в старом здании отеля «Нельсон», на концерте Льюиса Фюрея; Лиссауэр играл в его группе и только что спродюсировал его первый альбом11091. Леонард был в тот вечер в аудитории. Он знал Фюрея с 1966 года, когда тот, шестнадцатилетний скрипач и начинающий поэт, попросил Леонарда оценить его стихи, и Леонард стал его ментором в поэзии и дал ему домашнее задание: прочесть Ирвинга Лейтона и написать сонет.

После концерта Фюрей представил Лиссауэра Леонарду. Это произвело гораздо большее впечатление на девушку Лиссауэра, большую поклонницу Коэна, чем на него самого: он «не очень интересовался фолком и сингер-сонграйтерами». Леонард сказал ему: «Мне нравится, что вы делаете; не хотите ли обсудить запись?» — и он ответил: «Конечно». Некоторое время от Леонарда ничего не было слышно, но потом он вдруг позвонил и сказал, что находится в Нью-Йорке, живёт в отеле «Роялтон» и готов работать.

Лиссауэр жил в четырёхэтажном доме без лифта на 18-й улице (в пятидесятые там был принадлежащий мафии ночной клуб), и его просторный лофт был завален «всеми музыкальными инструментами, известными человечеству». Он пригласил Леонарда к себе. Договорились, что Леонард позвонит в дверь и встанет под окном, а Лиссауэр скинет ему ключ. Прошло несколько часов; Лиссауэр сидел за фортепиано и что-то наигрывал — тихо, чтобы не пропустить звонок в дверь, — как вдруг, широко улыбаясь, вошёл Леонард. Перед домом он встретил курьера из пиццерии, который принёс заказ соседке. Когда она сбросила свой ключ, Леонард его поймал, заплатил за пиццу и сказал, что отнесёт её сам. «Она обожала Коэна, и представьте себе такое: открыть дверь и получить пиццу из рук своего кумира, — рассказывает Лиссауэр. — Она аж

вскрикнула. Полное безумие». Он начинал понимать, что Леонард нравится женщинам.

Марти Машэт, никогда не слышавший о Лиссауэре, сомневался в выборе продюсера. Он позвонил Джону Хэммонду, который обеспечил Леонарду контракт с Columbia и был его первым продюсером, и тот организовал запись в студии E в дневное время. 14 июня 1974 года Леонард пришёл на студию с Лиссауэром и четырьмя музыкантами. В присутствии скептически настроенного менеджера и самого знаменитого сотрудника Columbia они записали демо песен «Lover Lover Lover», «There Is a War» и «Why Don’t You Try». «Я сделал что-то в эфиопском, ближневосточном стиле, — вспоминает Лиссауэр. — У Леонарда никогда ещё не было такого ритма, и это замечательно сработало». Хэммонд поддержал Леонарда и сказал ему, что всё получается хорошо и он здесь не нужен. Машэт тоже дал своё согласие, но неохотно. Лиссауэр рассказывает:

- Я чувствовал, что не понравился Марти, а я к такому не привык, потому что у меня лёгкий характер, я хорошо работаю, и у меня со всеми хорошие отношения. Может быть, в нём говорило собственничество: Леонард

был его человеком, а тут он спрашивает мнения и советов у меня. Марти был одержим Леонардом. Леонард был единственным важным для него артистом, потому что он думал, что работа с Леонардом создаёт ему более серьёзную репутацию и прибавляет человечности. Думаю, он никогда не обманывал Леонарда — а о том, каким негодяем он бывал с другими артистами, ходят легенды. Но с Леонардом он вёл себя порядочно. Как бы то ни было, ситуация была дискомфортная.

Лиссауэр потребовал, чтобы на студию пускали только его самого, Леонарда и музыкантов — никаких менеджеров, представителей лейбла или подружек. Машэт иногда заходил послушать черновые миксы, но в основном требование Лиссауэра выполнялось. Ему также позволили записываться не в одной из студий, принадлежавших «Коламбии», а в уютной маленькой студии под названием Sound Ideas. «Там было гораздо удобнее, звукоинженеры были молодые и знали правильную музыку, они не носили белых халатов и не смотрели то и дело в инструкцию». В команду звукорежиссёров входила одна женщина — редкий случай для начала 1970-х, — которую звали Леанна Унгар; так началось музыкальное сотрудничество, ставшее одним из самых долгих в карьере Леонарда. «Атмосфера на студии была очень весёлой и очень лёгкой, [а процесс записи] очень экспериментальным, — говорит Унгар. — Мы перепробовали множество инструментов и всяких штук».

Идеи главным образом исходили от Лиссауэра. Он брал к себе домой простое демо песни — только гитара и вокал — и, как он вспоминает, «дурачился с ним»:

- … а затем, вернувшись на студию, говорил Леонарду: «Может, попробуем сделать вот так?». Я хотел вытащить его из мира фолка. Я хотел, чтобы эта пластинка была для слушателей своего рода путешествием, чтобы она предлагала им нечто визуальное, как кино. «Это поэзия, — говорил я ему. — Когда делаешь простой сингер-сонграйтерский альбом, как два твоих предыдущих, очень легко перестать вслушиваться в стихи, и тогда это просто песенки». Я чувствовал, что иллюстрирую его поэзию при помощи каких-то деталей в музыке, необычных сочетаний инструментов.

К гитаре и голосу Леонарда Лиссауэр добавлял струнные и медные духовые в исполнении музыкантов из Нью-Йоркского филармонического оркестра; он сам играл на деревянных духовых и фортепиано; Льюис Фюрей играл на альте; Леонард вдобавок записал варган. Ещё в аранжировках использовались банджо, мандолина, гитара, бас и — что было необычно для музыки Коэна — барабаны, а играли на них соответственно Джефф Лейтон, Джон Миллер, Рой Марковиц и Барри Лазаровиц11101. Зашедшая по своим делам на студию певица и автор песен Дженис Иэн спела некоторые партии бэк-вокала.

На этот раз Леонард, по воспоминаниям Лиссауэра, «не стеснялся своего пения»:

- Он понимал, что он не певец в техническом смысле слова, что он не обладает этим певучим тенором поп-вокалистов, но он знал, что в его голосе есть привлекающая внимание музыкальность и что он умеет рассказывать историю. Мы никогда не обсуждали, попадает ли он в ноты; нас интересовало другое: выдержал ли он свою фразу? Иными словами, не пострадал ли рассказ? Верим ли мы этому куплету? Для Леонарда это имеет первейшее значение. Он никогда не прячется за вокальными приёмчиками. Так делают те, кому нечего сказать. Иногда он говорил: «Давай я попробую ещё раз, может быть, сейчас у меня получится энергичнее, может быть, сейчас я найду эту фразу», и пальцем чертил в воздухе линию. Но чаще всего пение не требовало от него особых усилий.

К песне «Leaving Green Sleeves», закрывающей альбом, применили совершенно другой подход. Эта авторская интерпретация английской фолк-баллады XVI века была записана живьём в студии вместе с группой и являлась, как выразился Лиссауэр, «продуктом нг-ка-пай» — сладкого корейского11111 ликёра крепостью 70 градусов. Нг-ка-пай, считающийся хорошим средством от ревматизма, был любимым напитком Роси, и они с Леонардом пили его в студии. Для Роси из правила, запрещавшего посторонним людям присутствовать на записи, сделали исключение. Лиссауэр нашёл в китайском квартале магазин, где продавался нг-ка-пай, «и периодически мы бегали за новой бутылкой. Вот откуда взялся этот, скажем так, экзотический вокал. На «Leaving Green Sleeves» нам приходилось практически держать Леонарда, чтобы он не падал; он наугощался почти до беспамятства».

Пока Леонард пел, держа перед собой руки, словно читая из невидимой книги, Роси сидел на диванчике в своих носках-таби (с отдельным большим пальцем) и ничего не говорил. Лиссауэр говорит, что он «просто улыбался и источал позитивные вибрации».

- Что Роси делал на студии?

- В основном клевал носом; он был уже старик.

- Я хотела спросить, как он вообще там оказался?

- Мы ездили по траппистским монастырям: тогда между католиками и дзен-буддистами установились дружеские отношения под влиянием Томаса Мёртона, монаха-трапписта, писавшего прекрасные книги, — и я ездил вместе с Роси, а он проводил в монастырях недели медитации. Мы как раз оказались в Нью-Йорке, когда я записывался. И он пришёл на студию.

- Все, даже учителя дзен-буддизма, втайне мечтают быть музыкальными критиками; что Роси говорил о песнях и о вашем пении?

— Наутро за завтраком я спросил его, что он думает, и он сказал, что мне следует петь «больше грустно».

- Многие ваши поклонники угостили бы его рюмочкой и назначили бы его вашим музыкальным директором. А какова была ваша реакция?

- Я подумал: не надо грустнее, но нужно пойти глубже.

- Судя по всему, в то время грусти вам и так хватало. В чём коренилась причина — в вашей семейной жизни?

- Думаю, дело совсем не в этом. Конечно, когда тобой владеет этот недуг, почти невозможно поддерживать дружеские отношения с людьми.

- Когда всё время мучаешь сам себя?

- У тебя ни на кого нет времени. Почти всё твоё время занято. И хотя я думаю, что любая жизнь это чрезвычайное происшествие, ситуация становится ещё более чрезвычайной, когда ты изо всех сил пытаешься сообразить, как прожить ещё одну секунду, и не понимаешь, в чём дело, и никакими объективными фактами этого не объяснить. Конечно, из-за того что ты не можешь поддерживать отношения с людьми, в результате твоя жизнь становится объективно неприятной, но, по-моему, именно так, а не наоборот.

- Изменилось ли что-то, когда вы стали отцом? Может быть, это отвлекло вас от депрессивных ощущений или как-то сместило их фокус?

- Со мной такого не произошло, хотя с появлением детей действительно перестаёшь быть центральным персонажем драмы; ты уже никогда больше не сможешь относиться к себе по-прежнему. Но моего уныния это не скрасило. Я не знаю, в чём была моя проблема, не знаю до сих пор. Хотел бы знать. Но она была частью моей жизни и в основном именно она была двигателем моего интереса ко всему, что я исследовал: к женщинам, к песням, к религии.

В августе Леонард у себя дома в Монреале дал интервью израильскоканадской писательнице и радиоведущей по имени Малка Маром для программы The Entertainers, выходившей на радио «Си-би-си». Они беседовали в его сарайчике в саду (его новом кабинете) при свете свечей. Маром вспоминает:

- Он был озорник. Едва я успела наладить оборудование для записи, как рука Леонарда оказалась у меня под юбкой. Я говорю: «Что вы делаете?», а он: «Вот настоящий диалог» или что-то в этом роде. Я сказала: «Ну а кроме такого физического диалога есть какой-нибудь другой?». Он говорит: «Это можно выразить только в поэзии». Так что я стала задавать самые будничные вопросы, просто чтобы посмотреть, насколько хватит этой поэзии: в который час вы встаёте по утрам? что едите на завтрак? вы счастливы в браке? И он на всё отвечал, читая свои неопубликованные стихи.

Малка Маром также поинтересовалась взглядами Леонарда на брак и моногамию, ведь скоро у них с Сюзанной родится второй ребёнок.

- Я думаю, что брак для очень, очень высоконравственных людей, — ответил он. — Это крайне строгая дисциплина. Наотрез отказаться от всех других возможностей и опытов любви, страсти, экстаза — принять решение искать всё это в одних-единственных объятиях, — это высокая, добродетельная идея. Брак сегодня — это монастырь; а монастырь сегодня — это свобода.

Леонард сказал Маром, что пришёл «к более реалистичному взгляду» на себя; в его поступках нет «высокой цели». «Я просто иду, — сказал он, — чтобы не стоять на месте».

В сентябре, меньше чем через месяц после выхода нового альбома Леонарда, Сюзанна родила ему второго ребёнка, девочку. Леонард дал дочери имя Лорка

- в честь своего любимого испанского поэта.

* * *

Пятый альбом Леонарда New Skin for the Old Ceremony («Новая кожа для старой церемонии») был его первой пластинкой без слова «песни» в названии и без фотопортрета на обложке11121. Вместо его лица на конверте была изображена парочка голых существ с крыльями, совокупляющихся над облаками. Это была гравюра из Rosarium philosophorum («Розария философов») — алхимического трактата XVI века, которым так интересовался Карл Густав Юнг, — изображавшая coniunctio spirituum, священный союз мужского и женского начал. Но в песнях альбома говорилось о союзе решительно несвященном. Их тексты язвительны, саркастичны, полны чёрного юмора — да, в них есть юмор, но они от этого не становятся менее мрачными и резкими. Любовь, о которой поёт Коэн, так же жестока, как война, о которой он поёт тоже. Его женщина — «блудница и зверь вавилонский». Леонарда, её бедного, беспомощного любовника и прислужника, в этих песнях пронзают, вешают, бичуют, держат в плену и — дав коленом по яйцам и кулаком в лицо — приговаривают к смерти.

Он не лишён жалости к себе, этот «любимый поющий миллионер одной благодарной, верной женщины… который работает за доллар янки». Его сила — только в презрении и в остром лезвии его слов. Даже в его версии куртуазнейшей песни «Greensleeves», когда он видит свою женщину «нагой в первых лучах зари», он надеется, что она окажется «кем-то новым». В «A Singer Must Die» он поёт убийственное «спокойной ночи» своей «ночь за ночью, за ночью, за ночью, за ночью, за ночью». «Why Don’t You Try» ещё язвительнее:

You know this life is filled with many sweet companions, many satisfying one-night stands.

Do you want to be the ditch around a tower?

Ты знаешь, эта жизнь наполнена множеством приятных компаньонов,

многими неплохими любовниками на одну ночь. Ты хочешь быть канавой вокруг башни?

Эта шпилька поистине жестока в своём объединении образов секса и заточения. Хотя муза Леонарда не называется по имени, он ещё ни с одной из них не обращался так неучтиво. В своих песнях он совершенно сознательно отстаивает свою позицию перед судьями, перед своими предками и перед своим Богом.

Этот альбом сильно отличается от предыдущих тем, что его мрачная поэзия — не уступающая по мрачности Songs of Love and Hate — облачена в утончённые, неожиданные музыкальные аранжировки, заимствующие идеи отовсюду: из Африки, из Брехта и Вайля, из современной камерной музыки. Вот что Леонард говорит об альбоме: «Он удался. Я не стыжусь его и готов его защищать. Я не назвал бы его шедевром — я предпочитаю думать о нём как о маленькой жемчужине» [17]. Критики тоже по большей части приняли альбом благосклонно. В Великобритании рецензент Melody Maker нашёл его «более энергичным, чем предыдущие четыре» [18], а в nMe его назвали «приятной смесью винтажного Коэна и новых текстур. Конец света отменяется, хотя бы на время» [19]. В США рецензент Rolling Stone занял промежуточную позицию: он назвал альбом «не лучшим» у Коэна, но признал, что на нём есть песни, «которые его почитатели не скоро забудут» [20].

Две песни с New Skin…, обретшие наиболее долгую жизнь, очень не похожи друг на друга. «Chelsea Hotel К2» — одна из наиболее прямолинейных сингер-сонграйтерских вещей на пластинке. «Who by Fire» была непосредственно вдохновлена еврейской молитвой, которую поют в День искупления: о том, что пришло время открыть Книгу Жизни и прочесть в ней, кого и какая ожидает смерть. Леонард говорил, что впервые услышал её в синагоге в пятилетнем возрасте, «стоя с дядьями в чёрных костюмах» [21]. Свою собственную молитву он заканчивает вопросом, на который его предки так и не ответили и ответ на который он продолжал искать: какая невидимая сила управляет жизнью и смертью? кто здесь, чёрт возьми, главный?

Альбом New Skin for the Old Ceremony не имел коммерческого успеха за пределами Германии и Великобритании, где получил статус серебряного. В американские и канадские чарты он вовсе не попал. Но раз есть альбом, должен быть и тур. В сентябре 1974 года (в этом месяце Лорка только что родилась, Адаму исполнилось два года, а их отец разменял пятый десяток) Леонард отправился в свой самый большой на тот момент тур: два месяца концертов в Европе (в том числе выступление на конференции CBS Records в английском городе Истборн), а затем две недели в ноябре-декабре с концертами в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе. Первые два месяца 1975 года тоже были заполнены концертами — в Канаде, США и Великобритании.

Новый продюсер Леонарда, как когда-то Боб Джонстон, собрал для него концертный состав, небольшой ансамбль из мультиинструменталистов и певцов, игравших на альбоме: Джон Миллер, Джефф Лейтон, Эмили Биндиджер и Эрин Дикинс. Как и Джонстон, сам Лиссауэр тоже присоединился к группе в качестве клавишника.

- [Эти концерты были] очень непохожи на его предыдущий тур с кантри-ребятами. Наша музыка была очень художественной и детализированной, — говорит Лиссауэр. Кроме того, новые музыканты Леонарда были молодыми людьми. — Мы все были дети. Мне было двадцать два года, я никогда раньше не играл перед такими большими аудиториями и не ездил в тур с человеком, вызывавшим такое почтение. В Европе Леонард был популярнее Дилана — на все концерты были распроданы все билеты, — и у него были самые искренние, самые преданные поклонники, которые были от него практически без ума. Серьёзные любители поэзии не склонны к насилию, но, боже мой, иногда эти люди были опасно близки к самоубийству. Были такие люди, для которых Леонард был делом жизни и смерти. Я видел, как девушки, сидящие в первом ряду [по подсчёту Лиссауэра, соотношение женщин и мужчин в аудитории было три к одному], буквально рыдали при виде Леонарда, они посылали за кулисы письма и вещи. И ещё приглашения. Мы общались с людьми после концертов

- интригующие или красивые девушки попадали за кулисы, — и они говорили что-нибудь вроде: «Я была готова покончить с собой, но включила вашу пластинку, и вы меня спасли».

В рецензии на концерт в Манчестере, опубликованной в газете «Гардиан», писали, что Леонард имеет «вдохновенный и хрупкий вид чахоточного. Он являл собой одинокую и, по-видимому, чувствительную центральную фигуру — он держался за свою гитару и со всей — небольшой — решимостью, на которую был способен, извлекал из неё нечто, что с натяжкой можно назвать мелодией. Коэн создаёт образ ранимого и полного сожалений человека — необычное ощущение от поп-музыки. Ни одна из его песен не показывала чувства юмора, ни одна из них не была радостной и лёгкой. Но всё происходящее создавало атмосферу мрачноватой теплоты» [22].

Этот тур, особенно по сравнению с предыдущими, прошёл гладко, если не считать поломки автобуса по дороге в Эдинбург (музыканты разделились на пары и добрались до места назначения автостопом) и стычки между Марти Машэтом и Гербертом фон Караяном в Берлине: прославленный дирижёр репетировал с Берлинским филармоническим оркестром и отказался пускать группу Леонарда в зал на настройку звука. «Эго Марти против эго фон Караяна

- это было нечто», вспоминает Лиссауэр. Из наиболее запомнившихся концертов стоит отметить выступление на фестивале «Праздник Юманите» в Париже11131.

- На фестиваль пришло полмиллиона человек и в том числе какие-то коммунистические группировки, а нас везли туда на больших лимузинах, — вспоминает Лиссауэр. — По такому случаю мы нарядились в камуфляжную одежду и велели высадить нас за полмили от сцены, а оттуда доехали на нескольких раздолбанных «рено»: мы не хотели появляться там [на лимузинах], потому что люди вокруг были очень разгорячённые. Повсюду были страстные обсуждения политических вопросов, камуфляж, береты и сигареты «Голуаз». Леонард пообщался с этими людьми и выглядел среди них совершенно своим.

Когда музыканты в ноябре приехали в Нью-Йорк, Леонарда встречала Сюзанна. Он взял её с собой на интервью Дэнни Филдсу11141. Леонард сообщил Филдсу, что бросил курить, одновременно в изысканных выражениях воспевая красоту сигарет. Ещё он бросил пить и пытался всучить Филдсу бутылку водки, которую ему подарил Гарри Смит. Филдс спросил, воспитывает ли Леонард своих детей в еврейской традиции, и тот ответил: «Если только я не поменяю своё имя, я определённо буду воспитывать их как евреев». То есть — да. Мольбы Леонарда к отцу/Отцу о новом имени в песне «Lover Lover Lover» были риторическим приёмом. «Мне никогда не нравилось, что люди меняют свои имена. Хорошо знать своё происхождение» [23].

Примерно в то же время в интервью Ларри «Рэтсо» Сломену для Rolling Stone Леонард жаловался: «Кажется, я старею. Ногти у меня крошатся под натиском гитарных струн. Мой голос становится всё хуже. Сколько лет я ещё выдержу?» Впрочем, он и не думал уходить на покой и собирался продолжать «вечно». Каждый человек, сказал Леонард, «должен постараться стать стариком» [24].

В Лос-Анджелесе у Леонарда был ангажемент в Troubadour, знаменитом фолк-клубе в Западном Голливуде, где на вечере «открытого микрофона» началась карьера Тома Уэйтса и где состоялось первое лос-анджелесское выступление Джони Митчелл. «Он играл пять дней по два концерта за вечер, и все билеты были распроданы, — говорит Пол Боди, работавший в Troubadour швейцаром. — Я проверял билеты и поэтому помню, как в воскресенье на концерт пришёл Фил Спектор с дочерью [комика] Ленни Брюса Китти. Боб Дилан тоже приходил. Вообще там было много знаменитостей — и куча красивых женщин. На моей памяти на Леонарда Коэна приходили самые красивые женщины — красивее бывали, наверное, только у Чарльза Буковски. Эти женщины приходили в лучших нарядах в стиле семидесятых и ловили каждое слово Леонарда — и во время концерта, и после». Леонард щеголял в сером костюме («Он напомнил мне французского актёра Жана Габена», — говорит Боди), а все музыканты одевались в чёрное. «Управляющий Troubadour Роберт Маркезе говорил мне: «Посмотри, не валяются ли в туалете бритвенные лезвия: очень уж депрессивная тема».

В перерывах между концертами журналист Харви Куберник расспрашивал Леонарда о новом альбоме.

- Одно время я думал, что очередного альбома не будет, — говорил Леонард. — У меня было сильное ощущение, что я исписался как автор песен, потому что песни ко мне больше не приходили. Теперь у меня началась новая фаза, очень непривычная для меня: я начал совместно работать над песнями с Джоном, а я никогда не предполагал, что буду это делать, и не планировал делать это с кем бы то ни было. Дело не в том, чтобы что-то улучшить, дело было в том, чтобы разделить замысел с другим человеком. [Предыдущая пластинка, Live Songs, была документом] очень смутного времени, времени без направления. В ней мне нравилось, что она очень точно зафиксировала тот период. Я очень интересуюсь документальной фиксацией [25].

Леонард также рассказал, что собирается навестить Дилана в его доме в Малибу, и упомянул, что Дилан назвал его одним из своих любимых поэтов. Находясь в Лос-Анджелесе, он сходил на выступление Аллена Гинзберга и поужинал с Джони Митчелл. Куберник, составивший Леонарду компанию, вспоминает, как она, улыбаясь, вдруг сказала ему: «Я всего лишь групи у Пикассо и Леонарда».

Если не считать концертов в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, американский тур Леонарда имел в лучшем случае умеренный успех. Несколько концертов прошли перед почти что пустым залом.

- Он был почти никому не известен, — говорит Лиссауэр. — Леонард не очень-то хотел играть в Штатах, он чувствовал, что здесь его не понимают, и, так как люди его не хотели, он тоже не хотел их и оказывался без аудитории. Меня как продюсера это ставило в тупик; я хотел увидеть его успех в Штатах. Но в канадском туре на него приходили толпы, и некоторые концерты были шикарны. Несколько из них мы записали.

В туре Леонард уже обдумывал новый студийный альбом. На этот раз он хотел полноценного сотрудничества с Лиссауэром. «Леонарду очень нравились мои мелодии, и мы решили сочинять вместе. Дело пошло хорошо, мы написали несколько очень сильных песен и работали над ними в туре». Этими песнями были «Came So Far for Beauty», «Guerrero», «I Guess It’s Time», «Beauty Salon» и «Traitor Song». Ещё они работали над новыми версиями «Diamonds in the Mine», «Lover Lover Lover» и «There Is a War». После окончания тура они вдвоём отправились в Нью-Йорк и сразу же приступили к работе над альбомом, которому Леонард дал название Songs for Rebecca.

Леонард снова поселился в отеле «Роялтон». Лиссауэр приходил к нему и получал от него тексты, которые они обсуждали, а потом Лиссауэр шёл домой и придумывал мелодии.

— Потом мы встречались у меня в лофте, — вспоминает Лиссауэр, — и работали за роялем. Леонард приходил без гитары, потому что я придумывал, наверное, не те аккорды, к которым он естественно тяготел. Ну то есть я старался сочинять в удобном для него стиле, я не хотел просто написать поп-песню и заставить его спеть её, но при этом я придумывал мелодии и структуры, немного выходя за пределы его [привычной] зоны: он в основном придерживался простых аккордов, без добавочных ступеней, без обращений и т. п. Кроме того, он обычно не хотел, чтобы в мелодии были скачки, он любил вести мелодию по соседним нотам, полупеть-полуговорить, как французский шансонье. Но мне кажется, что он устал писать одинаковые песни и хотел чего-то нового, и он достаточно доверял мне.

Лиссауэр записал демо нескольких песен, чтобы они смогли оценить плоды своей работы. Леонард, казалось, был доволен направлением, в котором они шли. Потом он решил уехать в Грецию.

На Гидре песни были отложены в сторону, а Леонард вернулся к книге «Моя жизнь в искусстве». «Десять лет назад, когда мир не знал меня, дело было плохо, но теперь стало ещё хуже», — писал он; ему понадобится «перевернуть свою жизнь свежей любовью» [26]. У Леонарда случались романы. Он продолжал жить с Сюзанной, но писал о ней с горькой злостью. Сюзанна, по её словам, не принимала этого на свой счёт: «Если живёшь с писателем, то чувствуешь, что всё это — пустой лист, репетиция, что у автора есть право нажать на паузу, стереть, повторить, что-то поменять и снова повторить. Так что я ему не мешала. Леонард находил утешение, смысл и комфорт в том, чтобы деконструировать свои будничные печали и жаловаться на них. Я хотела быть ему хорошим слушателем и товарищем, а не просто ранимой женой, хотя последнее, разумеется, иногда бывало неизбежно».

Когда осенью Леонард вернулся в Америку, он хотел проводить больше времени с Роси. В неопубликованном тексте под пессимистичным названием «Конец моей жизни в искусстве» он писал: «Сегодня ранним утром я встречался с Роси. В его комнате было тепло, и стоял приятный запах… Уничтожь свою особую личность, и появляется абсолют. Он мягко говорил со мной. Я ожидал осуждения. Его не было. Я ждал, потому что осуждение есть в голосе у всех, кроме него. Он позвонил в колокольчик. Я поклонился и ушёл. Я посетил его снова после нескольких неприятных часов в зеркале… Я так изголодался по его серьёзности после идиотского легкомыслия и отчаяния часов, проведённых в зеркале» [27]. Также Леонард изголодался по голоду. Живя семейной жизнью, он набрал вес, но ему нужно было быть пустым. Как он писал в «Прекрасных неудачниках», «если я пуст, то я могу принимать, если я могу принимать что-то, значит, оно приходит откуда-то извне, если оно приходит извне, значит, я не одинок. Я не могу выносить это одиночество.». Это одиночество было таким глубоким, что с ним не могло справиться присутствие женщины и детей.

Лиссауэр прилетел в Лос-Анджелес, чтобы встретиться с Леонардом, и они возобновили работу над Songs for Rebecca. Он вспоминает:

— Мы заняли несколько номеров в отеле «Шато-Мармонт» с патио и арендовали электрическое фортепиано. Мы работали над этими песнями, и они начали звучать, и я показал ему аккорды в некоторых песнях, чтобы он мог играть их на гитаре. А потом они с Марти сказали: «Давайте снова отправимся в тур».

Была запланирована неделя концертов в США. По случаю тура в США вышла компиляция The Best of Leonard Cohen: очевидно, в Columbia сообразили, что альбом New Skin for the Old Ceremony, который не вошёл даже в Топ-200 американских чартов, был, по известному выражению, дохлой лошадью, которую уже не имело смысла стегать. В Европе, где у Леонарда были настоящие хиты (New Skin for the Old Ceremony занял 24-е место в Великобритании) эта же компиляция вышла под названием Greatest Hits. Леонард сам отобрал песни для этой пластинки и написал комментарий к каждой из них.

Лиссауэр собрал для Леонарда новую группу, в состав которой на этот раз входил барабанщик. Они отправились в тур в ноябре, не забыв о новых песнях: их включили в концертную программу. «Леонард был воодушевлён, я был воодушевлён, даже Марти казался довольнее, чем можно было ожидать, он ведь вообще не хотел, чтобы Леонард работал со мной», говорит Лиссауэр. Сыграв последний концерт, Леонард и Лиссауэр начали запись: сначала в студии Sound Ideas в Нью-Йорке, потом в A&M в Лос-Анджелесе. Они записали песни, которые сочинили вместе, а также новую версию «Diamonds in the Mine». «А затем словно перекрыли кран. Леонард пропал. Марти не отвечал на мои звонки. Я подумал: что за чёрт? Всё как будто испарилось. И никто не сказал мне ни слова».

Декабрь 1975 года. Леонард вернулся в Монреаль. Оказалось, что туда же приехал Боб Дилан, чтобы дать концерт в рамках своего тура Rolling Thunder — это было бродячее рок-ревю с участием приглашённых артистов, таких как Джони Митчелл, Джоан Баэз, Роджер Макгвинн из The Byrds, певица и актриса Рони Блейкли, музыкант, художник и всеобщий друг Бобби Ньювирт, фолк-певец Рэмблин Джек Эллиот и Аллен Гинзберг. Дилан очень хотел, чтобы Леонард присоединился к ним. Рэтсо Сломен, ездивший с Rolling Thunder в качестве хроникёра11151, вспоминает:

- Боб очень хотел, чтобы Леонард пришёл. Он, очевидно, был поклонником творчества Леонарда, и тот отвечал ему взаимностью. Дилан был горд своим Rolling Thunder, потому что эти концерты были энергичными и захватывающими, а Монреаль это город Леонарда, поэтому присутствие Леонарда было для него ужасно важно. Боб не отставал от меня — «Сделай так, чтобы он пришёл» — и в конце концов отправил меня к Леонарду домой.

Когда машина остановилась у «маленького покосившегося бунгало» рядом с улицей Сент-Доминик, Сломен ещё раз проверил указанный адрес. Дом был очень не похож на жилище знаменитого человека. Когда Сюзанна открыла Сломену дверь, он инстинктивно пригнулся: такими низкими были потолочные балки. Пол был неровный, а стены были сплошь увешаны полками с книгами, фотографиями в рамочках и пыльными безделушками. Он как будто попал в сказочный пряничный домик. Леонард был дома с компанией друзей, и все они музицировали; Леонард дудел в губную гармошку, а Морт Розенгартен стучал ложками, аккомпанируя ему. Сюзанна проводила Сломена наверх, в спальню, чтобы показать ему детей. «Они выглядели ужасно мило, эти ангелочки в кроватках, в убогой комнатушке, а Сюзанна была очень терпелива. Это была умиротворяющая сцена семейной жизни».

Убедить Леонарда выйти из дома и приехать в «Форум» оказалось непростой задачей. Когда Сломену наконец удалось это сделать, Леонард настоял на том, чтобы взять с собой друзей и губную гармошку. Все набились в машину и отправились в путь, а по дороге пели старые французские народные песни. Когда машина подъехала к концертному залу, Дилан вышел встречать Леонарда прямо на улицу и сказал, что, если тот захочет выйти и спеть пару песен, он не возражает. Там были Рони Блейкли, Бобби Ньювирт и Рэмблин Джек, а также жена Дилана Сара и Джони Митчелл. Леонард называл её «крошка Джони», и им было явно комфортно друг с другом. Джони и Сара вместе упрашивали Леонарда выйти на сцену и спеть, но Леонард отказался. «Это слишком очевидно», сказал он. Насколько мог понять Сломен, Леонард был «слегка одержим манией контроля — контроля над своей музыкой, над тем, как и в каком контексте представлять свои песни. Он не кажется мне человеком, который будет без подготовки играть с группой, если только это не его друзья, собравшиеся у него дома». Хотя Леонард не принял участия в концерте, Дилан посвятил ему песню — «песню о браке», «Isis», в которой есть строчка «What drives me to you is what drives me insane» («То, что сводит меня с тобой, это то, что сводит меня с ума»). «Это песня для Леонарда, — объявил Дилан, — если он всё ещё тут».

Леонард всё ещё пытался сделать свои отношения с Сюзанной функциональными. Он купил маленький дом на несколько квартир напротив своих коттеджей, чтобы у них было больше места. В его кабинете в коттедже поселилась няня, а так как в сарайчике было слишком холодно, он работал на кухне.

- Мне нравилось слышать, как он играет на гитаре и тихонько напевает или пишет, — говорит Сюзанна. — Когда он хотел радоваться детям, он это делал. Я никогда на него не давила, не делала из этого обязаловку, у нас в доме не было никакой тирании, но он был любящим, надёжным, ответственным отцом. Он пел им колыбельные и вообще проявлял свою нежность всеми обычными способами.

Весной 1976 года Леонард отправился в очередной тур по Европе. На этот раз гастроли продолжались дольше: пятьдесят с лишним концертов, которые начались в апреле в Берлине и закончились в июле в Лондоне. Музыкальным директором вместо Джона Лиссауэра стал Джон Миллер, а кроме него в группу входили Сид Макгиннис, Фред Тейлор и Лютер Рикс. Новыми бэк-вокалистками стали Шерил Барнс и девятнадцатилетняя Лора Брэниган (спустя три года первая из них сыграет в экранизации мюзикла «Волосы», а вторая заключит контракт с лейблом Atlantic и начнёт успешную сольную карьеру). В концертную программу были включены новые песни, которые на самом деле были старыми песнями: «Store Room» предназначалась для первого альбома Леонарда, «Everybody’s Child» для второго, а «Die Gedanken sind frei» — немецкая фолк-песня «Мысли свободны» — была написана в XIX веке. В рецензии, опубликованной в Melody Maker, отмечалось, что Леонард на сцене выглядел радостным: «Мрак и ужас ушли, [он] ещё никогда не бывал таким зажигательным и остроумным».

После тура Леонард отправился на Гидру. Сюзанна с детьми тоже была там, и к ним приехали в гости Ирвинг Лейтон с Авивой. Леонарду не терпелось показать Ирвингу то, что он писал в последнее время.

— Они всегда читали друг другу написанное, — говорит Авива; Ирвинг, как всегда, не жалел комплиментов. — На моей памяти Ирвинг критиковал Леонарда хотя бы самую малость только однажды — когда у Леонарда был период сильного увлечения религией, мистикой, полуиудейский, полухристианский, а Ирвинг такое совсем не воспринимает. Вот и всё. Леонард обожал стихи Ирвинга, а Ирвинг обожал стихи Леонарда.

Когда Лейтоны уехали, Леонард стал проводить много времени с жившим на Гидре художником по имени Энтони Кингсмилл. Ричард Вик помнит Кингсмилла как «острослова и весьма неглупого человека, а также выпивоху, [который] имел довольно сильное влияние на Леонарда. Помню, однажды мы были в одном из тех мест в порту, где все собирались под утро после ночного обхода баров. Леонард бренчал на гитаре, а Энтони, который уже как следует надрался, разбушевался и заявил ему: «А ты, Леонард, кому ты очки-то втираешь?». Леонард, кажется, глубоко задумался над этим вопросом. И продолжал его обдумывать, когда уехал с Гидры в США.

На этот раз Леонард снял дом в Брентвуде, в западной части Лос-Анджелеса, рядом с бульваром Сансет. Он выбрал Лос-Анджелес, потому что там жил Роси, и он проводил с Роси много времени, то в дзен-центре в черте города, то в монастыре в Маунт-Болди, и регулярно выполнял обязанности шофёра и перевозил его между этими двумя точками. Роси сказал Леонарду, что тому следует поселиться в Маунт-Болди с Сюзанной и детьми — в монастыре кроме индивидуальных келий имелись семейные квартиры — и там жить и учиться. Предложение было заманчивое, во всяком случае, для Леонарда. Сюзанна однажды составила ему компанию в ретрите, но нашла, что «сидеть ночь напролёт — аскеза, которую [она] не сможет с ним разделить». Кроме того, в Лос-Анджелесе Леонард был занят тем, что сочинял песни с продюсером, и не с Джоном Лиссауэром, а с Филом Спектором. Сегодня Фил Спектор — заключённый в одной из тюрем штата Калифорния: в 2009 году его признали виновным в убийстве второй степени тяжести и приговорили к пожизненному заключению с правом просить о досрочном освобождении через девятнадцать лет. Однако в описываемое время Спектор жил в особняке в Беверли-Хиллс.

— Итак, — говорит Джон Лиссауэр, — знаменитый потерянный альбом. У меня есть черновые миксы, но мастеры просто пропали. Марти забрал наши двухдюймовые плёнки из обеих студий. Он мне так и не перезвонил, и Леонард тоже. Может быть, от смущения. Я узнал, что же случилось на самом деле, только через двадцать пять лет. Я слышал это из разных источников. Марти был менеджером