Book: Покривало Ізіди. Нарис історії ідеї Природи



Покривало Ізіди. Нарис історії ідеї Природи

П'єр Адо

Покривало Ізіди

Нарис історії ідеї Природи

Арнольду Девідсону

і Даян Брентарі

на знак дружби

та вдячності

Потрібно більше поважати сором’язливість, із якою Природа приховується за своїми різнобарвними загадками та непевностями.

Ніцше, Весела наука, Передмова, § 4

Позбавляти богинь їх одягу не відповідає моїм принципам екзегези і я проголошую, що це — єресь.

Богині не можуть бути позбавлені їх одягу, оскільки їх атрибути є їхніми субстанціями.

Сантаяна, Солілоквїі в Англії, Лондон 
Покривало Ізіди. Нарис історії ідеї Природи

Переднє слово

Я думав про цю книгу більше сорока років. Десь близько 1960 року я почав цікавитися різними значеннями, що їх могло мати поняття «таємниці природи» в Античності та у Новий час. У наступні роки я пристрасно захопився філософією природи та запитував себе, чи можливо, щоб у сучасному світі відбулось відновлення і, звичайно, метаморфоза досліджень подібного типу. Проте зайнятий викладацькою роботою та іншими справами, я ніколи не міг зосередитись на цьому проекті. Водночас, у контексті моїх тогочасних досліджень Плотина я підготував у 1968 році для «Зустрічей» товариства «Еранос» доповідь на тему «Внесок неоплатонізму у філософію природи на Заході», у якій зумів викласти важливі для мене ідеї. Особливо важливим для мене був приклад Ґьоте, одночасно поета та вченого, який, на мою думку, запропонував модель одночасно наукового та естетичного підходу до природи. Саме завдяки йому я наштовхнувся на образ і текст, які стали відправним пунктом у написанні цієї книги.

Перемістимо на мить ці образ і текст у їхній історичний контекст. З 16 липня 1799 року по 7 березня 1804 року німецький вчений Александр фон Гумбольдт у супроводі ботаніка Еме Бонплана здійснив надзвичайну подорож у Південну Америку з метою наукових досліджень, звідки привіз величезну кількість географічних та етнографічних спостережень. Першим результатом цих сповнених відкриттями років була доповідь, зроблена Гумбольдтом в Інституті Франції у 1805 році та опублікована у 1807 році під назвою «Нарис географії рослин». Німецька версія цієї праці побачила світ у 1807 році в Тюбенґені під назвою «Ideen zu einer Geographie der Pflanzen» зі сторінкою присвяти Ґьоте. Присвята була покликана публічно визнати те, чим Гумбольдт був зобов’язаний автору «Метаморфози рослин»[1]. Ця сторінка була прикрашена гравюрою, виконаною на основі малюнка, що його данський скульптор Торвальдсен зробив відповідно до побажань великого дослідника. Дивлячись на цю прекрасну алегоричну гравюру (іл. 1) ми можемо оцінити, наскільки віддалились від того духовного світу, в якому жили вчені, митці та поети ще на початку XIX ст. Ця алегорія була цілковито зрозумілою освіченим людям тієї доби. Нашим сучасникам вона абсолютно незрозуміла. Що це за оголений персонаж, який тримає лівою рукою ліру, а правицею знімає покривало зі статуї якоїсь дивної богині? Що це за богиня з розчепіреними руками та пальцями, яка має три ряди грудей і нижня частина тіла якої затиснута у вузькому футлярі, оздобленому зображеннями різних тварин? Та чому біля підніжжя статуї лежить книга Ґьоте «Метаморфоза рослин»?

Ґьоте сам запропонував варіант відповіді на ці запитання, коли написав: «А. фон Гумбольдт прислав мені переклад свого «Нарису географії рослин» з улесливою ілюстрацією, яка дає зрозуміти, що Поезія також може підняти покривало Природи»[2]. Проте сучасний читач однаково не розуміє ні цієї загадки, ні цього пояснення. Чому Ґьоте назвав цю богиню Природою? Чому ця Природа має таємниці? Чому з неї потрібно зняти покривало? Чому Поезія здатна це зробити?

Я коротко відповів на ці запитання у лекції, прочитаній у червні 1980 року в Академії літератури та літератури Майнца[3]. Поняття таємниці природи потрібно розуміти у контексті афоризму Геракліта: «Природа любить приховуватися». Покривало зі статуї природи знімає Аполон, бог Поезії, а сама статуя є зображенням богині Природи, що виникло внаслідок злиття образів Артеміди Ефеської та Ізіди. Тієї Ізіди, яка згідно з античним надписом, що його цитує Плутарх, говорить: «жоден смертний не зняв з мене покривала». У цій лекції я також стисло окреслив історію метафори знімання покривала з природи. Ці сюжети були предметом моїх лекційних курсів у Колеж де Франс упродовж 1982—1983 років. Протягом наступних років я почав працювати над тим, що вважаю трьома аспектами одного й того самого феномена: історія екзегези фрагменту Геракліта, еволюція поняття таємниці природи, образ Ізіди в іконографії та літературі.

У цій книзі я викладаю результати згаданих досліджень. Вона є насамперед історичним твором, який стосується періоду від античності до початку XX ст. та який окреслює еволюцію ставлення людини до природи винятково у контексті метафори знімання покривала з природи. Втім, я маю поточнити, що не розглядав двох проблем, пов’язаних із поняттям таємниці природи. Перша проблема належить соціологічному порядку і стосується езотеризму: не лише природа відмовляється розкриватися, той, хто думає, що проникнув у її таємниці, також відмовляється їх повідомляти. Зацікавлений цією темою читач може звернутися до чудової та ґрунтовної праці Вільяма Імона «Наука і таємниці природи. Книги таємниць у середньовічній та ранньомодерній культурі»[4]. Ця книга, що заслуговує на переклад французькою, детально вивчає феномен, представлений з одного боку, численними книгами «таємниць», які набули поширення у Середні віки та на початку Нового часу, а з іншого — Академіями, які в Італії, Франції та Англії об’єднали учених для дослідження таємниць природи. Цей історичний феномен зіграв неабияку роль у народженні модерної науки. У цій соціологічній перспективі можна також звернутися до статті Карло Ґінзбурґа «Високе та низьке: тема забороненого знання у XVI—XVII ст.»[5]

Другою проблемою є психологічний та психоаналітичний аспект, обумовлений уявленням про знімання покривала з жіночої фігури — Ізіди, яка символізує природу. За браком медичної та психоналітичної освіти я задовольнився натяком на це питання у присвяченому Ніцше розділі. У перспективі фемінізму ця проблема була розглянута Керолайн Мечент у книзі «Смерть природи, жінка, екологія та наукова революція»[6]. Ця праця є надзвичайно цінною своєю великою поінформованістю і глибокими міркуваннями щодо долі західної цивілізації. Також потрібно згадати у цьому контексті статтю Евелін Фокс Келер «Таємниці Бога, Природи та Життя»[7].

У цій книзі я намагався показати, що для пояснення концептів і образів, які до наших днів використовувалися для визначення методу і завдань науки про природу, потрібно звернутися насамперед до античної, греко-латинської традиції. Наприклад у своєму чудовому дослідженні фізико-хімічного порядку Бертран де Сен-Сернен цитує текст Паскаля, у якому зокрема є така фраза: «Таємниці природи приховані; хоча вона діє завжди, наслідки цього відкривають далеко не завжди»[8]. Сен-Сернен коментує цей текст наступним чином: «Ця сторінка виявляє релігійні джерела позитивізму в теорії пізнання. Натяк на таємниці природи нагадує Книгу Іова, у якій Бог послідовно показує Іову різні чудеса Творіння, не розкриваючи, у який спосіб вони створені». Це правда, що можна певною мірою визнати релігійні джерела позитивізму, якщо розглядати його як настанову, яка забороняє йти далі наслідків, що даються шляхом спостереження і досвіду; ми повернемося до цього питання у розділі 11. Однак потрібно визнати, що вислів «приховані таємниці природи» походить не з Біблії, а з греко-латинської традиції, в якій часто використовуються такі формули, як arcana naturae, secreta naturae[9] або aporrhéta tés phuseôs[10]; це буде предметом нашого розгляду у розділі 3.

Ганс Блюменберґ, який був моїм другом і про смерть якого я дуже шкодую, переконливо показав у своїй книзі «Парадигми метафорології[11]» яким чином історія деяких метафор, більшість яких не може бути адекватно перекладена концептами й висловами (наприклад, оголеність істини, природа як книга і письмо, світ як годинник), дає змогу розкрити еволюцію духовних настанов і бачень світу, притаманних різним епохам. Ці традиційні метафори тісно пов’язані з тим, що у риториці називають загальними місцями. Ідеться про формули, образи, метафори, що приймаються філософами й письменниками як усталені моделі, якими вони, як їм здається, вільно послуговуються, хоча насправді ці моделі певним чином визначають їхнє мислення. Протягом століть вони постають перед чередою поколінь як своєрідна програма, яку потрібно реалізувати, як завдання, яке потрібно виконати, як настанова, яку потрібно прийняти, навіть якщо сенс цих сентенцій, образів і метафор з часом докорінно змінився. Ці ідеї, образи й символи можуть надихати мистецькі твори, поеми, філософські дискурси або життєві практики. Саме у такий напрямок історії метафор і загальних місць вписується це дослідження, чи йдеться про формулу «Природа любить приховуватися», чи про поняття покривала чи його знімання, чи про образ Ізіди. Ці образи й метафори одночасно виражають ставлення людини до природи і впливають на нього.

Читач певно буде здивований тим, що слово «природа» пишеться у книзі то з маленької літери, то з великої. Я вирішив писати його з великої літери тоді, коли воно так пишеться у цитованому мною тексті, або коли воно позначає якусь персоналізовану трансцендентну сутність, скажімо, богиню.


Хочу сердечно подякувати всім тим, хто допомагав мені у написанні цієї книги документами, порадами чи побажаннями. Дякую зокрема Еріку Віню за терпіння і справедливі зауваження, Сільвії Сімон за надану допомогу. Також дякую Кончетті Люна, яка коректно і плідно допомагала мені в усіх питаннях щодо бібліографії й редагування цього твору. Також я користувався цінними порадами та допомогою Монік Александр, Веронік Будон-Мілло, Ільзетраут Адо, Сандри Ложьє, Жана-Франсуа Балоде, Рене Боне, Луї Франка, Рішара Гуле, Дітера Гарлфінґера, Філіпа Офмана, Нуччіо Ордінеа, Алена Сеґондса, Браяна Стока, Жака Тюіє. Я висловлюю всім їм мою щиру вдячність.


П’єр АДО

ПРОЛОГ В ЕФЕСІ

Загадкова сентенція

Упродовж усієї нашої розповіді ми впізнаватимемо три переплетені між собою провідні лінії: відому формулу Геракліта «Природа любить приховуватися» з її багатовіковим успіхом, поняття таємниці природи та, зрештою, образ прихованої Природи, що його уособлює Артеміда-Ізіда. Отже історія, яку ми розповідатимемо, символічно починається в Ефесі, у Малій Азії, десь близько 500 року до нашої ери. В цей день, як переповідає традиція[12], Геракліт, один з найдавніших грецьких мислителів, приніс до храму знаменитої Артеміди Ефеської книгу, ймовірно без назви, у якій підсумував все своє знання.

У цій книзі міститься загадкова сентенція[13], усього три грецькі слова — phusis kruptesthai philei. Їх традиційно перекладають формулою «Природа любить приховуватися», хоча цілком імовірно, що Геракліт ніколи не мислив її у цьому сенсі. Наступні покоління постійно інтерпретуватимуть ці слова, які дають нам змогу побачити те, що ми вважаємо початком розмірковувань над таємницею реальності; однак цілком можливо, також, що ці слова є завершенням тривалих роздумів, які тягнуться з глибини віків. У цьому ефеському храмі перебувала статуя Артеміди — ідол з чорного дерева, строкато вдягнена, з прикрасами на шиї та грудях, нижня частина тіла затиснута у вузький футляр: загадкова та дивовижна фігура, що прийшла з правіків (іл. 2).

Упродовж всього шляху, який ми зараз розпочинаємо, ми будемо простежувати зв’язки, які виникли того дня та на довгі віки, між цими словами й цією фігурою Артеміди, яка, як ми побачимо, потроху ототожнилася з фігурою Ізіди. Ми також простежимо крок за кроком метаморфози теми покривала та його знімання — як у випадку покривала Смерті, чи покривала Ізіди, так і у випадку таємниць Природи чи таємниці Буття.

Три грецькі слова phusis kruptesthai philei, вимовлені й написані Гераклітом, завжди будуть навантажені значенням — тим значенням, якого їм надав Геракліт, і тим, яке згідно з думкою наступних віків ці віки в них відкрили. Ще дуже довго, можливо навіть і назавжди, вони зберігатимуть свою таємницю. Як і Природа, вони люблять приховуватися.

Що хотів сказати сам Геракліт, коли вимовив або написав ці слова? Насправді дізнатися це надзвичайно важко, щонайменше з двох причин. Насамперед тому, що з часів античності неясність Геракліта стала приказкою. Двома століттями пізніше Аристотель казав, що неможливо розставити розділові знаки у тексті філософа з Ефесу, «адже не ясно, до якої частини фрази — наступної або попередньої, належить певне слово»[14]. До речі, ця неясність є однією з рис архаїчної мудрості, яка охоче виражається у формі загадок. У «Протагорі» Платона Сім Мудреців доводять свою мудрість «стислими й достопам’ятними висловами», які вони подарували Аполонові, написавши на його храмі в Дельфах. Таким є стиль давньої філософії, як каже Платон, «лаконська стислість»[15]. Проте Геракліт не задовольняється загадковою стислістю, він також хоче показати засобами цієї літературної форми те, що для нього є законом будь-якої реальності — боротьбу між протилежностями і постійні метаморфози внаслідок цієї вічної боротьби протилежних сил.

Отже, не йдеться про те, щоб довіритися інтерпретаціям цього незрозумілого тексту, які нам залишили давні мислителі, тим більше, що ті, хто жив після Сократа, зокрема Платон і Аристотель, жили в універсумі думки, який повністю відрізнявся від світу мислителя з Ефесу. Мова еволюціонувала, думка набула інших форм і автори цієї доби — між іншим, так само, як і модерні автори, — не помічають суперечностей у своїх власних інтерпретаціях. Щоб зрозуміти цей текст, потрібно радше порівнювати Геракліта з Гераклітом, або щонайменше з авторами, не надто віддаленими від нього у часі. У тому, що стосується Геракліта, можливості порівняння на жаль надто обмежені, адже до нас дійшло лише сто двадцять шість фрагментів його творчості, в цілому не більше десятка сторінок. Ці фрагменти мають форму коротких сентенцій, загадкових афоризмів, які з легкістю приймають антитетичну структуру й відбивають у такий спосіб сам устрій реальності з його збігом протилежностей.



І

ПОКРИВАЛО СМЕРТІ

1

Афоризм Геракліта:

Те, що народжується, схильне зникнути

Щоб зрозуміти афоризм Геракліта, мусимо спробувати зрозуміти три слова. Насамперед потрібно сказати, що тип фраз, який містить слово philein (любити) часто зустрічається у самого Геракліта, а також у трагіків, або ж у Геродота, наприклад: «Вітер «любить» [має звичку] віяти»[16], чи у Демокріта: «Завдяки цим вправам [зусиллям з навчання читанню та музиці] повага «любить» зростати [зазвичай зростає]»[17]. Слово «любить» (philein) означає тут не почуття, а природну або звичну схильність, процес, який виникає з необхідністю або досить часто.

Але чим є те, про що кажуть: «воно схильне приховуватися», «зазвичай приховується»? Ідеться про phusis — за доби Геракліта це слово мало багатий сенс і не означало власне Природу як сукупність або начала явищ. За тієї доби це слово мало насамперед два значення: воно могло означати з одного боку устрій, власну природу будь-якої речі та, з іншого боку, процес реалізації, ґенези, виникнення, приросту якоїсь речі.

Перше значення підтверджується у Геракліта. Він заявляє, що його власний метод полягає у поділі будь-якої речі відповідно до її природи[18], що у контексті того, що нам відомо про вчення Геракліта, має означає поділ кожної речі з виявленням притаманного їй збігу протилежностей. Якщо розуміти phusis у цьому значенні, то можна припустити, що «приховуватися» стосується трудності відкриття власної природи кожної речі. У Геракліта слова kruptein та kruptesthai справді можуть мати сенс «приховувати від пізнання», наприклад, у випадку Аполона у Дельфах: «Його промова не каже й не приховує, вона вказує»[19]. Тому цілком можливо сенсом нашого афоризму є «природа (у сенсі власного устрою, власної сили, життя речі) любить приховуватися, не бути видимою». Втім це тлумачення передбачає два відтінки: або природа речей є важкою у пізнанні, або природа речей вимагає свого приховування, тобто мудрець повинен її приховувати[20].

Однак можна цілком законно запитати себе, чи не потрібно розуміти тут phusis скоріше у другому значенні — процесу, тобто значенні появи, народження якоїсь речі чи речей. Цей сенс також існував за доби Геракліта, найкращий приклад чого знаходимо у Емпедокла: «Для всіх смертних речей немає ні народження (phusis), ні кінця в огидній смерті, а є лише змішування та розрізнення переплетених речей, саме це люди називають phusis»[21]. Емпедокл має на думці, що якщо люди вважають, що слово phusis позначує процес, який спричиняє існування речі, то вони помиляються: phusis є процесом змішування та розрізнення вже існуючих речей. Якою б не була порушена Емпедоклом проблема, зрозуміло, що слово phusis означає тут процес появи речей. Отже, афоризм Геракліта міг би означати: «Процеси народження та утворення схильні приховуватися». Ми продовжуємо перебувати у регістрі труднощів пізнання і можемо порівняти наш афоризм з іншим афоризмом Геракліта: «Ідучи своїм шляхом, ти ніколи не зможеш знайти межі душі, навіть якщо досліджуватимеш всі шляхи — настільки її logos є глибоким»[22]. Порівнявши обидві сентенції, можна дійти висновку, що phusis тотожне logos, тобто подиху, що поєднує протилежності.

Зрештою це означає, що ми цілком можемо витлумачувати kruptesthai у зовсім іншому сенсі. І справді, це дієслово у активному способі kruptein, а також у середньому способі kruptesthai, може означати «ховати, закопувати», як дієслово kaluptein. «Kalypso», знаменита Каліпсо, яка затримала Одіссея, є богинею смерті[23]. Це значення відповідає одночасно уявленню про землю, яка ховає тіло та уявленню про покривало, яким вкривають голову мертвих. Наприклад, Федра у «Гіпполіті» Евріпіда, нажахана пристрастю, що її пожирає, просить свою годувальницю покрити їй голову. Та це робить, однак додає: «Вкриваю. Коли ж то й мене, стару, окутає смерть?»[24]. Смерть постає тут як покривало, темрява, хмара[25]. Це можливе значення kruptein, kruptesthai скеровує нас до зовсім іншого витлумачення уривку Геракліта. Як ми щойно побачили, слово phusis може означати народження, а слово kruptesthai своєю чергою може вказувати на смерть, зникнення. Ми, таким чином, маємо опозицію народження та смерті, виникнення та зникнення, і сентенція набуває антитетичного вигляду у повній відповідності до загального спрямування Геракліта.

Тут ми знову матимемо дві можливі форми антитези. Насамперед можна припустити, що phusis та kruptesthai повинні розумітись у активному сенсі. Тоді матимемо наступне значення афоризму: «Те, що народжує, прагне знищити», тобто та сама сила народжує та умертвляє. Однак можна припустити, що обидва слова мають пасивний сенс. Слово phusis справді може позначати, як у Аристотеля[26], результат процесу утворення, форму, що виникла наприкінці цього процесу. Наш афоризм тоді означатиме: «Те, що є наслідком процесу народження, прагне зникнути», або «Форма, яка виникла, прагне зникнути».

Отже маємо п’ять можливих перекладів загадкової сентенції, що доводить складність розуміння Геракліта:

1. Устрій кожної речі прагне приховатися (тобто є складним для пізнання).

2. Устрій кожної речі хоче бути прихованим (тобто не хоче бути викритим).

3. Походження прагне приховатися (тобто походження речей є складним для пізнання).

4. Те, що народжує, прагне знищити (тобто те, що народжує, прагне умертвити).

5. Форма (видимість) прагне зникнути (тобто народжене хоче померти).

Два останні переклади імовірно найближчі до того, що хотів сказати Геракліт, оскільки вони мають антитетичний характер, властивий його думці. Реальність є такою, що кожна річ має два аспекти, які руйнують один одного; наприклад смерть є життям і життя є смертю: «Безсмертні смертні; смертні безсмертні; адже одні живуть смертю інших, останні вмирають життям перших»[27]. «Народжені одного разу, вони хочуть жити і мати таким чином долею смерть, вони залишають по собі дітей, щоб знову відтворювалася доля смерті»[28]. «Назвою лука є життя (biós=bios), однак його витвором є смерть»[29].

Цей зв’язок між народженням та смертю, між виникненням та зникненням ми знову знаходимо, наприклад, у «Аяксі» Софокла, у славнозвісному уривку, який подекуди називають «промовою про приховування»[30]. Перед тим Аякс проголосив про свій намір померти. Однак раптом, тієї самої миті, коли хор вже заголосив, він виголосив довгу промову, що викликає враження, ніби він змінив думку:


Так, неосяжний час, що не підвладний ліку,

Веде до виникнення (phuei) речей, які не були видимі (adéla)

Та до зникнення (kruptetai) речей, які виникли (phanenta).

Отже, немає нічого такого, що не могло б статися,

Ми бачимо як відступають

І найсуворіші присяги, і найзапекліші бажання.

Я сам відчуваю, як слабшає моє рішуче слово[31].


Образ Часу-викривача назавжди залишиться живим у вельми багатій темі Істини, викритої часом[32]. Стосовно Часу-руйнівника потрібно сказати, що цей чудовий образ є загальним місцем, і ми обмежимося тільки одним прикладом вірша Шекспіра, який звертається до часу: «Ти живиш і віддаєш смерті все існуюче»[33].

Деякі автори вже відмічали спорідненість цих рядків Софокла та афоризмів Геракліта[34], зокрема з тим із них, що говорить про Aiôn (тривалість, час): «Aiôn є дитиною, яка грає у кості»[35]. Щоб увиразнити це зближення, вони спиралися на текст Лукіана[36], який наступним чином підсумував всю філософію Геракліта: все змішується — знання, незнання, велике, мале, високе, низьке, і пронизує одне одного у грі Часу (Aiôn). Насправді дуже важко дізнатися, що означає Aiôn у Геракліта: час життя, космічний час чи долю? Та, водночас, дуже важко сказати напевне, чи вже мав Aiôn у Геракліта цю здатність приховування та розкривання, що надають йому Софокл та Лукіан[37]. Як би там не було, зрозуміло, що образ гри у кості з’являється не у Софокла. Так само мало імовірно, що у цього автора трагедій може міститись натяк на наш фрагмент 123, адже у останньому саме phusis, а не час змушує виникати та зникати.

Водночас вірші Софокла у дуже цікавий для нашого дослідження спосіб протиставляють два дієслова, phuei та kruptetai, тобто «змушувати виникнути» і «змушувати зникнути». Вони, таким чином, мотивують нас залишити обидві із запропонованих інтерпретацій; в активному сенсі: «те, що змушує виникнути, любить, схильне змусити зникнути», «те, що народжує, прагне умертвити» або у пасивному сенсі: «те, що виникло, прагне зникнути», «те, що народжується, прагне померти»[38].

Цей афоризм виражає, таким чином, здивування таємницею метаморфози, глибокої тотожності життя та смерті. Як стається, що речі утворюються, щоб зникнути? Як стається, що всередині кожної речі процеси створення невіддільні від процесів руйнування, що сам рух життя є одночасно рухом смерті, що зникнення постає як необхідність, вписана у процес виникнення, у сам процес формування речей? Марк Аврелій скаже: «Знайди умоглядну путь до того, як усе навзаєм перетворюється; тримайся її і ненастанно вправляйся у цьому»[39]. Чимало поетів вторять йому, як наприклад Рільке, який співає «Зажадай переміни»[40], або княгиня Бібеско[41], яка розмірковує про смерть, дивлячись на букет фіалок. Монтень висловив цю таємницю у вражаючий спосіб:


Перший день вашого народження спрямовує вас як до життя, так і до смерті […]. Безперервною справою вашого життя є споруджування смерті. Ви належите смерті, коли живете […]. Протягом життя ви помираєте[42].


Думку Геракліта можна знайти у деяких сучасних біологічних теоріях, хоча про прямий вплив не йдеться. Вже Клод Бернар казав: «Існує два види життєвих феноменів, на перший погляд протилежних: процеси органічного оновлення, які певним чином приховані, та процеси органічного руйнування, які увесь час проявляють себе через функціонування чи зношування органів. Останні назагал називають феноменами життя, однак те, що ми називаємо життям, насправді є смертю»[43]. Ось чому можна сказати одночасно «життя це створення» та «життя це смерть».

Сучасна біологія розглядає як нерозривно пов’язані «два важливі винаходи еволюції», стать та смерть. Франсуа Жакоб переконливо довів тісний зв’язок між відтворенням статевим шляхом і необхідністю зникнення індивідів. «Ніщо не зобов’язувало бактерію вправлятися у сексуальності задля розмноження. Як тільки сексуальність стала обов’язковою, кожна генетична програма формується вже не як точна копія якоїсь програми, а як поєднання двох різних програм. Іншою необхідною умовою самої можливості еволюції є смерть. Та не смерть, що приходить ззовні внаслідок нещасного випадку, а смерть, що приходить зсередини, як необхідність, задана генетичною програмою вже у зародку[44]. Нещодавно у статті в газеті «Монд» Жан-Клод Амейзен, наголошуючи антропоморфний характер висловів на кшталт «клітинне самогубство», «запрограмована смерть», привернув увагу до важливого факту, що «наші клітини мають здатність в будь-який момент зруйнувати себе упродовж кількох годин»[45].

На завершення можна розв’язати непорозуміння, яке знаходимо у Фелікса Равесона. Коли ми читаємо у його «Філософському заповіті» «вся природа, каже Леонардо да Вінчі, прагне своєї смерті»[46], то складається враження, що Леонардо да Вінчі повернувся до Гераклітового бачення космосу. Однак його власний коментар цієї фрази дає змогу помітити помилку: «Це правильно у сенсі, у якому апостол Павло каже «Хотілося б мені померти[47]», тобто у тому сенсі, що кожне творіння щодня прагне сну, який відновить його вичерпані сили, воно прагне, зрештою, остаточного сну, необхідного для переходу до нового життя». Таке формулювання вочевидь ніяк не пов’язане з тим, що хотів сказати Геракліт. Більше того, ця формула не має нічого спільного із самим текстом Леонардо да Вінчі. Насамперед Леонардо ніколи не писав «вся природа прагне своєї смерті», а писав «сила, що шалено мчить до власного руйнування»[48]. Адже насправді, коли Леонардо справді говорить про прагнення до смерті, він хоче говорити не про «всю природу», а про «силу», цілком прозаїчно необхідну для метання снарядів. Отже, він розвиває надзвичайно оригінальну теорію сили, яку визначає як «духовну здатність, невидиму потугу, що її у випадковому насильницькому зіткненні породили чуттєві тіла та передали нечуттєвим тілам, даючи їм видимість життя; і це життя є чудесним у своїх проявах, силуючи та змінюючи місце та форму кожної створеної речі, і саме вона шалено мчить до власного руйнування, спричиняючи цим найрізноманітніші наслідки у відповідно до обставин»[49].

Ми бачимо що Равесон (як і чимало сучасних філософів, коли вони цитують якісь тексти), повністю спотворює те, що Леонардо да Вінчі хотів сказати. На закінчення цього сюжету можна сказати: писати історію думки часто означає писати історію цілої низки непорозумінь.

II

ПОКРИВАЛО ПРИРОДИ

2

Від phusis до Природи

Ми щойно зазначили, що писати історію думки часто означає писати історію непорозумінь. Зокрема, коли афоризм Геракліта вперше процитують у грецькій літературі (а цього потрібно буде чекати майже п’ять століть), він отримає зовсім інший сенс аніж той, який ми запропонували і який видається нам коректним. В цей момент він означатиме: «Природа любить приховуватися».

Така інтерпретація пояснюється двома обставинами: насамперед, значення слова phusis відчутно змінилося[50] і, до того ж, за цей час з’явилася ідея таємниці природи. Тому афоризм цілком природно був витлумачений з огляду на цю нову ідею, якщо, звичайно, її поява не є наслідком тлумачення, якому піддавався афоризм Геракліта у різних школах, хоча ми не знаходимо жодних слідів його використання до Філона Александрійського, тобто практично до початку християнської доби. Ми не зможемо написати детальної історії цієї еволюції, проте спробуємо щонайменше показати, у який спосіб, припинивши означати процес зростання, слово phusis почало, зрештою, означати різновид ідеального персоніфікованого буття.

На самому початку, як ми вже бачили з приводу Геракліта, phusis означало або виражену дієсловом phuesthai (народжувати, зростати, рости) дію, або її результат. Найпростішим образом, який викликає в уяві це слово, на моє переконання був образ рослини: це одночасно рослина, що росте і рослина, що виросла. Таким чином, це слово виражає фундаментальне уявлення про спонтанне виникнення речей, про появу й прояв речей внаслідок цієї спонтанності. Проте потроху почали уявляти силу, яка продукує цей прояв. Саме цей несподіваний перехід від phusis-процесу до персоніфікованої phusis я хочу дослідити у цьому розділі. Уточнення щодо еволюції поняття природи у різні епохи тієї історії, яку ми розповідатимемо, будуть поставати потім упродовж усієї нашої оповіді.

1. Від відносного до абсолютного вжитку

У своєму першому вжитку, який датується VIII ст. до Різдва Христового, в «Одіссеї»[51] слово phusis вказує швидше на результат росту. Гермес показує Одіссею, щоб він міг впізнавати та використовувати проти чар Кіркеї, вигляд (phusin) «зілля життя» — чорний корінь та білий цвіт, — яке боги, каже він, називають «молі». Цей «вигляд» є окремою й визначеною формою, наслідком процесу розвитку природи.

У своїх перших вжитках слово phusis супроводжується родовим відмінком: народження чогось, вигляд чогось. Інакше кажучи, поняття завжди стосується якоїсь загальної чи окремої реальності. Емпедокл каже, як ми бачили, про народження (phusis) речей[52], Парменід, своєю чергою, — про народження етеру:


Ти пізнаєш народження (phusin) етеру та всіх знаків, що містяться в етері, величні витвори блискучого сонця та їхнє походження, блукаючі витвори місяця та їхнє походження (phusin)[53].


У гіппократівських трактатах з медицини, які датуються V ст. до Р.Х., слово phusis часто вказує на притаманну пацієнтові будову тіла, яка дається йому від народження. Це значення потроху розширюється у тих самих трактатах до власних характеристик істоти, до її первісного та оригінального, а отже нормального способу буття — це те, чим вона є «від народження», що є для неї вродженим, — або ще до матерії, з якої утворений якийсь орган, або зрештою до організму, як наслідку росту[54].

У Платона та Аристотеля phusis у родовому відмінку зрештою почне означати те, що ми називаємо природою якоїсь речі, її сутністю. Подекуди слово навіть втрачатиме будь-який сенс та зводитиметься до перифразу, наприклад у Платона phusis apeirou дорівнюватиме apeiron, «безконечному»[55].

Починаючи з V ст., зокрема у софістиці, у «Corpus Hippocraticum», потім у Платона та Аристотеля починають з’являтися абсолютні вжитки слова phusis. Phusis більше не буде формою чогось, а позначатиме назагал та абстрактним чином процес формування чи його наслідок. У VI ст., зокрема у Геракліта, також знаходять подібний вжиток, проте його значення не зовсім ясне. На початку свого твору Геракліт визначає свій метод як поділ будь-якої реальності kata (тобто відповідно до…) phusin[56]. Вочевидь, тут ідеться або про процес реалізації будь-якої реальності, або про його наслідок, відтак метод полягає у виявленні збігу протилежностей, які вона містить. До того ж, не можна бути абсолютно впевненим щодо фрагменту 123, про який ми вже говорили, чи народження, виникнення, що протиставляються зникненню, розглядаються у ньому у загальний спосіб чи у зв’язку з якоюсь певного річчю.



Це узагальнення і ця абстракція слова phusis здійснювалися тоді, коли мали на меті схарактеризувати об’єкт досліджень філософів — попередників софістичного і сократичного рухів. Наприклад, гіппократівський трактат «Давня медицина», написаний імовірно наприкінці V ст. до н.е.[57], нападає на лікарів, які були під впливом цих філософів:


Деякі лікарі та учені проголошують, що неможливо пізнати медицину, якщо не знаєш, що таке людина […] і промови цих людей відповідають спрямуванню філософії, зокрема Емпедокла й інших, що писали про phusis, звертаючись до самого походження, про те, що таке людина, у який спосіб вона утворилась на початку та з яких елементів коагульована[58]. Проте я вважаю, що все, що сказали або написали про природу (peri phuseôs) ці вчені чи лікарі, має стосунок радше до мистецтва живопису, аніж до мистецтва медицини, я вважаю, що для того, щоб мати точні відомості про природу, не існує іншого джерела, окрім медицини. І це знання можна набути повного мірою тоді, коли коректно осягають саму медицину в усій її цілісності […] я хочу сказати, цю historia, дослідження, яке вимагає точного знання того, чим є людина, причин її утворення і всього решта[59].


Продовження тексту показує, що природу людини можна пізнати, тільки уважно спостерігаючи впливи харчування й фізичних вправ на людське тіло.

Автор трактату, таким чином, протиставляє себе тим, хто намагається заснувати медицину на загальній та глобальній теорії людини, що розглядає її у цілісності процесів «природи» та надихається філософією досократиків (як її сьогодні називають). Втім слово «природа», вжите тут у абсолютному сенсі, позначає, як видно з контексту, не всесвіт як ціле, а швидше природний процес, функціонування речей у якийсь загальний спосіб, зв’язок між причиною й наслідком, аналіз причинності. Отже, якщо автор трактату каже, що Емпедокл та інші писали peri phuseôs, то це означає не «про природу в цілому», а «про утворення взагалі», розуміючи «утворення» одночасно в активному й пасивному сенсах, як процес, завдяки якому окремі речі народжуються, зростають та помирають, та як устрій, що є наслідком цього процесу. Це поняття «утворення» є не стільки об’єктом, галуззю реальності, скільки методологічною програмою. Досліджувати його означає вивчати походження якоїсь окремої речі, намагатися дослідити її причини, конкретні процеси, які пояснюють її походження. Цей метод підхоплює Аристотель, модифікувавши водночас поняття phusis, яке він відмовиться ототожнювати з суто матеріальним процесом. Він описує його наступним чином: «найкраще починати розгляд» «розглядаючи, яким чином утворюються предмети спочатку»[60]. Зрештою пізніше цей метод буде одним з підходів до таємниць природи.

Натомість автор трактату «Давня медицина» дорікає цьому підходові, що він є не мистецтвом медицини, а мистецтвом живопису (graphikè)[61]. Він певно натякає тут на Емпедокла, який використовував аналогію змішування кольорів для пояснення утворення смертних істот з чотирьох елементів. За такого підходу медицина припиняє бути точним мистецтвом і перетворюється на мистецтво «чогось приблизного».

2. Платон

У Платона слово phusis також вживається тільки для того, щоб позначити предмет досліджень досократиків. Сократ у «Федоні» зізнається, що один час він був дуже захоплений формою знання, яку називають «пізнанням природи» і якій він одночасно визначає програму, аналогічну тій, що її знаходимо у трактаті «Давня медицина»: «знайти причину кожного явища… чому щось виникає, чому воно гине й чому існує»[62]. Та водночас Сократ повідомляє про своє розчарування. «Пізнання природи» пропонує виключно матеріальне пояснення — якщо цієї миті він (Сократ) перебуває в ув’язненні, то це лише з причини фізичної необхідності, зумовленої матеріальним устроєм його тіла. Натомість, хіба не моральна необхідність змушує його обирати те, що він вважає найкращим? Саме вона є справжньою причиною, тоді як механічна необхідність є лише умовою.

У книзі X «Законів» міститься натяк на тих, хто присвятив себе «пізнанню природи». Вони протиставляють те, що є наслідком спонтанного росту (phusei), наприклад вогонь, воду, землю та повітря, тому, що створене мистецтвом, тобто є наслідком розумової діяльності (889 в 2). Вони повністю помиляються, каже Платон, адже визначивши спонтанний ріст (phusis) як народження, що стосується перших істот (892 с 2), вони вирішили, що це першонародження, ця phusis відповідає матеріальним першоелементам (вогонь, повітря, вода та земля) (891 с 2). Інакше кажучи, вони вирішили, що першопричинами зростання всесвіту є матеріальні причини. Водночас, продовжує Платон, найдавнішою та найпершою є душа, адже вона є рухом, який рухає себе сам (892—896), а отже передує всім іншим рухам; матеріальні ж елементи є пізнішими[63]. Для стурбованих «пізнанням природи» природа залишається винятково сліпим та спонтанним процесом, тоді як для Платона принципом речей є розумна сила, душа.

Якщо книга X «Законів» протиставляє природу душі, то діалог «Софіст» (265 с і далі) пояснює нам першість душі стосовно першоелементів. Платон дорікає філософам, які здійснювали «пізнання phusis», що вони розглядали phusis (тобто процес розвитку, що породжує речі) як продукування наслідків «спонтанною та бездумною каузальністю»: вони, таким чином, розрізняли природну діяльність, що відбувається без втручання думки, та артистичну й технічну діяльність, яка передбачає розроблену розумом програму. Використовуючи це розрізнення, Платон протиставляє свою концепцію природи концепції своїх противників. Для нього phusis так само є мистецтвом, проте божественним мистецтвом:


Я вважаю, що так звані витвори природи є витворами божественного мистецтва, а те, що з них створюють люди — витворами людського мистецтва[64].


Це уявлення є надзвичайно важливим для західної традиції, як філософської, так і мистецької, Пізніше дуже часто поверталася до ідеї, що дію Природи потрібно розглядати як модель для продукування мистецького твору[65]. Вже Емпедокл використовував ремісничі метафори стосовно деміургічної творчості Афродіти — живопис, складання з використанням кріплень, гончарне виробництво, аплікація[66]. У «Тімеї» Платон натякає на відливання воску, гончарне мистецтво, живопис, процедури плавлення й лиття, техніки будівництва[67]. Зокрема божественне мистецтво міфічно представлене тут фігурою Деміурга, який ззовні діє на світ. Та для Аристотеля, про якого далі піде мова, природа діє як скульптор — вона споруджує солідний каркас, на який потім накладаються форми[68]. Вона діє також як художник — вона окреслює контур перед тим, як застосовувати кольори[69].

Ми часто зустрічатимемо у цій праці основоположну тему протиставлення та наступного об’єднання мистецтва та природи, людське мистецтво зрештою виявляється окремим випадком первісного та фундаментального мистецтва природи[70].

Між іншим, якщо для Платона phusis є божественним мистецтвом, то справжньої науки не може бути з двох причин. З одного боку, природні процеси є наслідком операцій, відомих лише богам, з іншого боку, ці процеси безперервно змінюються, вони належать порядку події, становлення, вони не є вічними, як от ідеї Справедливості чи Істини.

3. Аристотель

Аристотель також приймає аналогію між природою та мистецтвом, однак він додає до неї радикальні протиставлення[71]. Насамперед, він визначає природу як принцип внутрішнього руху кожного індивіда. Кожен конкретний індивід містить у собі конкретну природу, притаманну його видові, що є принципом його природних рухів. Ідеться не лише про живих істот, а також про першоелементи, які містять у собі природу, якийсь іманентний принцип руху — вогонь прагне опинитися на його природному місці, що нагорі, камінь тяжіє до свого природного місця, що внизу. У живих істот цей принцип іманентного руху є на додачу принципом росту. Спочатку можна подумати, що Аристотель розуміє природний процес відповідно до моделі мистецького процесу. У мистецькому творі насамперед є матерія, що має бути сформована і оформлена; у природному процесі є матерія, яка також вимагає формування. Водночас відмінності проступають дуже швидко. При створенні мистецького твору сторонній дієвець привносить ззовні у матерію чужорідну їй форму. У природному процесі притаманна матерії форма змінює її зсередини та безпосередньо. Людське мистецтво має зовнішню мету: метою лікування є не лікування, а здоров’я. Натомість природа має внутрішню мету: природний процес не має іншої мети окрім самої природи. Вона стає тим, чим хоче бути, тобто тим, чим вже є у віртуальний спосіб. Майстер діє розмірковуючи, аналізуючи операції, необхідні для того, щоб матерія набула форми, наявної у його розумі. Природа не розмірковує, її операції невіддільні від її витвору[72]. Мистецтво нав’язується природі у насильницький спосіб, тоді як природа формує матерію легко та вправно. Зрештою чи не варто було б сказати, що природа є найдосконалішим мистецтвом, оскільки вона всередині самої речі, оскільки вона іманентна й безпосередня.

Ця проблематика визначатиме всю історію поняття Природи. Вона буде ясно сформульована за доби Відродження, зокрема у Марсіліо Фічіно: «Що таке людське мистецтво? Особлива природа, що діє на матерію ззовні. Що таке природа? Мистецтво, що надає форми матерії зсередини»[73].

4. Максими Природи

Якщо природа є мистецтвом, внутрішньо притаманним речам, то у вона є своєрідним вродженим та інстинктивним знанням. Таке уявлення виникає вже у V ст. до Р.Х., наприклад у Епіхарма, який говорить про інстинкт курки та природу, яка вчиться у самої себе. Він навіть використовує формулу: «Все, що є живим, є розумним». Таку саму ідею знаходять у «Corpus hippocraticum», де ідеться про інстинктивні винаходи природи[74]. Природа, про яку говорять ці тексти, вочевидь не є природою взагалі, вона є індивідуальною — устроєм, притаманним тварині або людині. З Аристотелем починається новий етап у її розумінні, адже він використовує формули, які, здається, визначають якусь поведінку природи як мистецтва та знання, внутрішньо притаманного речам. Загальний принцип цього розуміння є наступним: «Бог та природа нічого не роблять даремно»[75]. Природа діє як мудрий ремісник чи художник, який, каже Аристотель на численних сторінках своїх досліджень, присвячених тваринам, діє у раціональний спосіб, не розтрачується даремно, вміє уникати надто великого й надто малого[76], вміє використовувати кожен орган для виконання різних цілей[77], компенсує надлишок нестачею[78], намагається діяти у найкращий спосіб відповідно до обставин, прагне реалізувати найповніший ряд реальностей[79]. Ця ідея притаманного природі методу відіграватиме дуже важливу роль у наукових уявленнях усієї західної думки. Кант назве ці принципи «максимами здатності судження»[80]. Починаючи з І ст. після Р.Х., автори почнуть розуміти афоризм Геракліта як опис певної поведінки природи, що полягає у намаганні приховатись, затаїтись, загорнутися у свої покривала.

5. Стоїки

Стоїки, зі свого боку, повернуться до позицій досократиків тією мірою, якою вбачатимуть у матеріальному елементі принцип походження речей, проте, як і Аристотель, вони помістять цей принцип руху всередину кожної речі та сукупності речей[81]. Отже, операція природи абсолютно аналогічна мистецькій операції, що містилась би усередині phusis. Вони насправді визначають phusis як «вогонь-художник, який діє у методичний та систематичний спосіб, щоб породити всі речі»[82]. Первісний вогонь поступово конденсується у повітрі, воді, землі, щоб запалати знову після проходження протилежних етапів. Існує, таким чином, два аспекти світу: світ, взятий у своєму формотворчому й первісному елементі та світ, взятий у послідовності його різних станів, у його періодичному становленні. Відповідно до першого аспекту, світ ототожнюється з phusis, що його продукує й організує, а сама phusis ототожнюється з душею світу, тобто із Зевсом, вищим Богом. Коли процес ще не розпочався, phusis, Природа, Бог, Провидіння, божественний Розум тотожні і Бог є єдиним. Коли ж космічний процес розгортається, Природа вторгається у матерію, щоб формувати й керувати зсередини тілами та їхніми взаємодіями. Як це каже Сенека: «Чим є природа, якщо не самим Богом та божественним розумом, іманентним світові в його цілісності та у кожній з його частин»[83]. Пліній Старший на початку його «Історії природи» добре показує появу цієї обожненої Природи, яка довго пануватиме в уяві людей Заходу:


Світ, ця сукупність, яку вподобали називати іншим словом, «небо», під схилом якого відбувається життя всесвіту, потрібно розуміти як божество, вічність, без початку та кінця. Людині не варто допитуватися, що є за його межами, це поза межами припущень людського розуму. Світ є священним, вічним, неохопним, весь у всіх речах, або радше він є Всім, безконечний і такий, що видається конечним, визначений в усіх речах і такий, що видається невизначеним, зсередини, ззовні охоплюючи все у себе, він є одночасно витвором природи та самою природою.


У такий спосіб слово phusis, що спочатку означало подію, процес, реалізацію якоїсь речі, почало означати невидиму потугу, що реалізує подію. Ми маємо тут справу з феноменом, добре проаналізованим істориками релігій: перехід від досвіду якоїсь події до визнання сили чи потуги, внутрішньо пов’язаної з подією[84].

6. Персоніфікація Природи

Природа, ототожнена стоїками із Зевсом, починаючи з І ст. до Р.Х. часто розумілася як богиня, до якої можна звертатися, як це робить Пліній: «Вітаю тебе, Природо, Мати всіх речей»[85]. Пізніше, десь з II ст. н.е., починають складати гімни Природі. Мезомед, відпущений на волю імператором Адріаном, склав один із гімнів, що починається наступними словами:


Начало і джерело усіх речей,

Прадавня матір світу,

Ніч, світло та мовчання…[86]


Трохи пізніше, з’являється це звернення Марка Аврелія:


Природо! Все, що приносить кожна твоя пора, — для мене плід.

Все — від тебе, все — в тобі, все — задля тебе[87].


Можна також процитувати перші вірші орфічного гімну Природі, який також можна датувати приблизно II ст. н.е.:


О Природо, богиня мати всіх речей, матір незліченних хитрощів,

Прадавнє небесне плідне божество, цариця,

Що приборкує усе й ніколи не приборкується,

Що править всім і бачить все[88].


Похоронний напис, знайдений в Саламіні на Кіпрі, дорікає Природі, що вона змушує померти молоду людину:


О жорстока Природо,

Чому ж ти породжуєш — ти, хто руйнує так швидко[89]?


Ми знову зустрічаємо тут Гераклітову тему смерті, пов’язаної з народженням, до якої часто будуть звертатись упродовж віків.

Наприкінці Античності у поета Клавдіана знаходимо думку, що саме мати Природа (Natura parens), як дає зрозуміти Овідій[90], кладе край боротьбі першоелементів[91]. Вона скаржиться Зевсові на нещастя людей[92]. Вона стоїть, як сторож на вході, перед печерою старця Еона, вона дуже стара та водночас її обличчя прекрасне[93].

Як це добре показав Ернст Роберт Курціус, богиня Природа Клавдіана залишиться жити ще у християнському середньовіччі, зокрема у поемах Бернарда Сільвестра та Алена Лілльського[94]. Упродовж цієї книги ми зможемо констатувати, що у дуже різних формах персоніфікація та обожнення природи продовжуватимуть жити аж до XIX ст. Можна було б укласти цікаву збірку гімнів Природі у різні часи.

3

Таємниці богів і таємниці Природи

1. Божественні таємниці

До вироблення поняття природи, що його ми коротко окреслили, вважали, що тільки боги мають доступ до таємниці функціонування видимих і невидимих речей та приховують її від людей. Коли в «Одіссеї» Гермес вчить Одіссея, як розпізнати phusis — вигляд «зілля життя», він каже йому: «смертній людині рвать небезпечно його, лиш богове це можуть всевладні»[95]. Алкмеон Кротонський у VI чи V ст. до н.е. жаліється на це:


Боги володіють знанням як невидимого, так і смертних речей. Водночас ми, в нашому людському становищі, приречені на припущенння[96].


Ідеться не лише про теоретичне знання, а й про знання найнеобхідніших для життя речей. У Гомера боги володіють sophia, тобто вмінням робити, вправністю у створенні речей, що дають людині змогу покращити її життя, чи ідеться про кораблі, музичні інструменти або техніку роботи з металом[97]. Завдяки їхньому вмінню боги мають легке життя, тоді як люди, неуки, ведуть важке життя. Як говорить Гесіод, саме завдяки Прометею люди змогли вирвати у богів деякі з їхніх таємниць:


Скрили безсмертні від смертних джерела життя. А то легко можна було б чоловікові протягом дня роздобути стільки, що мав би на рік споживати, не знаючи злиднів […]. Тільки ж Кроніон [Зевс, син Кроноса] ховає поживність від людського роду, гнівний за те, що його одурив Прометей хитромудрий. Саме тому і придумав він людям згубливі турботи… Взявши вогонь, заховав. Але син Іапета [Прометей] відважний знов його вкрав для людей у премудрого владаря Зевса, скривши в порожній тростинці від Зевса, що бавиться з громом[98].


Для Платона таємниця природних процесів також недоступна людині. Людина не має жодного технічного засобу для її відкриття. Говорячи про кольори, він проголошує:


Якби хотіли перевірити це у своєму власному досвіді, знехтували би відмінністю людського становища та становища божественного. Адже один тільки бог знає, як можна змішати у Цілому різні елементи, щоб згодом їх розділити, та він один здатен це зробити. Проте немає жодної людини, здатної зараз зробити те чи інше і, безперечно, ніколи не буде такої у майбутньому[99].


До цього уявлення неодноразово повертатимуться в Античності, наприклад Сенека твердить з приводу різних теорій, створених для пояснення комет: «Чи вони істинні? Тільки боги знають це, адже володіють наукою істинного»[100]. І на наступних сторінках він твердить, що наше незнання природних процесів є лише окремим випадком незнання, в якому ми перебуваємо як щодо божественних речей, так, зокрема, щодо вищого Бога.

Ідея «таємниць природи», про яку ми зараз говоритимемо, не усуває, між іншим, ідеї «божественних таємниць». Останню ми зустрічаємо насамперед на початку XVII ст., під час розгортання механістичної революції, коли філософи й науковці, вирішивши, що відкрили за допомогою експериментального методу те, що вони називають «таємницями природи», з різних причин погоджуються, що існує якась непозбутня таємниця — таємниця волі всемогутнього Бога[101].

2. Таємниці Природи

Після появи філософського поняття природи ітиметься не про божественні таємниці, а про таємниці природи. Потроху персоніфікована Природа сама стане власницею своїх таємниць. Внаслідок персоніфікації Природи вважатимуть, що трудність пізнання природи пояснюється чимось на кшталт її персональної поведінки, схильності приховуватися й ревниво оберігати свої таємниці. Це дасть змогу з’явитися новій інтерпретації 123-го афоризму Геракліта «Природа любить приховуватися».

Отже, поняття таємниці природи з’являється досить пізно, у І ст. до н.е. та, головним, чином у латинських авторів, проте вони, поза сумнівом, запозичили його з грецьких взірців — стоїчних, епікурейських чи платоністських. Ціцерон, наприклад, слідом за платоніком Антіохом з Аскалона говорить про «речі, що були приховані та прикриті самою природою»[102]. Лукрецій стверджує, що «ревнива природа ховає від нас дію атомів»[103], а також, що Епікур «забрав у Природи всі покривала, що її прикривали»[104], що він «виламав щільно зачинені двері Природи»[105]. Овідій розповідає про Піфагора, що він «сердечними очима відкрив те, що природа приховала від людських поглядів»[106]. У «Історії природи» Плінія Старшого у зв’язку з рухом планет порушується питання про таємниці природи та закони, що їм вона себе підпорядкувала[107].

Таємниці природи є таємницями з різних причин. Щодо деяких із них можна сказати, що вони відповідають невидимим частинам природи. Деякі невидимі, адже надто віддалені від нас у часі чи просторі. Інші недосяжні внаслідок надзвичайно малого розміру, як-от атоми Епікура, про які Лукрецій каже, що «ревнива Природа ховає від нас їхню дію»[108], або ще тому, що вони приховані всередині тіл чи землі. Як каже Ціцерон:


Все це, Лукулл, залишається прихованим, прикритим, огорнутим щільною темрявою у такий спосіб, що жоден людський погляд не є досить сильним, щоб пронизати небеса чи заглибитись у землю. Ми знаємо, що маємо тіла, але не знаємо точного місцеперебування наших органів і точної функції кожного з них. Ось чому лікарі […] робили розтини, щоб дізнатися про органи. Проте, кажуть лікарі емпіристи[109], органи не стають від цього краще пізнаними, адже вони, можливо, змінюються після позбавлення своїх оболонок внаслідок розтину[110].


Отже, таємниці природи можуть розглядатись як невидимі частини, що уникають спостереження, проте впливають на видимі феномени. Насильне та насильницьке спостереження — дає зрозуміти Ціцерон слідом за лікарями емпіристами, — ризикує порушити феномен, котрий намагаються вивчити. Це буде традиційним аргументом мислителів, ворожих до експерименту[111].

Речі невидимі, між іншим, можуть ставати видимими: так, комети, зазначає Сенека, виникають дуже рідко і їхній рух нам невідомий, коли вони приховані. Натомість, продовжує він, вони не єдині реальності у всесвіті, що уникають нашого погляду:


Багато інших істот залишаються для нас невідомими, або, можливо, що є ще більшим дивом, впадають нам у вічі та одночасно вислизають від нас. Чи є вони настільки крихкими, що людське око нездатне їх сприймати? Чи їхня велич приховується у якому сховищі, надто сакральному для людини, і вони, приступні лише розуму, звідти впорядковують свої галузі, тобто самих себе. […] Скількох тварин ми пізнали лише зараз! Про скільки речей сама наша доба ще не має жодної гадки[112]!


Проте таємницями природи є також непояснювані феномені — ті, які ми не можемо осмислити. Їхні «причини» залишаються прихованими, оскільки вони, хоча і є матеріальними, залишаються невидимими внаслідок своєї мізерності, як атоми Демокріта чи Епікура, або їхнє існування належить порядку умосяжного та нечуттєвого, як-от Ідеї Платона чи Форми Аристотеля. Платоніки, епікурейці, стоїки погоджуються у тому, що чуттєві явища мають причини, а не є наслідками божественних капризів. Говорячи про землетруси Сенека проголошує:


У цих нещастях боги ні до чого, судоми неба та землі не є наслідками їхнього гніву. Ці явища мають власні причини. […] Незнання є причиною наших страхів. Чи не простіше пізнати, щоб більше не боятися? Наскільки краще шукати причин! […] Отже, шукатимемо те, що йде з глибин і струшує землю[113].


Зрештою, чи йдеться про непояснювані явища, чи просто про явища, складні для сприйняття, чи про причини, зокрема про таємні невідомі сили, ідея таємниці природи завжди передбачає опозицію видимого — того, що являється, явища, і невидимого — того, що приховане за видимістю. Ця опозиція постає між іншим у грецькій думці від самого початку. З одного боку, як ми вже дали зрозуміти, перші грецькі мислителі наполягають на трудності пізнання прихованих (adéla)[114] від нас речей, проте, з іншого боку, вони вважають, що «явища» можуть відкривати нам приховані речі, відповідно до прислів’я, сформульованого Анаксагором[115] і Демокрітом[116], повторюваного упродовж усієї античності, зокрема епікурейцями: «Те, що являється, дає змогу побачити приховане» (opsis adélôn ta phainomena)[117]. Як показав Ганс Ділер, тут можна вбачати початок наукового методу, що використовує розмірковування по аналогії[118]. Зокрема Аристотель завжди залишатиметься вірним цьому методу, який з видимих наслідків висновує невидиму причину, а не навпаки. Наприклад, зі спостереження за конкретною поведінкою людської істоти можна зробити висновки про сутність людської душі[119].

3. Природа як таємниця

Уважне вивчення певного явища може підвести до відкриття іншого, більш-менш прихованого явища, яке його визначає. Проте, принаймні для стоїків, великою таємницею природи залишається взаємодія всіх причин у космічному процесі загалом, в органічному Цілому, та визначальна дія першопричини, тобто творчої Природи, Природи-митця, що породжує увесь розвиток космосу, тобто зрештою самого Бога, з яким вони ототожнюють Природу. Сенека зазначає з цього приводу:


Ми не можемо знати, чим є принцип, без якого нічого немає. Ми дивуємося, що мало знаємо про маленькі часточки вогню [комети], тоді як те, що є найбільшим у світі — Бог, приховане від нас[120].


Отже, великою таємницею Природи є сама Природа, тобто невидима сила, причина, зовнішнім проявом якої є видимий світ. Саме ця невидима природа «любить приховуватися», уникає поглядів. Природа, таким чином, має два аспекти: вона відкривається нашим органам чуттів у невичерпній різноманітності видовищ та, одночасно, ховається за видимістю у своїй найглибшій, найефективнішій, найважливішій частині.

4. Таємниці Природи у Середньовіччі та за Модерної доби

Метафора «таємниць природи», що з’явилася за елліністичної доби, пануватиме у дослідженнях природи, фізиці та природничих науках упродовж майже двох тисячоліть. У своїй дуже цікавій книзі Вільям Імон дослідив долю цього уявлення у середньовіччі та на початку модерної доби[121]. З XV по XVII ст. традиція продовжуватиметься: праць, у назвах яких міститиметься натяк на таємниці чи дива природи, буде дуже багато. Можливо, це пояснюється надзвичайним успіхом в середньовіччі перекладеної з арабської та хибно приписуваної Аристотелю книги «Secretum Secretorum» (Таємниця таємниць). Як би там не було, всі види праць, названих «Таємниці природи» чи «Дива природи», пропонуватимуть медичні, алхімічні чи магічні рецепти.

Ця література вписана у довгу традицію, що розвинулася з часів античності, зокрема, починаючи з II ст. до Р.Х., та пропонує науку, метою якої є «відкривати потаємні й дивовижні сили природних істот, тобто їхній phuseis, їхні приховані властивості й чесноти, так само як зв’язки симпатії та антипатії, похідні від phuseis у трьох царинах. Люди, рослини, тварини та камені (у тому числі, метали) розглядаються відтепер як носії таємничих сил, покликаних у цій своїй якості зцілювати всі хвороби та недуги і забезпечувати людині багатство, щастя, почесті й магічну силу»[122]. Ідеться, зокрема, про збірки щодо mirabilia, дивних та надзвичайних природних явищ. Ми знаємо цю літературу, що вочевидь бере початок від Болоса з Мендеса (близько 200 р. до Р.Х.,), передусім завдяки натякам на неї та уривкам з неї у більш пізніх авторів, таких, наприклад, як Пліній Старший, у якого симпатії та антипатії відіграють визначальну роль.

За доби злету науки у XVII та у XVIII ст., як це добре показав Вільям Імон у щойно згаданій праці, модерна наука у певному сенсі є спадкоємницею магії та окультних наук, бо обирає собі за мету розкриття таємниць природи. Останні були предметами філософської фізики, а також псевдонаук за доби античності та середньовіччя, і стають предметом нової фізики, математики та механіки. Френсіс Бекон заявлятиме, наприклад, що природа розкриває свої таємниці тільки у тортурах експериментів[123]. Паскаль скаже: «Таємниці природи приховані. […] досліди, що дають нам змогу їх зрозуміти, невпинно множаться; та оскільки вони є єдиними принципами фізики, наслідки множаться пропорційно»[124]. Можна також процитувати Гасенді[125], який називає res natura occultae (речами, прихованими природою), повертаючись таким чином до формули Ціцерона[126], предмети, що не піддаються безпосередньому спостереженню, проте пов’язані, своєю чергою, з явищами, які можна спостерігати.

Лише упродовж XIX ст. метафору поступово припинили використовувати, в міру того, як у науці зникло уявлення про божественного будівничого. Як ми побачимо далі, у філософів і художників вона поступиться місцем поняттю таємниці світу, буття чи екзистенції.

III

«ПРИРОДА ЛЮБИТЬ ПРИХОВУВАТИСЯ» 

4

Афоризм Геракліта та алегорична екзегеза

1. Теологічна фізика

Перед тим як викладати спосіб, в який Давні та Модерні намагалися позбавити природу її покривала та розкрити її таємниці, було б корисним порушити питання про долю відомого афоризму Геракліта в античній традиції.

Знадобилося не менше п’яти століть, щоб цей афоризм, який є однією з головних тем нашого дослідження, був процитований з прямим посиланням на його автора. Як ми вже дали зрозуміти на попередніх сторінках, еволюція поняття phusis та виникнення метафори «таємниці природи» спонукало філософів вважати, що афоризм Геракліта означає «Природа любить приховуватися». Оскільки метафора «таємниці природи» була дуже поширена в момент, про який ми говоримо, можна було б цілком очікувати, що цитування нашого афоризму було покликано проілюструвати труднощі пізнання людиною природних феноменів та створення «фізичної» частини філософії. Проте нічого подібного. Коли нашу сентенцію цитує Філон Александрійський на початку християнської доби, або Порфирій, Юліан чи Фемістій у III і IV ст., вона, навіть якщо її підметом було слово «Природа», завжди застосовувалася до божественного, богів чи міркувань про богів, тобто до теології. Наприклад, Юліан з цього приводу каже про телестичну та містагогічну теологію.

Цей факт можна пояснити наступним чином. Якщо для нас слово «теологія» позначує метафізичні розмірковування стосовно догм якоїсь релігії чи священних текстів, то у греків все було зовсім інакше. «Теологія» означала «дискурс про богів», слово передусім означало той «дискурс про богів», який уособлювали твори поетів — Гомера, Гесіода чи Орфея. Ці поети використовували релігійні уявлення, міфи, отримані від традиції чи, навіть, з Близького Сходу, щоб розповісти про генеалогію богів та дати, у такий спосіб, просте пояснення походження речей (phusis) шляхом персоніфікації природних феноменів: наприклад, небо (Ouranos) запліднює Землю (Gaia) завдяки дощу[127].

Отже, не потрібно дивуватися тому, що слова physiologia, «дискурс про природу», та theologia, дискурс про богів, виявляються тісно пов’язаними, як у тексті Плутарха[128], філософа-платоніка І ст. н.е.:


Те, що у Давніх, як греків, так і варварів, physiologia була дискурсом про Природу, розвиненим у міфах, теологією, найчастіше прихованою у загадках і таємних значеннях, що відповідає Містеріям, і що для натовпу сказане є ще темнішим[129] за несказане, а несказане є ще проблематичнішим за сказане, стає ще очевиднішим, коли розглядають орфічні поеми та єгипетські чи фригійські висловлювання. Проте саме таємні ритуали ініціації і те, що здійснюється у символічний спосіб у релігійних церемоніях виявляють думку Давніх[130].


Отже, міфи та ритуали містили приховане вчення про природу. Зустріч поетичної теології, до речі пов’язаної з язичницьким культом, із філософською рефлексією була конфліктною. Ті, кого називали phusikoi, критикували міфічне уявлення про богів та давали виключно матеріальне пояснення народження світу. Такі філософи як Ксенофан і Анаксагор відкрито нападали на поетичну теологію. Та у V ст. до н.е. разом із софістами розвивається справжня Aufklärung, століття Просвітників, коли існування богів було поставлене під сумнів і зведене до поетичної фікції чи соціальної конвенції. Через це філософи платонічно-стоїчної традиції потрохи почали розвивати щось на кшталт подвійної істини. З одного боку, потрібно лишити незачепленими поетичні та релігійні традиції, корисні для народів, адже вони є базою виховання дітей та офіційної релігії громади. Водночас, з іншого боку, ці філософи вважають, що поети під прикриттям міфу, іноді у завуальований та загадковий спосіб, викладають науку про природу, яка є нічим іншим, як платонівською чи стоїчною наукою про природу. За допомогою вправної екзеґези, яку називають «алегоричною» (allegorein означає здатність зрозуміти іншу річ, ніж та, що була сказана), за літерою написаного відкриватимуть прихований філософський сенс. Як добре показав Еміль Бреє потреба у цьому методі далася взнаки тоді, коли внаслідок еволюції думки постала проблема примирення традиційних форм із новими ідеями[131]. Цей феномен з’являється вже у VI ст. до н.е. разом із коментатором Гомера Теагеном із Регія, діяльність якого нам на жаль відома лише за пізніми свідченням, і який вочевидь запропонував алегоричну екзеґезу поем Гомера, фізичну (боротьба богів стає боротьбою між началами) та моральну. Можливо, це було реакцією на посилену критику Гомерової міфології з боку Ксенофана. У IV ст. знаменитий папірус Дервені пропонує алегоричне пояснення міфічної поеми, екзеґезу, що намагається віднайти у коментованому тексті приховане вчення фізичного порядку. Зевс у орфічній поемі уподібнюється тут повітрю у спосіб, що нагадує Діогена Аполонійського[132]. Ксенократ, учень Платона, даватиме божественні імена елементам[133]. Аристотель також не гребуватиме алегоричною екзегезою золотого ланцюга Гомера, щоб проілюструвати свою теорію Пєршодвигуна[134].

Проте, саме стоїки системно використовували цей метод у теологічній частині своєї фізики. Наприклад, вони витлумачували міф про народження Афіни з голови Зевса відповідно до своєї теорії, згідно з якою орган мислення міститься у грудях. Отже, оскільки Афіна ототожнюється з думкою, вони кажуть, що вона створена у грудях Зевса, проте виходить з його голови, бо думка виражається в голосі[135]. Або ж феляція Зевса Герою, представлена на картині з Самоса, означала для них, що матерія отримує в себе сім’я розуму задля організації світу[136]. Отже, стоїки намагалися представити свої фізичні доктрини, виведені з принципів їхньої філософії чи натхненні досократиками, перевдягаючи їх у міфічні шати, запозичені у текстах Гомера чи Гесіода. Кажучи про їхній метод, Ціцерон добре показує сутність алегоричної екзеґези, і це стосується також сучасних методів інтерпретації текстів:


[Хрісіпп] намагається казочки Орфея, Мусея, Гесіода й Гомера погодити з тим, що сам написав у першій книзі про безсмертних богів; узгодити так, що може видатися, ніби ці найдавніші поети, самі того не підозрюючи, були стоїками[137].


Для того, щоб з у текстах, написаних багато століть тому, віднайти «модерні» доктрини, демонструють чудеса винахідливості.

Внаслідок цього маємо зрештою раціоналізацію релігійних традицій. Як каже Кота стоїку Бальбу у діалозі Ціцерона «Про природу богів»:


Багато праці, тяжкої і марної, витратили спершу Зенон, після нього Клеант, а потім Хрісіпп, щоб пояснити зміст цих байок, щоб пояснити, чому те чи інше божество носить своє ім’я. Але, займаючись цим, ви, звичайно, усвідомлюєте, що річ зовсім в іншому і що це — тільки людські домисли. Насправді те, що ви називаєте богами, — це природне (rerum naturas), а не божественне[138].


Стоїки безумовно погодилися б з цим висновком, відповідаючи, що єдиним Богом є Природа. З їхнього погляду, різні боги міфології це лише різні уявлення про єдиного Бога, яким є Природа. На відміну від інших філософів, які практикували алегоричний метод, стоїки не задовольняються ототожненням богів і богинь з фізичними началами, а вважають, що ці різні боги є лише послідовними формами однієї єдиної сили. З цього приводу достатньо процитувати резюме Діогена Лаертського:


Бог […] є батьком всіх речей, одночасно і взагалі, і у тій частині самого себе, якою пронизані всі речі та яка отримує різні назви відповідно до сили, які він тут проявляє. Про нього справді кажуть Dia, оскільки всі речі існують завдяки (dia) йому; Зевс, оскільки він є причиною життя або ж життя наскрізь ним пронизане; Афіна завдяки поширенню його провідної частини в етері; Гера завдяки його поширенню у повітрі; Гефест завдяки його поширенню у вогні, що створює всі речі; Посейдон завдяки його поширенню у волозі; Деметра завдяки його поширенню у землі[139].


Стоїки мають динамічну концепцію природи. Біологічною моделлю, що їх надихає, є сім’я, яке розвивається відповідно до напередвизначеної програми та утворює організм. Визначальна сила, яку містить оригінальне сім’я, у фазі свого поширення послідовно набуває форм різних елементів, які утворюють космос, потім вона знову концентрується у такий спосіб, що космос знищується і залишається одна лише сила, потім знову поширюється, щоб ще раз і вічно породжувати той самий космос. Щоб описати цей процес, алегорична екзегеза подає дію Зевса як його перетворення у Афіну, потім у Геру тощо. Отже, всесвіт підкорений періодам, тобто безконечній послідовності діастол та систол. Точніше, Природа є Богом у фазі свого поширення. Сенека справді каже, що Природа, творчий та руйнівний процес, завершується наприкінці кожного періоду (cessante natura), коли Зевс концентрується у самому собі[140]. Імена богів насправді потрібні лише для того, щоб дати образне й персоніфіковане визначення фаз всесвіту, та дати змогу побачити, що вже у найдавніших традиціях вимальовується стоїчна доктрина. Водночас, ця міфологія у буквальному вигляді може залишатися значущою для народу, тоді як філософ, зі свого боку, добре знає, що вона має прихований сенс.

Отже, можна виділити, щонайменше у стоїчній традиції та, можливо, у платонічній традиції, подвійний аспект фізики. Насамперед існує фізика у власному сенсі слова, яка вивчає структури тіла, рухи, причини природних явищ. Проте існує також частина фізики, яка має розповідати про богів, адже релігія та міфологічні традиції пов’язують їх із природними явищами. Ця фізика вже «теологічна», вона використовує метод алегоричної екзеґези та є найшляхетнішою частиною філософії. З приводу неї Клеант та Хрісіпп кажуть навіть про містичну ініціацію[141]. Потрібно, між іншим, розрізняти три головні сенси слова «теологія»: воно може позначати міфічну систему, що міститься у давніх теогоніях чи релігійних текстах; воно може також стосуватися алегоричної екзегези міфів; зрештою, воно може означати теорію першоначал, представлену Платоном, Аристотелем чи неоплатоніками.

Для тих, хто цитує афоризм Геракліта з І по IV ст. н.е., Природа, яка приховується, це божественна Природа, чи ідеться про Божественне загалом, чи про різних богів, присутніх у Природі. Наприклад, географ Страбон натякає, вочевидь, на цей афоризм, коли з приводу містерійних церемоній на кшталт Елевсинських, пише:


Таємниця та містерія, в яких розгортаються ці церемонії (містерії) славлять божественне, бо вони імітують природу божественного, що вислизає від наших чуттів[142].


З великою ймовірністю можна сказати, навіть якщо жоден текст явно цього не підтверджує, що саме стоїки першими встановили зв’язок між «природою, яка приховується» Геракліта, та божественним, прихованим у міфах та виявленим за допомогою алегорії.

2. Філон Александрійський

Перше пряме цитування афоризму Геракліта зустрічаємо у вельми маргінальної для грецької традиції особи — в іудея Філона Александрійського. Його доробок імовірно був би повністю забутий, якби християнські автори не зацікавилися ним як взірцем для своїх спроб використання грецької філософії та алегоричної екзегези гебрейської Біблії. Його коментарі грецької версії Біблії зберегли для нас багато цінної інформації про грецьку, платонівську чи стоїчну, філософію, яку він знав або завдяки отриманій освіті, або завдяки традиції гебрейських коментаторів, які йому передували. Філон потужно використовує алегоричний метод для того, щоб у біблійних персонажах та їхніх діях віднайти натяки на концепти грецької філософії. Наприклад, він впізнає чотири головні стоїчні чесноти у чотирьох річках Раю, про які каже книга Буття[143]. Філон, до речі, не перший застосовує алегоричну екзегезу до тексту Біблії. Він часто натякає на своїх попередників, яких він називає phusikoi, гебрейських коментаторів Біблії, які встановлювали відповідність між біблійними історіями та явищами природи і які, своєю чергою, надихалися стоїчним алегоризмом[144].

Насправді контекст, в якому у Філона з’являється цитата з Геракліта, є доволі неясним. Грецький текст був втрачений, проте до нас дійшов вірменський переклад. Коментуючи біблійний вірш «Господь з’явився йому в діброві Мамре»[145], Філон пише:


Буквальний сенс видається мені дуже ясним. Водночас, тільки дерево містить алегоричний сенс у слові Мамре, який має бути пояснений халдейською мовою. Дерево, згідно з Гераклітом, є нашою природою, яка любить втікати та приховуватися[146].


Проте цілком очевидно, що Геракліт ніколи не казав, що дерево є нашою природою та що наша природа любить втікати. Безумовно, має місце помилка у перекладі з грецької на вірменську. Грецькою, безумовно, ішлося про виправдання необхідності використовувати алегоричну методу на кшталт: «Потрібно пояснити, що означає «діброва Мамре», адже, згідно з Гераклітом, «природа любить приховуватися»». Насправді, предметом інтерпретації буде слово «Мамре», бо, каже Філон, воно етимологічно означає «те, що походить з бачення», отже, акт бачення. Також можна би припустити, що текст хоче сказати, ніби божественна природа любить ховатися та що вона ховається тут у людській формі.

Цей перший текст Філона цікавий згадкою імені Геракліта, проте його інші згадки цього афоризму є набагато яснішими. Коментуючи вірш книги Буття 2:6 «але виходила волога з землі і напувала всю поверхню землі», Філон пише:


Непосвячені в алегорію та у те, що Природа любить приховуватися, порівнюють джерело вологи, про яке йдеться, з річкою Єгипту[147].


Зі свого боку, у повній відповідності до стоїчної доктрини, Філон вважає, що джерело означає керівну частину нашої душі: як джерело, вона поширюється у п’яти органах чуттів. Ті, хто не знає афоризму Геракліта, шукають буквальних пояснень: якщо Біблія каже про «вихід вологи», йдеться про народження річки. Водночас ті, хто разом із Філоном знає, що «Природа любить приховуватися», намагаються знайти «іншу річ», висловлену біблійним текстом. Упродовж свого коментаря Філон розвиває потенціал теми джерела, наприклад, пише про джерело чеснот або джерело життя, яким є Бог. Отже, афоризм Геркаліта[148] є для Філона запрошенням зробити повчальні та напучувальні висновки з біблійного тексту, віднаходячи аналогії між фізичними реаліями, вказаними у тексті, (у нашому прикладі — джерелом), та духовними реаліями, які можна зрозуміти як джерела у непрямому сенсі.

Етимологія також є викривальною. Бог змінив ім’я Аврам на ім’я Авраам[149]. Зміна імені, каже Філон, є символом «Природи, яка завжди любить приховуватися». Філон пояснює свою думку, кажучи, що «Аврам означає «Батько, який піднімається», тоді як Авраам означає «Батько звуку»[150], та, шляхом наукової аргументації, робить висновок: перехід від Аврама до Авраама відповідає трансформації того, хто переходить від вивчення природи до практики мудрості, від фізики до етики.

Я передчуваю нетерпіння мого читача, який небезпідставно запитує себе: що ж це за Природа, розкривання якої зрештою зводиться до відкриття прихованого сенсу сакрального тексту? Я йому відповім, що Філон не здійснює, на кшталт стоїків, екзегези імен богів, які пов’язані, зрештою, з космічними процесами. Він хоче дати витлумачення історичних фактів чи приписів закону, про які повідомляє Біблія. Йдеться про те, щоб розкрити істинний сенс, прихований у цих формулах. Адже, з усією очевидністю, phusis у Філона є синонімом aletheia, тобто Природа та Істина для нього глибоко пов’язані. Їх обох символізує та сама реальність, згадана Біблією, а саме: Криниця. Справді, говорячи про біблійні криниці, Філон натякає на відмінність поверхового та глибинного пізнання:


Криниця є символом пізнання. Адже природа пізнання міститься не на поверхні, а у глибині. Вона не виходить на світло, вона любить ховатися у таємницях, і знайти її зовсім нелегко, це вимагає чималих зусиль[151].


Навіть якщо ідеться про природу пізнання, ми з легкістю помічаємо у цих словах натяк на афоризм Геракліта. Водночас, ми виявляємося свідками цікавої зустрічі, яка відбуватиметься ще неодноразово, між афоризмом Геракліта та афоризмом Демокріта, що став приказкою та згідно з яким, за свідченням християнського письменника Лактанція, Істина буде прихована у криниці: «Демокріт підтверджує, що Істина занурена у глибоку криницю[152]. Демокріт, зі свого боку, просто сказав:


Насправді ми нічого не знаємо, адже Істина — у глибокій безодні[153].


Цілком імовірно, що саме цю приховану у глибинах Істину мав на увазі Філон[154]. Ще до нього Ціцерон зближував ці дві сентенції, кажучи про філософів нової Академії, які пропонують суто апоретичну філософію та у такий спосіб відповідають тим, хто закидає їм, що у них немає нічого певного:


Що ж ми можемо зробити? І чи це наша провина? Це Природу потрібно звинувачувати, що вона, як каже Демокріт, повністю сховала Істину у безодні[155].


Складається враження, що Ціцерон каже: Природа Геракліта приховала Істину Демокріта у безодні. Нас цікавить, насамперед, як у Ціцерона, так і у Філона те, що у певній перспективі має місце ототожнення Природи та Істини. Обидві приховані і їх дуже важко відкрити.

Наприкінці своїх «Природних питань» Сенека запрошує нас зібратися із силами щоб присвятити себе відкриттю Природи та Істини:


Із величезними зусиллями ми могли б дістатися цієї безодні, в яку була поміщена Істина. Проте ми кволо шукаємо її лише на поверхні[156].


І справді, aletheia грецькою означає не стільки «істину» у сенсі відповідності думки та реальності, скільки «реальність» в онтологічному сенсі. І phusis може мати той самий сенс.

Використовуючи слово phusis для позначення Природи, яка створює істот, або звичайного життя природи, або природи якоїсь речі, або (у стоїчному сенсі) життя рослин, Філон, щойно мова заходить про екзегезу Біблії, починає розуміти під цим словом приховану реальність чи істину, яку потрібно знайти за буквальним розумінням за допомогою алегорії, бо ця реальність чи істина є безтілесною та, зрештою, божественною[157]. Наприклад, імена патріархів — Авраам, Ісаак та Яків — відсилають до «неявної реальності (phusis), набагато вищої за реальність чуттєвих об’єктів»[158], адже для Філона ці персонажі в алегоричний спосіб відповідають трьом основоположним елементам, які становлять доброчесність, що ними є вроджені схильності, теоретичне навчання та практичні вправи. Втім він каже про це прямо:


Сказане [у Біблії], не обмежується буквальним та наочним поясненням, а здається дає змогу зрозуміти якусь реальність (phusis), що її натовпу дуже важко пізнати, реальність, яку визнають ті, хто надає умосяжному перевагу над чуттєвим і здатен бачити[159].


Тут можна було б навіть перекласти phusis як «сенс» в опозиції до буквального значення. «Реальність» — це істинний «сенс». Аналогічний перехід маємо у латині, де слово res, яке означає «річ», «реальність», може також у деяких контекстах означати істинне значення слова[160]. Як би там не було, у перспективі алегоричної екзегези phusis швидше відповідає якомусь концептуальному змісту та якійсь безтілесній реальності. Протиставляючи sômata — тіла, pragmata — під цим терміном він має на увазі безтілесні реальності[161], — Філон вважає, що лише той здатен практикувати алегорію, «хто здатен розглядати безтілесні реальності (pragmata) окремо від тіл та в їхній оголеності». Можна припустити, що для Філона «природа» любить приховуватися, бо вона неприступна органам чуття, бо вона міститься у просторій царині безтілесного — від психічних реальностей до божественної реальності, а смертним її дуже важко пізнати.

Отже, Філонова алегорія дуже відрізняється від стоїчної. Якщо стоїчна алегорія виявляє, що міфи відповідають тілесним реальностям, тобто живим й одухотвореним, Філонова алегорія виявляє у біблійному тексті безтілесні реальності. Вона, таким чином, має платонівську інспірацію та анонсує алегорію неоплатоніків. Додамо, що цей рух думки від чуттєвого до умосяжного при прочитанні священного тексту є також духовною вправою, яку намагаються здійснювати християни, читаючи Біблію.

5

«Природа любить загортатися».

Міфічні та тілесні форми

Афоризм Геракліта знову цитуватимуть починаючи з кінця III ст. після Р.Х. Порфирій, учень Плотина, посилатиметься на нього, щоб виправдати вжиток міфу у «Тімеї» Платона, а також у спосіб, який здається нам парадоксальним, проте цілком зрозумілий з огляду на Порфирія, — для того, щоб захистити ритуали язичницької релігії. Гераклітова сентенція буде слугувати також апології язичництва у імператора Юліана та філософа Фемістія.

1. Міфічна фізика «Тімея» Платона та епікурейська критика

У «Тімеї» Платон запропонував «правдоподібну», а отже невизначену фізику, яка вводила, зокрема, міфічний образ бога-ремісника. Епікур та епікурейці одностайно виступили проти такого використання міфу у науці про природу. На їхню думку, воно несумісне одночасно з божественною величчю, адже виходило, що бог переймається створенням та організацією світу, та з науковою ясністю, якої потребувала душа, щоб віднайти мир завдяки вивченню physiologia.

Порфирій нагадує нам з цієї нагоди адресовану платонікам[162] критику Колота, який був учнем Епікура. Колот дорікав Платону, що той без жодних вагань подавав у формі міфічної розповіді речі, які стосувалися фізичної науки. Той, хто викладає наукову істину, каже він, не повинен вдаватися до хитрощів брехні. Чи не критикував сам Платон у «Державі» міфічні вигадки поетів, ті байки, які викликають страх смерті? І чи не викликає своєю чергою міф Ера, яким завершується діалог і який переповідає далекі мандри душі після смерті, подібні жахи? А тим, хто каже, що міфи є образною манерою висловлюватися, пристосованою до потреб простих людей, тоді як мудреці знаходять у них матеріал для розмірковувань, потрібно відповісти, що простак не розуміє міфів, а мудрець їх не потребує. Отже, міфи є непотрібними та небезпечними. Ми впізнаємо тут критику використання міфів у філософії, започатковану Епікуром, який не приймав ні «Тімея» Платона, ні алегоричного пояснення стоїків, ні, назагал, ідеї корисності алегоричної екзегези традиційних чи придуманих міфів для фізичної науки[163].

2. Природа любить загортатися, оскільки вона є нижчою реальністю

Відповідь Порфирія на закиди Колота є надзвичайно цікавою, вона відкриває спосіб, у який платоніки виправдовували «міфічну» фізику «Тімея» в ім’я певної створеної ними ідеї Природи.

Насамперед, Платон ніколи не змішував філософію та міфічну думку. На думку платоніків, стверджує Порфирій, філософія приймає далеко не всі міфи. Проте з іншого боку, вся філософія не приймає міфів. Порфирій намагається встановити, таким чином, два поділи, один у міфах, інший у філософії, щоб показати, що це тільки одна частина філософії — «теологічна фізика», про яку йшлося у попередньому розділі, приймає міфічний виклад, і що тільки одна категорія міфів — казкові оповіді, сумісна з цією частиною філософії.

Філософія приймає не будь-який міф, не будь-яку байку, хоча, зрозуміло, міф чи байка завжди є хибним дискурсом. Існують хибні дискурси, придумані тільки для задоволення слухача, як наприклад комедії чи романи, які зовсім не закликають до чеснот. Існують також хибні дискурси, які можуть мати певну повчальну цінність[164]. Перший різновид байок філософія, без сумнівів, відкидає.

Поміж міфів другої категорії можна виділити власне байки, як наприклад байки Езопа, та казкові розповіді. Власне байки не задовольняються запозиченням придуманої та оманливої форми, в них сама розповідь сплетена з брехні. Отже, вони також виключені з галузі філософії. Натомість казкові оповіді кажуть щось істинне під покровом вимислу. Йдеться, наприклад, про розповіді Гесіода та Орфея про генеалогії та діяння богів, про ритуали містерій або про те, що називають піфагорійськими символами. Порфирій у такий спосіб об’єднує теогонії, релігійні церемонії та піфагорійські символи (akousmata). Ці akousmata були архаїчними табу, що стали незрозумілими, наприклад: «Не переступати терези, не їсти серця, не сідати на мірило»[165]. Вони здавна перетворилися на предмет алегоричних інтерпретацій, які перейняли свого часу неоплатоніки. Зрештою, Порфирій стверджує, що вся ця сукупність міфів, об’єднана назвою «казкових оповідей» повідомляє істину під покровом вимислу, оскільки всі ці міфи піддаються алегоричній інтерпретації, що має на меті звільнити приховану у міфі істину.

Водночас, тут знову потрібно встановлювати розрізнення. Деякі міфи розповідають речі непристойні, негідні божества, як наприклад кастрація Урана Кроносом чи адюльтери Зевса. Проте інші міфи використовують благопристойні вимисли. Філософія може приймати лише міфи останньої категорії.

До того ж, навіть якщо філософія може прийняти ці міфи, то не вся філософія їх використовує, а лише нижча частина теології, яка розмірковує про богів, пов’язаних з Природою. Насправді для Порфирія вища теологія пов’язана з Благом, з Інтелектом, із Душею, що залишається в умосяжному світі, тоді як нижча теологія пов’язана з Душею світу та Природою:


… слід знати, що далеко не у кожному дослідженні філософи вважають міф прийнятним. Але вони вдаються зазвичай до послуг міфу, коли говорять про душу, властивості повітря чи етеру або про решту богів. Утім, коли вони насмілюються вести мову про вищий первень усіх істот, про бога […] або про розум […], навіяний вищим богом і такий, що веде свій родовід від нього, містить первинні різновиди речей, які називали ідеями, коли, кажу я, вони говорять про цих двох — щонайвищого бога та розум, то геть зовсім не визнають жодного міфу. Коли ж вони бажають свідчити про щось таке, що перевершує не тільки мовлення, але навіть людське мислення, то у цьому випадку вдаються до аналогій та прикладів. Наприклад, Платон, коли наважується говорити про благо, не ризикує сказати, чим воно має бути, а тільки те, що не знає, яким воно має бути для людини; найподібнішим серед видимих речей вважає Сонце й, використовуючи його як аналогію, торує своєю піднесеною мовою собі шлях до незбагненного.

Тому прадавні, коли вводили решту богів, не вигадали для цього бога ніякого зображення, оскільки щонайвищий бог і розум, народжений з нього, існує як по той бік душі, так і вище природи, що можна видобути із міфів[166].


Кажучи, що філософія не повинна говорити про вищий принцип у міфічний спосіб, а може лише використовувати аналогію, Порфирій не згоден зі своїм вчителем Плотином, який без жодних вагань поставив у відповідність Єдиному, Інтелекту та Душі трьох богів — Урана, Кроноса та Зевса[167]. Згідно з Порфирієм, міф починається тільки разом із Душею:


Що ж стосується решти богів і душі, то, як я сказав стосовно них, вони не без підстав і не для розваги використовують міфи, але тому, що знають: природа не терпить, коли її викладають відкритою та оголеною[168], подібно до того, як вона приховала свій сенс від повсякденних почуттів пересічних людей різноманітно, під покровом та в шкаралупі речей, так мудрецям вона довірила свої таємниці у вигляді міфів[169].


Якщо врахувати свідчення Прокла, все виглядає так, що Порфирій згадав ім’я Геракліта, натякаючи на наш афоризм. Тут дуже добре виражений дух «Тімея» та, навіть, всього платонізму. У своєму діалозі Платон відверто зізнається, що він не говоритиме про «принцип» чи «принципи» всіх речей, адже різновид обраного ним дискурсу, що добре пасує світові й тому, що у ньому міститься, тобто правдоподібний дискурс і міф, не дозволяють говорити про принципи[170]. У Платона так само, як і у Порфирія, реальність та божество ототожнюються. Водночас, існують два різні рівні реальності та божества, які є предметами двох різних наук. З одного боку, йдеться про сферу вищого божества, яка є цілковито безтілесною та становить предмет теології. З іншого боку, йдеться про сферу нижчих богів, пов’язаних із тілесною сферою, тобто про Душу світу та богів, що мають стосунок до фізичних явищ, астральних тіл, потуг повітря та етеру: всі ці істоти є предметами «теологічної фізики». Справді, у Платона міфічний дискурс з’являється лише тоді, коли йдеться про душі[171].

Все божество важко пізнати з різних причин. Вище божество приховане від нас, адже воно не загорнуте у чуттєві та матеріальні форми. Воно засліплює нас надлишком світла, так само, як сонце. Про нього можна говорити, лише використовуючи порівняння та заперечення, відповідно до традиційних методів теології. Натомість нижчі божества приховані, адже божественні душі, спускаючись до матерії, вдягаються у дедалі чисельніші та щільніші тіла. Вони приховані, бо загорнуті у видимі форми. Цьому загортанню у тіла має відповідати загортання у певний тип дискурсу, оманливого вимислу міфу, за яким алегорична екзегеза має розгадати істинний зміст у такий самий спосіб, як за чуттєвими формами, за оманливою властивістю матеріального, можна побачити невидиму потугу, що їх одухотворює. Отже, афоризм Геракліта повністю змінює сенс відповідно до витлумачення, якого йому надавав Філон. «Природа любить приховуватися» у нього означає: безтілесна та, зрештою, божественна реальність, прихована у літері Письма, вислизає від нашого пізнання з причини своєї могутності та трансцендентності, проте, завдяки алегоричній екзегезі, можна зняти з неї покривало, яке її приховує. Для Порфирія афоризм означає: Природа вислизає від нашого пізнання з причини своєї слабкості. Вона змушена загортатися у чуттєві форми. Отже для того, щоб говорити про неї, потрібно використовувати міфічну мову, чи описувати її у божественних статуях, чи імітувати її діяльність у релігійних ритуалах. Справжній філософ має розшифрувати, шляхом алегоричної екзегези, ті загадкові символи, що натякають на Природу. Проте не потрібно розкривати їхній сенс натовпу невігласів.

Саме у створенні чуттєвих форм полягає приховування Природи. Сфера Природи, таким чином, відчутно зменшується порівняно з тим, чим вона була у стоїцизмі. У стоїків Природа ототожнювалася з Богом як, водночас, первісне сім’я всіх речей та розгортання цього сімені. Природа у такий спосіб уподібнювалася всій реальності, нерозривно тілесній та раціональній. Натомість для неоплатоніків Природа вже є лише нижчою частиною реальності, безтілесною та невидимою потугою, прихованою у тілесних та видимих формах[172]. Порифрій вочевидь називає Природою сукупність сил, пов’язаних у той чи інший спосіб із тілом, із Душею світу, із божественними душами астральних тіл, із душами демонів, людей, тварин, рослин та, зрештою, з мінеральним світом. Прокл натомість називає словом «Природа» душі, нижчі за розумну душу. Цьому звуженню галузі Природи відповідає звуження галузі фізики. Для стоїків фізика є теологією, вона має своїм предметом божество, тобто універсальний Розум Цілого та окремі рації, що містяться у Цілому, і використовує один метод. Для Порфирія існує радикальна відмінність предметів вищої теології, що є цариною Ідей та відокремлених від тіла субстанцій, і фізичної теології, що є цариною сил, які одухотворюють тіла. Проте можна стверджувати, що ця фізична теологія є цілковито анімістичою у власному сенсі слова, адже причини, які запускають природні процеси, є душами богів чи демонів, тварин чи людей.

Ось чому не можна змішувати алегоричний метод стоїків з алегоричним методом Порфирія. Стоїчний метод полягає у демістифікації того, що вони називали міфічною теологією, тобто казкових оповідей про пригоди богів. Завдяки алегорії з’ясовують, що боги є природними процесами, тілесними силами, що вся міфологія є лише образною розповіддю історії космічних процесів, тобто трансформацій pneuma, первісного вогняного подиху. Натомість Порфирій дорікає стоїку Херемону тим, що він завжди інтерпретує міфи як відповідники фізичних реалій та ніколи — як відповідники безтілесних та живих сутностей[173]. За матеріальною реальністю відкривають безтілесну силу, божество, втілене у тій чи іншій чуттєвій реальності: елемент або астральне тіло. У стоїків фізичні явища розгортаються у жорстко детермінований спосіб, їх не можна змінити, їх можна лише прийняти. Проте, разом із Порфирієм, за чуттєвими феноменами помічають приховані душі та сили, на які намагатимуться впливати завдяки магії[174].

Додамо також, що у Порфирія Природа загортається у тілесні форми (саме це робить її видимою тілесним очам і невидимою очам душі) та що міфічні образи, за допомогою яких про неї розповідають, також створюють враження її вияву, тоді як насправді вони приховують її справжню сутність. Лише завдяки алегоричній екзегезі, яка виявляє прихований сенс міфів, безтілесна сутність Природи може бути розкрита.

Порфирій вважав, що виправдає «Тімей» Платона, довівши, що про Природу потрібно говорити лише у міфічний спосіб. Проте він розуміє міф зовсім по-іншому, ніж Платон. Для Платона міф «Тімея» є поетичним винаходом філософа, який імітує творення божественного Художника. Для Порфирія міф є традиційною розповіддю про історію богів, в якій можна знайти натяки на невидимі й безтілесні божественні сили, що одухотворюють Природу. Ми змушені повторити, що його, як він вважав, апологія Платона, насправді є прославленням «Генія язичництва».

6

Каліпсо чи «виображення у довгих покривалах»

1. Нижчість Природи

Отже неоплатонічний рух надав нового сенсу афоризму Геракліта. «Природа любить приховуватися» перетворюється на «Природа любить загортатися». Проте якщо вона приховується шляхом загортання, то не з причини своєї трансцендентності, а, навпаки, внаслідок своєї слабкості та нижчості. Природа справді відповідає сукупності безтілесних сил, які одухотворюють чуттєвий світ; це справді божества чи демони, проти вони потребують загортання у чуттєві форми. Ось чому нижчі божества, які одухотворюють царину Природи, зазначає Плотин, мають потребу у представленості статуями[175]. Вони справді хочуть зберегти свою таємницю, хочуть, щоб їх пізнали та відчули їхню присутність тільки у обраних ними самими традиційних скульптурних формах. Отже оскільки Природа має силу нижчого ступеня, вона приречена загортатися у тілесні форми. Натомість людська душа може сприймати лише обгортку цієї нижчої сили, тобто з одного боку її чуттєвий та тілесний аспект, а з іншого — її традиційний міфічний образ. Душа не може пізнати сутність Природи в інший спосіб, аніж відкриваючи, за допомогою алегоричної екзеґези, значення цього міфічного образу та розпізнаючи у ньому безтілесну силу. Водночас, і ми ще будемо це повторювати, таке відкриття можуть зробити лише справжні філософи і тільки вони мають право бачити Природу без покривала.

Це загортання, приховування Природи є низхідним рухом до дедалі більш матеріальної тілесності. Його потрібно розуміти з огляду на місце, яке визначає Душі світу та індивідуальним душам неоплатоністське бачення сукупності реальності. Від самого початку Душа світу та індивідуальні душі належали царині Ідей, вони були пов’язані з Ідеєю Життя. Ідеї є внутрішніми божественному Розумові та самі є окремими Розумами. Ці Форми-Розуми є внутрішніми одне одному, вони мислять самих себе та мислять Розум[176]. Неоплатоніки та сам Порфирій ніколи чітко не пояснюють, чому Душа світу та індивідуальні душі мають потребу загортатися у тіла. Скажімо так: внаслідок зменшення їхньої інтелектуальної активності вони більше нездатні виробляти Форми-Розуми, а виробляють лише чуттєві та матеріальні форми. У будь-якому разі можна сказати, що ця схильність до загортання пов’язана з поступовою деградацією, характерною для процесу походження істот з Єдиного. У Плотина, наприклад, ця деградація проступає вже на рівні того, що йде безпосередньо після вищого Принципу чи Єдиного. Присутність Єдиного еманує можливість існування, різновид умосяжної матерії, яка, повертаючись назад до Єдиного, стає Розумом. Конституюючи самого себе, Розум вчиняє сміливу дію; це завоювання свого власного буття, проте одночасно це послабленням висхідної єдності. Так само Душа світу та індивідуальні душі хотіли бути самі по собі, здобути власну автономію. Вони відділилися та віддалилися від Розуму, щоб спроектувати на матерію свої власні образи, ті відбитки їх самих, які є тілами.

2. Загортання Природи та виображення

Душа, на думку Порфирія, має вдягнути тіло, яке відповідає її психічним схильностям та рівню інтелекту[177]. Вона починає з приєднання до себе першого тіла, утвореного етером — найделікатнішим матеріальним елементом, чи «пневматичного» тіла, як каже також Порфирій, тобто утвореного з подиху (pneuma)[178]. Це перше тіло відповідає першому рівню деградації душі стосовно чистої духовності[179]. Виображення (phantasia) є чимось на кшталт дзеркала, в якому душа може побачити власний образ та образи вічних Форм, які вона інтелектуально споглядала раніше[180]. Виображення також тягне за собою народження простору, об’єму, відстані, зовнішності частин одна до одної, а отже обгортку душі[181].

Вдягнута у це перше тіло душа продовжуватиме рух вниз, тобто додавання до світлого та образного тіла, в міру зменшення своїх інтелектуальних здатностей та свого спуску крізь планети, нових обгорток, запозичених у астральної матерії. Ці різноманітні обгортки ставатимуть дедалі грубішими доходячи аж до видимого земного тіла.

Нормальним, первісним життям душі було життя духовне та безтілесне. У міру одягання у різні обгортки чистота її інтелектуальної діяльності зменшується. Вона починає потребувати образів. Ось чому ці послідовні обгортки, набуті душею під час її спуску у небесних сферах, в очах Порфирія, також є її смертями:


І вона [душа] не одразу здобуває тіло, прощаючись із чистою безтілесністю, але зазнає спочатку непомітного ушкодження. У міру тривалого віддалення від абсолютної чистоти її променисте тіло достигає й набрякає на кожній з небесних сфер, які самі є небесними об’єктами, відтак поступово вона вкривається особливою ефірною оболонкою, щоб, проходячи крок за кроком, мов сходинками, звикнути до оболонки з глини. Внаслідок чого, переживши стільки ж смертей, через скільки сфер проходить вона, потрапляє нарешті в цю, яку на Землі називають життям[182].


Досить несподівано ми зустрічаємо тут давнє значення слова kruptestai (приховуватися) з афоризму Геракліта: бути загорнутим, бути покритим означає померти[183]. Покривало Природи знову стає покривалом смерті.

Олімпідор Молодший (VI ст. після Р.Х.) пише:


У порядку пізнання першою тунікою душі є виображення. Ось чому Одіссей потребував рослини молі, а отже Гермеса, і небезпідставно: щоб вислизнути від Каліпсо, яка була виображенням і яка, ніби хмаринка, була перепоною для сонця, яким був Розум. Отже, виображення є покривалом (kalumma). Ось чому хтось сказав: «виображення у довгих покривалах»[184].


Каліпсо (етимологічно «та, яка приховує, яка покриває») — образ смерті, стає також символом виображення та, зрештою, у неоплатоніків вона стає символом природи. Вона є виображенням, адже виображення є оболонкою чи покривалом.

Зазначимо мимохідь, що цей текст дає нам приклад застосування алегоричної екзегези застосованої у царині фізики: Одіссей, в’язень Каліпсо, це душа, загорнута у тонке тіло виображення. Для того, щоб бути звільненою, вона має потребу у Гермесі, якого символізує рослина молі, тобто у розумі[185].

У викладі, присвяченому Природі, яка любить загортатися, Порфирій, до речі, розміщує самого себе на рівні душі, яка впала. Людська душа, що спустилася до такого рівня, більше не може пізнавати безпосередньо та інтуїтивно ні вищого Божества (якого може дістатися лише шляхом заперечень чи порівнянь, зокрема образних), ні Природи, оскільки душа не може осягнути безтілесну реальність не вдаючись до обхідного шляху міфу:


Подібно до того, як вона приховала свій сенс від повсякденних почуттів пересічних людей різноманітно, під покровом та в шкаралупі речей, так мудрецям вона довірила свої таємниці у вигляді міфів[186].


Як добре показав Робер Кляйн, ця доктрина виображення як тіла душі матиме великий вплив на початку Відродження, за посередництва «Трактату про сновидіння» Синезія, зокрема у Марсіліо Фічіно та Джордано Бруно[187].

3. Цнотливість Природи

Екзегеза як міфів, так і містерій, повинна, таким чином, залишатися справою еліти. Порфирій розповідає з цього приводу, як філософу Нуменію вдалося розкрити Елевсинські містерії шляхом їх раціонального витлумачення[188]. Він бачив уві сні Елевсинських богинь, Деметру та Персефону, або латиною Цереру та Прозерпіну, які віддавалися розпусті у вбранні куртизанок перед відкритими дверима місця розпусти. Уві сні він почав вимагати у них пояснень цієї ганебної поведінки і почув відповідь, що через нього вони були насильно вирвані зі святилища їхньої цнотливості та віддані без розбору всім перехожим. Ця історія з усією очевидністю означає, що в очах філософа Елевсинські містерії містили таємне вчення про Природу[189]. Отже, тільки мудреці можуть знати безтілесні сили, які діють у Природі та, можливо, вміти керувати ними. Натомість профани повинні задовольнятися буквальним прочитанням міфів. Профани вірять, що статуї є видимими богами, тоді як мудрець знає, що вони символізують невидимі божественні сили.

У поясненнях до коментарів Макробія до «Сновидіння Сципіона» Гійом де Конш, християнський філософ ХІІ ст., зазначає, що екзегеза Нуменія була суто фізичною, елевсинські божества Церера та Прозерпіна, будучи лише землею та місяцем, припинили бути богинями[190]. Насправді Порфирій не каже нам, якою була інтерпретація Нуменія. Водночас, можна припустити, що він розглядає елевсинські божества як безтілесні сили, а не як матеріальні реальності.

Набагато цікавішим є використання історії Нуменія невідомим середньовічним автором кінця XII або початку XIII ст., адже воно підводить нас до Гераклітової теми Природи, яка любить приховуватися[191]. Він переповідає сон поета, який, каже він, наважився проникнути у секретну спальню Природи та показати її публіці. Поет ішов лісом, наляканий криками диких тварин. Раптом він побачив самотній будинок, у якому помітив силует голої дівчини та попросив її надати йому притулок. Проте вона відповіла йому: «Відійди від мене і припини наступ на мою цнотливість. Чому ти поставився до мене як до повії?». Тоді поет прокинувся, зрозумівши, таким чином, що не все потрібно показувати усім, а те, що Природа наказує нам ховати, може бути показано лише невеликому числу доброчесних людей. Ця поема добре демонструє успіх, яким ще у Середні віки користувалася теорія Порфирія-Макробія про загортання Природи у форми, які її приховують. Про Природу можна говорити, лише прикриваючи її, тобто у формі міфу. Мудрець не розкриватиме профанам сенс міфу, не відніматиме у Природи її вбрання та форми. Профани бачитимуть лише тілесні та чуттєві форми істот, проте мудрець, зі свого боку, інтерпретуючи міфи знатиме, що ці форми є обгортками та проявами божественних та безтілесних сил, які він зможе побачити у їхній наготі, тобто у їх безтілесному стані.

Втім сновидіння Нуменія та невідомого поета дають нам змогу помітити, так би мовити, психологічний вимір досліджуваної нами традиції: ідея Природи, яка приховується, нагадує жіночу фігуру, з якої можна зняти покривало. Це стане цілковито очевидним, коли ми перейдемо до дослідження метафори покривала Ізіди[192].

4. Оголене та Одяг

Загальновідомою є картина «Сніданок на траві» (1863) Едуарда Мане (ілюстрація 3). Дія відбувається на березі річки. Двоє чоловіків у костюмах, які дають зрозуміти, що вони є художниками, розмовляють у присутності голої жінки, яка щойно вийшла з води, тоді як інша жінка все ще купається.

Присутність роздягненої жінки надає картині чуттєвого відтінку. Для нашої модерної чуттєвості оголеність означає екзальтацію тіла, а отже наявність плотського. Якщо показати нашому непідготовленому сучаснику картину Тиціана (ілюстрація 4), що отримала назву «Любов священна, Любов профанна» (1515), та запитати його, що означає присутність у цій картині голої та пишно вдягненої жінок, він відповість, що саме пишно вдягнена жінка символізує священну Любов. Ервін Панофскі[193] та Едґар Вінд[194] переконливо довели протилежне: завдяки Марсіліо Фічіно художники Відродження знали неоплатоністську доктрину, для них одяг символізує тіло, а оголеність — відокремлену від тіла, тобто від вбрання, безтілесну силу. У Венері, яка голою виходить з моря на картині Ботічеллі «Народження Венери», можна впізнати, відповідно до розрізнення, яке зробили Платон та Плотин, відокремлену від тіла Небесну Афродіту. Натомість у вдягненій Венері того самого художника на картині «Весна» можна впізнати Земну Венеру, яка, зрештою, відповідає Природі, загорнутій у чуттєві форми[195]. Має місце аналогія між сюжетами «Сніданку на траві» Мане та «Польовим концертом» Тиціана (яку подекуди приписують Джорджоне) (ілюстрація 5). На останній можна так само побачити двох голих жінок та музикантів. Голі жінки Тиціана є німфами, вони оголені тому, що художник хоче підкреслити той факт, що вони є безтілесними силами та божествами, вищими за чоловіків, які їх оточують.

У XV ст. Природу представляли як голу жінку, щоб підкреслити одночасно її простоту та трансцендентний характер, проте, можливо, також для того, щоб підштовхнути до думки, що Природа відкривається тому, хто її споглядає[196].

5. Процес природний та образний

Тісно пов’язавши виображення з нижчими психічними силами, а отже з Природою, Порфирій дійшов до думки, що психологічний процес виображення є моделлю, яка дає змогу зрозуміти процес створення Деміургом чуттєвого світу. Порфирій прямо про це говорить, коли намагається довести, що деміург творить світ простим фактом існування. Насправді, виображення продукує видиме простим внутрішнім баченням, без жодних інструментів та механічної праці. Ось чому не треба дивуватися, каже Порфирій, коли щось безтілесне та непросторове є причиною існування видимого всесвіту, адже в людині виображення безпосередньо продукує, сама по собі, тілесні наслідки:


Людина виобразила собі якусь непристойність? Вона одразу ж засоромилася та почервоніла. Вона відчула небезпеку? Її відразу ж охопив жах і вона позеленіла. Емоції продукуються в тілі, проте їхня причина — це внутрішнє бачення, яке не використовує жодних поштовхів та важелів, а діє виключно самою присутністю[197].


У певному сенсі можна сказати, що Порфирій протиставляє тут магічний спосіб дії, «самою присутністю», механічному способу дії, «поштовхам та важелям». Плотин вже встановив таку саму опозицію, щоб визначити спосіб дії природи:


Потрібно відкинути будь-яку ідею важеля, коли йдеться про спосіб творення природи. Які поштовхи та важелі здатні продукувати таку палітру кольорів та множинність форм[198]?


Як приклад дії цих внутрішніх Природі сил Порфирій використовував демонів. Останні відтворюють форми того, що вони виображують, загортаючись туманом, який поєднується з ними та перебуває в їхньому розпорядженні[199]. Вони, таким чином, можуть викликати галюцинації.

Ці ідеї стосовно ролі виображення мали неабиякий вплив за доби Відродження та доби романтизму завдяки традиції «природної магії»[200]. Якщо коротко, то в усій цій традиції, чи йдеться про Монтеня, Паскаля, Джордано Бруно, Бьоме, чи про німецьких романтиків — Новаліса чи Баадера[201], виображення є чимось на кшталт магічної здатності, яка здійснюється виключно присутністю образу і яка протиставляється механічним законам[202]. Образи, які ним продукуються, мають якесь майже-існування та прагнуть існувати, незалежно від того, чи створені вони людським виображенням чи виображенням творця. Виображувати — це, певним чином, вже здійснювати.

В усій цій традиції від Середніх віків та аж до романтичної доби вважатимуть, що в думці та виображенні міститься якась невидима сила, здатна продукувати видимі наслідки. Як скаже слідом за Авіценною у XIII ст. Роджер Бекон, «Природа кориться думкам душі»[203].

Я наведу лише один приклад (хоча існує багато інших[204]), живучості цих уявлень в добу романтизму — приклад Ґьоте з його роману «Обрана спорідненість», де він розповідає про подвійний адюльтер: у обіймах своєї дружини Шарлоти Едуард думає про Оділь; у обіймах свого чоловіка Едуарда Шарлота думає про капітана; дитина, яка народжується від цього союзу, схожа на обох відсутніх[205].

У Порфирія виображення як тіло душі, а також міфічне пізнання, яке з неї випливає, а також теургічні практики, визначені «Халдейськими пророцтвами» та призначені звільнити астральне тіло від численних нечистих обгорток, що були до нього додані, були проявами падіння та нижчості душі. Для неоплатоніків природа, тісно пов’язана з виображенням, була суцільною сценою фантасмагорії, що спокушає та зачаровує душі. Це магія природи, чари різноманітності форм та любові, яку ці форми викликають[206]. Натомість у Новий час виображення поступово втрачає нижчий статус та перетворюється, зрештою, зокрема після Бьоме, на творчу здатність, джерелом якої є Бог[207].

Встановлений Порфирієм тісний зв’язок між Природою, міфом та виображенням відкрив, таким чином, для західної думки широке поле рефлексії, яке ми продовжимо досліджувати у нашій розвідці.

7

Геній язичництва

1. Природа, боги та традиційні культи

Розповівши історію Нуменія[208], що бачив уві сні елевсинських богинь, які були повіями, оскільки він тлумачив ритуали їхніх містерій у філософський спосіб, Макробій продовжує переказувати Порфирія наступним чином:


Тому боги завжди визнавали за краще, щоб їх знали такими, як прадавні подавали їх народові, і шанували їх відповідно, наділяючи їх і образами, і зображеннями — їх, цілком чужих такої форми; часом життя — їх, таких, що не знають ні старості, ні молодості; різними шатами та оздобленнями — їх, що не мають тіла[209].


Тут виникає нова деталь: боги, які відповідають різним силам природи, хочуть бути знаними та вшанованими відповідно до почесного традиційного культу громади. Це означає, з одного боку, що філософи повинні говорити про природу зберігаючи імена богів, які традиційно пов’язані з певними елементами та силами природи. З іншого боку, відмовитись від традиційних культів, як це роблять християни, означає позбавити себе можливості пізнати Природу. Традиційна релігія — це образна фізика, представлена народам у міфах та статуях богів, міфічна фізика, явлена богами людству на самому його світанку, сенс якої розуміють лише мудреці шляхом алегоричної екзегези.

Подібна ідея на перший погляд видається абсолютно помилковою. Який зв’язок може існувати між елліністичними релігійними культами та пізнанням Природи? Як можна вважати, що це та сама Природа приховується у живих формах, статуях богів та релігійних ритуалах? Водночас міркуючи, що різні релігії надавали богам людські, тваринні чи рослинні форми, античний філософ має усі підстави порушити питання, чи не проявляється у чуттєвих формах природи або ж у статуях богів одна і та сама безтілесна сила. Втім, модерні натуралісти наполягають на показовому характері живих форм та на існуванні ритуалів і церемоній у тваринному царстві. Те, що можна було б вважати конвенційним, штучним, умовним, довільним — ритуали, міфи, вимисли, мистецтво, поезію, релігію, — чи не може все це бути вже вписаним у процес походження природних живих форм та у їхню поведінку? Творча уява людини продовжила би, у такий спосіб, природну здатність створення форм.

Повернемося до Порфирія. Цитуючи афоризм Геракліта «Природа любить приховуватися», він не тільки хотів показати, що дискурс про Природу має бути міфічним, він хотів також виправдати, всупереч християнству, яке набирало силу, традиційний політеїзм та всю античну цивілізацію з її храмами, статуями, трагедіями, поемами тощо.

Якщо безтілесні й божественні сили, які складають Природу, приховуються у видимих формах, вони так само приховуються у церемоніях традиційних культів та містеріях. Порфирій, між іншим, вдало показав зв’язок між таємничим характером релігійних церемоній та потаємністю, властивою демонам. Природа приховується, адже божественні та демонічні душі, які складають Природу, потребують тіл і, таким чином, повинні пізнаватися, насамперед, у міфічний спосіб. Демони так само люблять приховуватися, і символізм релігійних церемоній відповідає цій їхній властивості:


Демони, які керують Природою, розкривають нам свої здібності, уві сні чи наяву, за допомогою певних фіктивних видимостей, використовуючи невизначені пророцтва, позначаючи одні речі іншими, змушуючи являтися те, що не має форми, завдяки схожості з наділеним формою, а інші речі — за допомогою образів, які їм відповідають, усіх процедур, з яких складаються священні церемонії та містичні драми у місцях ініціації, драми, які діють на душі посвячуваних саме своєю таємничістю та непізнаваністю[210].


У Ямвліха демони постають як ревниві стражі таємниць природи, таємниць, прихованих у невисловлюваних містеріях, наприклад Ізіди та Абідоса[211], адже у цих містеріях, каже він, йдеться передусім про організацію всесвіту:


Земним демонам нестерпно чути, що те, що зберігає всесвіт (тобто той факт, що невимовні речі завжди залишаються прихованими та що ніколи невисловлювана сутність богів не належатиме висловлюваному), може стати іншим чи бути розголошеним[212].


«Те, що зберігає всесвіт» означає, що таємниця природи не повинна бути розкрита. Ось чому в магії можна тероризувати демонів та змушувати їх підкорятися, висловлюючи погрози, наприклад, розкрити таємниці Ізіди або розголосити таємницю Абідоса[213].

2. Апологія язичництва та толерантність: Фемістій та Сіммах

Отже афоризм Геракліта використовується для апології язичництва. Ця апологія, між іншим, є двозначною. З одного боку, вона прагне захистити культ богів в успадкованій формі. З іншого боку, вона вбачає у цьому приховуванні богів у живих формах, міфах та ритуалах хитрість Природи, яка потурає людським почуттям красивими чуттєвими формами та чарівними міфічними історіями. Культ богів, як і сама Природа, є, безперечно, частиною всесвітнього порядку, хоча й, з погляду філософа, нижчого рівня. Повністю підкоряючись звичаям громади, філософ вважає за краще бути жерцем вищого Бога, якому не ставлять статуй та про якого не розповідають міфів[214].

Через півстоліття після Порфирія язичник та філософ-платонік Фемістій також цитує афоризм Геракліта для того, щоб виправдати язичництво. Примітно, що він робить це у промові, проголошеній у Константинополі 1 січня 364 року з нагоди консулату імператора Йовіана, який був християнином[215]. Він використовує цю нагоду для прославлення релігійної толерантності. Він вправно хвалить імператора за повагу до закону Божого, який надає душі кожного привілей обирати свій шлях побожності[216]. Хіба не казав Гомер «Іншому з вічних богів свою кожен жертву приносив»[217]? Та продовжує:


Природа, згідно з Гераклітом, любить приховуватися, однак більше ніж Природа — сам деміург, творець Природи, якого ми прагнемо та якого шануємо понад усе. Адже знання, яке ми можемо мати про нього, не є ні легким, ні очевидним, ні даним нам, ми не можемо досягти його без зусиль, лише однією рукою[218].


Фемістій зближує, таким чином, двох античних авторитетів, Геракліта та Платона. Останній справді казав, що відкрити батька і творця всесвіту — великий подвиг, проте розголошувати це відкриття усім не можна[219]. Приховується не лише Природа з її нижчими богами, приховується також сам Деміург, який її створив. Отже, у релігійних справах не може бути очевидності. Всі людські спроби вшанувати божество є рівноцінними. Ця апологетична тема буде використана пізніше, у 384 році, на латинському Заході, коли префект язичник Сіммах протестуватиме проти ухвали імператора винести із зали засідань римського сенату вівтар богині Перемоги:


Ми споглядаємо ті самі небесні тіла, ми маємо спільне Небо, нас оточує той самий світ. Яке значення має шлях мудрості, на якому кожен з нас шукає істину? Цієї великої таємниці не дійти одним лише шляхом[220].


Цей прекрасний текст варто було би написати золотими літерами на всіх церквах, синагогах, мечетях та храмах на початку нашого третього тисячоліття, яке розпочинається у лихий час релігійних суперечок. Він, своєю чергою, ймовірно інспірований згадкою про афоризм Геракліта.

Трансцендентне божество воліє саме цієї різноманітності релігійних форм та шляхів мудрості. Для Фемістія, як і для Плотина[221], саме множинність окремих богів дає змогу побачити трансцендентність вищого Бога.

Існує, таким чином, певна відмінність між апологетиками Фемістія та Порфирія. Для останнього Природа з її нижчими божествами хоче бути вшанованою у традиційних формах міфів та церемоній грецької та римської релігії, які були колись обрані та визначені давнім мудрецям. Натомість для Фемістія нижчі та вищі божества не надають переваги тим чим іншим шляхам. Вони приймають різні вшанування.

3. «Телестика». Імператор Юліан

Двома роками раніше промови Фемістія, у 362 році, імператор Юліан також процитував афоризм Геракліта, проте зовсім у іншому дусі:


Адже Природа любить приховуватися та не терпить, коли таємниця сутності богів потрапляє у нечисті вуха у відвертому вигляді[222].


Ми ще раз ясно бачимо, що афоризм Геракліта використовується задля апологетики язичництва. Закінчення щойно процитованої фрази чітко показує, який сенс формула «Природа любить приховуватися» має для імператора Юліана. Вона означає для нього, що говорити про богів необхідно у загадковий, міфічний та символічний спосіб і не висловлювати «у відвертому вигляді» того, чим є боги насправді, тобто їхньої сутності. Тим більше ця сутність «у відвертому вигляді» не повинна потрапляти у нечисті вуха — лише очищений має право відкривати, шляхом алегоричної екзегези, глибинне значення міфів та ритуалів. Це знову нагадує нам повчальну історію про сон Нуменія, яку розповів Порфирій.

Юліан, як і Порфирій, запитує себе, яка гілка філософії відповідає міфічній оповіді. Проте, на відміну від Порфирія, він наголошує, що ні фізика, ні логіка, ні математика (так би мовити, «наукові» частини філософії) не приймають використання міфів. Лише мораль і телестична й містерійна частини теології приймають, кожна по-своєму, вигадані історії[223].

Що має на думці Юліан, кажучи про телестичну і містерійну частину теології? Два прикметники, цілком імовірно, є синонімами, адже далі у своїй промові, згадуючи про вплив Ямвліха, Юліан пов’язує «телестику» з Орфеєм, «який започаткував найсвященніші ініціації», тобто Елевсинські містерії[224]. У цих містеріях присутні legomena — одкровення, та drômena — ритуали, церемонії та мізансцени. Слово «телестика» насправді має неточне значення, адже у своїй промові «Про Царя-Сонце» Юліан використовує його для позначення теорії про місце сонця у космосі, яку він приписує «Халдейських пророцтв». Він додає: «Ті, хто дотримується цих теорій кажуть, що отримали їх від богів чи демонів»[225], тобто шляхом божественного одкровення. Це слово може також вказувати на ритуали чи церемонії[226], будь-то церемонії традиційної релігії — це є очевидним у Гієрокла Александрійського, який зазнав впливу Ямвліха та вважає, що телестика охоплює сукупність ритуалів, пов’язаних з локальними божествами[227], на кшталт церемоній містерій чи орфічних поем, а також «Халдейських пророцтв». Водночас, якщо продовжувати читати текст Юліана, можна побачити, що він каже про «невисловлювану та невідому природу «ознак»[228], тобто про магічні знаки та символи, які внаслідок їхньої спорідненості з богами «лікують душі і тіла та готують прихід богів»[229], тобто появу богів. Це означає, що телестика, яка показав П’єр Буаянсе[230], тісно пов’язана з використанням знаків та символів — малюнків, літер, формул, які розміщували всередині або назовні статуй богів та які забезпечували присутність богів у цих статуях[231]. Ось чому телестика у Прокла тісно пов’язана з мистецтвом оживляти статуї[232].

Для платонізму ці уявлення є традиційними. Тут вважали, що Елевсинські містерії та, назагал, культові церемонії та форми статуй, а також орнаменти й символи, які прикрашали статуї, ще в сиву давнину були підібрані мудрецями, що перебували у зв’язку з космосом[233]. Ця платоністська ідея представлена у своїй первісній формі у Варона, який стверджує, що давні мудреці обирали форму статуй богів та їхні атрибути у такий спосіб, щоб споглядаючи їх тілесними очима можна було побачити в них Душу світу та її частини, які є справжніми богами. У наступний період, зокрема у Плотина, можна знайти ідею, що колись давні мудреці, прагнучи насолоджуватися присутністю богів, споглядаючи природу Цілого помітили, що Душа може бути всюди і що будь-яка річ може отримати її частку за умови створення предмету, який, завдяки симпатії, буде здатним отримати цю частку. Тут окремі боги знову постають як еманації Душі Цілого, а статуї богів засвідчують присутність богів тією мірою, якою якась частина цих статуй перебуває в симпатії з Душею Цілого[234]. У тексті Порфирія, де згадується приховування Природи згідно з Гераклітом, боги та Душа світу також тісно пов’язані, а традиційна релігія є фізикою в образах.

В очах неоплатоніків ці споконвічні ритуали та практики покликані очистити рушійну силу душі, її різні обгортки чи тіла, щоб уможливити її сходження до богів та Бога[235]. Юліан остерігається чітко визначити цю «телестичну та містичну теологію», але можна припустити, що він має тут на увазі одночасно дію душі та тіла: перша полягає у повчальній екзегезі міфу, друга — у практикуванні традиційних, а також теургічних ритуалів. У такий спосіб здобувається, з одного боку, очищення астрального тіла душі, а з іншого — сходження душі до вищого принципу. Вочевидь, Юліан натякає на останнє, пишучи, що те, що є парадоксальним та потворним у міфах


невпинно перешкоджає, щоб за поведінкою богів зажевріло світло, яке ініціює чи, радше, вдосконалить наш інтелект, а також те, що є в нас вищим за інтелект — цю маленьку частинку Єдиного-Блага, частинку, що володіє цілим у невидимий спосіб, цю плерому душі, яка завдяки вищій, відокремленій від усього матеріального та трансцендентній присутності Єдиного-Блага, робить її схожою на Нього[236].


Вочевидь, Юліан має на думці тут божественне осяяння, як веде до містичного єднання з вищим принципом.

Згідно з пізніми неоплатоніками телестична теологія містить, насамперед, міфічний дискурс та релігійні ритуали, приступні профанам та призначені дати їм змогу незрозумілим чином відчути божественну присутність, щонайменше присутність нижчих божеств[237]. Натомість філософу реалізація цих формул та вчинення цих дій, просвітлені екзегезою, дають змогу досягти вищих божеств.

Зі свого боку Порфирій вважав, що лише філософія, тобто духовне зусилля, без будь-яких міфів і ритуалів дасть змогу об’єднатися з трансцендентним божеством. Юліан, наслідуючи Ямвліха, доктрину якого він відверто сповідує, вважає, що людська душа надто загрузла у матеріальному, щоб досягти цієї вищої мети своїми власними силами. Вона, на його думку, потребує божественної допомоги, тобто одкровення міфів, яке супроводжують визначені богами ритуали й жертвопринесення. Отже у Ямвліха та його послідовників, таких, як Юліан і, пізніше, Прокл, має місце піднесення статусу міфу. Він не належить, як у Порфирія, до нижчої частини теології, а може відноситись до її вищої частини, забезпечуючи досягнення вершин ініціації[238].

Неоплатоніки прагнули захистити традиційну релігію від поширення християнської релігії, адже вони щиро вважали, що культ богів був пов’язаний з дією Душі світу, хранителькою всесвіту. На цьому шляху вони перетворили афоризм Геракліта на гасло язичницької реакції. Ніцше писав, що християнство було платонізмом для народу[239]. Для неоплатоніків язичницькі міфи та ритуали також були платонізмом для народу чи, ще точніше, своєрідною прихованою фізикою.

8

«Боги Греції»

1. Язичницькі міфи у християнському світі. Середньовіччя

Можна сказати, що неоплатоніки на цілі століття забезпечили язичництву життя у християнському світі, але не у якості релігії, а у якості поетичної і священної мови, що давала змогу говорити про природу. Можна, звичайно, казати, що це лише мова та що боги, насправді, — це лише метафори. Проте метафора ніколи не є безневинною. Вона містить у собі цілу сукупність образів, почуттів, внутрішніх спонукань, які у несвідомий спосіб впливають на свідомість.

Так чи інакше, розвинута Порфирієм тема зв’язку природи, міфу та, зрештою, поезії була поширилась у західній думці завдяки потужному поширенню коментарів Макробія до «Сновидіння Сципіона Африканського», про які йшлося у попередніх розділах[240] та які містять переклад одного уривку коментаря Порфирія до «Держави» Платона. Справді вражає те, що упродовж століть панування християнства саме язичницька міфологія була головним джерелом тем і сюжетів для живопису, скульптури, театру, поезії, опери та навіть філософії. Я не збираюся тут відтворювати чудову працю Жана Сезнека «Збереження християнських богів»[241]. Обмежуся лише наголошенням впливу «мотиву Порфирія» у коментарях Макробія. Цей текст користувався великим успіхом за часів середньовіччя, зокрема за так званого «Відродження XII ст.», яке проявилося, зокрема, у платонізмі шартрської школи. Її філософи звертаються до шкільного тлумачення античних авторів — вони інтерпретують «Тімей» Платона, коментарі Макробія до «Сновидіння Сципіона» чи, ще, «Розраду від філософії» Боеція. Вони погоджуються, слідом за Макробієм, що для того, щоб говорити про природу, потрібно використовувати міфи, тобто традиційні язичницькі міфи. Вони часто позначають ці міфи терміном integumenta (одяг) чи involucra (оболонка, покривало)[242]. Згадка про Макробія з’являється, наприклад, в уривку коментаря Бернарда Сільвестра на твір Марціана Капелли, написаного десь у середині XII ст.:


За свідченням Макробія міфічна оболонка (integumenta) у філософському викладі приймається далеко не завжди. Це відбувається лише тоді, коли йдеться про душу чи сили, що містяться в етері чи у повітрі[243].


Отже язичницькі міфи використовуватимуть для опису фізичних феноменів. Гійом де Конш, філософ шартрської школи, слідом за Платоном[244] вважає, що історія Фаетона, сина Сонця, який за браком вміння керувати колісницею батька, спалив усе на землі та загинув, вражений ударом блискавки свого батька, передає астрологічні та метеорологічні явища — надлишок спеки, який руйнує все на землі, зрештою вичерпується та призводить до появи поміркованого клімату[245]. Згадуючи Гійома де Конша, потрібно також пригадати його інтерпретацію міфу про Семелу[246]. Семела попросила Юпітера з’явитися перед нею у всьому блиску його величі. Він з’являється з блискавкою і вона помирає у вогні, тоді як дитина Бахус (бог вина), якою вона була вагітна, врятувалася. Це означає, що влітку громи й блискавки падають на землю через посередництво повітря та висушують усе, проте це не заважає виноградній лозі народжувати та зріти, щоб дати вино. Зрозуміло, що подібне витлумачення не здатне примножити наше знання про природу. Проте ми можемо констатувати дві речі: з одного боку, язичницька міфологія продовжує фігурувати у текстах християн, з іншого — вона інтерпретується у фізичний спосіб, як якесь вчення про природу.

Бернард Сільвестр зберігає, між іншим, слово integumenta для позначення міфу, покликаного, як у «Тімеї» Платона, пояснювати природний феномен шляхом оприявлення істинного сенсу, схованого у вигадці, а опозиційний йому термін allegoria — для позначення такого пояснення біблійних текстів, яке має оприявити новий сенс правдоподібної історичної розповіді. Це саме розрізнення зустрічатимемо у Данте[247]. Воно відповідає відмінності двох книг, написаних Богом — Біблії та Природи. Обидві можуть бути дешифровані лише шляхом використання алегоричної екзегези, яка у випадку Біблії застосовується до священних текстів, а у випадку Природи — до міфів[248]. Принагідно нагадаємо, що Природа у середньовіччі розуміється як покірна Богу сила яка, водночас, користується певною автономією.

Цікаво зазначити, що Гійом де Конш розумів теорію подвійної істини, яка міститься у концепції міфу Порфирія:


Тільки мудреці повинні пізнавати таємниці богів шляхом екзегези міфів. Що стосується профанів та безумних, вони не повинні їх знати, адже якби профан (rusticus) дізнався, що Церера є природною силою землі, її родючістю, що забезпечує врожай та примножує його, тоді як Бахус є лише природною силою землі, яка забезпечує зростання винограду, то страх перед Бахусом чи Церерою, яких вони вважають богами, більше не утримував би їх від безчесних та непристойних вчинків[249].

2. Відродження

Теорію міфу Порфирія можна зустріти і за доби Відродження, наприклад у Поліціано, який «вихваляв передавання філософського знання у зашифрованій формі вигадок і загадок […] щоб у такий спосіб релігійні таємниці елевсинських богинь у жодному разі не зазнали профанації»[250]. Аналогічна ідея присутня також у Піко де ла Мірандоли, який вважав, що існує прихована узгодженість між християнськими містеріями та містеріями язичницькими[251]. Як і у середньовіччі міфологія залишається поетичною фізикою. Однак для середньовіччя боги міфології були лише іменами або метафорами, відповідниками певних матеріальних реальностей. Натомість для Відродження боги є іменами або метафорами радше безтілесних сил, які одухотворювали всесвіт і які мали, таким чином, квазі-особистість. Ми можемо засвідчити певне відновлення язичництва, насамперед неоплатоністського язичництва, яке фактично, як я вже зазначав в іншому місці[252], є «ієрархічним монотеїзмом», в якому єдина божественна сила поширюється та помножується в ієрархії нижчих форм аж до Природи. Це язичництво дуже добре уживається з християнством. Відродження язичництва у першій половині XV ст. стане очевидним, насамперед, у Містрі біля Спарти, де Геміст Пліфон запропонував, як свого часу імператор Юліан, повну програму реставрації неоплатоністського язичництва, що містила зокрема неоплатоністські теургічні і телестичні практики[253]. У перебігу XV ст., зокрема у Марсіліо Фічіно, перші кроки науки були нерозривно пов’язані з алегоричною екзегезою античних фабул[254]. Боги перестають бути лише поетичними символами та перетворюються на сили, що організовують всесвіт, схильний, сам собою, до поетичного порядку. Як добре висловився з цього приводу Еудженіо Гарен, поезія у поетів «стає гімном божеству, втіленому у природі […]. Перетворення античних богів на сили, які одухотворюють всесвіт, надає небувалого «релігійного» присмаку віршам і прозі»[255].

У XVI ст. з’являються підручники з міфології, що збирають докупи моральні та фізичні алегоричні інтерпретації язичницьких міфів та образів богів. Можна згадати «Історію богів» Джіральді (1548), «Міфологію» Наталя Конті (1551), «Образи богів» Вінченцо Картарі (1556). Зокрема Наталь Конті продовжує використовувати, як і у середньовіччі, слово integumenta та вважає, як зазначає Жан Сезнек, що «від найдавнішої античності мислителі Єгипту та, згодом, Греції навмисно приховуватимуть під покровом міфів великі істини науки та філософії, щоб врятувати їх від профанації поширення […], завданням міфографа є віднайти їх оригінальний зміст»[256].

На початку XVII ст. ідея прихованого у міфах вчення про природу продовжуватиме жити, навіть у такого теоретика нової модерної науки як Френсіс Бекон, який у своїй праці «Про мудрість давніх» постійно використовує підручник Наталя Конті[257]. Поруч із моральним поясненням, ми знову знаходимо у нього алегоричну екзегезу, що встановлює відповідність міфічних образів та фізичних явищ: боротьба за владу між Ураном, Хроносом і Зевсом уособлює народження світу, Ерос є першоматерією, Пан — це природа, Прозерпіна — творча енергія землі, Протей — матерія у множині її форм.

Язичницькі боги продовжуватимуть з’являтися також у різних мистецтвах, наприклад в ідеологічній програмі, реалізованій у статуях Версальського палацу, що прославляють Короля-Сонце, або у розважальних заходах, які використовують міфічні сцени у виставах і музиці відповідно до традиції, що сягає античності.

З XVI по XVIII ст. персоніфікація природних явищ в образах богів, богинь, німф і наяд відчутно забарвлює ставлення до природи у поетів, від П’єра Ронсара до Андре Шеньє, якщо говорити лише про Францію.

3. «Боги Греції» Шіллера

Рух механізації природи, що відбувається з XVII ст. завдяки піднесенню точних наук, поступово інтенсифікується. Саме у контексті такої еволюції сприйняття природи наприкінці XVIII ст., у 1788 році — за рік до Великої французької революції, Шіллер пише поему під назвою «Боги Греції», в якій оплакує зникнення античних богів[258]. Я дозволю собі процитувати кілька строф цієї поеми, супроводжуючи цитати короткими коментарями, адже ідеться про важливе свідчення зміни у сприйнятті природи на самому початку індустріальної доби.

Три перші строфи оплакують зникнення у модерному світі міфу про Природу, одухотворену божественними силами. За доби античності «в благородство одягали світ», оскільки Природі приписували почуття, а отже душу. Відтепер у Природи відбирають всі почуття та позбавляють її будь-якої свідомості. Тоді все було огорнуте «чудним поезії серпанком»:


                  I


Ще коли ви світом володіли

І, в утіхи радісних танках,

Людство ущасливлене водили,

Дивні твори, зроджені в казках, —

Ах, сіяла розкіш ще над світом,

Іншим, іншим все жило життям!

В час, як ще вінчали Афродіто

Аматусіє[259], твій храм!


                  II


Як чудним поезії серпанком,

Все вгорталась правда, все було

Повнею життя налито п’янко,

Що й бездушне — то й воно жило[260].

Щоб життя огріти серця палом,

В благородство одягали світ,

Все — очам таємне розкривало,

Все — богів таємний слід.


                  III


Там, де нині куля полум’яна

Крутиться, як кажуть мудрі всім,

Геліос у величі від рана

Пропливав на возі золотім.

Тут жили на скелях ореади,

В буку цім було дріяд житло,

З урн шумливих чарівні наяди

Наливали піняве срібло[261].


Наступні строфи (IV—XI) пропонують ідилічний опис язичницького культу та життя давніх людей, які співіснували з богами. Наприкінці поеми автор жалкує про остаточну механізацію Природи:


                  XII


Де ти, світе? Повернися, пишний,

Світлий віку повноквітних літ!

Ах! Лиш серед фей в країні пісні

Ще живе його казковий слід.

Посумніли вимерлі поляни

І божеств для мене вже нема,

З образів живих, куди не глянеш,

Тільки тінь лишилася німа.


                  XIII


Геть пообсипалися ті квіти

Як північний вітер налетів,

Щоб Один міг тільки володіти,

Відійшов прадавній світ богів.

По сузір’ї сумно зір мій водить:

Де ти, де, Селено[262], — покажись!

Я гукаю крізь ліси, крізь води,

Ах! — Позамовкало скрізь.


                  XIV


Несвідомий радощів багатих,

На своє величчя мов сліпий,

Сили духа він не хоче знати,

А до щастя інших — нечуткий,

Навіть для Творця свого бездушний,

Як годинник тупо він спішить,

Лиш законам ваготи послушний —

Обезбожений цей світ.


                  XV


Щоб родитись завтра знов, сьогодні

Власний гріб для себе гріє він,

На одвічній осі у безодні

Місяць обертається без змін.

У казковий світ боги великі

Повернулись непотрібні нам,

Він, з-під їх увільнений опіки,

Вертиться з розгону сам.


Як показав Віллі Тайлер[263], в останніх рядках строфи XV Шіллер натякає на міф з Платонового діалогу «Політик» (272 е—274 а): керманич то керує судном-всесвітом, то полишає його, і боги різних частин світу також полишають регіони всесвіту, якими вони мали опікуватися. Тоді світ, полишений напризволяще, рухається відповідно до свого ритму та, поступово деградуючи, ризикує наразитися на катастрофу та хаос аж до моменту, коли боги знову погодяться керувати ним.


                  XVI


Відійшли вони, але з собою

Узяли й красу в небесний храм

З барв і тонів чарівною грою,

І лишили мертве слово нам.

Їх потоп часу пірвав та сяє

Велич їх на Пінду[264] висоті:

Що повік у пісні жити має,

Мусить згинути в житті.


Якщо Природа втратила свою божественність, дає зрозуміти Шіллер, то лише завдяки християнству, яке уможливило розвиток модерної науки. Сонце відтепер є лише вогняною кулею, Природа — годинником.

Це правда, що християнство сприяло розвитку механічного уявлення про Природу та її десакралізації. Починаючи з IV ст., невдовзі після Порфирія, Фірмік Матерн, навернувшись у християнство, вже критикує міфічне бачення світу, запропоноване язичництвом. Для чого вигадувати міф про Аттіса, з його скаргами та риданнями з приводу сівби та жнив? Марні церемонії не збільшать врожаю. Добре відомі селянину польові роботи — ось справжнє пояснення природи та справжні жертви, які приносяться тверезомислячою людиною протягом усього року, ось простота, якої шукає божественність та яка підкоряється закону сезонів, щоб зібрати врожай сезонних плодів. Фірмік Матерн примушує заговорити сонце: «Я є саме тим, чим здаюся, дуже просто; я не хочу, щоб ви уявляли собі мене якось інакше, ніж я є»[265]. Вже для нього сонце є лише вогняною кулею. З погляду креаціонізму християнства Природа є предметом, створеним окремим від неї майстром, який трансцендентний їй. Будучи витвором Бога, вона більше не є божественною. У Природі більше немає божественної присутності. Це уявлення про Природу науковці (Шіллер має на думці насамперед Ньютона) лише підтверджують досліджуючи природні явища у механічний спосіб. Після винайдення наприкінці XIII ст. годинникового механізму на коліщатах функціонування природи буде розумітися відповідно до моделі цього інструменту вимірювання. Вже у 1377 році Ніколя Орем у своєму «Трактаті про Небо та Світ» представляє рух небес як рух годинника, який після створення Богом продовжує рухатися самостійно відповідно до законів механіки[266]. Ця метафора житиме протягом століть, ось чому Шіллер говорить, з приводу природи, про «тупий поспіх годинника». Поема Шіллера містить, до речі, натяки, дуже ворожі до християнства: «наліт північного вітру», відмирання світу богів на користь Одного (Ісуса), «кістяк страшенний понад ложем, що кличе у гріб» (строфа IX). Перша версія поеми, ще більш дошкульна, викликала справжній скандал[267].

Втім, Шіллер оплакує не те, що науковці уявляють сонце як вогняну кулю, а те, що люди в їхньому повсякденному сприйнятті втратили поетичне та естетичне відчуття цієї реальності.

На мою думку, цю поему можна пояснити у контексті оманливої ілюзії ідеалізованої Греції, яка зачаровувала німецьких авторів, починаючи з Вінкельмана, включаючи Шіллера, Гьольдерліна й Ґьоте, яка залишається актуальною аж до Штефана Ґеорґе та Вальтера Отто. Зачаровані грецьким мистецтвом, красою нерухомих та мовчазних статуй, вони повірили у безтурботний світ свят, культу тіла й гармонії душ. Клаус Шнайдер справедливо критикував це уявлення у своїй книзі про «безмовних богів»[268].

Поема завершується обнадійливою нотою: міфічна поезія природи пішла, проте поезія завжди житиме в ідеалі.

Як би там не було, Шіллер — не єдиний автор, який каже про кінець впливу богів Греції на чуттєвість західних людей. На початку XIX ст. Новаліс у «Гімнах до ночі» та Гьольдерлін у «Хлібі та вині», а згодом, на початку XX ст., Рільке у «Сонетах до Орфея» (І, 24) проголосять своєю чергою відставку грецьких богів. «Вони, що робили життя таким щасливим, повернулися на небо[269]» і наш світ занурився у темряву. Для Гьольдерліна Христос, зрештою, є останнім із богів, він віщує повернення у майбутньому всіх інших богів і цього «щасливого життя» на лоні Природи, яке вони забезпечували людям. Відверто кажучи, натяк Шіллера на бога й богів міфу з діалогу «Політик», які полишають кермування, щоб потім знову повернутися до нього, також може містити надію на подібне повернення. Проте ця ідея залишається невисловленою.

Насправді Гольдерлін та, значно пізніше, Рільке є свідками зовсім іншої концепції природи та повної зміни поглядів на стосунки людини з природою. І справді, зв’язок відчуття природи та поетичного політеїзму почав руйнуватися всередині XVIII ст., разом із Руссо, для якого людина може віднайти свою єдність з природою, розчиняючись у Цілому[270]. У першій версії свого «Емпедокла» Гьольдерлін ясно проголошує кінець поетичного політеїзму, забування «імен давніх богів» та настання нового підходу до природи, який полягатиме у тому, щоб дозволити «захопити себе життям світу», як каже Гольдерлін, та, звільнившись від покривал міфології, відчути присутність природи у наївному та новому відчутті:


Отже дерзайте! Весь ваш спадок, всі ваші здобутки,

Історії, уроки, взяті у батьків,

Закони, звичаї та імена давніх Богів —

Мерщій забудьте їх, щоб очі звести,

Неначе щойно народившись, на божественну природу[271].


«Бути одним цілим з усіма живими речами, повернутися, у радісному забуванні себе у Ціле Природи»[272]. Саме у цих термінах «Гіперіон» Гьольдерліна виражає руссоїстський екстаз. Гьольдерлін, зрештою, також є свідком зміни сприйняття природи, яке відбувається в добу Ґьоте і Шеллінґа, і про яке ми поговоримо трохи далі. На початку XX ст. метафора покривал і таємниць природи все більше стирається, щоб поступитися місцем зачаруванню Природою без покривал, яка віднині, згідно з висловом Ґьоте, стає «таємничою у світлі дня», в оголеності своєї присутності. Політеїстичне уявлення традиційної поезії поступається місцем пантеїстичному відчуттю Природи, яка — ми це ще повторимо, — наповнює людину священним тремтінням[273].

IV

РОЗКРИТТЯ ТАЄМНИЦЬ ПРИРОДИ

9

Прометей та Орфей

1. Фізика як розкриття таємниць Природи

Розповівши історію сприйняття за доби античності афоризму Геракліта «Природа любить приховуватися», ми можемо повернутись до теми таємниць природи. Якщо прийняти, що природа справді любить ховатися й приховувати від нас свої таємниці, можна обирати щодо неї різні настанови.

Насамперед можна просто відмовитися від будь-якого дослідження природи. Такою була настанова Сократа, яку поділяв також Аркесілай, представник того періоду платонівської школи, який деякі історики називають «скептичним». Як каже Ціцерон,


Сократ був першим, хто відвернув філософію від речей, прихованих і втаємничених самою природою, що ними цікавилися його попередники, та вивів на авансцену філософії людське життя[274].


Йдеться про відмову обговорювати речі, які, з одного боку, перевищують людські можливості, бо неприступні дослідженню. З іншого боку, ці речі не мають для людини жодної ваги, адже єдина справді цікава для неї річ — моральна й політична поведінка у житті. Як казатимуть, керуючись різними мотивами, Сенека, Руссо та Ніцше: якщо природа приховала певні речі, то вона мала всі підстави їх приховати[275]. Якщо для таких філософів, як Сократ, стоїк Аристон із Хіосу та академік Аркесілай дослідження природи неможливе, то це означає, що для них, на відміну від представників інших філософських шкіл, «фізичної» частини філософії не існує, а фізика є винятково дослідженням природи (phusis).

Можна також обрати іншу настанову, відповідно до якої людина здатна розкрити таємниці природи. З цього погляду фізика становить частину філософії, метою якої є розкриття того, що природа хоче від нас приховати. Ця концепція філософської фізики явно постає вже у Антіоха Аскалонського (кінець II — початок І ст. до Р.Х.), доктрину якого Ціцерон переповідає у своїх «Академічних книгах»[276]. Згідно з Антіохом, предметом фізики є «природа та таємні речі».

Отже для античних філософів та учених існують різні моделі дослідження. Вибір поміж цими моделями відбувається на основі уявлень дослідника про зв’язок між природою та людиною, тобто між природою та людською діяльністю. Вибір також визначається способом, у який дослідник розуміє ідею «таємниць природи».

Якщо людина сприймає природу як супротивника, ворожого й заздрісного, що чинить їй спротив та приховує від неї свої таємниці, матиме місце протиставлення природи та людського мистецтва, заснованого на людських розумі та волі. За допомогою техніки людина намагатиметься утвердити свою владу над природою, своє панування над нею та свої права на неї.

Натомість, якщо людина вважає себе частиною природи, адже мистецтво, в якийсь іманентний спосіб, вже присутнє у природі, то за такої настанови для протиставлення природи та мистецтва вже не залишиться місця. Людське мистецтво, насамперед у своєму естетичному вимірі, буде чимось на кшталт продовження природи, а зв’язок між природою та людиною втратить характер панування. Прихованість природи сприйматиметься тоді не як спротив, який потрібно подолати, а як таємниця, в яку людина потроху може бути посвячена.

2. Процедура судочинства

Якщо приймають ідею ворожого протистояння людини та природи, то модель розкриття таємниць природи матиме, так би мовити, характер судового розслідування. Коли слідчий має справу з підозрюваним, який щось приховує, він повинен змусити його заговорити. В античності, так само, як і в сучасному світі, що пишається своїм прогресом, для цього існує певна процедура, передбачена законом чи, щонайменше, звичаєм або державним інтересом: тортури. Саме про цю модель судочинства розмірковував, починаючи з кінця V ст. до нашої ери, автор гіппократівського трактату «Про мистецтво», коли стверджував, що потрібно вчинити насильство над природою, щоб вона відкрила те, що приховує від нас:


Коли природа відмовляється добровільно надати [клінічні] симптоми, мистецтво знайшло засоби примусу, завдяки яким природа, присилувана, але без завдання їй жодної шкоди, дає їм з’явитися; потім, звільнена, вона відкриває, що потрібно робити тому, хто володіє цим мистецтвом[277].


Отже, потрібно присилувати її, проте «без завдання жодної шкоди», адже перший обов’язок лікаря — не нашкодити. Про Френсіса Бекона, засновника модерної експериментальної науки, кажуть, що він «описав природні процеси в юридичних категоріях, так, ніби йдеться про цивільну чи кримінальну справу»[278]. Справді, накреслюючи програму експериментальної модерної науки, Френсіс Бекон використовує словник насильства, примусу і, навіть, тортур:


Таємниці природи справді швидше розкриваються в тортурах експериментів, аніж при спостереженні за природним плином речей[279].


Водночас, як свідчить гіппократівський текст, ця модель судового розслідування, а також концепція ролі розуму, яку вона передбачає, вже існувала за тисячоліття до Бекона. Модель судового розслідування насправді передбачає зрештою стримуючу владу людського розуму щодо природи, що для християн, між іншим, підтверджене божественним одкровенням, адже Бог у книзі Буття, після створення Адама і Єви, висловлювався наступним чином:


Будьте плідні й множтеся і наповняйте землю та підпорядковуйте її собі; пануйте над рибою морською, над птаством небесним і над усяким звірем, що рухається по землі[280].


Ось чому Френсіс Бекон проголошуватиме на початку XVII ст.: «Дозволимо людському роду поновити свої права на природу, що ними його наділила милість божа»[281]. Саме влада розуму вповноважує людину діяти у спосіб судочинства та допитувати природу всіма можливими засобами, якщо вона, так чи інакше, відмовляється говорити.

Ту саму метафору судочинства віднаходимо наприкінці XVIII ст. у Канта, у передмові до другого видання «Критики чистого розуму». На думку Канта, фізика почала відчутно прогресувати тоді, коли разом із Френсісом Беконом, Галілеєм, Торічеллі та Шталем зрозуміла, що повинна «змушувати природу відповідати на його запитання». Розум має поводитися стосовно природи


не як школяр, який повторює все, що підказує йому вчитель, а як суддя, який змушує свідка відповідати на поставлені йому запитання[282].


Відома формула Кювьє використовує ту саму метафору:


Спостерігач слухає природу, експериментатор допитує та розкриває її[283].


І навіть коли Бекон каже «Природі наказують, лише підкоряючись їй»[284] та ніби то запрошує вченого, у такий спосіб, підкоритися природі, не можна не погодитися з Еудженіо Ґареном, який нагадуючи комедії Плавта стверджує, що згідно з Беконом «людина є лукавим слугою, який вивчає звички свого господаря, щоб робити з ним те, що забажає»[285].

Тут насильство перетворюється на хитрість. Грецьке слово, яке позначає хитрість — це méchané. Механіка у греків з’являється передусім як техніка, яка полягає у хитруванні з природою, зокрема для здійснення рухів, на перший погляд несумісних із природою, для примусу робити те, чого вона не може робити сама, за допомогою штучно створених інструментів, «машин» (терези, корба, плече, шайба, клин, гвинт, шестерня), які можуть, наприклад, слугувати для створення бойових машин або автоматів.

Третьою формою насильства над природою, після експериментування та механіки, є магія. Магія, як і механіка, має на меті продукування у природі рухів, які видаються неприродними, вона також, щонайменше у своїй античній формі, постає як техніка дії на невидимі сили, богів чи демонів, які керують феноменами природи.

3. Фізика спостереження

Всупереч фізиці, яка штучно змінює сприйняття речей, використовуючи для цього різні техніки, існує також фізика, яка спирається, так би мовити, на наївне сприйняття речей та використовує для розуміння природи лише розмірковування, дискурс, виображення або художню діяльність. Йдеться, насамперед, про філософську фізику на кшталт фізики «Тімея» Платона, фізики Аристотеля, епікурейців чи стоїків, а також про фізику астрономів, наприклад, Птолемея. Пізніше, у Новий час та за доби романтизму ця друга фізика стане філософією природи. Водночас поезія також намагатиметься зобразити походження світу. Зрештою і живопис поставатиме як можливість дістатися загадки природи.

З огляду на це можна говорити разом із Робером Леноблем про «фізику споглядання», що є безкорисним дослідженням, всупереч «фізиці використання», яка з корисливою метою та за допомогою технічних процедур намагається вирвати у Природи її таємниці[286].

4. Прометей та Орфей

Настанову, у якій за допомогою хитрощів та насильства хочуть відкрити таємниці природи — чи таємниці богів, я позначив би іменем Прометея[287], сина титана Япета, який, згідно з Гесіодом, викрав у богів таємницю вогню з метою покращення життя людей та, згідно з Есхілом і Платоном[288], приніс людству блага техніки й цивілізації. На світанку модерної науки, у Френсіса Бекона, Прометей постане як основоположник експериментальної науки[289]. Прометеєва людина вимагає права панувати над природою, а за часів християнства вже згадувана нами біблійна історія, розказана в Книзі Буття, підтвердить її упевненість у своїх правах на природу. Якщо Зевс хотів зберегти таємницю вогню та сил природи, а Прометей викрав її у нього, біблійний Бог робить людину «господарем та володарем природи[290]» і, з огляду на це, як дотепно зауважив Робер Ленобль, «у XVII ст. Прометей стає представником Бога»[291].

Іншу настанову щодо природи я приписую, разом із П’єром Ронсаром, Орфею:


Сповнений вогню божественного, що зігріває мою душу,

Я хочу більше, ніж колись, йдучи шляхом Орфея відкривати

Таємниці Природи та Небес[292].


Пов’язуючи Орфея з відкриттям таємниць Природи, Ронсар, без сумнівів, мав на думці теогонічні поеми, позначені іменем Орфея, які переповідають генеалогію богів і світу, а отже народження (phusis) речей. Ймовірно він також хотів натякнути на здатність зваблення живих і неживих істот, яку мали спів Орфея та його гра на лірі. Орфей, таким чином, проникає у таємниці природи не шляхом насильства, а завдяки мелодії, ритму та гармонії. Якщо Прометеєва настанова надихається відвагою, безмежною цікавістю, бажанням панувати та пошуком користі, орфічна настанова, натомість, інспірована повагою до таємниці та безкорисливістю. Як каже Рільке, також думаючи про Орфея:


Той спів, якого вчиш, не пожадання,

не клич сягти досяжних ще вершин.

Спів — здобич бога. Спів — це існування[293].


Орфічна настанова уявляє собі таємниці природи (як це робить, зокрема, Сенека[294]) за взірцем Елевсинських містерій як предмети поступового розкриття. Вочевидь, Елевсинські містерії справді були тісно пов’язані з орфічною традицією[295]. Ця настанова прагне поважати «сором’язливість Природи», якщо скористатися висловом Ніцше[296].

За модерної доби, зокрема у XVII та XVIII ст., можна знову зустріти обидві настанови у збірниках емблем, як це блискуче показав Карло Ґінзбург[297]. Наприклад, прометеєва настанова проілюстрована людиною, яка видирається на гору за допомогою старика-Часу[298], а також підписом Sapere aude у сенсі «Наважуйся шукати знання!»[299]. Вона є прославлянням пригодницького духу дослідників та наукової допитливості. Цей девіз, згідно з Кантом, буде девізом Aufklärung, духу Просвітництва[300]. Орфічна настанова чи, щонайменше, критична до прометеєвого духу настанова виражається в емблемах, що представляють падіння Ікара з підписом: Altum sapere pericolusim. Якщо намагатись виразити все, що містить його історичний та філософський контекст, цей підпис можна перекласти дуже загальним чином так: «Небезпечно підноситися надто високо у своїх амбіціях»[301]. Прометей, якого терзає орел, Ікар, що падає і тоне, підтверджують небезпеки зухвалої допитливості.

Протиставляючи прометеєву та орфічну настанови, я не хотів протиставляти добру чи погану настанови. Я хотів лише, спираючись на грецькі міфи, привернути увагу до двох орієнтацій, що можуть проявлятися у ставленні людини до природи. Ці дві орієнтації є однаково важливими, вони не виключають, із необхідністю, одна одну й подекуди справді співіснують в одному персонажі. Наприклад, я розглядаю «Тімей» Платона як зразковий приклад орфічної настанови — це щось на кшталт поеми, які імітує поезію всесвіту. Водночас «Тімей» Платона відчутно вплинув і на формування протилежної настанови, адже цей діалог представляє світ як об’єкт, створений у ремісничий спосіб тобто, у певному сенсі, в механічний спосіб. Це може призвести до розуміння світу як машини та Бога — як інженера. Зрештою, «Тімей» інспірує прометеєву настанову також тому, що пропонує математичну модель походження природних речей. До речі, Платон без вагань користувався механічними моделями, намагаючись зробити зрозумілим рух світу, як це можна бачити у X книзі «Держави» та у космічному міфі «Політика». Обидві настанови, які я виділив, відповідають, таким чином, двозначності нашого ставлення до природи, тому їх неможливо остаточно розділити.

З одного боку, природа може поставати перед нами в її ворожому аспекті, як така, від якої потрібно захищатися, а також як сукупність ресурсів, необхідних для життя, що їх потрібно використовувати. Моральний рушій прометеєвої настанови, — в чому, між іншим, полягає ідея «Прометея» Есхіла, — це бажання допомогти людству. У «Дискурсії про метод» Декарт стверджує, що саме «задля спільного блага всіх людей» він не захотів залишати прихованими відкриття, зроблені ним у фізиці[302]. Водночас, сліпий розвиток техніки та індустріалізація, що підганяється бажанням прибутку, виявляються згубними як для наших стосунків із природою, так і для самої природи.

З іншого боку, природа є одночасно видовищем, яке нас зачаровує, навіть якщо при цьому жахає, та процесом, що включає нас. Орфічна настанова поваги до природи намагається зберегти її живе сприйняття. Водночас, на противагу прометеєвій настанові, вона сповідує первісність, що також може бути небезпечним.

Повторимо ще раз: одна і та сама людина може бути носієм, одночасно чи послідовно, різних чи навіть протилежних ставлень до природи. Коли учений робить дослід, його тіло, незважаючи на коперніканську революцію, сприймає Землю як сталу й нерухому точку опертя, а він сам, можливо, кидає розсіяний погляд на «захід» сонця. Орфічна та прометеєва настанови у ставленні до природи можуть дуже добре співіснувати, змінювати одна одну чи, навіть, змішуватися. Незважаючи на це вони є докорінно та фундаментально протилежними.

V

ПРОМЕТЕЄВА НАСТАНОВА. РОЗКРИТТЯ ТАЄМНИЦЬ ЗА ДОПОМОГОЮ ТЕХНІКИ

10

Механіка та магія від античності до доби Відродження

1. Прометеєва настанова

Прометеєва настанова, яка полягає у використанні технічних процедур задля виривання у Природи її «таємниць» з метою панувати над нею та використовувати її, мала величезний вплив. Вона породила нашу модерну цивілізацію та сприяла світовому піднесенню науки й промисловості. В межах проблематики цієї книги ми, зрозуміло, не будемо описувати цей потужний феномен; ми лише вточнимо роль, яку метафора таємниць природи відігравала, упродовж століть, в уявленнях, створених цією настановою про себе саму.

За доби античності прометеєва настанова постає у трьох головних формах: механіки, магії та елементах експериментального методу. Ці три практики об’єднує спроба отримати наслідки, які відрізняються від того, що називають нормальним ходом природи і причини, які відомі лише тим, хто володіє цими техніками. Наприкінці Середньовіччя та на початку Нового часу ці три практики зблизяться та глибоко трансформуються, щоб народити експериментальну науку. Відтак гаслом модерного світу стане: «Знати означає могти», а також: «Могти, тобто створювати шляхом експерименту, означає знати».

2. Антична механіка

Ідея хитрощів та, зрештою, насильства присутня у слові «механіка», адже méchané означає «хитрість». Вступ до «Problemata mechanica» — анонімної праці, створеної, вочевидь, перипатетичною школою наприкінці III чи на початку II ст. до Р.Х., робить це абсолютно очевидним:


Всі речі, що відбуваються відповідно до Природи, але причини яких нам невідомі, викликають подив. Так само дивують речі, які трапляються всупереч Природі та спричиняються технікою (techné) задля реалізації інтересу людей.

Насправді, у багатьох випадках природа продукує результати, супротивні людським інтересам. Адже природа діє завжди однаково та без відхилень, тоді як наші інтереси часто змінюються.

Отже, коли потрібно спричинити результат, суперечний природі, ми опиняємося перед трудністю, бо нам складно реалізувати цей результат — він вимагає участі techné […]. Ось чому ми називаємо частину techné, безпосередньо призначену допомагати нам у подоланні таких труднощів, хитрістю (méchané). Як про це казав поет Антифон: «Ми опановуємо за допомогою техне речі, в яких природа нас перемагає»[303].

Це речі, в яких менше опановує більше, легке пересуває дуже важке, а також все те, що ми називаємо проблемами хитрості (méchané). Ці проблеми не тотожні фізичним проблемам [що мають стосунок до природи]; водночас, вони не є абсолютно відокремленими від них, проте стосуються математичних досліджень та досліджень фізичних. Адже «у який спосіб» стає відомим завдяки математичним дослідженням, а «з приводу чого» — завдяки дослідженням природи[304].


Зупинимося на чотирьох фундаментальних аспектах, про які тут йдеться. Насамперед, механіка виникає в контексті боротьби людини з природою, що добре виражає цитата Антифона Трагіка. Техніка дає нам змогу отримати перевагу над природою. Далі, метою механіки є служити практичним інтересам людини, а отже полегшувати людські страждання, проте також, потрібно і це сказати, задовольняти людські пристрасті, насамперед королів та багатіїв: ненависть, пиху, любов до задоволень та розкоші. На додачу, механіка є технікою, що полягає у хитруванні з природою за допомогою створених людиною інструментів, різного роду «машин», що дають змогу продукувати протилежні природі наслідки. Отже, поняття механіки виникає також у контексті опозиції «природи» та «мистецтва» (techné) — мистецтво тут розуміється як людська техніка, супротивна природі. Зрештою, механіка внутрішньо пов’язана з математикою. Остання дає змогу визначити, «у який спосіб» продукувати потрібний наслідок.

Водночас, навіть якщо механіка виглядає як така, що протистоїть природі, вона, як писав у III ст. до н.е. Філон Візантійський, все-таки спирається на закони чи logoi природи, тобто іманентні природі «підстави», які, зрештою, є її математичними (зокрема, властивості кола) та фізичними (вага, сила) властивостями. Це потрібно для того, щоб отримати результати, що мають вигляд суперечних природному ходові речей — підняття величезних вантажів, переміщення речей на великі відстані[305]. З цього погляду таємниці природи будуть швидше безсумнівними ресурсами, що їх можна черпати у природних процесах. Цю ідею можна знайти у Френсіса Бекона, коли він каже: «Природі наказують, лише підкоряючись їй»[306].

Наприкінці античної доби Симплікій ясно визнає тісний зв’язок між фізикою та механікою:


Фізика корисна для життєвих речей, вона постачає медицині та механіці їхні принципи, вона стає в пригоді іншим технікам, адже кожна з технік повинна вивчати природу і те, чим матеріал, який є предметом кожної з цих технік, відрізняється від природи[307].


Симплікій поза сумнівом хоче сказати, що той, хто обробляє той чи інший матеріал — метал чи деревину, має знати фізичні властивості цих матерій.

Упродовж античної доби відбувся справжній технічний прогрес, починаючи з перших грецьких філософів, і далі — через піфагорійців, зокрема, Архіта Тарентського — філософа, ученого, техніка та державного діяча, сягнувши кульмінації за елліністичної та римської доби. Плутарх, говорячи про механічні винаходи Архімеда, показує, що це мистецтво йде від Архіта Тарентського, а також Евдокса — сучасника Платона, адже вони створили інструменти, що дозволяли зрозуміти розв’язання геометричних проблем[308]. Як би там не було, над створенням машин війни почали замислюватися дуже рано, проте переймалися, також, і витворами мистецтва, тобто тунелями, акведуками, фортифікаційними спорудами і використанням інструментів задля здійснення астрономічних та географічних вимірювань. Античні інженери вміли використовувати властивості пари та стисненого повітря, наприклад, у винаході повітряного насоса[309]. Вони також вміли створювати автомати, призначені саме для того, щоб рухати статуями богів з метою зачарувати віруючих[310].

Саме в Александрії елліністичної доби, точніше, починаючи з кінця IV ст. до н.е., під впливом таких просвічених царів як Птолемеї, відбувається рішучий розвиток піднесення техніки та механіки, насамперед, у рамках александрійських Музею та Бібліотеки. Цей «Mousaion», присвячений Музам та профінансований державою, був потужним центром наукових досліджень, що зібрав чимало вчених[311].

Ці пізнання в галузі механіки були не лише емпіричним знанням, вони були також предметом теоретичної рефлексії, початку наукової систематизації, що набувала форми аксіом та була витвором великих математиків. У нашому розпорядженні є чимало трактатів з механіки, датованих як елліністичною, так і римською добою, наприклад, трактати Архімеда з Сіракуз, Герона з Александрії, Паппа та Філона Візантійського[312]. У своєму чудовому творі «Грецькі механіки» Бертран Жіль, критикуючи майже загальноприйняті кліше, що подають греків як нездатних прогресувати у створенні техніки, показав, що грецькі механіки дали справжнє життя технології[313].

Це правда, що філософи, особливо платоніки, удавали, начебто зневажають механіку. Сам Платон критикував математика, астронома і філософа Евдокса за те, що той використовував не абстрактну аргументацію, а інструменти, роблячи таким чином розв’язання геометричних проблем зрозумілими за допомогою чуттєвої інтуїції[314]. На цю недовіру до чуттєвих аргументів накладалася ще й зневага платоніків до ручної праці, потрібної для конструювання машин. Плутарх, як справжній платонік, хоче змусити нас повірити, що Архімед — винахідник гідравлічного органу та численних машин війни, які були ефективно використані проти римлян під час облоги Сіракуз, серйозно ставився лише до абстрактних спекуляцій та розглядав винахід машин лише як розвагу «геометрії, яка розважається». Виявляється, що це Гієрон, цар Сіракуз, цікавився механікою та підбурив Архімеда зробити загальновідомим його мистецтво шляхом винаходу різних машин.

Натомість стоїк Посідоній згадує, прямо не говорячи про механіку, всі техніки, розвинуті людиною упродовж століть для власного комфорту — архітектуру, виготовлення виробів із заліза, металургію, експлуатацію залізних та мідних шахт, аграрну культуру, а отже техніки, так само «корисні», як і механіка, та стверджує, що їх винайшли мудреці тоді, коли чистота звичаїв золотого віку почала псуватися[315]. У цій перспективі філософія та сама мудрість постали як двигуни технічного прогресу і цивілізації. Така концепція мудреця-винахідника та благодійника людства повністю відповідає уявленню про Сімох Мудреців. Казали, наприклад, що Фалес Мілетський передбачив затемнення сонця чи, ще, змінив русло річки. Мудрість, таким чином, розумілася як майстерність, як вміння щось зробити.

Феномен, який характеризує еволюцію нашої цивілізації та який назвали «механізацією світу» полягає, головним чином, у застосуванні математики до пізнання феноменів світу[316]. Проте цей тісний зв’язок між механікою та математикою є спадком античної механіки, заснованої на фізичних та математичних властивостях об’єктів, до яких вона застосовується, та яка використовує математичні формули, що дають змогу здійснювати точні вимірювання. Антична механіка справді «хитрує» з природою, використовуючи можливості, надані певними геометричними фігурами, такими, як коло, а винаходи античних інженерів передбачають складні математичні розрахунки. Їм відомі тільки «фігура та рух», якщо скористатися висловом Ляйбніца для позначення того, що він назвав «механічними підставами»[317].

Якщо можна прийняти, що механістичне пояснення світу «фігурою та рухом» за модерної доби є спадком механічної техніки античності, то не потрібно також забувати, що воно так само є спадком суто теоретичної традиції, яка пропонувала винятково механічне пояснення світу без посилань на таємні властивості, сили чи душі-двигуни: я маю на думці атомістичні теорії Демокріта та Епікура, що також пояснювали феномени «фігурою та рухом». Всесвіт, разом з усіма його безконечними світами, є чимось на кшталт величезної гри Lego чи Meccano[318]: продуковані чистим випадком з’єднання часток, якими є атоми — несхожі за формою, проте здатні зчеплюватися один з одним, утворюють тіла та світи. Цього разу справді вже йдеться не про фізику використання, а про фізику споглядання, призначену, насамперед у Епікура, не пояснювати світ, а заспокоювати душі. Відродження та Новий час, відновлюючи використання цієї атомістичної гіпотези, ставлять її на службу іншій традиції, а саме, механічній техніці інженерів античності, яка могла лише узгоджуватися з нею.

3. Антична магія

Магія має ту саму мету, що і механіка. Йдеться про прагнення вирвати у природи її таємниці, тобто відкрити приховані процеси, які уможливлюють дію на природу з метою поставити її на службу людським інтересам[319].

Водночас магія засадничо спирається на вірування, згідно з яким природні феномени спричиняються невидимими силами, богами чи демонами, та що можна впливати на природні феномени, змушуючи бога чи демона робити те, чого хоче маг. На бога чи демона діють, вимовляючи його справжнє ім’я, потім — виконуючи певні дії, ритуали, використовуючи рослини чи тварин, які, як вважають, перебувають у симпатії з невидимою силою, що її хочуть задіяти. Бог, у такий спосіб, стає служником того, хто вдається до магічної практики. Адже маг претендує на панування над цією силою, на те, щоб мати її до своїх послуг і змушувати її робити те, що він забажає.

Магія, що практикувалася з найвіддаленіших часів, знаходить своїх теоретиків наприкінці античності. Апулей у своїй «Апології» — захисній промові, де він спростовує звинувачення у використанні магічних практик з метою добитися шлюбу з Пудентіллою, засвідчує, відверто кажучи, ґрунтовне знання деталей цих практик, але дуже мало розмірковує філософським чином над принципами та підставами магії[320]. Святий Августин йде значно далі, коли намагається пояснити силу, завдяки якій маги Єгипту часів Мойсея могли створювати змій[321]. Магічна операція полягала в екстрагуванні прихованих у лоні природи істот, які там містяться. Всі результати божественного творення, всі істоти та феномени, що можуть з’явитися в будь-які часи, потенційно присутні у текстурі елементів: «Як самки вагітні тим, що вони носять, світ також вагітний причинами істот, які мають народитися»[322]. Після стоїків ці приховані причини називають «семінальними підставами». Семінальними, адже йдеться про насіння речей. Підставами, оскільки це насіння розвивається та рухається у раціональний, методичний та запрограмований спосіб. Воно містить, у стані інволюції та віртуальності, різні органи, які будуть приведені до повного розвитку у майбутній живій істоті. Природа, таким чином, перетворюється на величезний резервуар, що містить у собі, у прихований спосіб, всю повноту семінальних підстав. Тут можна побачити еволюцію поняття таємниць природи. Під впливом стоїчної доктрини семінальних підстав воно набуває онтологічного сенсу. Таємниці природи є справжніми сутностями чи, щонайменш, можливостями, прихованими у «лоні природи». Це Бог, каже Августин, робить так, що «насіння розгортається числом», тобто виконує всю програму, яку воно містить, та «змушує постати перед нашими очами повні краси видимі форми, очищуючи їх від прихованих та невидимих покривал, що їх огортають»[323]. Отже, має місце природний розвиток речей, внутрішній природі та бажаний Богом. Водночас може мати місце зовнішнє втручання, що запускає ці сили та їхню програму. Цим зовнішнім втручанням є магічна операція:


Використовувати причини зовнішнього характеру, — навіть якщо вони не є природними, вони використані все-таки відповідно до природи, — щоб речі, які містяться у прихований спосіб у таємному лоні природи, вивергнулись і були певним чином створеними ззовні, розгортаючи міри, числа, вагу, отримані таємно від того, «хто все впорядкував у міру, рахубу й вагу»[324], — це здатні робити не тільки злі ангели, а також злі люди[325].


Таємниці природи є тут таємними силами, прихованими у лоні природи, а демони — справжні автори магічних операцій, згідно з Августином, здатні їх звільнити. З цього приводу можна нагадати, що вже Платон у «Бенкеті» (203 а 1) пов’язав демонів і магію. Ця ідея «таємного лона природи» знову з’явиться у зрілому середньовіччі, у Йоана Скота Еріугени[326], а також за доби Відродження, у прихильників «природної магії». У цьому таємному лоні природи присутні, хоча й приховані, всі види віртуальностей та можливостей, які можуть дати народження формам і результатам, що й стають, зрештою, видимими.

4. Природна магія наприкінці Середньовіччя та за доби Відродження

Починаючи з кінця XII ст. та до XVI ст. на латинському Заході з’являється велика кількість магічної літератури; значною мірою це були праці, перекладені з арабської. Наприкінці середньовіччя та за доби Відродження потроху оформлюється поняття «природної магії». Ця ідея постає відтоді, коли починають вірити у можливість дати природне, майже наукове пояснення феноменам, що їх до цього вважали витворами демонів, а останніх — єдиними знавцями таємниць природи. Природна магія приймає, що люди також можуть знати таємні властивості речей. Допомога демонів не є обов’язковою для використання таємних віртуальностей, прихованих у лоні природи. Для цього потрібно відкрити астральні впливи, приховані властивості тварин та рослин, симпатії та антипатії, що існують між природними істотами.

У середньовіччі поняття «природної магії» окреслюється, на початку XIII ст., у Гійома Овернського, який зближує підходи природної магії та медицини. Роджер Бекон у своєму опускулі «Про таємні витвори мистецтва та природи» (1260) залишає поняття «магії» за демонічною магією, проте дає зрозуміти, що «експериментальна наука», «мистецтво, що використовує природу як інструмент», можуть продукувати ще більш екстраординарні результати, аніж магія.

Природна магія остаточно з’являється разом із Марсіліо Фічіно, який принагідно використовує ідеї Плотина, трансформуючи їх[327]. Чари магії, каже він, є не більш вражаючими за чари магії природи, музика є найкращою цьому ілюстрацією[328]. Адже найперший маг — це Любов, яка притягує істот одна до одної. Саме ця універсальна симпатія уможливлює будь-яку магію. Штучні дії магії вочевидь провокують зміну у природному перебігу речей, проте вони є лише використанням магом природних дій та реакцій, що мають місце між частинами світу. «Навіть без здійснення будь-якої магічної практики, каже Плотин, [у всесвіті] відбуваються численні протягування та зачарування»[329]. Чимало природних процесів видаються магічними процесами, адже здійснюються на відстані, наприклад, якщо музичні струни настроєні відповідно до гармонії, то вони починають вібрувати всі, коли вдаряють по одній з них[330]. Ця безпосередня і спонтанна магія є просто магією любові. Садівники «одружують» — таким є вираз, встановлений ще з античності, виноград та в’яз[331]. Проте роблячи це вони лише підтримують природну спорідненість, любов, яка у певний спосіб пов’язує дві рослини[332]. Перебування у чуттєвому світі справді означає приреченість підлягати усім цим впливам, взаємним та віддаленим, які мають місце між усіма частинами світу, це означає підлягати пристрасті. Навіть зорі, як частини всесвіту, зазнають прихильностей та пристрастей у якийсь несвідомий спосіб[333]. Саме у такий спосіб вони виконують прохання чи виявляються «зачарованими» магічними практиками, навіть не здогадуючись про це, будучи зануреними у незворушність споглядання[334]. Саме ця універсальна взаємодія і є, для Плотина, природною магією: «Те, що пов’язане з іншим, зачароване цим іншим, адже те, з чим воно пов’язане, зачаровує його та рухає ним»[335].

За доби Відродження Марсіліо Фічіно поновлює, слідом за Плотином, цю тему мага Любові:


Магічна операція є притягуванням однієї речі іншою річчю на підставі їхньої природної спорідненості. Проте частини цього світу, як члени однієї живої істоти, всі залежать від одного творця, всі пов’язані між собою спільністю єдиної природи. […] З їхньої загальної спорідненості народжується спільна любов, і з цієї спільної любові — загальне тяжіння. Саме це і є справжньою магією. […] У такий спосіб магніт притягує залізо, бурштин — солому, сірка — вогонь. Сонце змушує повертатися до себе квіти та листя, місяць має звичку притягувати воду, Марс — вітри, різні трави притягують також різні види тварин. Навіть у людських справах кожен тяжіє до свого власного задоволення[336]. Витвори магії є, таким чином, витворами природи[337], мистецтво є лише інструментом природи. […] Де мистецтво давні приписували демонам, адже ті знають, що таке спорідненість природних речей, яка відповідає кожній речі, та спосіб відновити узгодженість між речами, якщо її раптом забракне. […] І вся природа була названа магічною на підставі цієї взаємної любові. […] Ніхто не може, внаслідок цього, сумніватися, що Любов є магом, оскільки вся сила магії коріниться в Любові, та що справи Любові здійснюються шляхом зачарування, збудження та чаклунства[338].


Відтінок зневаги, який супроводжував у Плотина ідею природної магії, повністю зникає у Фічіно. На мою думку, цю зміну значення поняття магії можна пояснити двома причинами. Насамперед наступні після Плотина неоплатоніки, зокрема Ямвліх і Прокл, під впливом «Халдейських пророцтв» розвинули нову концепцію магії, що відповідає, наголосимо цю думку, реабілітації ролі певних чуттєвих речей у духовному житті душі[339]. У пізньому неоплатонізмі можна побачити, таким чином, щось на кшталт сакраменталізму: певні чуттєві знаки, «символи», та певні матеріальні ритуали можуть уможливити у неоплатонічній теургії повернення душі до свого божественного джерела. Тим самим приймають, що певні матеріальні субстанції самі по собі володіють божественною енергією, та намагаються дешифрувати код всезагальної симпатії, реконструювати ланцюги зв’язків з богами всіх рівнів реальності, включаючи найнижчі. З іншого боку, як показав Еудженіо Ґарен, з кінця XII ст. на латинському Заході виникає потужний інтерес до присвячених магії праць, який супроводжується неясним бажанням, притаманним будь-якому магічному заходу, збільшити владу людини над подібними їй та над матерією[340].

Такого роду інтерес міцнішатиме за доби Відродження під впливом герметизму, який приписує людині чудотворний вплив на природу[341]. «Magnum miraculum est homo» написано у герметичному тексті «Asclepius»: людина є великим дивом[342]. Фічіно належить цьому напряму. «Любов», «магія», «природа» набувають у нього зовсім іншого сенсу. Плотин, безперечно, міг би написати, як і Фічіно: «Природа була названа «магічною» на підставі взаємної любові речей одних до одних». Проте для нього ця фраза мала би негативний сенс: вона означала би, що істоти чуттєвого світу є в’язнями природи з огляду на всезагальну взаємодію, що відбувається у світі, та пристрастей і потягів, яких зазнають істоти незалежно від їхньої волі. Натомість для Фічіно ця фраза набуває позитивного сенсу: любов є великим законом світу, і саме вона пояснює притягування, що має місце між усіма частинами світу[343]. Якщо в цьому полягає таємниця магії природи, ми можемо спробувати пізнати ці закони всезагального притягування, щоб притягнути небесні сили до матеріальних об’єктів і, зокрема, до «фігур» та «образів», які перебувають у гармонії та спорідненості з трансцендентною моделлю[344]. Відтак природна магія визначає можливість якоїсь доктрини та практики, що намагатимуться виокремити та використати, раціональним та природним чином, всі ці таємні відповідності. Ця якоюсь мірою природна магія буде стосовно природи тим, чим є сільськогосподарська культура стосовно спонтанних дарів природи: вона активуватиме та дисциплінуватиме природні процеси завдяки науці симпатій та спорідненостей[345].

У трьох книгах свого трактату «Про таємну філософію» (1539) Агріппа Нетесгаймський зібрав і систематизував весь магічний матеріал, накопичений протягом століть у грецькій, арабській та середньовічній традиції та, розуміючи магію як зразкову природну філософію, представив її у широкому контексті космічної системи неоплатонічного типу, в якій Душа світу відіграє центральну роль[346]. Можливість магії ґрунтується на факті того, що матерія кожної речі містить якусь «таємну чесноту», ту приховану силу, про яку казав ще Августин і яка притаманна кожній речі. Відкриття цих таємних чеснот дає змогу встановити серії взаємно відповідних симпатій між речами, починаючи із планет і аж до металів та каміння, включаючи живі істоти, а використовуючи ці симпатії — добитися вражаючих наслідків. Завдяки магії та, між іншим, духовній аскезі, якої вона вимагає, «нам, природним істотам, трапляється панувати над природою»[347].

Глибинний сенс поняття природної магії ясно постає в резюме невиданої праці «Criptologia», складеному її автором Джамбатіста делла Порта:


Ця книга розглядає найглибші таємниці, заховані в інтимності лона природи, для яких не можна знайти ні природних принципів, ні можливих пояснень, проте які, водночас, не є забобонами.


Делла Порта намагається відділити демонічне від природного у певних магічних рецептах. У двох виданнях його книги «Magia naturalis» (1558 та 1589) він прагне надати, як каже Вільям Імон, «природні пояснення того, що вважають чудесними явищами»[348]. Тут у своїх основних рисах постає той самий всесвіт, що і у його попередників: всесвіт речей, наділених таємними властивостями, між якими встановлюються тяжіння та відштовхування, складаються відповідності, симпатії та антипатії на всіх рівнях реальності.

Він, як і Парацельс, вважає, що можна відкрити всі ці властивості завдяки «сигнатурам», залишеним Богом, тобто завдяки певним деталям зовнішньої форми істот, аналогічним формам інших істот, живих чи неживих — саме вони дають змогу розгадати, що одна істота матиме вплив на якусь іншу істоту. Делла Порта розуміє цю природну магію як практичну науку, здатну використовувати природу в інтересах людини. Будь-яка людська діяльність знаходить тут своє місце: неймовірна кількість рецептів була запропонована, наприклад, у галузі сільського господарства чи металургії. В останній галузі він зробив надзвичайно цікаві спостереження.

Оскільки природна магія подається як каталог спостережень за дивами природи та рецептів досягнення надзвичайних і дивовижних ефектів, вона належить до традиції літератури, дуже розвиненої вже за часів античності, присвяченої таємницям та дивам природи, що про неї ми говорили вище[349]. Проте вона відрізняється від цієї традиції способом, у який використовує неоплатонічну метафізику для пояснення відповідностей та послідовностей, симпатій та антипатій, які проявляються у всесвіті, одночасно уніфікованому та ієрархізованому.

Традиція magia naturalis залишатиметься живою аж до німецького романтизму. Наприклад, у 1756 році у Тюбінґені виходить колективна праця, названа Magia naturalis, в якій брали участь, поміж інших, Прокоп Дівіш, Фрідріх Крістоф Етінґер та Ґотліб Фрідріх Рьослер, та в якій електричні явища розглядаються у контексті природної магії. Ці спекуляції матимуть великий вплив на філософію природи німецьких романтиків, зокрема, на Франца фон Баадера[350].

5. Механіка та магія у Середньовіччі та за доби Відродження

Різновид математичної фізики, якою була антична механіка, продовжував культивуватися та навіть розвиватися у середньовіччі. Математичний розгляд проблем механіки чітко окреслюється у XIII ст., наприклад у працях, приписуваних Йордану Немерарію, де містяться, зокрема, підрахунки щодо підняття вантажів та проблем важелів. У XIV ст. Ніколя Оресм спробує геометричним чином представити варіації швидкості тіла.

Паралельно до цих застосувань точного математичного методу можна побачити, також, від XIII до XV ст., розвиток уявлень, натхнень, сподівань, зрештою віри у майбутній злет техніки та механіки. Ці уявлення, натхнення та сподівання насправді поєднаються з такими ж магічними уявленнями, натхненнями та сподіваннями. Роджер Бекон, про якого ми вже говорили, накреслює програму «мистецтва, що використовує природу як інструмент», яке є вищим за магію шарлатанів[351]. Він уявляє, наприклад, корабель без гребців, машини, що літають, в яких людина сидить та змушує рухатися крила, аналогічні крилам птахів, машину, яка дозволяла би піднімати чи опускати вантажі, машину, здатну перемістити тисячу людей чи машину, що рухалася би по морському дну, а також міст без опор, гігантські дзеркала, апарати для кращого бачення віддалених предметів чи створення оптичної ілюзії, опуклі дзеркала, що викликають загоряння[352]. До цього додаються всі засоби, наприклад, нафта — для запалювання чи підтримування вогню, машини, що викликають жахливий шум у небі, а також все, що можна реалізувати у галузі магнетизму. Що стосується астрономії, йдеться про інструменти, що дають змогу зробити карту неба. Можна згадати, зрештою, алхімічні дослідження з метою створення золота чи продовження життя.

Читаючи всі ці проекти можна подумати, що Роджер Бекон є справжнім сином Прометея, який хоче піддати природу насильству. Чи варто вбачати в ньому предтечу модерного піднесення техніки? Насправді потрібно перемістити ці уявлення у перспективу його християнського бачення історії, яка зовсім не є перспективою модерної людини — це перспектива середньовічного теолога, францисканця, професора Оксфорда XIII ст., який засвідчує, між іншим, своє енциклопедичне знання — він не лише філософ і теолог, а також той, хто практикує математику, астрономію та оптику. Замість того, щоб говорити про нього як про «Фаустову постать»[353], як хотів би Ганс Блюменберґ, ми скажемо радше, разом з Емілем Бреє, що він є «просвіченим теократом»[354]. Роджер Бекон хоче прискорити навернення цілого світу, що опинився під загрозою близького приходу Антихриста, у християнство. Всі механічні винаходи мають бути поставлені на службу апологетики. Вони виглядатимуть в очах невірних як справжні дива, що мають переконати їх у необхідності увірувати. Якщо наш людський розум, скажуть вони, не може зрозуміти чудес природи та мистецтва механіки, чи не має він підкоритися божественним істинам, яких не розуміє?[355] Стосовно військових винаходів, вони мають служити захисту християнства у боротьбі, напевно, неминучій, проти Антихриста.

Якщо розглядати їх у перспективі його бачення світу та історії, проекти механічних винаходів Роджера Бекона виявляються дуже далекими від модерної ментальності. Водночас, і це дуже важливо, Бекон вважав, що машини можуть служити апологетичним аргументом. Це передбачає, що він розумів важливість, яку можуть мати одночасно для розуму і тіла відкриття «таємниць природи», тобто тих чудесних можливостей, які містяться у природі та які механіка у своєму подальшому розвиткові використовуватиме для продукування чудодійних ефектів. Йдеться вже не лише про те, щоб споглядати світ, а про те, щоб його змінювати, ставити на службу людям. Ця настанова не є якимось ізольованим фактом. Рене Татон справедливо підкреслював той факт, що починаючи з XIII ст., «з’являється новий різновид людини: архітектор чи інженер», та що відбувається зростання інтересу до практичної діяльності і техніки. Для нього злет «механічних наук», таких, як статика, динаміка, гідростатика, магнетизм, що його можна спостерігати також з кінця XIII ст., не може бути пояснений поза тісними контактами між схоластами та техніками, спадкоємцями античної механіки. Роджер Бекон, наприклад, підтримував тісні контакти з практиком механічних мистецтв, П’єром де Марікуром, який сам був автором трактату про магнетизм[356]. Таким чином, можна засвідчити усвідомлення можливостей техніки та її важливості для життя людини.

Цей рух продовжуватиметься у XIV та у XV ст. та дійде до інженерів доби Відродження, таких, як Леонардо да Вінчі. Проекти механічних винаходів останнього є справді знаменитими. Його життя та діяльність були життям та діяльністю швидше інженера, ніж художника[357]. Він створив образ літака, підводного човна, бойової колісниці, зробленої з механізмів, на кшталт механічного лева, що його багаторазово використовували під час поширених в ту добу королівських розваг. Тим не менше, так само як і у випадку Роджера Бекона, не потрібно перебільшувати його ролі як предтечі модерної науки. Його подекуди геніальні нотатки завжди є фрагментарними, його внесок у вирішення проблем фізики чи механіки загалом є досить незначним[358].

Надзвичайно цікаво побачити в особі Леонардо да Вінчі розум, що поєднав у собі прометеєве прагнення до використання природи на благо людини та настанову, яку я назвав орфічною — поважного та захопленого спостереження за природою. Якщо він хоче створити літаючу машину, він починає з уважного спостереження та змальовування польоту птахів, щоб зрозуміти їхнє механічне функціонування[359].

Можна було б порівняти цю допитливість та бажання винаходити, які далися взнаки з XIII по XV ст., з елліністичним духом, поширеним в Александрії за часів правління Птолемеїв. Та сама реакція на абстрактну аргументацію, той самий сприятливий влив просвічених суверенів, таких як Медічі чи, навіть, тих, що самі були ученими — Фрідріха II Гоґенштауфена чи Альфонса X Кастільського[360]. Як би там не було, вирування наукових праць та смілих винаходів, притаманних цьому періоду, коли механіка та природна магія перепліталися у своїх сподіваннях, створило добрий ґрунт для наукової революції XVII ст.

11

Експериментальна наука та механізація Природи

1. Античний та середньовічний експеримент

У одному з попередніх параграфів ми цитували текст, написаний наприкінці V ст. до н.е. автором гіппократичного трактату «Про мистецтво», який розглядає експеримент як насильство над природою з метою змусити її розкрити те, що вона від нас приховує:


Коли природа відмовляється добровільно надати [клінічні] симптоми, мистецтво знайшло засоби примусу, завдяки яким природа, присилувана, але без завдання їй жодної шкоди, дає їм з’явитися; потім, звільнена, вона відкриває, що потрібно робити тому, хто володіє цим мистецтвом[361].


Тут з’являється, як ми вже казали, аналогія між дослідженням таємниць природи та процедурою судового розслідування, навіть кримінального, що її ми зустрічаємо на початку модерної доби у Френсіса Бекона[362].

Продовження гіппократичного тексту показує, що його автору йдеться про медичну процедуру, що змушує тіло хворого надати симптоми, які дозволять діагностувати ту чи іншу хворобу. Абсолютно зрозуміло, що тут ми далекі від модерного експериментування, призначеного чітко верифікувати якусь гіпотезу, зокрема шляхом точних вимірювань. Проте рудиментарні експериментальні техніки продовжують використовувати, зокрема такі аристотеліки як Стратон з Лампсака — з’ясовуючи питання ваги та порожнечі[363], медики, які здійснюють вівісекції не лише тварин, а й людських істот, засуджених на смерть або в’язнів[364], Птолемей, автор чудових експериментів у галузі оптики[365], а також Йоан Філопон щодо питання зв’язку між вагою та швидкістю тіл у вільному падінні[366]. Згідно з Неллі Цуйопулос та Мірко Дразеном Грмеком, Філопон, який писав у VI ст. після Р.Х., був «першим автором, який ясно запропонував гіпотетико-дедуктивний метод для розв’язання проблеми індукції»[367].

У попередньому параграфі ми говорили про францисканця Роджера Бекона, який вважав, що scientia experimentalis перевищить дива магії. Це не означає, що з нього потрібно робити винахідника експериментальних метода та науки. Слово experimentum за його доби та в його працях не позначало того, що модерні вчені називатимуть «дослідом». Experimentum протиставляється тут насамперед абстрактному та суто раціональному пізнанню. Йдеться радше про безпосереднє пізнання, життєвий досвід, що може бути чуттєвим чи духовним. Завдяки experimentum стають «експертом», здатним встановити та використати таємниці природи, скористатися природою як інструментом. Експериментальна наука Роджера Бекона є насправді нічим іншим, як природною магією, тісно пов’язаною з механікою, і у своїй якості природної магії вона має на меті досягти надзвичайних результатів, здатних викликати здивування та захоплення, а також, з огляду на контекст думки Роджера Бекона, сприяти наверненню невірних.

2. Спадок магії та механіки

Френсіса Бекона зазвичай вважають першим теоретиком методів та сподівань експериментальної науки. Для нього природна магія, яка намагається діяти, використовуючи симпатії та антипатії між речами, є, зрештою, непотрібною[368]. Ті, хто її практикують, «продукують такі речі, якими захоплюються та які потурають смакові новизни, проте не несуть жодної користі та не дають жодного прибутку». Вона можливо, щось зберігає з природних операцій, наприклад в явищах зачаровування чи у спілкуванні на відстані душ і тіл. Бекон констатує, що справжньої магії поки що не існує, так само, як і справжньої метафізики, з якої вона мала би випливати, адже природна магія передбачала би пізнання форм[369]. Вона мала би на меті також скласти інвентар усього того, що було винайдено людиною, а також всього того, що може та повинно бути винайдено.

Водночас Бекон, формулюючи свій проект відкриттів та панування над природою, свідомо чи несвідомо використовує вислови, запозичені з концептуального універсуму магії чи механіки. Так само як Августин, що описує функціонування магії[370], він говорить про приховане у «лоні природи»:


Є всі підстави сподіватись, що природа все ще приховує у своєму лоні чимало таємниць якогось надзвичайного вжитку, що не мають жодної спорідненості чи аналогії з тим, що вже було винайдено, та які повністю вислизають від нашої уяви[371].


Між іншим, він повертається до словника насильства, що традиційно використовується в цих двох мистецтвах. Бекон хоче показати важливість експерименту для прогресу наук. Починаючи з античності задовольнялися колекціонуванням спостережень над природними явищами. Саме у такий спосіб Аристотель зібрав документацію для своєї «Історії тварин». Проте важливими є не переповідання спостережень, більш чи менш достовірних, а досвіди, здійснені самостійно, за допомогою механічних мистецтв:


Справді, так само як у публічному житті природа індивіда, приховані схильності його розуму та пристрасті якнайкраще відкриваються саме тоді, коли він опиняється у стані тривоги, таємниці (occulta) природи розкриваються краще під тортурами [механічних] мистецтв, аніж при природному ходові речей[372].


Отже, ми знаходимо тут уявлення про викриття таємниць природи, аналогічне уявленню про якусь процедуру судочинства[373]. Природа є обвинувачуваною (чаклункою?), у якої виривають зізнання.

Спільними з магією та механікою у науки, що народжується, є також їхні сподівання та проекти: йдеться про досягнення всіх видів чудодійних та корисних результатів на основі прихованих можливостей природи. У «Новій Атлантиді» Френсіс Бекон змальовує щось на кшталт Центру наукових досліджень — «Будинок Соломона», поділений на лабораторії, що займаються різними типами проблем. Засновник цього Будинку Соломона у такий спосіб визначає призначення закладу: «наша Фундація має на меті пізнати таємні причини та рухи речей і розширити межі впливу людей на речі, щоб реалізувати всі можливі речі»[374]. Ця діяльність є колективною. Кожен дослідник має своє визначене завдання і робить внесок у спільну працю. Далі засновник Фундації перераховує своєму співрозмовникові різні програми дослідження. Наприклад, у підземних печерах намагатимуться створити нові штучні метали; далі, завдяки поєднанню купоросу, сірки, кислоти, міді, свинцю, селітри та інших мінералів, створять фонтани, що імітуватимуть природні та термальні джерела; у великих будівлях намагатимуться опанувати метеорологічні феномени — дощ, сніг, блискавку; у садах намагатимуться зробити рослини більш ранніми чи пізніми, модифікуватимуть форму фруктів та створюватимуть абсолютно нові різновиди рослин; у парках і заповідниках вирощуватимуть тварин, над якими проводитимуть різного роду експерименти: введення отрути, вівісекцію, стерилізацію, зміну форми, кольору, величини, створення нових видів. Френсіс Бекон вірить у спонтанне зародження, вважає, що змії, комахи та риби можуть зароджуватися з речовини, що розкладається[375]. Керолайн Мечент не безпідставно порівнює цю програму з програмою природної магії Джамбатісти делла Порта, який так само сподівався, наприклад, змінити кольори квітів і, ще більше, вивести змій, комах та риб із речовини, що розкладається[376]. Цей перелік проектів нагадує, також, список уявних винаходів, запропонований Роджером Беконом чи, навіть, Леонардо да Вінчі. Тут можна знайти, наприклад, оптичні інструменти, здатні наблизити віддалені предмети чи навпаки, збільшити маленькі предмети; тут знаходимо також літальні апарати, підводні човни, автомати. Керолайн Мечент цілком мала рацію, коли казала, що програма Френсіса Бекона є програмою маніпулювання довкіллям та самою природою, і саме цю програму намагається реалізувати наша доба з ризиком отримати руйнівні та спустошливі наслідки, і не лише для природи, а й для самого людства[377].

3. Механістична революція XVII ст.

Отець Мерсен у листі, адресованому у 1644 році одному з його численних кореспондентів, будучи рішучим прихильником механістичного пояснення феноменів, пише: наша доба «є батьком універсальних зрушень. […] Що ви думаєте про ці оновлення — чи не дають вони нам враження кінця світу?»[378].

Робер Ленобль чудово описав механістичну революцію, розпочату Галілеєм, як подію надзвичайного значення для історії людства та Землі:


Приходить час, коли за кілька років Природа втратить свій статус всезагальної богині, щоб стати — падіння, якого вона ще ніколи не знала, — машиною.

Ця сенсаційна подія може бути чітко датована — це 1632 рік. Галілей публікує свої «Діалоги про дві головні системи світу», персонажі яких дискутують, перебуваючи в арсеналі Венеції. Сьогодні ми просто не можемо собі уявити, наскільки революційною могла бути ця мізансцена, на перший погляд абсолютно банальна, у якій справжня фізика народжується з дискусії інженерів. […] Інженер набуває гідності ученого, оскільки мистецтво виготовлення стає прототипом науки. Це передбачає нове визначення пізнання, що більше не є спогляданням, а стає використанням, новою настановою людини щодо Природи: вона перестає дивитися на неї як дитина на свою матір, вважати її взірцем; вона хоче її завоювати, стати її власником і господарем[379].


Водночас, я би не стверджував, разом із Робером Леноблем, що це «людина», тобто людство, відтепер отримує нову настанову щодо природи. Для цього є кілька аргументів. Насамперед, потрібно бути дуже обережним, намагаючись визначити загальні риси ментальності цілої доби. Це те саме, (я це вже казав і повторю знову[380]), що говорити у загальний спосіб про «людину»: одна і та сама людина може не мати однієї лише настанови щодо природи, вона може мати, так би мовити, повсякденне сприйняття природи, а також її естетичне сприйняття, і, окрім цього, наукове знання про неї. Науковець добре знає, що Земля обертається навколо сонця, проте він не думає про це, коли говорить про «захід сонця». Окрім того, панівна настанова модерної науки не є новою. Це прометеєва настанова, яка існувала вже давно у механіків та магів, вже у «Книзі Буття» Бог наказав людині панувати над природою. Водночас потрібно сказати, що разом із Беконом, Декартом, Галілеєм, Ньютоном відбувся остаточний розрив не лише із магічними сподіваннями, а й з магічними методами. Ці вчені відкрили засіб реалізації остаточного та вирішального прогресу у проекті панування над природою, зосереджуючись на строгому аналізі в природних феноменах того, що є вимірюваним та піддається кількісному обчисленню.

Ця подія, так само, як майже усі події, має різні сприятливі чинники. Насамперед йдеться про тріумф інженерів, про який каже Робер Ленобль. Цей феномен готувався, як ми це бачили[381], з кінця середньовіччя та за доби Відродження; він був посилений видовищним прогресом у пізнаннях, здійснених, у XVI та XVII ст., завдяки великим відкриттям мореплавців, зокрема, відкриттю Америки, завдяки великим винаходам, як-от друкування книг, здійсненим ремісниками. Цінність та гідність техніки і ручної праці завдяки цьому помітно піднеслись. Показово, що ремісник Бернар Палісі написав у 1553 році книгу, назва якої добре окреслює її програму: «Справжній рецепт, завдяки якому кожна людина у Франції може навчитися примножувати свої скарби. Так само ті, хто ніколи не вчився грамоті, зможуть вивчити філософію, необхідну всім мешканцям землі»[382]. На його думку, природну філософію вчать не по книжкам, а в контакті з природою, працюючи руками. На початку XVI ст. Хуан Луїс Вівес у своїй книзі про викладання наук (De tradendis disciplinis, 1531), а також Рабле у своєму «Ґарґантюа» запрошують студентів входити у майстерні ремісників, щоб спостерігати за діями та техніками людей, які перебувають у прямому контакті з природою.

Здійснений у галузі створення інструментів поступ дав змогу, зокрема, сконструювати мікроскоп на початку XVI ст. та телескоп у XVII та XVIII ст., що спричинили революцію у можливостях спостереження. Водночас, деякі натуралісти не поспішали їх використовувати, ми ще будемо це повторювати[383], адже мали побоювання, що ці інструменти спотворюють точне бачення речей.

Захоплення практичним знанням в той час викликало глибоку та майже загальну зневагу до книжкового знання, а також до посилань на авторитет. Відтепер наука не повинна спиратися на те, що кажуть, що розповідають люди про феномени — Аристотель зібрав величезну кількість інформації такого роду у книгах про природну історію, а також на те, що кажуть власне Аристотель, чи Гален, чи Птолемей. Вона повинна спиратися на те, що можна довести експериментальним шляхом у колективний чи індивідуальний спосіб, що можна сконструювати чи продукувати. Це кінець посилання на авторитет. Істина є донькою Часу, тобто колективних зусиль людства[384].

Відтепер йдеться не про те, щоб читати та пояснювати тексти, щоб запозичувати знання у давніх, а про те, щоб змушувати працювати свій розум під час конкретних спостережень та добре організованих дослідів. Наприкінці своєї «Дискурсії про метод» Декарт пише, що на його погляд ті, хто просто використовує свій чистий природний розум, тобто чий розум не зіпсований схоластикою, матимуть кращі думки, аніж ті, хто вірить лише давнім книгам[385].

Отже, механістична революція була тісно пов’язана з тим, що можна було би назвати демократизацією знання. Наука не є сферою діяльності кількох посвячених, як це відбувалося у випадку магії, або якихось привілейованих осіб на кшталт університетських студентів і професорів. Вона по праву приступна всьому людству. Френсіс Бекон у «Новому Органоні» та Декарт у «Дискурсії про метод» вважають, що запропонований ними метод є інструментом, який забезпечує доступ до наукового знання будь-якому розумові. Коли креслять коло за допомогою руки, малюнок виходить більш чи менш вдалим. Це залежить від вправності руки. Водночас, цей малюнок вже не залежить від вправності руки, коли його роблять за допомогою циркуля. Науковий метод є циркулем, що дозволяє урівняти всі таланти[386].

Між іншим, як це передбачив вже Френсіс Бекон у «Новій Атлантиді», наукові відкриття не є витвором самотньої праці, вони є наслідком співпраці учених. По всій Європі у XVII ст. множаться академії наук, в яких різні вчені виносять свої праці на обговорення.

Завдяки Галілею виникає радикальна зміна у визначенні механіки. Якщо в античності та за часів середньовіччя механіка була наукою про штучні об’єкти, про створені людиною знаряддя з метою змусити природу діяти на благо людини «всупереч природі», навіть якщо при цьому добре розуміли, що для цього потрібно використовувати закони самої природи[387], відтепер, після Галілея, механіка та фізика починають рішуче ототожнюватися. Адже, з одного боку, механіка полягає у застосуванні законів природи, а з іншого — Галілеєва фізика використовує, для вивчення природи, математичні поняття та підрахунки, що слугували античній механіці для створення штучних об’єктів. Вчений, таким чином, діє як інженер, який має полагодити систему коліс та функції машини-природи.

Цей підхід чітко викладений Декартом у розділі його «Принципів філософії», що має назву «В який спосіб можна пізнати фігури, розміри та рухи непомітних тіл?». Декарт відповідає на це запитання наступним чином. Насамперед він визнає, що найменші частини тіл є непомітними та не можуть сприйматися нашими органами чуттів. Єдиними чіткими та ясними поняттями про матеріальні реальності є поняття фігури, розмірів та руху. Водночас, правила, що стосуються цих понять, — це правила геометрії та механіки. Будь-яке знання людини про природу може бути здобуто лише з цих правил. У цьому дослідженні, пише Декарт,


мені дуже допоміг приклад багатьох тіл, складених майстерністю людей, адже я не визнаю жодної відмінності між створеними ремісниками машинами та створеними природою різними тілами. Хіба що функції машин залежать лише від з’єднання певних трубок та пружин, чи інших деталей, які перед тим, як бути з’єднаними рукою людини, що їх створює, повинні бути достатньо великими, щоб бачити їхній образ і рухи, тоді як трубки чи пружини, що визначають функції природних тіл зазвичай надто малі, щоб бути сприйнятими нашими органами чуттів. Цілком зрозуміло, що всі правила механіки належать фізиці, оскільки усі штучні речі є, разом з тим, природними. Наприклад, коли годинник показує час за допомогою коліщаток, з яких його зроблено, це для нього не менш природно, ніж для дерева давати плоди. Ось чому годинникар, який бачить зроблений іншим годинник, може зазвичай, бачачи певні його частини, судити про всі інші частини, яких він не бачить. Так само я, розглядаючи чуттєві ефекти та частини природних тіл, намагався пізнати, якими є їхні частини, неприступні почуттям[388].


Декарт та механіцисти відкидають, таким чином, традиційне розрізнення між процедурами людського мистецтва та природними процесами. У статті «Природа» свого «Філософського словника» Вольтер добре підсумує цю ситуацію: «Моя бідна дитино, чи хочеш ти почути правду? Вона полягає у тому, що мені дали назву, яка мені не личить — мене називають природою, тоді як я є мистецтвом».

Відтепер машина, а не живий організм, стає взірцем для розуміння та пояснення природи, у цьому контексті Бог постає як конструктор машини світу, що перебуває поза нею — як великий інженер, великий архітектор, великий годинникар. Такі вислови часто використовуються у XVII та XVIII ст.[389] Відомими є вірші Вольтера:


Всесвіт захоплює мене і я навіть не можу уявити,

Що годинник цей існує, а годинникаря — ніколи не було[390].


Це правда, що починаючи з античності язичницькі, так само, як і християнські автори — наприклад Лукрецій, Калкідій чи Лактанцій, говорили про природу як про якусь machina[391]. Проте правдою є також те, що використовуючи цю метафору, вони хотіли лише наголосити добру злагодженість природи; втім у такого християнського автора як Лактанцій ця метафори могла відчинити двері механістичній концепції всесвіту. Коли у XIV ст., у 1377 році, у Ніколя Оресма з’являється порівняння природи з годинником, власне механічна перспектива стає очевидною[392]. У 1599 році, наприкінці листа-присвяти, що передує його перекладу «Механічних питань» Псевдо-Аристотеля, Монантей заявляє, що всесвіт є інструментом Бога, оскільки він є найвеличнішим, наймогутнішим, найструктурованішим з усіх машин і є системою зчеплень (complexio) усіх тіл[393]. Метафора набуде усієї повноти свого значення та всієї важливості у Мерсена та Декарта.

Враховуючи дуже тісні зв’язки, що з часів античності пов’язали математику та механіку, це уявлення про Природу як механізм мало головним наслідком появу, завдяки Кеплеру, Галілею, Декарту, Гюйгенсу, Ньютону, математичної фізики, яка базується на вимірюваних та обчислюваних даних явищ і намагається сформулювати, у вигляді рівнянь, закони, що їх впорядковують. Для Галілея, наприклад, світ є книгою, написаною мовою, яку неможливо зрозуміти, якщо не знати її літер, які є нічим іншим, як математичними фігурами[394]. Починаючи з цього вирішального повороту до математизації природи відкривається можливість еволюції науки до модерної фізики.

4. Таємниці Природи

Наукова революція не поклала край вжиткові метафори таємниць природи. Науковці продовжили її використовувати. Наприклад, у «Житті Декарта», написаному наприкінці XVII ст., Бає каже про отця Мерсена: «Ніколи жоден смертний не був таким допитливим, як він, прагнучи проникнути у всі таємниці Природи, та намагаючись зробити всі науки та мистецтва досконалими»[395]. Паскаль скаже, наприклад: «Таємниці природи є прихованими; хоча вона діє завжди, ми не завжди відкриваємо всі її ефекти»[396]. Не використовуючи слова «таємниця», Мольєр у 1672 році змушує сказати Беральда в «Уявному хворому»:


Пружинами нашої машини є її загадки, навіть там, де людина не бачить навіть маленької крихітки; […] Природа розмістила перед нашими очами покривала, надто щільні, щоб щось пізнати.


На початку XVII ст. під час наукової революції, про яку ми ведемо мову, тієї миті, коли природа втратила свою якість діючого суб’єкта та припиняє сприйматися як богиня, вона на фронтисписах великої кількості наукових видань парадоксальним чином знову набуває рис Ізіди, що розкривається[397].

Водночас під таємницями природи більше не розуміють приховані та невидимі властивості, таємні сили, невідомі можливості, що перебувають за видимостями та які природа приховує від нас. Таємницями природи стають, насамперед, невідомі матеріальні об’єкти, бачення яких людина може досягнути за допомогою мікроскопу та телескопу. Таємниці природи, зрештою, розкриваються, і людина стає «господарем витворів Бога», як каже Кеплер[398]. А. ван Левенгук[399], один з першопрохідців досліджень, зроблених за допомогою мікроскопа, публікує свої спостереження у книзі під назвою «Arcana Naturae detecta»[400]. Цими «Розкритими таємницями природи» є реальності, описані у його книзі, наприклад, мікроскопічні тварини, що їх сьогодні називають інфузоріями, чи глобули крові, чи бактерії, чи сперматозоїди. Всі ці відкриття поставили зовсім нові проблеми перед біологією. Таємницями природи є також нерівності на поверхні Місяця, зірки Чумацького шляху, відкриті Галілеєм за допомогою телескопа супутники Юпітера, або ж плями на Сонці.

Таємниці природи — це, насамперед, механізми та їхнє приховане функціонування, сховане за видимостями, механізми, що їх сподіваються відкрити завдяки інструментам, які збільшують можливості органів чуттів, а також завдяки експериментам і математичному численню, які дають змогу сформулювати рівняння, впорядковуть рухи матерії та уможливлюють відтворення ефектів, спричинених машинами, з яких складається велика машина світу[401].

5. Християнські джерела натхнення механіцизму

Важко переоцінити християнський характер механістичної революції XVII ст. Насамперед, властивий їй проект опанування природи — між іншим, він був відомим, як ми це бачили, вже язичницькій античності, — суголосний заклику Бога до Адама та Єви: «Підкорюйте землю». Ми пам’ятаємо визначення Френсісом Беконом місії науки, що полягає у поверненні людині прав на природу, подарованих їй Богом. Через гріхопадіння людина втратила одночасно стан невинності та владу над природою. Релігія змогла компенсувати першу з цих втрат, наука — другу[402]. Всупереч спекулятивній філософії, що її викладають у школах, Декарт пропонує практичну філософію, яка, пізнавши силу та дію вогню та інших елементів, а також тіл у нашому оточенні, здатна поновити нас у статусі «господарів і володарів природи». Він вважає своїм обов’язком поширення своєї фізики для загального блага людей[403].

Уявлення про світ як машину чудово відповідало християнській ідеї Бога-творця, абсолютно трансцендентного своєму витвору. Між іншим, біблійний вислів «ти все впорядкував в міру, рахубу й вагу»[404], здавалося, навіть запрошував науковців вважати суттєвими у природі лише математичні елементи. Святий Августин цитував цей текст, обґрунтовуючи космологічну концепцію Платона, який, каже він, «представляє Бога як такого, що використовує числа для створення світу»[405]. Слова Августина є відлунням твердження Плутарха: «Для Платона Бог невпинно займався геометрією»[406]. Так само у XVII та XVIII ст. Бог буде розумітися як геометр[407] та математик[408], зокрема у XVII ст. такі вчені, як Бекон, Мерсен, Декарт і Паскаль матимуть враження повної гармонії між їхнім механістичним баченням світу та їхньою релігійною вірою.

Водночас, я не поділяю оптимізму Робера Ленобля, який протиставляє XVIII ст., за якого панувало відчуття провини, спричинене протистоянням релігії та науки, та XVII ст., що подарувало світу «рідкісний випадок» «зростання людини у мирі й злагоді з Богом»[409]. На його думку, XVII ст. відновило емоційну рівновагу XIII ст., коли «наука та релігія просувалися паралельно». Щоб зрозуміти хибність цієї оцінки, достатньо згадати засудження Галілея Інквізицією, та тривогу, якщо не жах, що тяжіли тоді над науковими дослідженнями. Декарт, наприклад, постійно наполягав на гіпотетичному характері своїх теорій та вагався публікувати свій «Трактат про світ»[410]. Можна сказати, що вчених XVII ст. надихала у наукових дослідженнях їхня християнська віра, але цього зовсім не можна сказати про церковну владу, що вважала себе уособленням релігії.

6. Божественна таємниця

Згадані вчені знайшли спосіб уникнути засудження Церквою за допомогою теологічної доктрини абсолютної свободи божественної всемогутності, що була розвинута наприкінці середньовіччя задля прославляння трансцендентності Бога та продовжувала надалі залишатися загальноприйнятою. Щоб зрозуміти всю важливість цієї доктрини на початку модерної доби, ми маємо повернутися до цитованого вище тексту Декарта[411]. Механістичне пояснення полягає у спробі визначити, в який спосіб функціонує та чи інша частина світу, щоб пояснити, у який спосіб вона постає перед нами такою, якою вона постає. Водночас, воно не дає нам знання про те, чи справді частини світу функціонують у той спосіб, який був реконструйований вченим. Отже, механістичне пояснення є гіпотетичним. Воно пропонує гіпотезу певного функціонування, визначеного, наскільки це можливо, математичним зв’язком, для того, щоб пояснити феномен, що постає перед нашими очима. Водночас можливо, що насправді функціонування цього феномену є зовсім іншим, і може мати місце зовсім інша пояснювальна гіпотеза. Декарт це каже прямо: так само, як годинникар може зробити два годинника однакового вигляду, але з різними механізмами, Бог може створити різні світи, що виглядають однаково, проте функціонують з різними механізмами:


Бог має безліч засобів, за допомогою кожного з них він може зробити так, що всі речі цього світу будуть виглядати такими, якими вони виглядають, проте людський розум не може пізнати, який саме засіб він використав, щоб створити їх[412].


Отже Декарт намагається дати лише опис ідеальної та можливої ґенези явищ. Навіть якщо явища справді були продуковані іншим процесом, їх, тим не менше, можна відтворити відповідно до описаного механізму, що може бути корисним у медицині та інших мистецтвах, зазначає Декарт[413]. Справді важливим є не знання істинної причини того чи іншого результату — ми не можемо цього знати, — а можливість відтворити той чи інший результат.

Зазначимо побіжно, що тут можна впізнати два методологічні принципи, успадковані від античності, про що ми ще казатимемо[414]: з одного боку, можливість запропонувати кілька пояснень для того самого явища, з іншого — необхідність все-таки обрати одне пояснення, яке би відповідало явищам, «зберегти їхню видимість», якщо так можна перекласти грецьку формулу sôzein ta phainomena.

Але повернемося до нашого теологічного принципу. Він з’являється у латинському тексті «Принципів філософії», коли Декарт каже, що з приводу запропонованих ним механістичних пояснень можна мати, зрештою, лише «моральну очевидність», тобто «очевидність, достатню для управління життям, проте яка залишається непевною, якщо розглядати її з позиції божественної всемогутності»[415].

Ця доктрина божественної всемогутності передбачалася сукупністю юдейських і християнських вірувань, які добре знали лікар Гален у II ст. та Порфирій у IV ст. н.е., про що мені нагадав Рішар Ґуле[416]. Всупереч креаціоністській доктрині Мойсея Гален стверджує, що є речі неможливі для природи, бо Бог не береться їх робити[417]. Що стосується Порфирія, то християнська догма воскресіння з мертвих чи ідея знищення Богом створеного ним світу передбачає, на його думку, повну довільність божественної всемогутності:


Мені відповідатимуть: «Бог може все». Але це неправда. Бог може не все. Він не може зробити, щоб Гомер не був поетом, щоб Троя не була зруйнована, щоб двічі два було сто, а не чотири[418].


Натомість, для теологічного волюнтаризму двічі два є чотири тільки тому, що цього хоче Бог. Немає ніякої умосяжної необхідності, яка би обмежувала абсолютну могутність Бога:


Математичні істини, що їх ви називаєте вічними, були встановлені Богом і повністю залежать від нього, так само, як і решта творіння. Казати, що ці істини є незалежними від нього — все одно, що говорити про Бога як про Юпітера, чи про Сатурна, чи підпорядковувати його Стіксу чи долі[419].


Бог встановив їх «так само, як король встановлює закони у своєму королівстві»: ось що написав Декарт 15 квітня 1630 року отцю Мерсену. Ця доктрина тотальної божественної свободи має два наслідки. Насамперед можливо, що явища — те, що постає перед нами, продукуються іншими процесами, аніж ті, що їх ми можемо реконструювати у математичний спосіб та згідно із законами механіки. Ми повинні відмовитися від ідеї абсолютно певної науки, яка давала би знання справжніх причин. Отже, з цього випливає, що ми можемо констатувати та вимірювати природні явища, проте не можемо розуміти їх справжніх причин. Вчені XVII ст. знаходять в теологічних міркуваннях достатній мотив для того, щоб відмовитися від турбот про кінцеву мету та сутність феноменів. Для них достатньо визначити, в який спосіб ці феномени продукуються відповідно до законів механіки. Можливо, саме це хотів сказати отець Мерсен, коли писав: «Ми бачимо лише скоринку та поверхню природи, проте не можемо потрапити всередину»[420].

До того ж — ми повертаємося тут до теми страху перед Інквізицією, — вчені XVII ст. знаходили в цій доктрині теологічного волюнтаризму засіб уникнути покарання церковним судом. Стверджуючи, що «Бог має безліч засобів, за допомогою кожного з них він може зробити так, що всі речі цього світу будуть виглядати такими, якими вони виглядають, проте людський розум не може пізнати, який саме засіб він використав, щоб створити їх»[421], Декарт дає зрозуміти, що він не стверджує, що речі насправді відбуваються так, як він намагався це показати, а лише пропонує їх правдоподібне раціональне пояснення. Саме це відмовився приймати Галілей. Кардинал Беларміні, як справедливо зауважує Едуард Ян Дікстеркгуіс[422], радив Галілею задовольнитися твердженням, що видимі рухи краще пояснюються у математичний спосіб, якщо прийняти, що Земля обертається навколо Сонця, що йдеться, таким чином, про гіпотезу, а також прийняти, що не можна стверджувати з абсолютною впевненістю, що речі справді відбуваються у такий спосіб.

Ідея повної свободи творчої волі також веде нас до античної доктрини божественної таємниці. Сенека казав:


Чи є істинними ці гіпотези? Тільки богам це відомо, тільки вони володіють наукою про істину. Нам дозволено лише розглядати ці галузі та просуватися у дослідженні цих прихованих речей за допомогою обставин, без упевненості, проте і не без надії, що ми їх знайдемо[423].


Проте темрява таємниці християнського Бога, вільного та всемогутнього, є ще більше непроникною. Якщо Бог стоїків був Розумом, був раціональною необхідністю, обираючи найкращий світ та постійно відтворюючи його завдяки вічному поверненню, то «всемогутній» Бог є повністю вільним творцем якогось світу поміж безконечних та невизначених світів, в якому раціональна необхідність також є довільним витвором Бога. Раціональна необхідність, таким чином, пов’язана з вибором, який, зрештою, є абсолютно вільним[424].

7. «Інженер на пенсії»

Дуже крихка гармонія між релігією та наукою тривала дуже недовго, адже релігійне виправдання механіцизму, про яке ми щойно говорили, містило у собі власне заперечення і мало швидко втратити будь-яке значення. Насамперед, механізм явищ міг бути добре вивчений без будь-яких звернень до Бога. Адже у механістичній системі роль Бога обмежувалася першопочатковим «поштовхом», що запускав процес конституювання машини світу та її функціонування. Саме за це Паскаль дорікав Декарту:


Не можу вибачити Декартові: дуже він волів у всій своїй філософії спромогтись обійтися без Бога, але не зміг утриматись [і не дозволити] Йому дати щигля, щоб урухомити світ; по тому Богові у нього вже немає чого робити[425].


Можна також сказати, що у системі Ньютона Бог перебуває у ситуації «інженера на пенсії», який більше не має жодних підстав втручатися[426]. Бог, таким чином, потроху стає непотрібною гіпотезою. Кажуть, що Лаплас так відповів Наполеону на запитання про місце Бога у його «Системі світу»: «Сір, я не мав потреби у цій гіпотезі»[427].

Доктрина теологічного волюнтаризму, що була тісно пов’язана з механістичним ставленням до природи, також містила у собі зародок саморуйнування. Стверджуючи абсолютну свободу волі Бога, намагалися прославляти божественну трансцендентність. Водночас, як це добре показав Ляйбніц[428] у суперечці з Кларком з приводу фізики Ньютона, існує повна еквівалентність між системою абсолютної волі, що її приймають механіцисти, та Епікуровою системою абсолютного випадку: «Воля без підстави буде випадком епікурейців»[429]. Як в одному, так і в іншому випадку, йдеться, зрештою, про повну ірраціональність, виникнення світу не має раціонального виправдання ані у волюнтаристському абсолютизмі, ані у безпідставному відхиленні епікурейських атомів. Як в одному, так і в іншому випадку, неможливо раціонально обирати поміж можливостями, що є абсолютно індиферентними, чи йдеться про епікурейські атоми чи про абсолютний простір Ньютона. Починаючи з XVIII ст. та, особливо, у XIX ст., механістична наука, що обходиться без розгляду причин та цілей, яка тримається явищ, буде абсолютно байдужою до проблеми існування чи не-існування Бога, та до способу, у який він створив світ.

8. «Смерть Природи»?

Надзвичайно складний феномен механістичної революції, що його ми коротко описали, став предметом багатьох досліджень. У деяких з них йшлося, у зв’язку з цим феноменом, про «смерть природи». Наприклад, такою є назва надзвичайно цікавої книги Керолайн Мечент[430].

Цей вислів є вражаючим, але, зрештою, досить невизначеним. Він може означати всього лише кінець уявлення про природу, створеного філософами й науковцями до механістичної революції. Саме це, насправді, й відбулося, це добре усвідомлювали філософи XVII ст. До цього часу природу уявляли як діючого суб’єкта, маючи на увазі чи самого Бога чи підкорену йому силу, що була його інструментом. Декарт у своєму «Трактаті про світ» прямо відкидає таке уявлення: «Під «Природою» я аж ніяк не маю на увазі якусь Богиню чи якийсь інший різновид уявної сили, однак […] використовую це слово для позначення самої Матерії»[431]. Справді, для Декарта слово «Природа» може позначати або божественну дію на Матерію, або саму Матерію, або сукупність законів, встановлених Богом у Матерії. Роберт Бойль у 1686 році присвятив поняттю природи цілий трактат. Він повністю відкидає ідею Природи як особистості. Замість того, щоб казати, що природа робить це чи це, краще сказати, на його думку, що така чи така річ зроблена відповідно до природи, тобто відповідно до системи законів, встановлених Богом[432].

Водночас, можна поставити запитання, чи могла трансформація ідеї природи в мікроскопічній групі філософів і науковців спричинити радикальну зміну у ставленні людства до природи, «смерть природи». Насправді, тільки на початку XIX ст., з того моменту, коли виробництво почало індустріалізуватися та коли піднесення техніки стало всесвітнім, зв’язок людини з природою повністю змінився. У XVIII ст. деякі філософи передчували цю еволюцію та пропонували інший підхід до природи[433]. Проте у XVII та XVIII ст. у мистецький працях, що часто замовлялися самими науковцями, природа продовжувала персоніфікуватися. Як ми це скоро побачимо[434], саме на фронтисписах наукових видань нової науки парадоксальним чином з’являється персоніфікована Природа у вигляді єгипетської богині Ізіди, а сама Ізіда-Природа стане, між іншим, предметом справжнього культу за революційної та романтичної доби.

12

Критика прометеєвої настанови

1. Марна допитливість

За часів античності, середньовіччя та у Новий час механіки, маги та науковці намагалися вирвати у природи те, що вони називали її таємницями. Водночас потужні напрями думки прагнули пригальмувати те, що вважали безмірною зухвалістю прометеєвої настанови, адже остання хотіла піддати природу насильству за допомогою штучних засобів.

Вже в античну добу, зокрема, в історії Прометея, що викрав у богів таємницю вогню та був засуджений на вічні тортури, та в історії Ікара, що здобув здатність літати, як птах, та хотів піднятися до сонця, проте впав у море, у міфічній формі з’являється передчуття небезпеки, яку несе зухвалість, hurbis для того, хто наважується шукати знання божественних таємниць. Ці два образи символізують у збірниках емблем XVI та XVII ст., як ми вже казали[435], небезпеку допитливості та претензій на підкорення природи.

Потрібно згадати, насамперед, філософську традицію, яка протистояла марній допитливості, що відвертала душу від турботи про своє моральне життя[436]. Такою є, як ми це бачили, позиція Сократа[437], що полягає у повній відмові від досліджень природи. Інші філософи, навіть якщо вони і визнавали важливість фізичних досліджень, побоювалися, що людина в них загрузне. Сенека, наприклад, написавши книгу про «Природні питання», вважав бажання знати більше, аніж потрібно, формою нестриманості[438]. У цьому він, можливо, зазнав впливу Деметрія Кініка, деякі висловлювання якого на цю тему він цитує[439]. Стосовно природи, казав Деметрій, існує безліч питань, які одночасно неможливо та непотрібно розв’язувати: «Істина прихована на дні безодні, занурена у темряву». Водночас природа не оберігає ревно свої таємниці, адже все, що потрібно нам для щастя та морального прогресу, перебуває у межах видимості та поруч із нами. Цього нам має бути достатньо.

Що стосується епікурейців, фізичні дослідження цікавлять їх лише тією мірою, якою здатні принести душі мир і спокій, звільняючи від страху смерті та страху перед богами:


Якби ми не були стривожені нашими побоюваннями небесних феноменів і смерті, боячись, з причини нашого незнання меж болю та задоволень, що остання щось означає для нас, ми не мали би жодної потреби вивчати природу[440].


Ідея Бога-творця, що її можна зустріти у «Тімеї», могла викликати глибоку повагу до божественної таємниці створення всесвіту та схиляти до відмови пропонувати гіпотези щодо продукування природних феноменів.

Юдей та платонік Філон з Александрії говорить про «межі знання»[441] і радить людині радше пізнавати саму себе, замість того, щоб уявляти себе знавцем походження світу. Не можна бути гордим від проникнення у божественну таємницю, як роблять це удавані мудреці, які не лише хваляться тим, що знають, чим є кожна істота, а й хизуються знанням їх причин так, «ніби вони були присутні при творенні […], ніби вони були радниками творця при створенні світу»[442]. Набагато краще намагатися пізнати самого себе. Через кілька століть Августин засудить допитливість як «хіть очей» та як потребу ставити нові, навіть болісні, досліди[443]. Під владою допитливості опиняються, практикуючи магію, дивлячись вистави, а також намагаючись пізнати витвори природи, недосяжні для нас, та вимагаючи від Бога чудес.

Для юдеїв та християн, як ми бачили[444], слова Бога Адаму, про які розповідає книга Буття, надавали йому право панувати над землею та використовувати нижчі створіння. Наприкінці середньовіччя, за доби Відродження та у Новий час, особливо після того, як прогрес науки завдяки застосуванню експериментального методу, став очевидним, ці слова могли схилити людину намагатися відкрити таємниці природи та зануритися у наукові дослідження. Незважаючи на це, вчені XVII ст. були змушені визнати межу такого проекту: необхідність зупинитися, після вивчення феноменів, перед непроникною таємницею божественної волі, яка обрала цей світ поміж усіх можливих світів.

2. Критика технік силування Природи

За доби античності, окрім критики марної допитливості, поставали також сумніви у легітимності будь-якої техніки, що силує природу. Ксенофонт у своїх «Спогадах» розповідає про сумніви Сократа у тому, що дослідження природи є безкорисливими та його підозру, що ті, хто шукає пізнання божественних речей, переконані, ніби пізнавши «необхідності, завдяки яким кожна річ приходить у буття», вони зможуть, коли захочуть, викликати вітри, дощі, сезони та інші подібні речі, у яких вони матимуть потребу[445]. Отже, вже в той час передчували прометеєві амбіції науки.

Ціцерон, як ми пам’ятаємо, згадував про скрупульозність медиків-емпіристів, які боялися, що відкриті шляхом розтину «органи, позбавлені своїх оболонок, змінюються»[446]. Вигляд внутрішніх органів у живому та мертвому тілі є різним. Спотворюючись емоціями, цей вигляд тим більше спотворюється впливом смерті[447]. Цей погляд медиків-емпіристів також переповідався Цельсом, латинським енциклопедистом, який писав у І ст. н.е. На їхню думку, вівісекція злочинців, що практикувалася медиками-догматиками Герофілом та Ерасістратом за доби еллінізму, є актом жорстокості: «Мистецтво, покликане турбуватися про спасіння людей, заподіює деяким з них не просто смерть, а найжахливішу смерть» і, навіть, жорстокості, що не приносить жодної користі: «адже те, що шукають ціною такого насильства, не може бути знайдено»[448].

До цих методологічних та моральних сумнівів додаються побоювання, які можна назвати екологічними. Маги та експериментатори хотіли зірвати з Природи її покривало. Проте, якщо Природа приховується, то чи не має у неї для цього підстав? Чи не хотіла вона захистити нас від небезпек, що підстерігають нас, коли, опанувавши та підкоривши її, ми опинимося під загрозою власного технічного прогресу?

Ці побоювання стосувалися, зокрема, експлуатації копалень та викопування підземних галерей. У перспективі людського занепаду після золотого віку, Овідій визнав у цих техніках ознаку повної аморальності людей залізного віку:


Не вдовольняючись тим, що дає вона — як і належить —

Хліб та всілякі плоди, зазирають уже в її надра.

Й ті, що заховані там, що вповиті стігійською млою,

Вже виринають скарби — й на лихе підбивають людину.

Зблиснуло згубне залізо й ще згубніше золото — й тут же

Встала, жаждива до них, невсипуща Війна[449].


Саме це повторить Сенека. Замість того, щоб споглядати неосяжний всесвіт, ми розкопуємо землю, щоб витягнути з неї те, що було сховано, те, що є шкідливим для нас, замість того, щоб вдовольнитися тим добрим, що було нам подароване:


Адже те, що нам на користь, наш Бог, наш отець розмістив дуже близько від нас — рукою сягнути; не сподівався, що шукатимемо, — сам дав[450], а шкідливе заховав глибоко. Тож нарікати можемо хіба що на себе самих: те, від чого гинемо, ми всупереч природі добули з її схову на світло денне[451].


На відміну від Посідонія, якого він жваво критикує[452], Сенека розглядає технічний прогрес — а не прогрес знання[453] — як небезпеку для морального життя, адже його двигуном є любов до розкоші та задоволень.

У другій половині І ст. після Р.Х. Пліній Старший у своїй «Природній історії» повторить ті самі претензії[454]. Він буде стурбований моральними наслідками технічного прогресу, які породжують прагнення до розкоші та, зрештою, ведуть до занепаду звичаїв замість того, щоб задовольняти головні людські потреби[455]. Мотивом пошуку металів є жадоба, у випадку золота і срібла, та ненависть, коли йдеться про залізо. Вони є тим більше неприйнятними, що земля дала нам на своїй поверхні все необхідне для нашого життя та здоров’я. «Наскільки наше життя було б невинним та щасливим, наскільки воно було б навіть витонченим, якби ми жадали лише того, що знаходиться на поверхні землі, коротше кажучи, того, що знаходиться біля нас». Незалежно від цих моральних розмірковувань, ми можемо побачити також, що у нього з’являються побоювання щодо небезпеки, якої завдають природі людські дії. Він стурбований наслідками для гір копалень, які викопані у землі[456]. Тут, між іншим, втручається уявлення про землю-матір. Струси землі є, на думку Плінія, проявами «обурення священної матері», адже ми проникаємо в її нутрощі, щоб вирвати у неї предмети нашого жадання. Анонімний автор поеми «Етна» також жаліється, що люди, замість того, щоб вдатися до незацікавлених, безкорисних досліджень, які мають бути їхньою головною турботою, піддають землю тортурам, щоб вирвати у неї її скарби[457].

3. Примітивізм

Все це відповідає тенденції, що отримала назву «примітивізму»[458] та надихалася міфом про золотий вік, тобто уявленням про первісне ідеальне життя. Згідно з цим міфом, досконалий стан людського роду належить початку часів, а технічний прогрес стає знаком його занепаду. Золотий вік — це вік Хроноса, згаданого Гесіодом у «Роботах і днях» (вірш 109 ss). Люди тоді жили як боги, ними правила Diké, Справедливість, їхні серця були безтурботними. Тоді не було приватної власності. Земля була родючою та могла прогодувати людей, які не мали жодної необхідності працювати. У Емпедокла перші люди, якими правила Афродіта не знали воєн та були вегетаріанцями[459]. Цю тему золотого віку можна також знайти у римлян. Овідій у «Метаформозах» прославляє цей ідеальний час[460]. Ці люди були сумлінними та доброчесними без примусу та закону. Не було суддів, торгівлі, мореплавства, армії та воєн. Без жодної обробки земля давала врожаї. Водночас, після такого прекрасного початку людській рід почав занепадати. Золота порода людей змінилася срібною, потім — бронзовою, потім — залізною. Остання відповідає актуальному станові людства та є настільки поганою, що Справедливість, Добросовісність та Чеснота втекли з землі та знову піднялися на Олімп. Тоді й розпочався злет цивілізації: почали створювати кораблі, перетинати моря та розмежовувати поля. Почали створювати копальні, щоб вирвати у землі те, що вона приховала, і, таким чином, почали робити зброю. Ця теорія виродження людства пов’язана із теорією старіння світу, що була добре прийнята як епікурейцем Лукрецієм[461], який говорив про «виснажену та втомлену народженням» землю, так і стоїком Сенекою[462], який передбачав фінальну катастрофу, після якої, між іншим, почнеться новий період світу та людство знову проходитиме ті самі стадії розвитку.

Сенека, зі свого боку, слідом за Посідонієм згадує про золотий вік, коли влада належала мудрецям та коли люди жили дуже просто, без знаряддя і розкоші[463]. Проте потроху виродження проявилося у людстві. Влада перетворилася на тиранію. Мудреці, наприклад, Сім Мудреців, до числа яких належав Солон, повинні були, зрештою, придумати закони. Погіршення звичаїв мало своїм наслідком також те, що люди більше не могли задовольнятися примітивною простотою. На думку Посідонія, саме мудреці, які намагалися знайти ліки від цієї хвороби, винайшли перші техніки. У цьому пункті Сенека не погоджується з Посідонієм. Якщо Демокріт, як про нього розповідають, винайшов арочне склепіння, то він зробив це не як мудрець, а як людина. Адже мудрець має турбуватися тільки про мораль та безкорисливе пізнання природи. Між іншим, зазначає Сенека, Посідоній має визнати, що навіть якщо мудреці винайшли нові техніки, вони, тим не менше, їх не практикували, а доручали це робити скромними ремісникам. Зрештою він пропонує ідилічний опис золотого віку. Природа, як мати, захищала людей. Не було приватної власності. Все ділилося по-братськи. Земля була більш родючою. Люди спали на землі, під відкритим небом та спостерігали, таким чином, за нічним небом та рухом небесних тіл. Проте перші люди не були мудрецями, це їхнє незнання забезпечувало їхню невинність.

Цей примітивізм, це прославляння простого життя були притаманні, насправді, практично всім філософським школам. Кініки та епікурейці були згодні відмовитися від багатств, розкоші, від усього зайвого. Діоген Кінік викинув свою кружку, побачивши, як дитина п’є зі своєї долоні та проголосив, що «життя, дане людям богами, є простим, проте ця простота вислизає від них, коли вони починають жадати медових пирогів, парфумів та інших витонченостей такого роду»[464]. На думку Діогена, Зевс мав рацію, караючи Прометея за те, що подарував людям вогонь, бо вогонь став джерелом людської млявості та смаку до розкоші[465]. Що стосується Епікура, то він приймає лише необхідні й природні потреби людини, що передбачає відмову від витончених речей цивілізації.

Найбільш значущий текст античності, присвячений примітивізму, знаходиться в одній герметичній праці, що її важко датувати (можливо, після IV ст. н.е.) та назвою якої є «Kore Kosmou»[466] (цей термін позначає Ізіду як «зіницю ока світу» чи як «діву світу»). Мом, тобто персоніфікована критика[467], дорікає Гермесу тим, що він дав душам, створеним Богом, людські тіла та створив сміливих і зухвалих істот, здатних бачити, завдяки їхній відвазі, «прекрасні таємниці природи». Вони дослідять усе, що є прихованим:


Люди вирвуть коріння рослин та дослідять властивості їхніх соків. Вони проникнуть у природу каміння та усередину не лише живих істот, які, як я сказав би, не мають розуму, вони препарують собі подібних, керуючись бажанням дізнатися, як ті створені[468].


Вони відправляться у море, створюючи кораблі, вони досягнуть найвіддаленіших куточків землі, вони піднімуться до небесних тіл. На думку Мома, існує лише один спосіб стримати безмежну людську зухвалість — це сповнити людей неспокоєм і стурбованістю. Вони будуть одержимі прагненням реалізувати свої проекти та, коли останні зазнають поразки, їх почне точити смуток і жаль. Тут можна згадати байку Гігіна[469], яку наводить Гайдеґер у «Бутті та часі»[470] і яка розповідає, що це Турбота зліпила шматок намулу, з якого створена людина. Тут, напевно, міститься натяк на ім’я Прометея, якого в античності усі вважали творцем людини. «Прометей» справді означає «передбачливий», а також «турботливий». Як би там не було, тут йдеться глибоку психологічну істину. Адже бажання та проект, зокрема, «прометеїв» технічний проект, породжують турботу.

4. Модерні побоювання: Руссо та Ґьоте

Ці протести триватимуть упродовж століть та посилюватимуться в міру розвитку науки й техніки. Ми розглянемо лише кілька прикладів. У 1530 році Агріппа Нетесгаймський, який був, між іншим, завзятим прихильником природної магії, різко критикував винаходи цивілізації та маніпуляції, що здійснюються всупереч природі у науковій та ремісничій діяльностях, такі як пошук дорогоцінних металів у шахтах і копальнях та утримання тварин в загонах у сільському господарстві[471].

У XVIII ст. ми можемо побачити, як потроху вимальовується сумнів щодо еволюції наукових знань. Йдеться, насамперед, про настанову зневіри Дідро, який, між іншим, зовсім не відкидає того, що він називає «експериментальною філософією», проте не вірить в успішне завершення зусиль вчених та у спорудження цієї нової Вавілонської вежі:


Якщо порівняти безконечну множину природних феноменів із межами нашого розуміння та слабкістю наших органів чуттів, чи можна очікувати від повільності наших робіт, від їхніх частих і тривалих перерв, від рідкісності геніїв-творців чогось іншого, окрім розірваних та відокремлених частин великого ланцюга, що пов’язує всі речі?[472]


У Жан-Жака Руссо знаходимо чудове відлуння античної критики та стурбованості, зокрема тих, що були висловлені Овідієм, Сенекою та Плінієм. У своїй промові 1750 року Руссо категорично відповідає «ні» на поставлене Академією Діжона запитання: «Чи сприятиме очищенню звичаїв відновлення наук та мистецтв?». Більше того, науки та мистецтва зіпсували їх, адже люди не захотіли почути попередження природи:


Щільне покривало, яким вона [вічна мудрість] приховала всі свої дії, повинно було, вочевидь, попередити нас про непотрібність марних досліджень. Водночас, чи змогли ми скористатися хоча би одним з її уроків, чи змогли ми безкарно проігнорувати хоча би один із них? Отже народи повинні наразі знати, що природа вирішила вберегти нас від науки, так само як мати вириває з рук своєї дитини небезпечний предмет; вони повинні знати, що скільки існує прихованих таємниць, стільки існує нещасть, від яких вона хотіла їх вберегти, а також, що страждання на шляху навчання є не найменшим з її благодіянь[473].


Водночас, Руссо не вважає, що можна повернутися до золотого віку природного стану. Адже перші люди жили в якомусь несвідомому та апатичному стані, позбавлені спілкування між собою. Між іншим, на його думку, золотого віку насправді ніколи не існувало, адже «дурні люди перших часів були нездатні насолоджуватися ним» і він повністю «вислизав від освічених людей наступних часів»[474]. Не можна повернутися назад та ліквідувати прогрес наук і мистецтв, навіть якщо він призвів до псування звичаїв, до розбещеності, до лицемірства. Водночас, треба усвідомлювати це зло, спричинене розкриттям таємниць природи. Вдосконалюючи «мистецтво», можна було б «залагодити зло, яке мистецтво почало завдавати природі»[475].

Отже, Руссо вбачав у ідеї таємниць природи попередження людини Природою про небезпеки, які несуть у собі науки, техніки та цивілізація. Водночас він не заперечував, що Природа дозволила розкривати себе експериментальним наукам та прогресу цивілізації, проте платнею за це розкриття є чималі загрози й ризики для самої людини. Кант в «Антропології» добре підсумував думку Руссо з цього приводу:


Намальовану Руссо похмуру картину людського роду, що ризикнув вийти зі стану природи, не варто сприймати як пораду повернутися до цього стану та до життя у лісах; це не є його справжньою думкою; він хотів висловити проблематичність досягнення людським родом власного призначення шляхом поступового невпинного наближення до нього; така думка не впала з неба: досвід давніх та нових часів має збентежити кожного мислячого індивіда та зробити сумнівним для нього прогрес нашого роду […] Руссо не вважав, що людина має повернутися до природного стану, він хотів, щоб людина подивилася на себе ретроспективно, з позиції того стану, якого вона досягла сьогодні[476].


Цілком можливо, що Руссо також надихався епікурейським описом еволюції людства, що його дав Лукрецій у своїй поемі. З одного боку, Лукрецій описує тут перших людей одночасно як таких, що не знали ні здивування, ні спільного блага[477]. З іншого боку, він виділяє два етапи у розвитку культури[478]. На першому етапі потреби та необхідності, а зовсім не прагнення до пізнання, змусили людей відкрити необхідні для життя речі, в цілому — речі прості і природні. На другому етапі бажання, а не необхідності, призвели до винаходу технік, таких, наприклад, як мореплавство, ткацька та металургійна справа, призначені створювати речі, що, перетворившись на предмети нестримного бажання, породжували розкіш і війни.


…рід наш людський у даремній з’їдається праці,

Все своє куце життя на турботи пусті витрачає

Тільки тому, що в наживі, збагаченні краю не бачить,

Як і межі, до якої тривать може втіха правдива[479].


На думку Руссо, мистецтва народжуються з людських пристрастей, амбіцій, жадоби й марної допитливості. У Лукреція, як і у Руссо, саме розум має навчити стримувати бажання та «залагоджувати зло, яке мистецтво почало завдавати природі». Щастя не в надмірних багатствах, а у простому та близькому до природи житті. Руссо, зрештою, сумнівається, що людина здатна досягти істини: «Чи створені ми для того, щоб померти прив’язаними до краю криниці, в якій сховалася істина?»[480].

Кількома рокама пізніше Ґьоте критикуватиме експериментальну науку в зовсім іншій перспективі. Він позиціонується в іншій традиції — медиків-емпіристів, про яких говорив Ціцерон, які відмовлялися від препарування, бо воно, на їхню думку, порушувало хід явищ, що їх вони хотіли спостерігати. Для нього те, що є штучним, нездатне розкрити Природу, адже Природа, в якийсь парадоксальний спосіб, «загадкова у світлі дня», бо її справжнє покривало, як ми це будемо ще повторювати[481], у тому, щоб не мати ніякого покривала. Інакше кажучи, вона приховується, бо ми не вміємо її бачити, навіть якщо вона перебуває у нас перед очима:


Стоять, мене на глузи беручи,

Вали, зубці, колеса, кулі…

Біля дверей б’ючись, я мав вас за ключі, —

Та ви мені замка не відімкнули…

Бо, повна тайн і білим днем,

Природа не відслонить запинала,

І що вона тобі від духу заховала,

Того не витягнеш гвинтом і важелем[482].


Ґьоте заперечує, таким чином, Френсіса Бекона, який хоче змусити Природу говорити під тортурами експерименту. На його думку, замість того, щоб говорити, «під тортурами Природа замовкає»[483]. Водночас, як це радить Євангеліє, вона щиро відповідає на безхитрісні запитання: «Її відповіддю на чесне запитання є: Так! Так! Ні! Ні! Решта — від Лукавого».

Супроводжуване механічними засобами спостереження спотворює здорове бачення природних феноменів:


Мікроскоп та телескоп лише спантеличують здоровий розум[484].

Сама людина тією мірою, якою вона послуговується своїм здоровим розумом, є найвеличнішим і найточнішим інструментом, що тільки може існувати. І найбільшим безладом нової фізики є те, що вона відокремила експерименти від людей, що вона визнає природу тільки у показах штучних інструментів і, навіть, хоче визначати й приписувати їй те, що вона може робити[485].


На думку Ґьоте, єдиними справжніми засобами відкриття таємниць природи є сприйняття та естетичний опис цього сприйняття. Тільки природа — маються на увазі людські органи чуттів, вільні від будь-яких посередників, може бачити природу. Навіть спостереження, яке бентежить явища та робить їх нерухомими, заважає нам вловити живу реальність. З цього приводу Гьоте написав чудову поему про бабку-стрибунця:


Стрибаючи навкруг фонтану

Мінлива бабка

Так довго тішить погляд мій[486].


Бабка є то темною, то світлою, то червоною, то блакитною. Проте, коли вона сідає й опиняється у людській руці, то залишається лише мертвий синій колір. «Ось що тебе очікує, тебе, хто препарує своє задоволення».

5. Сучасні побоювання

У XX ст. поети, науковці та філософи висловлюють ті самі побоювання з приводу механізації природи. Говорять про «розчаклування світу», про «смерть природи». Ми не можемо детально проаналізувати потужну літературу, присвячену цій проблемі. Потрібно було б згадати Жоржа Дюамеля, Олдоса Гакслі, Райнера Марію Рільке та багатьох інших. На мою думку варто пригадати дві особливо значущі доповіді, присвячені цій темі, 17 та 18 листопада 1953 року, перша з яких належить Мартіну Гайдеґеру, друга — фізику Вернеру Гайзенберґу. Гайдеґер у своєму тексті наполягає на прометеєвому, як я це називаю, характері сучасної техніки[487]. На його думку, вона є насильницьким заходом, що має на меті досягти розкриття природи: «Розкриття, що керує модерною технікою, є про-вокацією (herausfordem), засобами якої природу примушують постачати енергію, що може бути екстрагована та накопичена як така»[488]. Катрін Шевалі чудово підсумовує позицію Гайдеґера стосовно цього феномену: «Сучасна доба є добою, за якої людина все сприймає у формі механізму та надр, що їх можна експлуатувати, включаючи саму себе, та, одночасно, втрачаючи своє власне буття»[489]. На думку Гайдеґера, людина має повернутися до грецької poiesis, яка також є формою розкриття, примусу-вийти-на-світло[490]. Мистецтво, таким чином, могло би стати для сучасної людини засобом віднайти свій автентичний зв’язок з буттям та з самою собою. Гайзенберґ у своїй доповіді під назвою «Образ природи у сучасній фізиці» викриває ту саму небезпеку: «Ми живемо у світі, настільки зміненому людиною, що всюди зустрічаємо структури, автором яких є вона сама: використання інструментів у повсякденному житті, виготовлення їжі машинами, зміна людиною ландшафту, отже, людина всюди зустрічає лише саму себе»[491]. На відміну від Гайдеґера він вважає, що небезпеку становить не сама по собі техніка, а той факт, що людство ще не змогло адаптуватися до цих нових умов життя.

Через п’ятдесят років ми повинні визнати, що замість того, щоб взяти ситуацію під контроль, людство навпаки опинилося під загрозою ще більших небезпек. Техніка породжує спосіб життя та способи мислення, наслідком яких є дедалі більша механізація самої людини, проте безжальну тенденцію цього типу цивілізації неможливо зупинити. Людина ризикує втратити в ній свою душу та своє тіло.

VI

ОРФІЧНА НАСТАНОВА. РОЗКРИТТЯ ТАЄМНИЦЬ ЗАСОБАМИ ДИСКУРСУ, ПОЕЗІЇ ТА МИСТЕЦТВА

13

Фізика — здогадна наука

1. Два методи розкриття таємниць Природи

Ми розрізнили два методи розкриття таємниць природи: той, що ми назвали прометеєвим та той, що ми назвали орфічним. Щойно ми окреслили історію першого методу, що починається з грецької механіки й сягає механістичної революції XVII ст., яка уможливила той технічний та індустріалізований світ, у якому ми живемо.

Зараз ми спробуємо описати другий метод, що намагається розкрити таємниці природи без використання інструментів, спираючись на сприйняття, використовуючи можливості філософського та поетичного дискурсу, а також живопису. Ми спробуємо відкрити іншу традицію, що простягається від «Тімея» Платона до «Поетичного мистецтва» Поля Клоделя, а також до «Узагальненої естетики» Роже Каюа, спосіб розуміння природи в якій радикально відрізняється від прометеєвої традиції.

Водночас, ці дві традиції у деяких моментах перетинаються та доповнюють одна одну. Цей взаємний вплив дається взнаки вже у «Тімеї» Платона, набуває визначеності у дослідженнях природи стоїка Сенеки, відверто постає у інженерів та митців Відродження, таких, як Леонардо да Вінчі та Альбрехт Дюрер, а також залишається живим і у наші дні, коли йдеться, наприклад, про математичне бачення природи чи про визначення «максим» або ж фундаментальних законів поведінки та руху природи.

2. «Тімей» Платона

«Тімей» є зразковою моделлю того, що я називаю орфічною настановою. Народження світу та всі природні процеси є божественними таємницями. Водночас, людина може зрозуміти лише те, що здатна створити сама за допомогою власного мистецтва. Отже людина не має жодного технічного засобу для відкриття таємниць створення світу богами:


Якби хотіли випробувати це за допомогою досліду, то знехтували б відмінністю людського та божественного становища. Адже тільки бог знає, як змішати різні елементи в одному Цілому, а потім розділити їх, та тільки він здатен це зробити. Проте жодна людина не здатна зробити зараз ні того, ні іншого, та, поза всяким сумнівом, не буде здатна на це колись у майбутньому[492].


Єдиним приступним людині засобом є дискурс. З огляду на це, коли йдеться про таємницю створення світу, потрібно спробувати імітувати породження всесвіту, тобто якогось божественного створіння, породженням дискурсу. Інакше кажучи, спробувати віднайти, у русі дискурсу, рух народження речей. Ось чому «Тімей» подається як poiesis, тобто одночасно як дискурс та як поема, мистецька гра, що імітує мистецьку гру того поета всесвіту, яким є божество[493]. Ось чому Платон вважає, що бог Світ народжується у дискурсі:


Цей бог, який одного дня народився насправді і який щойно народився у дискурсі[494].


Ми вперше зустрічаємося тут із темою, що відіграватиме велику роль у нашій оповіді, темою витвору мистецтва, дискурсу чи поеми, що є способом пізнання Природи; про таке пізнання Клодель казав, що воно є нічим іншим, як «спів-народженням»[495] [496]. Адже митець зливається з рухом створення Природи, а подія народження мистецького твору є нічим іншим, як моментом події народження Природи.

Проте цей дискурс, каже Платон, належить до літературного жанру «правдоподібного міфу»[497]. Як зазначив Френсіс Макдональд Корнфорд[498], Платон, вочевидь, натякає на те, що його діалог вписується у велику традицію теогонічних поем досократиків — Гесіода, Ксенофана, Парменіда, які застосовували епітети «правдоподібний» та, навіть, «вигадка» до власних творів[499]. Платон з іронією говорить про власну спробу, проте ця іронія зовсім не зменшує значення, якого він надає цій грі, що полягає у створенні правдоподібного міфу. У будь-якому разі, Платон наполягає на приблизному та винятково правдоподібному характері всього того, що можна сказати загалом про процес породження всесвіту:


Отже, якщо в багатьох пунктах та багатьох питаннях, зокрема богів та зародження всесвіту, ми виявляємося нездатними запропонувати пояснення, які були би повністю когерентними та вичерпно точними, це не повинно нас дивувати. Проте якщо ми запропонуємо пояснення, які не поступаються у своїй правдоподібності іншим поясненням, ми маємо задовольнитися ними, пам’ятаючи, що я — той хто говорить, та ви — мої судді, є лише людьми. Отже, якщо нам пропонують якийсь правдоподібний міф щодо цих предметів, не потрібно ще чогось шукати[500].


У тому, що стосується окремих природних процесів, Платон також наполягає на тому, що він пропонує лише правдоподібне пояснення. Говорячи про метали, він робить наступне зауваження:


Те саме стосується інших тіл того ж роду, що їх не важко обговорювати засобами літературного жанру «правдоподібних оповідей». Адже коли, облишивши дискурси про вічні істоти, розслаблено досліджують правдоподібності, що стосуються народження речей та займаються цим без жодних докорів сумління, то віднаходять помірковану та розумну розвагу у житті[501].


Отже, «Тімей» є розповіддю, що претендує лише на правдоподібність. «Поетика» Аристотеля[502] поміщує його у порядок поезії, а не історії, саме тому, що він розповідає не про те, що відбулося насправді, — лише бог може це знати, а про те, що могло би бути чи мало би відбутися.

Платон описує, таким чином, ідеальне походження. Наприклад, коли йдеться про визначення трикутників, задіяних у створенні елементів, Платон вважає, що потрібно знайти найкрасивіші з різносторонніх трикутників та зазначає, між іншим, що він розглядатиме не як противника, а як союзника того, хто знайде ще кращі трикутники. У такий спосіб він позначає одночасно межі своїх гіпотез та своє незацікавлене ставлення до науки.

Дискурс правдоподібності має на меті запропонувати якусь модель у модерному розумінні цього терміна, тобто якусь можливу схему, що дозволяє мислити походження світу. З інших причин, тобто під страхом Інквізиції, Декарт вдаватиметься до тієї самої процедури, коли в «Дискурсії про метод»[503] презентуватиме свій «Трактат про світ» як «оповідь, вигадану для задоволення та позбавлену будь-якої претензії на історичність», якщо скористатися висловом Етьєна Жільсона, який коментує цей текст Декарта:


Я дозволю собі […] говорити тільки про те, що могло би статися у новому [світі], якби Бог створив зараз в уявному просторі достатньо матерії для його утворення […] Після цього я би показав, у який спосіб більша частина матерії цього хаосу мала би, слідуючи цим законам, підготуватися та впорядкуватися, щоб набути схожості з нашими небесами[504].


Як справедливо підкреслює також Юрґен Мітельштрас[505], Платон у «Тімеї» не намагається вичерпно пояснити світ, яким він є, а має на меті показати, яким чином світ постав би перед нами, якби був створений у раціональний спосіб, тобто за образом таких моделей, якими є Ідеї.

На початку цього параграфа ми говорили про точки перетину між двома методами розуміння природи. «Тімей» Платона є першим прикладом такого перетину. Адже порівняння Платона й Декарта змушує нас помітити, всупереч майже нездоланній відстані між цими двома методами, певну аналогію між ними. Так само як «ідеалістичне», механістичне пояснення претендує лише на «правдоподібність» і є лише гіпотетичним. Воно пропонує гіпотезу певного функціонування, визначеного, наскільки це можливо, математичним зв’язком, з метою пояснити наслідок, який перебуває перед нашими очима. Проте, як ми це бачили[506], воно приймає, що в реальності функціонування може бути іншим, а отже, незважаючи на ту саму видимість, інша гіпотеза є цілком можливою.

У своєму описі Платон, як і геометри, виходить з аксіом, що не доводяться, зокрема, з принципу каузальності та розрізнення між «сущим» та «сталим» — їх розрізнив Прокл[507], потім він використовує міфічні елементи — Деміурга, Годувальницю тощо, та математичні елементи, наприклад, трикутники, призначені пояснити розташування елементів[508]. Як показали Люк Бріссон та Ф. Вальтер Меєрштайн[509], «Тімей» є взірцем майбутніх наукових теорій, навіть сучасних, адже його відправним пунктом є аксіоми, що самі по собі не піддаються доведенню, проте здатні забезпечити створення раціональної та правдоподібної репрезентації всесвіту, тобто, зрештою, його «вигадку».

Іншою точкою перетину між двома методами є ідея, згідно з якою математичні моделі можуть пояснити явища. Бог-геометр Платона, як ми бачили, стане вічним геометром доби Просвітництва[510]. Отже структура реальності стає математичною. Водночас те, що у Платона було гіпотезою, що не піддається верифікації, у механіцистів стане строгим підрахунком.

3. Здогадний характер фізики

Таким чином за античної доби фізика була дискурсом, а не експериментальною практикою (за дуже рідкими винятками, на які ми натякали[511]). І не просто дискурсом, а здогадним дискурсом. Здогадний характер фізики в цілому чи, щонайменше, у деталях, цілком визнавався не лише платоніками, а й усіма філософськими школами античності. Що стосується Аристотеля та його школи, коментатор «Фізики» Симплікій (VI ст. після Р.Х.) зазначає, що визначаючи умови строгого доведення та стверджуючи, що воно повинно відштовхуватися від самоочевидних принципів, Аристотель неявно дає зрозуміти, що фізика, оскільки вона не відповідає цим критеріям, має лише здогадний характер. Симплікій цитує у цьому контексті Теофраста, послідовника Аристотеля, який казав, що не потрібно з цієї причини зневажати фізику, з неї потрібно починати, адже вона найбільш адаптована до нашої людської природи та наших здатностей[512]. Важко сказати, чи повинні ми приписати Теофрасту ствердження здогадного характеру фізичних досліджень. Водночас, це є цілком можливими, адже Прокл зі свого боку каже про Теофраста, що той намагається правдоподібним чином пояснити, звідки з’являються блискавки, вітри, бурі, дощі, сніги та гради[513]. Насправді саме у цій царині представники всіх шкіл відмовлялися від догматизму та приймали можливість множинних пояснень.

Ціцерон у «Лукуллі» наполягає на здогадному характері досліджень природи, виокремлюючи всі питання, в яких філософи дотримуються різного розуміння речей, що є для нас недосяжними та невидимими: становище Землі у всесвіті, мешканці Місяця і гори на ньому; існування людських істот на антиподах[514]; обертання Землі навколо осі; розмір Сонця; існування та природа душі; атоми та порожнеча; множинність світів; походження образів уві сні. «Мудрець, — каже він, — побоїться сміливо судити та вважатиме дуже добрим, якщо у цьому роді речей відкрив щось правдоподібне»[515]. Він небезпідставно підкреслює, що у кожній філософській школі можуть практикуватися різні думки з цього приводу.

У «Природних питаннях» стоїка Сенеки можна знайти ту саму настанову з приводу земних чи небесних феноменів. На його думку, немає ортодоксальної стоїчної доктрини стосовно цих речей, стоїк обирає пояснення, що видається йому найправдоподібнішим. Страбон, який також належить до стоїчної течії, також наполягатиме на таємному характері причин фізичних феноменів (epikrupsis tôn aitiôn)[516]. Марк Аврелій, своєю чергою, також натякає на цю настанову:


Речі так від нас укриті, що чимало філософів — і неабияких! — вважало їх цілковито неосяжними; і навіть стоїки вважали, що їх нелегко осягнути[517].


Твір, що його хибно приписують Галену, проте який, можливо, сучасний йому, визначає науку як солідне, чітке, безпомилкове знання, що ґрунтується на розумі, та робить висновок, що наукового знання немає ні в філософії, особливо коли вона розмірковує про природу, ні в медицині, що є лише мистецтвом[518].

Неоплатоніки, зрозуміло, залишатимуться вірними Платоновій традиції, що розглядає Природу як похідну, нижчу, чуттєву реальність, а отже, з цієї причини, важко пізнавану. Прокл багаторазово повторюватиме, що physiologia, вивчення phusis, є eikotologia, правдоподібним дискурсом[519]. Йдеться про земні тіла, що підлягають становленню, чи про тіла небесні — маємо задовольнитися приблизністю, адже перебуваємо дуже далеко й дуже низько у всесвіті. Цей приблизний характер пізнання природи з усією очевидністю постає в астрономічних гіпотезах, що доходять однакових висновків відштовхуючись від різних припущень. Одні претендують на «збереження видимостей (чи явищ)» (sôzein ta phainomena) за допомогою теорії ексцентриків, інші стверджують те саме за допомогою епіциклів[520], зрештою, треті — за допомогою сфер, що обертаються у різних напрямах[521].

4. Численні пояснення того самого феномену

Епікур, поза сумнівом, чітко дотримується фундаментальних принципів своєї фізики — атоми та порожнеча, адже вони дозволяють обмежити гіпотезу божественного створення. Проте він охоче погоджується із тим, що у кожній частині фізики можуть бути запропоновані різні пояснення того самого феномену, наприклад, затемнень чи сонцестояння, кожне з яких відповідатиме видимому[522]. Лукрецій, вірний послідовник Епікура, із максимальною ясністю викладає цей принцип:


Що тут є правдою — стільки-бо діє причин у цім світі, — важко сказать, але що відбувається й може відбутись в різних світах, що по-різному виникли десь у глибинах всесвіту, — викласти хочу, а також — численні причини руху зірок, які ковзають мірно в його безбережжі. З них же як там, так і тут, лиш одна мусить бути причина, що спонукає до руху зірки, та її визначати важко тому, хто вперед іти може лише крок за кроком[523].


Цікаво зазначити, що у Лукреція ця теорія множинних пояснень задіює Епікурову ідею множинності світів. Запропоновані пояснення є гіпотезами, що відповідають різним можливим типам утворення світів. Цей підхід аналогічний підходові Декарта, який хоче «говорити тільки про те, що могло би статися у новому [світі]».

Теорія численних пояснень відповідає також іншому аспектові античної концепції фізики, про що ми ще будемо говорити. Фізика насправді розуміється як духовна вправа, призначена, зокрема у епікурейців, забезпечити душевний спокій, долаючи страх богів та страх смерті. Запропонувати різні пояснення, кожне з яких є правдоподібним, адже узгоджується зі спостережуваними феноменами, означає допомогти душі зберегти спокій.

5. «Зберегти феномени»

Існує, також, інша точка перетину двох підходів до розуміння природи: йдеться про методологічний принцип античних астрономів — sôzein ta phainomena («зберегти феномени»), тобто запропонувати пояснення того, що постає перед нашими очима; цей принцип продовжують приймати перші фізики-механіцисти, проте його значення радикально змінюється. Симплікій приписує цей принцип Платону, проте насправді, як показав Юрґен Мітельштрас[524], він, вочевидь, належить астроному Евдоксу. Як би там не було, для розуміння значення цього принципу потрібно згадати, що Давні вважали небесні тіла божественними й такими, що приводилися у рух божественним розумом. А отже їхній рух мав би бути досконалим та правильним, тобто відбуватись по колу. Водночас при спостереженні рух небесних тіл виявляється неправильним, а отже — ірраціональними. Говорячи про рух таких планет, як Венера та Марс, Пліній Старший визнає їх «таємницями природи»[525]. Щоб пояснити незбіг між чуттєвими видимостями та тим, що вважали істиною руху божественних небесних тіл, потрібно було виобразити геометричну модель, яка могла б пояснити, в який спосіб правильний рух по колу може видаватись неправильним людському спостереженню. За допомогою подібних гіпотез можна було б «зберегти феномени (чи видимості)», тобто примирити теоретичні постулати та чуттєві видимості. Поступово будуть з’являтися дедалі витонченіші системи руху по колу, які виходитимуть з того, що Земля є нерухомим центром всесвіту, або ж навпаки — як у Геракліта Понтійського, що Земля рухається, а Сонце перебуває у нерухомості. Астрономи охоче приймають можливість численних гіпотез, кожна з яких може по-своєму «зберегти феномени», без необхідності визначати, що ж насправді відбувається на небі[526]. Як каже Симплікій,


…наявність незгоди щодо цих гіпотез не може служити підставою для докорів, адже ми хочемо дізнатися, що можна запропонувати в якості гіпотези для збереження видимостей. Отже нічого дивного, якщо одні будуть намагатися зберегти явища за допомогою одних гіпотез, інші будуть це робити за допомогою інших гіпотез[527].


Та сама концепція була висловлена у XVI ст. лютеранським теологом Озіандером у його пролозі до «De revolutionibus» Коперніка, з приводу геліоцентричної гіпотези останнього:


Зовсім не є необхідним, щоб ці гіпотези були істинними. Тим більше не є необхідним, щоб вони були правдоподібними. Достатньо лише, щоб вони пропонували якийсь розрахунок, який би узгоджувався зі спостереженнями [тобто із явищами]. […] Нехай ніхто не очікує нічого певного від астрономії, від її гіпотез, адже вона не може цього запропонувати[528].


Вочевидь принцип «зберегти феномени» завжди залишатиметься запитаним. Водночас Озіандер, як і кардинал Белларміні, про якого ми вже згадували з приводу Галілея[529], є теологом, який намагається мінімізувати значення тез Коперніка остерігаючись конфлікту із християнською вірою, яка підтримує геоцентризм. Ось чому він залишається вірним античному принципу «зберегти феномени». Водночас, його настанова викликала різке несприйняття не тільки у друзів Коперніка, таких як Тідеман Ґізе[530], а й у Кеплера та Джордано Бруно[531], адже вони вважали гіпотезу Коперника фундаментально істинною. Насправді, у XVII столітті принцип «зберегти феномени» повністю змінює значення. Для Кеплера та Галілея[532] «феномени» не є більше небесними явищами, вони є явищами природи. Відмінність статусу небесних об’єктів та земних тіл зникає. Небесні світила припиняють бути божественними сутностями. Астрономія та фізика об’єднуються. Відтепер йдеться про пояснення фізичних явищ, небесних чи земних, шляхом створення не можливих математичних моделей, що мали б однакову правдоподібність, а математичних моделей, що піддаються емпіричній верифікації і можуть бути підтверджені спостереженням та досвідом. Наука хоче бути точною. Ось чому слово «гіпотеза» відтепер заплямоване підозрою. Кеплер хоче заснувати «астрономію без гіпотез»[533], а Ньютон пише відомі слова:


Я ще не зміг вивести з явищ причину властивостей тяжіння, однак гіпотез я не пропоную, hypotheses non fingo[534].


Ньютон розуміє тут слово «гіпотеза» у сенсі конструкції, що не піддається верифікації: там, де експеримент ще неможливий, потрібно відмовитися від абстрактних спекуляцій. Він схильний до використання слова «теорія» для позначення моделі, яку має верифікувати експеримент.

Цей ідеал експериментальної науки, що піддається верифікації, завжди є ідеалом модерної науки, хоча потужний науковий прогрес змусив науковців скоригувати надто спрощувальний реалізм. Водночас, цей прогрес спостереження та експерименту може невпинно робити сумнівним те, що вважалося здобутком. У цій перспективі істина є лише виправленням помилки чи, інакше кажучи, донькою Часу.

14. Істина — донька часу

1. Надії дослідження

Чи є істинним те, що інші та я сам сказали з приводу комет? Тільки богам це відомо, тільки вони володіють наукою про істину. Нам дозволено лише копатися у цих царинах та просуватися у дослідженні цих прихованих речей за допомогою здогадок, без жодної певності, проте і не без надії, що ми їх знайдемо[535].


Вірний традиції «Тімея» Платона, Сенека добре усвідомлює здогадний характер фізики, проте він, також, передбачає можливість прогресу науки та якогось повільного й важкого відкриття таємниць природи: «Якби ми об’єднали наші зусилля, то з величезними зусиллями би дісталися б тієї безодні, у якій захована Істина»[536].

Ми маємо надію на прогрес насамперед тому, що приховування Природою своїх таємниць не є принциповим і невблаганним. Плутарх у трактаті, у якому він хоче вилікувати надто допитливих від їхньої пристрасті, радить спрямовувати свій інтерес у бік фізичних досліджень: наприклад схід та захід сонця, фази місяця. Однак не може втриматися і додає:


Це є таємницями Природи. Проте вона зовсім не розсердиться, якщо їх відкриють[537].


На думку деяких стоїчних філософів, Бог чи Природа самі охоче відкривають свої таємниці. Отже, згідно з Аратом, який створив свою поему про астрономію у III ст. до Р.Х.:


Зевс ще не дозволив нам, смертним, пізнати усе. Залишається ще багато речей, які Зевс, якщо забажає, також відкриє нам[538].


Як стверджує Філон Александрійський[539], якщо «природа любить приховуватися», як вважав Геракліт, то вона, водночас, схильна проявляти себе; так само істина містить у собі силу, що вимагає від неї розкритися[540]. Ось чому, каже Філон, вигадки хибних пророків швидко викриваються. «Коли приходить час, природа розкриває, завдяки своїм невидимим силам, притаманну їй красу». Між іншим, Природа приховує не всі свої вироби та витвори[541]. Навпаки, вона дозволяє нам бачити небо й небесні тіла, щоб розбудити пристрасть до філософії, та земні речі — для нашої користі та задоволення. Можна припустити, що Філон, який завжди з ентузіазмом цитує Геракліта, вважає, ніби природа приховує від нас саме причини явищ, тоді як самі явища із задоволенням відкриває нашим очам. Саме тому, що природа розгортає перед нашими очами чудову та захоплюючу виставу, ми порушуємо питання про те, що криється за цим видовищем.

2. Ідея прогресу наукового пізнання в античності [542]

Ідея поступового розкриття того, чого людина наразі не знає, з’явилася вже у V ст. до н.е., у Ксенофана:


Боги відкрили все смертним далеко не з самого початку; останні, шукаючи, з часом відкривають найкраще[543].


Мислителі V ст. до н.е., софісти чи трагічні автори, часто звертаються до цієї теми: людська цивілізація прогресує завдяки винаходам та відкриттям. Як блискуче показав Жак Жуанна, тексти цієї доби не завжди одностайні у питанні причин цієї трансформації людського становища[544]. Насправді прогрес подекуди розуміється як результат дарунку богів, подекуди — як результат людських зусиль. Есхіл у «Прометеї»[545], Евріпід у «Благальницях»[546] приписують перехід від дикунства до людськості втручанню бога, яке не передбачає подальшого прогресу у майбутньому. Натомість інші автори стверджують, що людина зобов’язана прогресу своїх пізнань та способу життя своїм зусиллям, дослідженням та експериментам. Наприклад, Софокл в «Антигоні» приписує людині все найчудесніше та найжахливіше на землі: своєю відвагою людина підкорила усіх інших істот, навігацією вона підкорила моря, сільським господарством — землю. Вона сама дала собі думку й мову[547]. Прогрес, таким чином, розглядається, насамперед, як технічний прогрес, викликаний, на думку Манілія[548] чи Лукреція[549], потребами та необхідностями, що постійно примушують людину відкривати таємниці природи. Натомість інші мислителі, такі як Аристотель та Сенека, розглядають прогрес виключно у перспективі безкорисливого знання. Для Аристотеля, піднесення незацікавленого, безкорисливого знання, тобто філософії, було можливе «саме тому, що майже всі життєві необхідності та людська потреба добробуту були задоволені»[550].

3. Прогрес, представлений як поступове розкриття

Сенека зробив важливий внесок у формування ідеї наукового прогресу в західній філософії. Водночас, як ми бачили[551], він був вороже налаштований щодо ідеї технічного прогресу. На його думку, єдиним справжнім прогресом є прогрес пізнання та морального життя.

У «Природних питаннях», написаних у І ст. н.е., він торкається різних окремих проблем та, зокрема, говорить про комети. Склавши список різних гіпотез з приводу комет, він порушує питання про їхню істинність. І, як ми вже бачили на початку цього параграфу, він визнає здогадний характер досліджень, що їх людина може здійснювати у цій царині. Проте, якщо ми віддаємося пізнанню з ентузіазмом, то в процесі пізнання ми не втрачаємо надії.

Насамперед, чимало прихованих природою речей зрештою стають явними. Саме таким є випадок комет. Відкидаючи теорію Панетія, відповідно до якої комета є лише явищем, що має видимість зірки, Сенека стверджує, що комета є нормальною зіркою, яка, водночас, рідко з’являється. Її показує нам рух всесвіту.

Ця ідея пояснюється у загальному контексті стоїчної фізики. Стоїчний всесвіт розвивається упродовж якогось конечного періоду, який постійно відтворюється у той самий спосіб. Проте цей період обмежений рухом діастоли, що спричиняє розширення всесвіту упродовж кількох наступних фаз, аж до досягнення його максимального ступеню складності, після чого, у русі систоли, світ повертається до свого першопочаткового стану. В перебігу цих космічних процесів виникають, таким чином, нові явища. Вони є новими у тому сенсі, що виявляють приховані можливості. Цей концепт прихованих можливостей дуже добре відповідає поняттю «семінальних підстав»[552], тобто прихованого насіння, що розвивається у методичний та раціональний спосіб відповідно до визначеної програми, щоб дати організмам життя.

На думку Сенеки, ми знаємо лише зовсім незначну частину цілого світу. Деякі невідомі речі розкриваються лише у майбутньому, тому ми маємо змиритися із тим, що ці відкриття зроблять покоління, які прийдуть за нами:


Скільки видів тварин наша доба пізнала вперше, про скільки речей наша доба навіть не здогадується! Чимало речей, що абсолютно невідомі нам, будуть відомі лише наступним поколінням. Чимало відкриттів залишаються наступним вікам, коли про нас згасне будь-яка згадка[553].


Отже, Природа не дається одного разу й назавжди, вона є процесом, що розгортається у часі та потрохи, частково являє себе людству. Цей процес має визначені етапи, у його перебігу можуть виникати нові феномени, які до цього ніколи не проявлялися раніше. Християнський письменник Лактанцій переповідає з цього приводу суперечку між академіками та стоїками[554]. Перші насміхалися над стоїками, які стверджували, що все було створено для людини. Чи Бог створив для людини, запитують вони, також всі ті речі, що ворожі їй на морі та на суші, що протилежні їй та приносять їй стільки нещасть? А стоїки відповідали: існує багато речей, корисність яких ще не з’ясована, це буде зроблено із часом, так само, як потреби та досвід вже змусили відкрити безліч речей, невідомих вікам, що нам передували.

Це поступове розкриття нагадує Сенеці те, що відбувається в Елевсинських містеріях. У величному образі світ постає як величезний Елевсин, а людство — як неофіт, який потроху проходить різні ступені ініціації:


Деякі таємниці не відкриваються одразу. Елевсин зберігає для тих, хто знову його відвідає, інші речі. Природа також не відкриває свої таємниці одразу. Ми вважаємо себе посвяченими, проте, насправді, ми лише чекаємо у вестибюлі Храму. Таємниці не відкриваються безладно всім людям. Вони віддалені, заховані у надрах святилища. Наша доба побачить лише частину цих таємниць, інша доба побачить іншу їх частину[555].


Зрештою, справжніми таємницями є не таємниці маленького святилища в Елевсині, а таємниці самої Природи, в які все людство потроху посвячується та які розкриваються у неосяжності космосу. Зрештою, це є традиційною метафорою стоїків. Клеант та Хрісіпп вже порівнювали вивчення фізики з ритуалами елевсинської ініціації[556].

Ця метафора передбачала, що так само, як посвячені досягають у містеріях досконалого споглядання предмета ініціації, людство наприкінці космічного періоду досягне глобального бачення реальності в усій її цілісності. Проте я не впевнений, що Сенека мав на увазі такий результат. Він, радше, думав про поступову ініціацію, а не про якесь фінальне прозріння.

Вчений, таким чином, має поводитися у храмі світу, як віруючий поводиться у храмі бога[557]. Це посилання на релігійну настанову дається взнаки, на думку Сенеки, у способі реалізації наукової об’єктивності: не стверджувати щось, якщо чогось не знаєш, або не спотворювати істину, якщо щось знаєш. Цікаво зазначити, що у контексті пізнання космосу серйозність дослідження набуває, для філософів-стоїків, сакрального значення.

4. Прогрес як дослідницьке зусилля череди поколінь

Науковий прогрес пов’язаний, зокрема, не лише із космічним процесом, що пропонує нові предмети людям, які у пасивний спосіб знайомляться із божественним витвором. Він також полягає у інтенсивному дослідницькому зусиллі та рефлексії, що спрямовані на відкриття таємниць природи[558]. Вже за часів античності добре усвідомлювали важливість послідовних зусиль поколінь для прогресу пізнання. Це було аргументом догматичних платоніків, таких, наприклад, як Антіох з Аскалона, який у Ціцерона протистоїть платонікам-пробабілістам:


Якщо перші філософи перед обличчям абсолютно нових предметів справді були як новонароджені та мали сумніви, то чи можемо ми сказати, що нічого не було з’ясовано упродовж століть, внаслідок величезних зусиль, здійснених великими розумами?[559]


Від початку і до кінця «Природних питань» Сенеки звучить заклик до досліджень та відчувається впевненість у їхньому майбутньому успіху. Проте для здійснення прогресу потрібен час, чималий час, зокрема, якщо йдеться про небесні тіла, про комети, які з’являються дуже рідко. Астрономія, каже Сенека, з’явилася лише півтори тисячі років тому, і вона досі невідома багатьом народам. Згідно із Сенекою, ще зовсім недавно відкрили «рух п’яти планет».

Прогрес є повільним колективним витвором людства. Знання примножуються дуже поступово. Це, до речі, мотивує не лише поблажливість, а й визнання Давніх:


Все було новим для тих, хто робив перші спроби […]. Проте, якщо щось було знайдено, то це було зроблено Давніми та отримано від них. Потрібна була велич душі, щоб розсіяти сутінки, що огортали природу, щоб не задовольнятися її спогляданням ззовні, а зануритися у таємниці богів. Саме це сприяло відкриттям та уможливило їх. Потрібно, таким чином, слухати наших попередників із поблажливістю. Ніщо не є досконалим з самого початку[560].


Саме це казатиме також Пліній Старший: якщо ми змінюємо думки наших попередників, то робимо це завдяки їм, адже вони проклали для нас шлях[561]. Однак не потрібно вважати себе вищими за них. Істина не є власністю особи[562]. Прийде й наша черга, нас також критикуватимуть, хоча ми вважаємо, що володіємо істиною:


Прийде час, коли наше незнання якихось очевидних фактів буде дивувати наших наступників[563].


Я виділив курсивом цей текст Сенеки, над яким сучасним мислителям варто було б добре поміркувати. Вони мали би надихатися цією скромністю, зокрема я маю на увазі тих науковців, які вважають «безглуздими» різні наукові помилки Давніх. Хто може бути упевненим, що через два століття не вважатимуть «безглуздими» наукові очевидності, які сьогодні видаються нам безсумнівними? Наукові очевидності, підтверджені медичними успіхами, є лише частковими, а отже відносними баченнями реальності. Навіть лікарі античності, з усіма їхніми хибними, на наш погляд, ідеями, вміли зцілювати хворих завдяки лікам, знайденим за допомогою тваринного інстинкту, що залишається у людини, а також завдяки технік операцій, вироблених внаслідок спостережень чи повторюваних точних експериментів. Останні, втім, як і у випадку сучасних учених, не могли охопити усієї повноти складних аспектів реальності, всіх «таємниць природи», як сказали би Давні.

У Сенеки, таким чином, знаходимо тверде переконання, що зусилля майбутніх поколінь змусять науку прогресувати[564]. Давні залишили нам не лише серйозні відкриття, а, також, проклали шляхи досліджень. Величезне завдання очікує на людей майбутнього. Проте це завдання стоїть не лише перед кількома людьми, воно постає перед усім людством. Життя однієї людини замало для його розв’язання.


Світ був би дуже маленьким, якби не вимагав дослідницьких зусиль усього людства[565].


Саме історія людства постає, таким чином, як тривала ініціація, що поступово передається у спадок.

5. Сенека та модерний розвиток ідеї прогресу

Цитовані місця з «Природних питань» зіграють важливу роль у розвитку модерної ідеї прогресу. Все почнеться із XIII ст., із видатним персонажем Роджером Беконом, францисканцем із Оксфорда, про якого ми вже згадували. Сенеку, ймовірно, нажахали би уявні технічні вигадки Бекона, про які ми також вже говорили[566]. Проте Роджер Бекон, цитуючи «Природні питання», використовує саме вислови Сенеки, щоб виразити свою віру у прогрес:


Прийде день, коли час і тривале дослідження зроблять явними всі ті речі, що наразі приховані[567].


Наприкінці XVI ст. Луї Ле Руа, зачарований великими недавніми відкриттями, використає, своєю чергою, слова Сенеки, щоб висловити надію на прогрес пізнання:


Всі таємниці Бога та секрети природи не можуть бути відкриті одночасно. Скільки речей стало відомими й відкритими за нашої доби?[568]


Ці сподівання на майбутні відкриття можна, також, знайти на світанку модерної науки. Наприклад, Френсіс Бекон сподівається, що природа все ще зберегла у своїх надрах приховані таємниці великої значущості[569] та скаже слідом за Сенекою:


Ці таємниці ще не були винайдені. Одного дня, поза всяким сумнівом, вони також з’являться на світло після череди наступних століть, як з’явилися колись попередні винаходи[570].


Ми бачили, що Сенека відчував одночасно повагу й поблажливість до своїх попередників, заслугою яких було живлення надії на розкриття таємниць природи, проте які були ще недосвідченими. Модерні є більш досвідченими, адже вони спираються на зусилля та вчення Давніх. Саме це стверджує Роджер Бекон: «Молодші є проникливішими»[571]. Тут він, як показав Едуард Жоно[572], цитує не Сенеку, а античного граматика Прісціана.

Водночас, у цій перспективі відбувається обертання. Якщо «молодші» знають більше, аніж «старші», то чи не є Модерні старшими? Джордано Бруно стверджує без вагань: «Ми [ми — це теперешні, присутні цієї миті] є старшими, просунутішими у віці, аніж наші попередники»[573]. Якщо порівнювати історію людства з історією окремої людини, яка навчається та стає обізнаною, то бути Модерним — це бути «старшим», а бути Давнім — це бути «молодшим». Давні були молодшими через їхню недосвідченість, а також через наївність їхніх інтуїцій. Модерні є старшими, адже вони скористалися досвідом та інтуїтивними діями Давніх. Водночас, успадкувавши працю попередніх поколінь, Модерні не повинні піддаватися впливові удаваного авторитету удаваних Давніх, які були лише юними дебютантами[574].

Мішле у своєму «Щоденнику» використає цю ідею для реабілітації Давніх:


Можна було б погодитися, між іншим, що ми є старшими. Хто є старшим — Вергілій чи Гомер? У Гомера відчувається вічна сила юності; у Вергілія, натомість, світ є старим, меланхолійним.

Нові ідеї невпинно з’являються, щоб омолодити світ; кожен день є потужнішим, складнішим, різноманітнішим. Проте античність є простішою, вона містить ідеї у концентрованому стані, у стані еліксиру[575].


Наприкінці XVI ст., на світанку модерної доби, це уявлення спонукало Френсіса Бекона закликати сучасників звільнитися від схилянням перед авторитетом Давніх:


Повага до античності, авторитет тих, кого вважали учителями філософії та загальна згода у цьому питанні заважали людям, зачарованим шармом античності, прогресувати в їхньому пізнанні. […] Що стосується античності, то поширена думка про неї є цілковито поверховою та зовсім не узгоджується із самим словом. Насправді, це старіння світу та його поважний вік мають розглядатися як справжня античність, що її потрібно приписати нашій добі, а не юному вікові світу, який був віком давніх. Адже цей вік, який стосовно нас самих є похилим та найдавнішим, стосовно самого світу є скороспілим та найновішим[576].


Ось чому, продовжує Бекон, потрібно багато очікувати від нашої доби, що збагачується безконечними досвідами та спостереженнями.

Бекон, так само, як Сенека, може згадати всі недавні відкриття, що збагатили пізнання людства, і навіть може зробити це з більшою легітимністю, адже, як він сам каже, «завдяки навігації та далеким подорожам (які є частими у наш час) були виявлені та відкриті багато природних речей, які можуть виявитися важливими для філософії». І він продовжує:


Що стосується авторитетів, то треба бути повним боягузом, щоб цілковито схилятися перед ними та відмовляти у правах автору будь-якого авторитету, авторитету авторитетів, я маю на увазі Часові. Адже цілком справедливо стверджують «Істина — донька часу», а не Авторитету.


Тому зовсім не дивно, що ілюстратор першого видання «Нової Атлантиди» Френсіса Бекона помістив на його фронтисписі Час у образі старика з косою у руці, який витягує з печери оголену жінку, яка уособлює Істину[577].

Ця критика аргументу авторитету у науках про природу матиме серйозне відлуння у Новий час, наприклад, у «Фрагменті трактату про порожнечу» Паскаля: Давні без вагань критикували своїх попередників; то чому ми самі не можемо цього робити? Користуючись їхніми відкриттями, ми повинні мати амбіції зробити нові відкриття, щоб передати їх нашим наступникам. Саме у такий спосіб прогресує наука:


Таємниці природи є прихованими; хоча вона діє завжди, ми не завжди відкриваємо всі її ефекти. Час відкриває їх поступово, та природа, хоча й завжди ідентична собі, не завжди є однаково пізнаною[578].

6. Істина — донька Часу [579]

Роль Часу у людському прогресі була визнана вже за часів античності. Автор трактату «Давня медицина» подає відкриття медицини як наслідок тривалих та тяжких людських досліджень. Вимір часу відверто постає у цьому гіппократівському трактаті, адже тут міститься наполягання на тому, що для досягнення актуальних результатів у цій галузі було потрібно чимало часу і що у майбутньому на нас ще чекає багато відкриттів[580].

Ту саму тему можна знайти у Платона та Аристотеля. Аристотель у «Нікомаховій етиці» запрошує своїх читачів та слухачів самостійно доповнити його нарис, присвячений ідеї блага[581]. Цей заклик може видатися банальним. Проте, як зазначає Франц Дірлмаєр, тут можна побачити рефлексію ролі часу у людському прогресі[582]. Одні люди роблять перший нарис. Інші, з часом, завершують цей нарис, як це роблять художники. Адже час, каже Аристотель, це винахідник, він потроху відкриває істину. Це час дозволяє техніці прогресувати, кожна з технік може заповнити існуючі від початку лакуни. Платон вже натякав на важливість часу в еволюції людських інституцій[583]. Зокрема у «Законах» він показав, яким чином точність, ясність, коректність законодавства можуть бути здобуті лише з часом: одні законодавці приходять за іншими та виправляють й уточнюють перші нариси[584].

У Лукреція час також уможливлює повільний прогрес наук, технік та цивілізації:


… мореплавство, рільництво, закони, укріплення, вежі, зброя, одежа, дороги, та й інші подібні здобутки, як і все те, що дарує нам радість життя, насолоду: вірші, малюнки, пісні та різцем одшліфовані твори — все почалось од потреби якоїсь, до всього, багатий досвідом, розум дійшов, уперед поступаючи мірно. Так на поверхню виходить помалу з перебігом часу винахід кожен, а розум людський — додає йому блиску[585].


Френсіс Бекон, як ми щойно побачили, використовує вислів «Істина — донька часу». Проте він надає йому іншого, нетрадиційного сенсу. Справді, коли йшлося про мудрість націй, то він означав: із часом все, що було приховане, стає явним. Чи, як каже Софокл, «час, який все бачить, все розуміє та все відкриває»[586], зрештою, розкриває всі таємниці, а також, виявляє навіть найбільш приховані помилки.


Так, великий Час, що його неможливо виміряти,

Змушує постати речі (phuei), які не були видимими (adéla),

Так само як ховає те, що виблискувало на сонці[587].


Ту саму ідею можна знайти у багатьох грецьких авторів[588]. У Сенеки вона набуває морального сенсу: щоб опанувати гнів, не потрібно відразу ж діяти, потрібно дати собі час, адже час розкриває істину[589].

Ця думка набула форми прислів’я — Veritas filia temporis, досить пізно, у невідомого латинського поета. Прислів’я цитує Авл Геллій щоб проілюструвати ідею, згідно з якою люди робитимуть менше помилок, якщо боятимуться їхнього викриття[590]. У цьому випадку істина, про яку йдеться, є визначеною істиною, що виявляється: загадка розв’язана, більше нічого шукати.

Проте формула може також мати інший сенс, якого їй надає Френсіс Бекон. У нього йдеться про поступове розкриття Істини Часом та повільне відкриття таємниць Природи людськими зусиллями. У цій перспективі тим, що обґрунтовує Істину, є зовсім не авторитет Давніх, а повільний пошук поколінь. Ми бачили, що ця ідея вже була присутньою у Ксенофана, Платона й Аристотеля. Останній говорив, що Час — це «винахідник».

У Новий час ця тема залишається не менш актуальною. Наприклад, у 1719 році на фронтисписі своєї книги Epistolae ad Societatem Regiam Anglicam (Листи англійському королівському Товариству) Антон ван Левенгук (один із тих, хто зробив перші наукові відкриття завдяки використанню мікроскопа) розмістив зображення людини, що долає крутий схил за допомогою старика Часу, який тримає косу у руці, та девіз: Dum audes ardua vinces («Із відвагою ти здолаєш важкі труднощі»)[591].

7. Прогрес науки, витвір усього людства та нескінченне завдання [592]

Сенека вважав, як ми пам’ятаємо, що прогрес є витвором цілого людства: відкриття Природи може бути здійснене лише завдяки внеску череди поколінь, минулих і майбутніх. У цій перспективі Паскаль порівнює історію людства з історією людини, «яка завжди існує та поступово навчається»[593].

Водночас, досить важко визначити точно, що саме припускає ця метафора. Чи є людство різновидом суб’єкта пізнання, якимось надсуб’єктом, чимось на кшталт колективного Розуму, який має сприйняття реальності в цілому? Та чи потрібно, у цьому сенсі, вбачати у «кіберкультурі» перші симптоми виникнення такого суб’єкта? Жан-Марк Мандозіо нещодавно згадував прихильників цієї кіберкультури, які раділи зникненню автономії індивідуальної рефлексії «на користь колективного інтелекту», відверто представляючи його як втілення «вічного божества», із «віртуальними світами» замість «янгольського чи небесного світу»[594]. Проблема, звичайно, є надто складною, щоб торкатися її кількома словами. Водночас, я повинен сигналізувати читачу про її існування.

Ґьоте, своєю чергою, також вважав, що Природа може бути розкрита лише цілим людством, адже кожне індивідуальне спостереження є частковим і неповним та здатне осягнути лише якийсь один аспект явищ. Водночас, оскільки не існує сприйняття, притаманного людству в цілому, оскільки людство, зрештою, є фіктивним суб’єктом, Природа завжди приховуватиметься від людей:


Природа є неосяжною, адже одна людина не може її осягнути, хоча це під силу людству в цілому. Водночас, оскільки це дороге нам людство ніколи не буває одночасно у своїй цілісності, Природа завжди ховатиметься від нас у нас перед очима […]. Тільки люди у своїй сукупності пізнають природу і тільки люди у своїй сукупності переживають людськість[595].


Це означає, що повне пізнання Природи, яке характеризувалось би повною певністю, ніколи не буде приступне людству. У певному сенсі, донькою Часу є не Істина, а нескінченне дослідження. Чи мав це на думці Паскаль, коли казав про людину, що вона «створена лише для нескінченності»[596]? Малоймовірно, що він думав про нескінченний прогрес людського пізнання, адже як добрий християнин вірив у кінець світу та кінець людства. Він використав цей вислів для того, щоб позначити людську велич у порівнянні з тваринами, про що свідчить контекст його твердження. Без сумнівів, він, також, надихався текстом Сенеки:


…наскільки це відповідає природі нашого розуму — сягати в незмірні обшири всесвіту, бо ж дух людини — це щось дуже велике, благородне: він не терпить того, щоб йому накреслювали інші, ніж богам, межі[597].


Водночас Кеплер вже у 1604 році, у своєму листі посвяти імператору Рудольфу, що передує книзі «Оптична частина астрономії», висловлює ідею нескінченного дослідження:


Невичерпною є скарбниця таємниць природи, вона дарує багатство, що його важко описати; той, хто щось відкриває у цій царині, насправді лише відкриває іншим шлях до нових досліджень[598].


Лесінг прославляє нескінченне дослідження у своєму відомому тексті, що його варто процитувати повністю:


Цінність людини вимірюється не істиною, якою вона володіє чи вважає, що володіє, а її щирим зусиллям у напрямку досягнення істини. Адже сили, що збільшують людську досконалість, зростають не від володіння істиною, а від її пошуку. Якби Бог, тримаючи у правиці всю істину, а в лівій руці лише завжди палке бажання істини, сказав мені: «Обирай!», то, ризикуючи помилятися завжди і вічно, я би покірно схилився перед його лівою рукою та сказав би: «Отче, дай мені цю руку; абсолютна істина належить тільки тобі»[599].


Чи можна говорити про нескінченний прогрес досліджень людства? Зрозуміло, що ми не можемо передбачити майбутнє світу та людства й сказати, що призначенням людства є вічне дослідження. Лесінг, зі свого боку, передбачав можливість продовження досліджень за межами життя та вважав, що люди досліджуватимуть після своєї смерті в процесі переселення душ. Як би там не було, від наступних поколінь можна вимагати вміння отримувати спадок минулого, не боятися його спростовувати, та бути готовими, своєю чергою, передати свої відкриття наступникам, не претендуючи на володіння остаточною та абсолютною істиною, приймаючи, натомість, постійні сумніви у їх істинності. Водночас потрібно констатувати, що ті, хто говорить про прогрес у пізнанні, не завжди приймають вимогу піддавати сумніву набуте знання, особливо якщо йдеться про їхні власні відкриття. Вже у Лукреція можна відчути, що історія думки зупинилася на Епікурі, який розв’язав усі проблеми, і обмежив бажання людства задоволенням його елементарних потреб. Ось чому я не вважаю Лукреція, всупереч Роберу Леноблю[600], носієм Прометеєвого духу.

Зовсім недавно Пьєр-Жіль де Жен нагадав про необхідність безконечного перегляду знання:


Деякі філософи представляють дослідників як людей, які встановлюють істину. Багато з нас зовсім не впізнають себе у цій схемі. Дослідники нашого часу зовсім не претендують на конструювання останньої істини. Ми лише створюємо, не без вагань та незграбності, приблизний опис природи[601].


Закінчуючи свою книгу «Логіка живого» запитанням: «Який новий розтин подрібнить завтра наші предмети розгляду, щоб інакше поєднати їх у якомусь новому просторі? Яка нова матрьошка з цього вийде?», Франсуа Жакоб дає можливість передбачити механізм наукового прогресу. У контексті метафори таємниць природи можна було б сказати, що відкрити один з її секретів означає зустріти новий секрет, який, своєю чергою, приховує інший, і так до нескінченності.

15

Вивчення Природи як духовна вправа

1. Задоволення від пізнання

У «Тімеї» Платон говорить про своє дослідження як про вправу, що приносить задоволення та дає відпочинок саме тому, що пропонує лише видимості та здогадки:


Те саме стосується інших тіл того ж роду, що їх не важко обговорювати засобами літературного жанру «правдоподібних оповідей». Адже коли, облишивши дискурси про вічні істоти, розслаблено досліджують правдоподібності, що стосуються народження речей та займаються цим без жодних докорів сумління, то віднаходять помірковану та розумну розвагу у житті. Саме тому ми дозволяємо собі це робити[602].


Дослідження є розвагою та приносить задоволення, адже воно споріднене з грою, що полягає у розгадуванні загадок. У контексті діалогу «Тімей» це зусилля з розгадування загадки всесвіту належить до регістру релігійного свята. Сократ нагадує, на початку діалогу, що день, коли це зусилля має місце, є святковим днем із жертвопринесенням богині Афіні і радіє, що тема діалогу чудово відповідає жертвопринесенню, що його приносять цього дня. Тема, про яку йдеться, це прославляння міста Афін, розповідь про його походження, вплетена водночас у розповідь про походження людини, що своєю чергою вплетена у розповідь про походження світу. Зрештою, це космогонія, «Генеза»[603] у біблійному сенсі слова, відповідно до взірця космогоній досократиків, які самі були під впливом давніх близькосхідних космогонічних поем (наприклад, відомої поеми «Enouma Elish»), пов’язаних, між іншим, із релігійними церемоніями[604]. Дуже цікаво згадати з цього приводу, що Йоган Гьойзінґа показав, у який спосіб гра космогонічної загадки могла була частиною жертвопринесення у брахманській релігії[605]. Ми маємо тут справу із поведінкою, що виникла у дуже давні часі. Назагал, гра, свято та дослідження божественних таємниць могли бути тісно пов’язані. У Платона, зокрема, людська гра відповідає божественній грі. Відомий текст «Законів» стверджує, що людина була створена як предмет розваги для божества, та що бути таким предметом розваги є, насправді, найкращим з того, що може робити людина[606]. Людина, таким чином, повинна подарувати богам найкращі розваги, якими є спів та танці у релігійні свята, а також міфічний гімн, що розповідає про народження світу. Так само у «Федрі» Сократ скаже:


До не дуже переконливого розмірковування ми приєднали міфічний гімн, в якому благоговійно і пристойно прославили мого й твого, Федре, Володаря Ерота, покровителя вродливих юнаків[607].


Водночас, для Платона фізика буде не лише дискурсом, а й практикою. Йдеться не лише про створення міфічного гімну, а також, як це прямо каже «Тімей», про досконале життя, що його у теперішньому та майбутньому пропонують людям боги[608]. Це життя полягає у спогляданні всесвіту, у мисленні Цілого та гармонізації з його рухами. «Тімей» рекомендує споглядальний спосіб життя, зусилля звільнення від індивідуальних пристрастей задля того, щоб звернутися до раціонального вивчення світу. Раціонального тією мірою, якою розум шукає відкрити аксіоми, що самі по собі не підлягають доведенню, проте здатні обґрунтувати створення правдоподібної картини всесвіту.

2. Споглядання Природи та велич душі

Аристотель, вірний тут духові платонізму, переконливо твердить, що споглядання Природи принесе «невимовні задоволення» тому, хто вміє споглядати, тобто поміщувати кожну істоту в загальний план Природи[609]. Ціцерон через кілька століть після нього повторить цю думку. Він починає свої послання «Лукуллу» із наполягання на здогадному характері досліджень природи[610]. Він небезпідставно наголошує, що у кожній філософській школі можуть бути різні думки щодо цих проблем. Ці вагання та суперечності не є підставою, продовжує Ціцерон, щоб полишити фізичні дослідження:


Водночас я не вважаю, що потрібно відмовитися від цих питань фізиків. Спостереження та споглядання природи є чимось на кшталт природної поживи для наших душ і розумів; ми знову підводимося, ми виглядаємо вищими у своїх очах, ми згори дивимося на людські турботи; думаючі про вищі та небесні речі, ми зневажаємо земні речі як дрібні та жалюгідні. Дослідження речей одночасно найвищих та найприхованіших приносить задоволення. І якщо ми знаходимо щось таке, що видається нам істинним, наш розум наповнюється якоюсь шляхетною насолодою[611].


Ціцерон, таким чином, говорить про задоволення так само, як Аристотель. Проте йдеться про абсолютно безкорисливе задоволення розуму: «Лише наука тішить, навіть якщо приносить неприємності»[612]. І продовжує: «Ми можемо лише запитувати самих себе про те, наскільки нас зворушують рухи небесних тіл, їхнє споглядання та зусилля, щоб пізнати все те, що природа покриває темрявою». «Однією з найшляхетніших діяльностей є спостереження та вивчення небесних тіл, а також речей, що їх природа тримає прихованими і на відстані від наших поглядів»[613].

Згадуючи, ймовірно, свято «Тімея»[614], та, можливо, Діогена Кініка, який казав, що добра людина святкує кожного дня, Філон Александрійський та Плутарх вважатимуть життя філософа за «духовне свято», адже у храмі світу він споглядає таємниці, що є витворами Природи, тобто красу землі та небес[615]. У Сенеки також є це чудове порівняння: душа бажає передихнути, споглядаючи виставу природи, як робітник, стомлений темрявою майстерні, дає своїм очам відпочинок, виходячи на сонячне світло[616].

Після Платона насолода від споглядання природи та її вивчення називається «величчю душі». Для нього душа, що не припиняє споглядати тотальність часу та буття, не може містити у собі жодної дріб’язковості, нічого низького; вона дивиться на людські речі згори та не боїться смерті[617]. Це уявлення матиме відлуння упродовж усієї історії давньої фізики. Щойно ми бачили, як Ціцерон розхвалював переваги вивчення таємниць природи та казав, що ми маємо відчуття злету і дивимося на земні речі як на жалюгідні та незначні. На думку Сенеки таке вивчення, що змушує нас дивитися на речі згори, звільняє нас від будь-якої низької думки та відкриває велич душі[618]. Воно відповідає сподіванню душі звільнитися від тіла та піднестися у безкрайні простори неба і землі. Через тисячоліття після «Тімея» неоплатонік Симлікій у вступі до свого коментаря «Фізики» Аристотеля зробить довгий виклад теми корисності фізики для етики, показуючи, в який спосіб усі моральні чесноти розвиваються за допомогою спостереження природних феноменів, у який спосіб концентрація на фізичному дослідженні відвертає нас від тілесних задоволень та звільняє нас від страху смерті, у який спосіб фізика відкриває велич душі, робить можливим її піднесення та дозволяє нам згори спостерігати за людськими справами[619].

3. Вивчення Природи як етика об’єктивності

Водночас, вивчення природи вимагає також об’єктивності та безкорисності. Заслугою Аристотеля є визначення етики, невіддільної від наукового пізнання[620]. Так само, як для етики єдиною метою є чеснота та прагнення бути порядною людиною без задоволення жодного окремого інтересу, наука вимагає вибору однієї мети, якою є пізнання, та прагне пізнання заради пізнання, без очікування жодної користі. Саме цей принцип визначає фізику споглядання, про яку ми говорили і яка відмовляється отримувати практичні вигоди від відкриття таємниць природи. Сенека визнає, що вивчення землетрусів землі може мати практичну користь. Проте він вточнює свою думку:


Ти запитуєш мене, яку користь ми можемо отримати від цього дослідження. Найбільша користь — це знання Природи. Адже найпрекраснішим у дослідженні подібної теми, що може мати велику практичну цінність у майбутньому, є те, що своєю піднесеністю вона полонить людину і дослідження здійснюється не задля отримання практичної користі, а задля дива, яким захоплюються[621].


Визначаючи науку у вищезгаданий спосіб, Аристотель встановлює об’єктивність пізнання як цінність, створюючи, таким чином, етику пізнання, що їй Жак Моно присвятив чудові сторінки. Я з цього приводу лише зазначу, як зробив це у іншій книзі[622], що етичний вибір цінності завжди обґрунтовує той чи інший тип пізнання. Саме це, також, каже Жак Моно:


[…] встановити постулат об’єктивності як умову істинного пізнання є етичним вибором, а не судженням пізнання, адже, відповідно до самого цього постулату, не може бути «істинного» пізнання, що передувало б цьому довільному вибору[623].


На думку Жака Моно такий вибір встановлює ідеал, що долає межі індивіда. У будь-якому разі, у цій перспективі наукове дослідження є «духовною вправою»[624] у найвищому сенсі, адже, як каже Жак Моно, воно передбачає якусь «аскезу розуму», зусилля подолання себе та опанування своїх пристрастей. І додає: ««Дискурсія про метод» пропонує нормативну епістемологію, хоча потрібно, також і зокрема, читати її як якесь моральне розмірковування та розуміти як аскезу розуму»[625].

Окрім настанов насильства та поваги, що я їх визначив як прометеєву та орфічну настанови, можна було б у зовсім іншій перспективі виявити також упродовж усієї історії науки, як античної, так і модерної, напруження між двома етичними орієнтаціями. З одного боку, йдеться про етику об’єктивного та незацікавленого дослідження, яка, як ми щойно бачили, не переривається від Аристотеля до Жака Моно. З іншого — про етику корисного дослідження, поставленого на службу людині і такого, що має на меті або моральне вдосконалення самого індивіда (дослідження, у цьому випадку, стає «духовною вправою»), або зміну умов життя людини.

4. Вивчення Природи на службі людини

У практиці незацікавленого дослідження, як ми щойно бачили на прикладі Жака Моно, ці дві орієнтації не суперечать одна одній: обираючи аскезу об’єктивності, науковець морально змінюється, долає свою індивідуальність. Проте це подолання не є саме по собі метою дослідження чи предметом бажання. Метою в собі є наукове дослідження, а розвиток свідомості та задоволення від пізнання додаються до нього та посилюють одне одного. В античності, згідно з аристотелівською та платонівською традицією, завдяки об’єктивному та незацікавленому пізнанню ми досягаємо божественного стану й чогось на кшталт безсмертя[626], що його астроном Птолемей описав у поетичних та міфологічних термінах:


Я знаю, що я смертний і маю лише один день. Водночас, коли я слідую за щільним рухом небесних тіл у їхньому кругообігові, мої ноги більше не торкаються землі і я, поруч із самим Зевсом, насолоджуюся амброзією як боги[627].


У епікурейців та стоїків все відбувається зовсім інакше. Вони також претендують на незацікавлену об’єктивність, проте їхні фізичні дослідження необхідні задля вибору способу життя — життя задоволення без домішок болю у Епікура та раціонального гармонійного життя у Хрісіппа. Їхні фізики призначені обґрунтувати моральні настанови. На думку Епікура, люди стривожені, адже бояться богів та смерті. Теорія атомів навчить їх тому, що боги не опікуються світом, адже всесвіт є вічним, та що тіла, з яких він складається, народжуються й занепадають через постійний рух атомів у порожнечі. Навчаючи людей, що душа помирає разом із тілом, що смерть, таким чином, є нічим для нас, ця теорія звільняє їх від тривоги. Натомість, на думку стоїка Хрісіппа, вивчення природи демонструє, що раціональність людської дії ґрунтується на раціональності Природи, що сама людина є частиною Природи. Всесвіт в цілому та кожна його частина тяжіють до гармонії між собою. Стоїки досягають душевного спокою завдяки налаштуванню на згоду із волею Розуму, що керує всесвітом, тоді як епікурейці досягають його, розмірковуючи про нескінченність світів у нескінченній порожнечі, без страху перед смертю, яка є нічим для нас, та перед капризами богів. Запропоновані у цих школах фізичні теорії призначені звільнити людину від страху, який вона відчуває перед загадкою всесвіту. У цій перспективі незацікавлене й поглиблене дослідження таємниць природи та функціонування різних природних феноменів може видаватися невиправданою розкішшю, адже Природа не приховала від нас нічого з того, що потрібно для нашого щастя[628].

Проте наука про природу може бути корисною також з огляду на можливу зміну матеріальних умов життя людини, адже Прометея традиційно розглядали як благодійника людства. У греків та римлян, як ми бачили, була розвинена чудова теорія та практика механіки. Ми також бачили, у який спосіб антична механіка, що прагнула поставити природу на службу людині, надихала модерну науку.

Потрібно визнати, що «служба людині» увесь час, починаючи з античності, ризикувала перетворитися на службу індивідуальному та колективному егоїзму. Модерна наука дедалі більше наражається на небезпеку зростись з індустріальною технікою, бути поставленою на службу підприємствам, прагненню могутності та прибутку. Самі держави орієнтують наукове дослідження на його користь технічному та комерційному прогресу. Фундаментальне та незацікавлене дослідження дедалі більше опиняється у непевному становищі. Тому потрібно бути вдячним таким науковцям, як Жак Моно, які, незважаючи на тиск держави та суспільства, висловлюються на користь абсолютної цінності етики об’єктивності, ідеалу незацікавленого пізнання, що не має жодної іншої мети, окрім самого пізнання.

16

Поведінка Природи. Економна, грайлива чи марнотратна?

1. Економна Природа

Жак Моно хотів бути логічним. Навіть суто логічним. Проте цього йому було замало. Він хотів, щоб і природа також була суто логічною. Щоб вона діяла відповідно до строгих правил. Щоб знайшовши одного разу «розв’язання» якоїсь «проблеми», вона завжди його дотримувалася. Щоб вона досконало його використовувала. В усіх ситуаціях. З усіма живими істотами. Зрештою, на думку Жака природний відбір вирізьбив кожен організм, кожну клітину, кожну молекулу в найменших деталях. Аж до досягнення такої досконалості, що її не можна відрізнити від тієї, яку багато хто вважає знаком божественної волі. Жак приписував природі елегантність та картезіанство. Звідси — його схильність до однозначних розв’язань. Проте, на мій погляд, світ не є ні настільки строгим, ні настільки раціональним. Мене не дивує його елегантність та його досконалість. Мене дивує його стан. Що він є таким, яким є, і ніяким іншим. Природа, як на мене, схожа на гарну дівчину. Щедра, але трохи неохайна. Трохи сварлива і працює час від часу. Робить, що зможе, із того, що знайшла[629].


Цей текст Франсуа Жакоба показує, що у XX, а також у XXI столітті вчені, публічно говорячи про свої дослідження, продовжують використовувати метафору персоніфікованої природи, яка начебто має власний характер, звички чи специфічну поведінку. У перспективі досліджуваних нами способів розкриття таємниць природи, такі підходи дозволяють визначати спосіб дії самої природи, щось на кшталт методу природи.

Як ми бачили, звертаючись до еволюції поняття phusis[630], такий жанр опису поведінки природи існував уже в античності, його можна знайти, зокрема, у гіппократівському корпусі та у Аристотеля. Аристотель вважав, що природа діє у раціональний спосіб чи, точніше, що все відбувається таким чином, ніби вона діє у раціональний та продуманий спосіб: «Можна було б сказати, що природа передбачає те, що могло б статися»[631].

У аристотелівській перспективі фундаментальним принципом, який дає змогу пояснити феномени природи, зокрема живої природи, є те, що природа завжди діє із певною метою і, таким чином, не приймає невизначеності, нескінченності й незавершеності як в організмах, які створює, так і у серії істот, яким дає життя. Ознака живої істоти, таким чином, полягає у тому, щоб бути повною, завершеною. Отже, природа не робить нічого марно: з одного боку, вона не робить нічого, що не має користі; з іншого боку, якщо вона щось робить, то це тому, що має підставу це робити[632]. Цей принцип часто використовується для виправдання присутності чи відсутності якоїсь здатності чи якогось органу. Природа, можна було б сказати, є доброю господинею, яка економить, як може. Вона вміє уникати надлишку та нестачі, передчасності та запізнення. Вона змушує той самий орган виконувати різні функції. Язик, наприклад, використовується як орган смаку, необхідний для існування, та як орган мовлення, корисний для кращого існування. Так само рот використовується для поглинання їжі, а також для дихання. «Як обережна людина», каже Аристотель, природа дає якийсь орган лише тим, хто вміє ним користуватися; для цього вона використовує максимум наявних можливостей; як добра господиня, вона не викидає нічого з того, що може знадобитися; вона може використати залишки, щоб створити «кістки, сухожилля, хутро, копита» та компенсувати надлишок нестачею, або ж навпаки. Вона не може давати надлишок одночасно в усьому. Наприклад, під час годування груддю немає місячних та, як правило, немає зачаття. Коли відбувається зачаття, молоко закінчується, адже природа не настільки багата, щоб забезпечити дві функції одночасно.

Ці аристотелівські формули мали величезний успіх у середньовіччі та за доби Відродження. Водночас, у XVII столітті Роберт Бойль, складаючи список таких висловлювань, нагадав, що йдеться лише про метафори, про вислови на кшталт: закон забороняє робити те чи те[633]. Природа, так само, як закон, не є діючим суб’єктом. Роберт Бойль, звичайно, має рацію, проте, чи не дає цей жанр висловлювань про природу, так само як про закон, змогу побачити якусь норму, що впорядковує природні процеси чи людські дії?

Аристотелівські формули, зрештою, можуть бути зведені до принципу економії, що виражає ідеал цілковито раціональної дії та приведення у відповідність засобів та цілей. Цей принцип економії матиме великий вплив на філософські та наукові уявлення про спосіб дії природи аж до XX століття. З уточненнями та модифікаціями він навіть буде введений у XVII та XVIII століттях, у механічну фізику у вигляді принципу найменшої дії, відповідно до якого у природі оптимальна дія реалізується із мінімумом затрат. Ферма, Ляйбніц, Мопертюі та, у XIX столітті, Гамільтон, запропонували різні формулювання цього принципу[634]. Мопертюі формулює його наступним чином: «Коли у Природі відбувається якась зміна, кількість дії, використаної для цієї зміни, завжди є якомога меншою»[635]. Це формулювання Мопертюі викликало суперечку за участі Вольтера, який його жорстко критикував, та Ойлера, який його запекло захищав. Мопертюі наголошував метафізичну важливість цього принципу: Творець завжди у наймудріший, а отже, у найекономніший спосіб використовує свою могутність. Водночас, цей підхід наражається на фундаментальне заперечення: чому потрібно приймати, що могутність Бога чи Природи обмежені економією?

Принцип економії має наслідком, також, принцип безперервності: ні забагато (отже, без непотрібних повторів), ні замало (отже, без браку окремих ланок)[636]. Природа, таким чином, розвивається без порушення зв’язку від неживих істот до тварин через рослини, проте у настільки безперервний спосіб, що дуже важко визначити кордони, що відділяють різні групи і, подекуди, важко зрозуміти, до якої групи належить та чи та істота[637]. Ляйбніц формулює принцип безперервності наступним чином:


Ніщо не робиться відразу. Це одна з моїх найбільших та найперевіреніших максим — природа ніколи не робить стрибків. Саме це я називав законом безперервності, кажучи про нього у перших «Новинах Республіки учених»; вжиток згаданого закону є дуже важливим у фізиці[638].


Платон вже наголошував необхідність існування посередників між різними елементами[639]. Цей принцип безперервності та повноти, разом із пов’язаною з ним ідеєю «ланцюга істот», відігравав дуже важливу роль в історії філософії та біології аж до XVIII століття, як показав Артур О. Лавджой[640].

У аристотелівській перспективі певна кількість функцій є необхідною для життя кожного виду: харчування, пересування, відтворення, захист, дихання тощо. Задля забезпечення цих функцій кожен вид наділений певного сумою засобів. Природа різноманітна у наділенні кожного виду цими засобами, проте у такий спосіб, що сума завжди залишається незмінною. Якщо вона ліквідує чи зменшує певні засоби для реалізації певної функції, вона зобов’язана надати чи збільшити інші засоби. Цей принцип компенсації міг би називатися принципом рівноваги або ж принципом повноти, у тому сенсі, що кожен різновид повинен мати повноту засобів, необхідних для виконання життєвих функцій та продукування самодостатніх організмів.


Тварини, яким природа не дала рогів, — каже Аристотель, — отримали від неї інші засоби захисту, наприклад, швидкість у коней, величина тіла у верблюдів.

Те, що природа відбирає від зубів, вона віддає рогам, а їжа, призначена для зубів, використовується для росту рогів[641].


Цікаво зазначити, що Плотин повертається до цієї ідеї, він каже, що коли тварина більше не має засобів вижити, тоді, у вигляді компенсації, з’являються нігті, кігті та гострі зуби[642]. Проте у Плотина ця компенсація закладається вже на рівні Ідеї кожного виду. Ідеальні форми, прототипи, різні види справді зазнають деградації щодо ідеальної Форми, досконалого Прототипу Живої істоти у собі, адже вони партикуляризуються. Наслідком цієї деградації є та чи інша нестача, що потребує компенсації: сума надлишків та нестач має бути збалансованою.

Постульований Аристотелем принцип компенсації є наслідком встановленого Платоном в «Тімеї» конфлікту між схильністю природи реалізувати мету у найкращий із можливих способів та матеріальною необхідністю, що їй перешкоджає[643]. Економія, таким чином, є знаком певної слабкості та бідності, спровокованої спротивом матерії. Природа відтак намагається реалізувати найкраще за певних обставин. Якщо вона має кілька можливостей, то вона обирає найліпшу.

Принцип компенсації буде все ще актуальним на початку XIX століття. Говорячи про зоологічну філософію Жофруа Сен-Ілера Ґьоте зазначає, що Природа зациклена на кошторисі: вона вважає себе вільною робити витрати за певними статтями, проте нічого не змінює у загальній сумі. Якщо вона у одному потратила забагато, то зобов’язана зекономити на чомусь іншому[644]. Цілковито у дусі Аристотеля! Це уявлення, між іншим, відповідає ідеї збалансованості органів, про яку говорить Жофруа Сен-Ілер, з огляду на єдиний план структури, спільний всім тваринам[645].

Таке уявлення про єдиний план структури вже використовувалося у XVIII столітті Бюффоном, Мопертюі, Робіне та Боне[646]. Первісний прототип є, згідно з цим уявленням, моделлю всіх природних утворень та робить можливою думку, наприклад у Жана-Батіста Робіне, що існує тотальна безперервність між усіма царствами природи.


Камінь, дуб, кінь, мавпа, людина є послідовними варіаціями прототипу, що почав реалізуватися через найменші з можливих елементи[647].


З огляду на це уявлення про численні варіації єдиної теми принцип економії виявляється врятованим тією мірою, якою природа залишається вірною якійсь фундаментальній моделі.

Можна було б, також, сказати, що відтоді, як природа знайшла якийсь успішний рецепт чи якусь успішну модель, вона її дотримується. Сучасна біологія деколи допускає розмірковування такого жанру. Франсуа Жакоб, наприклад, пише:


Попри різноманітність форм та варіанти реалізацій, всі організми використовують ті самі матеріали для здійснення схожих реакцій. Отже маємо погодитися, що знайшовши одного разу рецепт, який виявився найкращим, природа дотримується його у перебігу еволюції[648].


У астрономів, наприклад Мішеля Касе, можна знайти аналогічні уявлення:


Видається, що природа запропонувала собі кілька моделей, що їх вона відтворює всюди та без перепочинку, кілька позачасових правил, що їх вона вводить у свою універсальну практику. Вона безперервно повторюється аж доти, доки певні цілі не будуть досягнуті[649].


Усі ці принципи, що є лише варіаціями аристотелівського принципу економії, означають, на мій погляд, встановлення a priori раціонального порядку природи, якоїсь її відповідності закону. Вітґенштайн писав у «Зошитах»: «Ось велика проблема, навколо якої обертається все, що я писав: чи існує a priori порядок у світі та, якщо так, то у чому він полягає?»[650]. І, говорячи цього разу про всі можливі формулювання принципу економії, він зазначає: «усі ці закони, як от закон достатньої підстави, безперервності в природі, найменших затрат у природі тощо, є апріорними поглядами на можливість формування наукових законів»[651]. Або ще: «Ми передбачаємо й неодмінне існування якогось «закону найменшої дії», ще як навіть добре не знаємо, що той закон каже (Тут, як завжди, те, що певне апріорі, виявляється чимось чисто логічним»[652]. Усі ці принципи, як стверджує Кант, «не кажуть того, що сталося, а кажуть, як потрібно судити»[653]. Вони висловлюють логічну необхідність.

2. Грайлива Природа

Водночас, чи не можемо ми сказати, що добра господиня Аристотеля стає трохи грайливою та примхливою, коли дозволяє собі, як ми це щойно бачили, численні варіації обраної нею теми? Дідро дає зрозуміти, що це саме так:


Вочевидь природі подобається нескінченно змінювати той самий механізм у найрізноманітніші способи. Вона не залишає якогось виду доти, доки не помножить індивідів у всіх його можливих аспектах. […] Це жінка, яка любить перевдягатися, а отже різні її перевтілення, приховуючи то одну, то іншу її частину, дають надію тим, хто за нею йде, що одного дня вони пізнають всю її особу[654].


Ця ідея з’являється ще в античності. Сенека говорить про природу, що пишається продукуванням різноманітності (ipsa uaruetate se jactat[655]). Стоїки були переконані ще більше, аніж Аристотель, що Природа, яку вони ототожнювали із всесвітнім Розумом, ніколи нічого не робить марно, проте навіть вони мали погодитися, що деякі її витвори продукуються безпідставно. Природа не завжди націлена на користь, про це свідчить, наприклад, розкішний хвіст павича. На думку Хрісіппа, Природа створила цей додаток, який є нічим іншим, як непотрібною розкішшю тому, що вона любить красу та насолоджується грою кольорів[656]. Великий натураліст античності Пліній Старший йде ще далі. Він без жодних вагань говорить про веселість та грайливість Природи[657]. Маючи примхливий (lasciuia) характер, вона розважається, виображуючи усі види варіацій (uarie ludens) теми, яку вподобала: форми рогів тварин, вигини мушель. Вона вдається до різних ігор, наприклад, розмальовує квіти різними кольорами[658]. Подекуди вона розважається тим, що створює видовища, наприклад, бої тварин[659]. Природа, яка завжди готова гратися, є непередбачуваною. Подекуди вона діє навпомацки, щось випробовує: маючи намір створити лілію, вона спочатку придумує в’юнок[660]. Отже, вона постає вже не доброю господинею, а винахідливою художницею, яка любить красу, яка насолоджується своєю плідністю та намагається здійснити все задумане. Все ще початківець, вона відчутно прогресує та може, навіть, створити шедеври.

Відкриваючи цю грайливу Природу стоїків, можна запитати себе, чи не є вона, зрештою, родичкою того Айона[661], про якого Геракліт казав, що він є дитиною, яка розважається грою у кості[662], яка перетвориться у Ніцше на жахливу гру Діоніса[663].

Як би там не було, ця метафора грайливої Природи відіграє, починаючи з XVIII століття, чималу роль у постанні ідеї еволюціонізму[664]. Називаючи у 1768 році одну зі своїх книг «Філософське бачення природної градації форм буття або нариси Природи, яка учиться створювати людину», Жан-Батіст Робіне відверто натякає на Природу Плінія, яка, граючись, вчиться робити лілію, створюючи спочатку в’юнок. На початку XIX століття Ґьоте також побачить у виникненні дедалі складніших природних форм наслідок якоїсь гри природи, у якій переплітаються випадок та виображення. Винайшовши якусь форму, Природа грається з цією формою та у процесі гри створює різноманітність життя[665]. Вона вправляється у розгортанні найрізноманітніших варіацій на винайдену нею тему. Сидячи за гральним столом, вона грає у «все або нічого»:


Мінерал, Тварина, Рослина, всі ці результати вдалих комбінацій постійно з’являються у грі і хто знає, чи не є сама людина, своєю чергою, комбінацією гри у кості, спрямованою на ще вищу мету[666].


Ризик, дія навпомацки, пошук — все це методи Природи:


Скелет багатьох морських тварин показує нам, що Природа замислила їх з думкою про вищий вид земних тварин. Природа завжди за сприятливих обставин повертається до того, що свого часу була змушена полишити[667].

3. Марнотратна Природа

Ідея гри веде до ідеї свободи, фантазії, марнотратства природи, тобто руйнує, зрештою, аристотелівську концепцію доброї, економної господині. Надмірне марнотратство природи у Ніцше стає центральною темою:


У природі панує не стан лиха й нещастя, а, навпаки, надлишку й марнотратства, що доходить до повного абсурду.

Ви прагнете жити «у злагоді з природою»? О шляхетні стоїки, що за словесна фальш! Подумайте про природу як істоту, безмірно марнотратну й безмірно байдужу, позбавлену мети та уваги до чужих інтересів, байдужу й несправедливу, родючу та безплідну і непевну…

…«природа» виявляється такою, якою вона є: в усій своїй марнотратній та байдужій величі, яка обурює, проте шляхетна[668].


Це уявлення про природу, згідно з Ніцше, викликає у людини одночасно жах та щастя: жах, адже людина відчуває себе іграшкою сліпої жорстокості природи, та щастя, діонісійське щастя, адже завдяки мистецькій грі людина занурюється у велику гру світу, приймаючи його жорстокість та довільність[669].

Прославляючи Вільяма Джеймса та його «плюралізм», Бергсон протиставляє розумінню природи, яке воліє, щоб «вона була організована у спосіб, що вимагає від нас найменших зусиль задля її осмислення», досвідні дані, що засвідчують вражаючу реальність:


У той час як наше розуміння з його схильністю до економії сил малює нам наслідки строго пропорційними їхнім причинам, природа, що є марнотратною, вкладає у причину набагато більше, аніж потрібно для наслідку. У той час як нашим девізом є Рівно стільки, скільки потрібно, девізом природи є Більше, аніж потрібно, більше цього, більше того, більше всього[670].


Бергсон розумів природу як марнотратну та, одночасно, артистичну. Як казали Пліній та Сенека, вона «створює, вочевидь, з любов’ю та заради задоволення розмаїття видів рослин і тварин» і кожен з її виробів має «абсолютну цінність великого витвору мистецтва»[671]. Вона постає як надзвичайне буяння непередбачуваної новизни. Справді, ми мусимо констатувати, що щонайменше у царині живих організмів формування визначене не лише принципом економії. Вони не є машинами, які складаються лише з коліщат, необхідних для їхнього функціонування. Вони є художніми витворами, що виставляють напоказ розкіш кольорів, надзвичайне багатство дивних і несподіваних форм у майже нестримній розтраті[672]. Водночас, якими би прекрасними не були ці витвори мистецтва, вони, на думку Бергсона, затримують рух життєвого пориву, що вимагає продовжувати сходження у напрямі суто людського морального прогресу.

Цікаво зазначити, що існує, насправді, два протилежні способи уявляти собі метафоричним чином поведінку природи. Текст Франсуа Жакоба, процитований на початку параграфа, показує, між іншим, що науковці, які приймають одні й ті самі наукові теорії, можуть розуміти функціонування природи абсолютно по-різному. Можна було б навіть сказати, як це дає зрозуміти Бергсон, що ті, хто бачить природу економною, схильні вважати, що природні процеси є строго логічними, адже в них можна знайти досконалу раціональну адаптацію засобів до цілей. Натомість ті, хто бачать природу грайливою, марнотратною, надмірною, схильні розуміти природні процеси як спонтанні, безпосередні та, навіть, непередбачувані. Інтерес до другого типу розуміння поведінки природи є радше філософським, аніж науковим. Тут, як ми бачимо на прикладі Ніцше чи Бергсона, задіяне екзистенційне та етичне ставлення людини до природи та до існування.

17

Поетична модель

1. Природа — поет

З найдавніших часів античності на поета дивилися як на справжнього знавця природи, якому відомі її таємниці, бо вважали, що природа сама діє як поет, а все створене нею є поемою. Ми вже казали[673], що «Тімей» був чимось на кшталт поеми, артистичної гри, що імітує артистичну гру того поета всесвіту, яким є божество[674]. Бог Світ може відродитися у дискурсі Платона саме тому, що всесвіт є чимось на кшталт поеми, створеної Богом. Цю ідею можна знайти у Філона Александрійського, який представляє витвори природи як поему Бога[675]. Стоїки, так само як і Плотин, також говорять про поему Всесвіту. Проте для них ця поема є драмою, в якій істоти є персонажами, що отримали свої ролі від Поета Всесвіту, тобто, для стоїків — від Природи, а для Плотина — від Душі світу[676]. Потрібно було чекати на Августина, щоб під впливом неоплатонізму уявлення про поему, чи, точніше, про спів Всесвіту почали пов’язувати із числовою та гармонійною структурою світу. Августин говорить про послідовність віків як про великий спів, витвір якогось невідомого музиканта: «Velut magnum carnet cuiusdam ineffablis modulatoris»[677], плин часу пов’язаний, таким чином, із ритмом співу.

Неоплатонік Прокл, зі свого боку, говорить про Аполона як про великого Поета Всесвіту[678]. Цей образ знову з’являється у середньовіччі, наприклад, у Бонавентури[679]. Від метафори поеми легко переходять до метафори книги[680]. Починаючи з Відродження і включно з Новим часом метафора книги світу часто з’являтиметься знову.

2. Ієрогліфічна мова Природи

Із темою Природи-поеми переплітається, починаючи з XVII століття, тема мови Природи — мови, яка функціонує не за допомогою слів чи дискурсів, а за допомогою знаків та символів, носіями яких є форми різних істот[681]. Природа створює не просто поему, а зашифровану поему. Мовні шифри природи вважають «сигнатурами» чи ієрогліфами. Термін «сигнатура» з’являється у XVII столітті у Парацельса та делла Порта[682]. Йдеться передусім про знаки, ознаки, видимості, що виявляють властивості рослин, насамперед медичні, зокрема завдяки аналогії зовнішньої форми цих рослин та зовнішньої форми частин людського тіла. Проте, цей термін дуже швидко набуває глибших значень. Для Якоба Бьоме, який написав книгу «De signatura rerum», вся Природа є мовою Бога, а кожна окрема істота є чимось на кшталт слова цієї мови. Це слово дається нам у формі якогось знаку, якоїсь фігури, відповідної тому, що Бог виразив у Природі[683].

Поняття ієрогліфа[684], тобто знака чи символа, який представляє сутність, з’являється, наприклад, у книзі Томаса Брауна під назвою «Religio medici»[685]. Відповідно до християнської традиції, він розрізняє дві божественні книги, Біблію та світ. Водночас, на його думку, світ був написаний не Богом, а Природою, служницею Бога. Він каже, що будучи дуже уважними до Біблії, християни приділяли мало уваги книзі, написаній Природою. Водночас язичники добре вміли її читати, пов’язуючи докупи священні літери, у той час як християни нехтували цими «ієрогліфами». У XVIII столітті для Гамана Природа також є «книгою, літерою, фабулою […], гебрейським словом, написаним простими літерами, до яких розуміння повинно додати решту знаків»[686].

На думку Канта, шифрами «зашифрованої мови» природи є живі форми, що розуміються як символи, як значущі обриси[687]. Ці прекрасні форми, продовжує він, не є необхідними з погляду внутрішніх цілей природних істот. Вони створені, вочевидь, для людського ока. Завдяки їм Природа певним чином «щось говорить нам символічно»[688].

Для Ґьоте Природа так само виявляє себе символами, формами, що є різновидами ієрогліфів. У книзі, названій «Метаморфози рослин», він говорить про ієрогліф богині, що його потрібно вміти впізнати та розшифрувати у феномені метаморфоз рослин[689].

Метаморфоза форм є священним письмом богині, себто Ізіди-Природи, про що ми зараз будемо говорити мову. Мова Природи не є дискурсом, у якому слова відокремлені одне від одного. Феномени природи виявляють нам не максими чи формули Природи, а конфігурації, обриси, емблеми, що потребують лише бути сприйнятими:


Я хотів би втратити звичку висловлюватись дискурсивним чином і виражатись надалі тільки як Природа художниця, яка промовляє малюнками. Це фігове дерево, ця маленька змійка, цей кокон, […] все це є «сигнатурами», наділеними сенсом[690].


Вважають, що у цьому уривку можна почути відлуння прозопопеї[691] Природи у Плотина: «Я замовкаю і я не маю звички говорити»[692]. Проте, Природа Плотина задовольняється спогляданням вічних Форм, а лінії тіл, каже Плотин, народжуються в її погляді, тоді як Природа Ґьоте винаходить форми, в яких проявляє себе.

Новаліс також розуміє природні форми як зашифроване письмо. Тут потрібно повністю процитувати початок «Учнів у Саїсі»:


Стежки людини є різними. Коли ними рухаються та порівнюють їх, бачать народження дивних образів, що, вочевидь, належать цьому великому шифрованому письму, яке знаходять всюди: у надкриллі жуків та шкаралупі яєць, у хмарах, на снігу, у кристалах й петрифікатах, на поверхні води, що замерзає, у внутрішній структурі та зовнішній формі гір, рослин, тварин, людей, у небесних тілах, на пластинках смоли, на подрапаному чи до блиску начищеному склі, у візерунках металічної стружки, утворених магнітом та у випадкових поєднаннях цих елементів. В усьому цьому передчувають ключ до магічного письма, його граматики, проте це передчуття відмовляється набувати визначеної форми та не збирається давати нам ключа до таємниць[693].


Таким чином, ми чуємо два голоси, два своєрідних пророцтва, які висловлюють настанову, що її потрібно набути стосовно ієрогліфів природи. Перший каже: намагатися зрозуміти — це помилка; мова природи є, так би мовити, чистим вираженням, ця мова промовляє, щоб промовляти, мовлення є її буттям та втіхою. Другий каже: справжнє письмо є акордом у симфонії всесвіту. Можна було б сказати, що обидва голоси стверджують, насправді, одне й те саме: ієрогліф не може розумітися у дискурсивний спосіб, він повинен бути сприйнятим, як намальована форма чи мелодія.

Для Шеллінґа Природа це не просто поема, а зашифрована у письмі поема:


Те, що ми називаємо Природою, є поемою, прекрасне та загадкове письмо якої ми не можемо розшифрувати. Проте, якби ми могли розгадати таємницю, то відкрили би Одіссею Розуму, який, будучи жертвою вражаючої ілюзії, втікає, шукаючи себе, адже проступає крізь світ так само, як сенс — крізь слова[694].


Очевидно, що тут має місце ідеалістичний задній план, наявний вже у Новаліса. Природа є Розумом, ще несвідомим себе. Зашифроване письмо живих форм — це вже мова Розуму.

Природа, казав Франц фон Баадер, «є відважною поемою, сенс якої, завжди незмінний, постійно проявляється у нових видимостях»[695]. Він також запрошує людину розшифрувати «божественний ієрогліф», «розгадати, відчути та передчути у Природі великий ідеал Бога».

Ця метафора ієрогліфа та сигнатури є, таким чином, варіацією на тему таємниць Природи. Насправді філософи, які використовували цю метафору, по-різному розуміли спосіб дешифрування цього зашифрованого письма. Одні, наприклад як Бьоме чи Шелінг, Новаліс чи Баадер, вважають, що Природа дає нам пізнати щось від «ідеалу Бога». Інші, як Ґьоте, вважають скоріше (ми покажемо це далі[696]), що це письмо є загадкою, ми не можемо йти далі та розшифрувати його, налякані значущістю та мовчанкою Природи.

3. Поема-Всесвіт

Якщо Всесвіт є поемою, то поет може розкрити його значення і таємницю, створюючи, своєю чергою, поему, яка буде чимось на кшталт Всесвіту. Адже, відповідно до архаїчною уявлення, що зберігало свою життєздатність упродовж віків, художник має здатність відтворювати те, що він оспівує. Слово поета є творчим. Еміль Бенвеніст добре показав, наприклад, що грецьке дієслово krainô має один дуже сильний сенс[697]. Воно означає: виконувати, здійснювати, викликати існування. Саме у цьому сенсі він витлумачує вірш гомерівського гімну Гермесу: «Гермес підносить свій голос, співзвучно граючи на кіфарі, приємний спів якої йому акомпанує, викликаючи існування (krainôn) безсмертних богів і покритої темрявою Землі, розповідаючи те, чим вони були на початку та якою є доля кожного у майбутньому»[698]. Еміль Бенвеніст коментує його наступним чином: «Поет викликає існування, речі народжуються у його співі». Тут поет не просто дає народження тому, що оспівує. Те, що він оспівує, є всесвітом, він дає існувати самому всесвіту, відтворюючи його у магічному просторі співу. Gesang ist Dasein, скаже Рільке: «Спів — це існування»[699]. У «Тімеї» Платона, а також у досократичних космогонічних поемах вже присутнє уявлення, згідно з яким літературний твір є мікрокосмом, що імітує в якийсь спосіб гігантську поему всесвіту[700].

Найдавніше свідчення цього уявлення можна знайти в «Іліаді». Поет описує тут створення щита Ахілла як витвору мистецтва, що кується богом Гефестом[701]. Тут відбувається своєрідне віддзеркалення, дзеркальна відповідність між бронзовим образом щита Ахіла та звуковим образом поеми: остання відображує народження щита, пластичний образ якого відображує, своєю чергою, минуле і теперішнє всесвіту. Поема змушує існувати у звуковому всесвіті одночасно мистецький витвір Гефеста та увесь всесвіт, представлений цим витвором, красу божественних і людських речей, описом яких є сам мистецькій твір. Отже, обидва симетричних віддзеркалення представляють, з одного боку, божественні речі: земля, небо та море, сонце та місяць, небесні сузір’я, а з іншого — земні речі: ми бачимо дві громади. В одній із них панує мир і спокій, тут святкують весілля, дотримуються справедливості. В іншій ми стаємо свідками бойової засідки, а також бачимо польові роботи, жнива, збір винограду, напад левів на стадо, спостерігаємо за танцями хлопців та дівчат. На краю щита змальована межа всесвіту, річка Океан. Поет прославляє вправність бога, який створює це зображення всесвіту і все, що у ньому живе, та, водночас, своїми засобами відтворює витвір мистецтва, зроблений за допомогою металів і вогню, виковуючи у просторі мовлення власний мистецькій твір. Як казав Ален, «Світ наново створений таким, яким він є, яким він був і яким він буде»[702]. Поетичне мовлення дозволяє знову привести в рух і ввести у час цю живу реальність, що була зафіксована та знерухомлена мистецьким твором.

Те саме уявлення можна знайти у шостій еклозі Вергілія[703], у якій спів Силена, що супроводжує Діоніса, виявляється не менш зворушливим і потужним за спів Орфея[704]. Він розповідає про походження всесвіту — йдеться про появу чотирьох елементів, неба, сонця, рослин, тварин, людей, про золотий вік, благодіяння Прометея людству, а потім низку нещасливих історій Гіла, Пасіфаї, Атланта, про метаморфозу Геліад, сестер Фаетона. Водночас все, що має вигляд простого опису, постає тут насправді як своєрідне творення: «Він огорнув, говорить Вергілій, паволокою гіркої кори сестер Фаетона та з землі проростив їх деревами». Силен постає тут не як співець події, що відбулася, він творить її, оспівуючи. На думку Вергілія, Силен не просто описав всесвіт, а зробив його присутнім, він певним чином його відтворив. Як показав Ґодо Ліберґ, Вергілій уподібнює Силена Орфею, спів якого мав здатність впливати на природу[705].

«Метаморфози» Овідія також позиціонують себе як мікрокосм, як всесвіт, відтворений у поемі. Поема справді описує початок світу, потім розповідає про послідовність чотирьох віків (золотого, срібного, бронзового та залізного) і завершується п’ятнадцятою книгою, де йдеться про мир, встановлений у світі Августом. Між початком світу та його теперішнім станом історія метаморфоз поміщує череду з причин і наслідків, що ними є події світу.

Ту саму ситуацію знаходимо у поемі Лукреція «Про природу речей». Це якийсь «малий космос», адже з погляду епікурейської фізики, як зазначав П’єр Буаянсе[706], існує аналогія між елементами та літерами алфавіту[707]. Так само, як все суще світу створене організацією елементів, організація літер створює поему та світ, який вона робить присутнім[708]. Отже цього разу поет знає спосіб, у який всесвіт був створений.

Вже досократики намагалися відтворити у своїх трактатах спосіб створення всесвіту. Можна запитати себе, чи не містить у собі трактат «Давня медицина», про який ми говорили на початку книги[709], натяк на цю претензію, адже в одному загадковому уривку цього трактату зазначено, що спекуляції філософів природи, таких, як Емпедокл, мають радше характер graphiké, а сама graphiké є мистецтвом написання літер або живописом. Тут, ймовірно, мається на увазі, що філософи природи намагаються реконструювати всесвіт за допомогою певного числа елементів, аналогічних літерам чи кольорам[710]. Трактат філософа, написаний прозою чи віршами, постає, таким чином, як своєрідний мікрокосм, походження та структура якого відтворюють походження та структуру всесвіту.

«Тімей» Платона, таким чином, належить цій досократичній традиції, це стає зрозумілим на початку «Крітія» — діалогу, покликаного бути продовженням «Тімея». Платон згадує тут про Бога, який є світом, та підсумовує попередній діалог: «Цей Бог [йдеться про світ], який одного дня народився насправді і який щойно народився у дискурсі…» На думку Платона, дискурс «Тімея» є, таким чином, новим народженням Космосу, він є Всесвітом-Поемою, адже його структура імітує структуру та походження Космосу[711]. Роль філософа полягає у тому, щоб імітувати, наскільки це можливо, у poiesis дискурсу poiesis Всесвіту. Ця дія є поетичним жертвопринесенням, прославлянням Поетом Всесвіту. Ця традиція матиме продовження у неоплатонізмі[712].

Також цікаво нагадати, що за часів Платона існували моделі світу, наприклад, армілярні[713] сфери. Як зазначив Люк Брісон, ці предмети слугували для пояснення, наприклад, створення Душі світу в «Тімеї»[714]. Так само, як Гомер описав щит Ахілла, створений богом Гефестом, тобто запропонував модель світу та відтворив своєрідним чином сам світ, Платон описав створення армілярних сфер — моделі світу і, таким чином, описав створення світу. Такі механічні моделі можна знайти у X книзі «Держави» (616 с) та у «Політику» (270 а).

За доби Відродження ідея Всесвіту-Поеми залишається дуже впливовою, проте набуває форми, що її можна назвати піфагорейською, інспірованою неоплатоністською традицією. Я маю на думці, що поети претендують на створення поем, які своїми числовими відношеннями — числа пісень чи строф чи віршів, відтворюють числа та міри універсуму[715].

Ностальгія за Всесвітом-поемою особливо посилиться наприкінці XVIII ст. та на початку XIX ст. Тоді починають мріяти про нового Лукреція. Поема «Гермес» Шеньє є спробою написати нову поему «Про природу речей». Проте прагнення поета залишитися вірним науковим досягненням Ньютона шкодить його поетичному натхненню. Втім у поемі є чудові уривки, наприклад, про політ поета, який стає зіркою поміж інших зірок та екстатично занурюється у нескінченність. Ґьоте, який також хотів стати новим Лукрецієм, так і не зміг створити велику космічну поему, яку збирався написати разом із Шеллінґом[716]. Поеми, що складають збірку «Gott und Welt» (Бог і світ), є фрагментами чи нарисами цього проекту.

У XIX столітті, зокрема у 1848 році, ідею Всесвіту-Поеми віднаходимо у «Евриці» Едгара По. Він описує грандіозну пульсацію, вічне повернення всесвіту, гру сил розширення та зосередження, діастоли та систоли у поемі, написаній прозою, сама краса якої, заявляє По, є гарантією її істинності. Всесвіт, таким чином, уподібнюється витвору мистецтва, а витвір мистецтва — всесвіту[717].

Іншим модерним свідком живучості цієї ідеї є Поль Клодель, який обрав епіграфом свого «Поетичного мистецтва» відому фразу святого Августина: «Velut magnum carmen cuiusdam ineffabilis modulatoris»[718]. Це «Поетичне мистецтво» насправді хоче бути поетичним мистецтвом всесвіту, філософією природи, що відкриває таємні відповідності, гармонійні зустрічі, збіги, що пов’язують речі у часі. У цій невеличкій книзі варто звернути увагу на ідею, згідно з якою пізнання є спів-народженням, одночасним зростанням істот у єдності phusis, у сенсі зростання та народження:


Блакитне насправді пізнає [=співнароджує] помаранчевий колір, так само як рука — свою тінь на стіні; один кут трикутника насправді пізнає два інших у тому самому сенсі, у якому Ісаак пізнав Ребекку. Кожна річ, що існує І…] вказує на те, без чого вона не могла би існувати[719].

18

Естетичне сприйняття та походження форм

1. Три способи наближення до реальності

У проблемі пізнання «таємниць природи» ми розрізнили дві настанови — прометеєву і орфічну. Продовжуючи це розрізнення, проте відмовляючись на цей раз використовувати міфічні терміни, ми можемо протиставити два різні підходи стосовно природи. Перший використовує методи науки й техніки, другий — методи, які я назвав би методами естетичного сприйняття, адже мистецтво може розглядатися як спосіб пізнання природи. Хоча, насправді, у людському досвіді потрібно розрізняти та визначати три способи ставлення до природи. Насамперед, йдеться про те, що можна було б назвати світом повсякденного сприйняття, що впорядковується нашими звичками, а також спрямуванням наших інтересів. Ми бачимо лише те, що є для нас корисним. Зазвичай ми ігноруємо зірки, і якщо ми є городянами, то розглядаємо море та село тільки як відпочинок, а якщо ми є моряками чи селянами — тільки як заробіток[720]. Цьому світу повсякденного сприйняття протистоїть світ наукового пізнання, у якому, наприклад, Земля обертається навколо Сонця. Коперніканська революція, яка це відкрила, змінила теоретичний дискурс науковців і філософів, проте нічого не змінила у їхньому життєвому досвіді. Едмунд Гусерль, а слідом за ним і Моріс Мерло-Понті добре показали, що у нашому повсякденному досвіді не відбулося ніякої коперніканської революції[721]. У нашому життєвому досвіді ми відчуваємо як нерухому саме Землю, тобто людина психологічно ніби поширює на всесвіт свій зв’язок з твердим ґрунтом.

Водночас, світу повсякденного сприйняття протистоїть не лише світ наукового пізнання, а й світ естетичного сприйняття. «Споглядати всесвіт очима художника», як казав Берґсон[722]. Це означає припинити сприймати речі з погляду їхньої утилітарності, відбираючи лише те, на що ми можемо вплинути, адже цей інтерес робить нас нездатними бачити речі такими, якими вони постають у їхній реальності та єдності. «Чому ми ділимо світ? — запитує Сезан. Це відображення нашого егоїзму? Ми усім хочемо користуватися»[723]. Натомість художник, каже Берґсон, дивлячись на річ, «дивиться на неї заради неї, а не заради себе»[724]. «Художники сприймають не для того, щоб впливати, вони сприймають, щоб сприймати, просто так, заради задоволення». Берґсон робить висновок, що філософія також повинна сприяти повній зміні нашого бачення світу.

Привілеюючи таким чином естетичне сприйняття як модель філософського сприйняття, Берґсон, тим самим, приєднується до тисячолітньої традиції. Від самої античності добре усвідомлювали, що звичка та інтерес спотворюють сприйняття. Щоб віднайти чисте сприйняття, тобто сприйняття естетичне, потрібно, як каже Лукрецій, дивитися на світ так, ніби бачиш його уперше:


Спершу поглянь на блакить найчистішу погідного неба, як і на весь його вміст: на зірки мандрівні, на лискучий місяць, на сонце, що серед світил собі рівних не має; все це коли б ось, наприклад, сьогодні відкрилося раптом зору людському, поставши в красі своїй непорівнянній, — що ж тоді більшим для смертних могло б видаватися дивом? Що з усіх явищ могло б у них викликать меншу довіру? Як на мій погляд — ніщо. Задивившись, усі б заніміли. Нині ж, видовищем тим наситившись, ніхто вже й не зволить очі до неба звести, до хоромів його яснозорих![725]


Слова Сенеки є відлунням слів Лукреція:


Мені ж багато часу йде, звичайно, на самі роздуми над мудрістю: споглядаю на неї з таким подивом, з яким дивлюся й на весь світ, а його я бачу не раз немовби той глядач, який тільки що прийшов на виставу[726].


Бачити речі уперше означає звільнити погляд від усього, що приховує оголеність природи, від усіх утилітарних уявлень, якими ми її огортаємо, це означає сприймати у наївний та незацікавлений спосіб. Подібна настанова дається нелегко, адже потрібно вирвати себе зі своїх звичок та зі свого егоїзму. Сенека небезпідставно зазначає, що ми дивуємося тільки рідкісним речам та ігноруємо величні видовища, якщо бачимо їх кожного дня[727].

У XVIII столітті усвідомили, що потрібно протиставити зростаючій механізації природи естетичний підхід до неї. Великий вчений і дослідник Александр фон Гумбольдт у книзі, названій «Космос», згадує про побоювання його сучасників, що розвиток наукового пізнання витісняє задоволення, яке ми його відчуваємо від споглядання природи[728]. Починаючи з 1750 року, Александр Баумґартен[729] у своїй «Естетиці» стверджував, що поряд із «логічною істиною» повинно бути місце для «естетичної істини», протиставляючи, наприклад, затемнення сонця, побачене очима астрономів і математиків, та емоційно сприйняте пастухом, що говорить про нього своїй коханій[730]. У 1790 році, у «Критиці здатності судження», Кант дуже добре визначив відмінність між двома ставленнями до природи, науковим і естетичним. Щоб сприймати океан як піднесене явище, не потрібно обмежуватися географічною чи метеорологічною перспективою, потрібно «побачити океан так, як це роблять поети, тобто побачити лише те, що він показує оку: як чисте дзеркало води, обмежене лише небом, якщо його спостерігають у спокої, чи як безодню, що загрожує поглинути все, якщо його спостерігають під час бурі»[731]. Цей емоційний, а отже суб’єктивний аспект естетичного сприйняття є дуже важливим: кажуть про задоволення, зачарування красою, а також про страх перед величним. Йдеться, таким чином, не про емоції, пов’язані із нашим повсякденним життям, а про незацікавлені емоції, викликані спогляданням природи.

Незацікавлений характер емоції є надзвичайно важливим. Кант вважав, що «безпосередній інтерес до краси природи […] завжди є ознакою доброї душі»[732]. Під «безпосереднім інтересом» Кант розумів здатність знаходити задоволення у чистому існуванні природної краси, мати інтерес лише до краси, без жодних егоїстичних міркувань:


Той, хто у самотності (та не маючи наміру повідомити іншим свої спостереження) споглядає прекрасну форму дикої квітки, птаха чи комахи тільки для того, щоб захоплюватися ними та любити їх […], має безпосередній інтерес до краси природи[733].


Існує, таким чином, глибинний зв’язок між естетичним та етичним підходами: першим керує інтерес до краси, другим — до блага. Між іншим, Александр Баумґартен рекомендував тим, хто хотів набути естетичну освіту, вправи, «аскезу», щоб узгодити здатності розуму та здатності почуттів[734].

Шопенгауер також приєднується до цієї традиції, коли описує незацікавлене споглядання, що наступає тоді, коли індивід звільняється від принципу розуму, від своїх бажань, своїх інтересів, знищує себе, щоб загубитися в об’єкті, коли стає вільним від часу «чистим суб’єктом». Адже, використовуючи, як і Шопенгауер, мову Спінози, розум стає вічним тоді, коли сприймає речі sub specie aeternitatis, з погляду вічності[735].

На думку Ґьоте, естетичне сприйняття відкриває доступ до досвіду природи. Наприклад, у «Вільгельмі Майстері» герой книги відпочиває на березі озера Лаґо-Маджоре у товаристві художника, який відкриває йому магію мистецтва:


Природа зовсім не дала нашому старому товаришу ока художника. Маючи до цього часу досвід чуттєвої краси винятково у людській формі, він несподівано зрозумів, завдяки товаришу, наділеному такою самою чуттєвістю, проте сформованому зовсім іншими радостями, зовсім іншим видом діяльності, що відтепер сам світ відкривається йому […] Він внутрішньо уподібнюється своєму новому другу і, оскільки він є достатньо вразливим, вчиться бачити світ очима художника, а коли природа у відповідний момент розгортає таємницю[736] своєї краси, він відчуває невідворотній потяг до мистецтва, яке є найбільш гідним екзегетом природи[737].


На думку Ґьоте, мистецтво справді є найкращим інтерпретатором природи[738]. На відміну від науки, мистецтво не розкриває законів, рівнянь, прихованих структур явищ природи, а, навпаки, вчить бачити їх — ті видимості, які відкриваються у відповідний момент, які є постійно перед нашими очима, але ми не вміємо бачити[739]. Воно вчить нас тому, що є найзагадковішим, найтаємничішим; це саме те, що стає видимим лише у відповідні моменти, точніше той рух, завдяки якому природа стає видимою. Ґьоте мріяв про контакт із природою, що відмовиться від мови і буде винятково сприйняттям чи створенням форм. Людське мистецтво, таким чином, мовчазно спілкувалося би тоді зі спонтанним мистецтвом природи:


Мати перед собою повсякчас величність світу та відчувати себе у змозі передати її завдяки цьому несподівано відкритому дару [живопису]. Яка радість впритул наблизитися за допомогою штрихів та кольорів до невисловлюваного[740]!

2. Узагальнена естетика

У невеличкій книзі «Узагальнена естетика», що вийшла друком сорок років тому, Роже Каюа окреслив одночасно теорію сучасного мистецтва, зокрема, art brut[741] та філософію природи[742]. У цій книзі він стверджує, що природа і тільки природа є творцем краси та мистецтва, що ті самі природні структури продукують прикраси, тобто витвори мистецтва, та здатність оцінювати ці прикраси, тобто естетичне задоволення. На його думку, мистецтво лише підкоряється органічному закону природи, який є іманентним формам мистецтвом: «Залежні від життя форми не були створені ніким. Вони, здається, самі є своїм власним скульптором […] Автор невіддільний від витвору»[743]. Природні витвори є мистецькими, а мистецькі — природними: «Мистецтво є окремим випадком природи — тим, що має місце у випадку, коли естетична дія опосередковується додатковою інстанцією задуму та виконання»[744].

Із цього есею, який породжує чимало думок, я зверну увагу лише на одну ідею: було би дуже добре, якби людина завжди нагадувала собі, що вона сама є природною істотою та що природа у її різноманітних маніфестаціях часто окреслює дії, які видаються нам власне мистецькими; а отже існує, таким чином, глибинна єдність природи та мистецтва. Спонтанне мистецтво природи проявляється, наприклад, у «малюнку» крил метелика чи показовій розкоші (що не може пояснюватися винятково потребою збереження життя) квітів чи пір’я птахів, які створюють враження (зрозуміло, у якійсь антропоморфній перспективі), що вони хочуть бути побаченими нами[745]. Шопенгауер наполягав на важливості цього антропоморфного бачення, яке, зазначає він, «межує зі сновидінням», проте змушує нас відчути тісний зв’язок між мистецтвом і природою. Натякаючи на аромати та кольори квітів, він пише: «цікаво бачити, зокрема, з якою наполегливістю рослинний світ звертається до нас і, так би мовити, змушує нас його споглядати»[746]. «Навіяти чи підтвердити цю ідею може тільки дуже інтимне та уважне споглядання природи», додає він. Він щасливий від того, що цю ідею можна знайти вже у св. Августина, який казав, що оскільки рослини самі не здатні пізнавати, вони вочевидь хочуть, щоб їх пізнали[747].

Відповідно до формули Ойґена Фінка, який таким чином підсумував думку Ніцше, «людське мистецтво саме по собі є космічною подією»[748]. Такою насправді була велика інтуїція Ніцше, починаючи з його першої праці «Народження трагедії з духа музики», де він говорить про естетичні інстинкти природи. Протягом усього свого життя він залишатиметься вірним цьому уявленню[749]. Увесь світ є мистецтвом[750]. Він є витвором мистецтва, що породжує себе[751]. Адже, в очах Ніцше, будь-яке створення форм є мистецтвом[752]. Природа вирізьблює всесвіт форм, множить надзвичайне різнобарв’я, розгортає у просторі всю гаму звуків. Людське мистецтво є складовою частиною цього всесвіту видимості і (Ніцше часто це повторює) саме цією видимістю потрібно «захоплюватися».

У розділі «Різні шляхи вивчення природи» своєї книги «Теорія сучасного мистецтва», Пауль Клее пише: «діалог із природою залишається для художника умовою sine qua non. Художник є людиною; він сам є природою, шматочком природи у просторі природи […], створінням на землі та створінням у всесвіті, тобто створінням на одному небесному тілі поміж інших»[753]. Ту саму тему можна знайти у Поля Клоделя: «Наші витвори та засоби не відрізняються від витворів природи»[754].

Якщо прийняти тісний зв’язок між створенням форм Природою та створенням форм людською уявою, то чи можна вважати, що вигадка міфів є продовженням фундаментального жесту Природи, яка створює свої форми? Чи є така ідея помилковою? Полю Валері, в будь-якому разі, в окремі моменти приходила в голову така ідея: «Коли я мрію та невпинно вигадую, чи не є я […] природою […]? Чи не чинить природа так само у своїх іграх, коли змінює, розтрачує, знищує, забуває та знову знаходить стільки нагод і образів життя у середовищі променів та атомів, в якому кишить та вирує все можливе та немислиме?»[755]. А наприкінці своєї книги, де він показав надзвичайну гру живих форм, Адольф Портман робить наступне зауваження: «Подекуди ми почуваємося незручно поруч із цими істотами, схожими на фантасмагорії наших сновидінь чи на продукти нашої уяви. До цього відчуття потрібно ставитися серйозно, звичайно, не як до наукової інтуїції, а швидше як до знаку того, що невідоме перебуває в нас та навколо нас. Чи не надихається художня творчість, більш уважна до цих таємних сил, аніж колись, цією вражаючою різноманітністю тваринного царства, з яким вона відчуває глибинну спорідненість?»[756].

У такому контексті неоплатоністська ідея, згідно з якою природа є міфічною, може отримати надзвичайно глибокий сенс[757]. Для людського мозку, що є шматочком природи, вигадувати міфи чи форми означає лише завершувати фундаментальний жест Природи, яка винаходить форми[758].

3. Походження форм

Якщо мистецтво є природою, а природа — мистецтвом, то художник і філософ можуть, завдяки естетичному досвіду, пізнати природу, тобто усвідомити всі виміри світу сприйняття, хоча і у два різних способи.

Насамперед, уважне спостереження природних форм дозволить їм підгледіти метод, відповідно до якого природа працює, тобто головні закони появи форм. Проте ця близькість до природи може, також, вести їх до зовсім іншого досвіду — досвіду екзистенційної присутності природи як творчого джерела. Занурені у творчий порив природи, вони матимуть враження ототожнення з нею. Вони тоді підуть далі пошуку таємниць природи, щоб досягти зачарування таємницею світу.

При першому підході, вони намагатимуться пізнати природні процеси. Чим більше художник набуває досвіду, тим більше поглиблюється його відчуття близькості до природи. Про це свідчить відома й прекрасна фраза Хокусая, процитована Рільке: «Лише у віці сімдесяти трьох років я, нарешті, майже зрозумів форму та справжню природу птахів, риб та рослин»[759].

«Зрозуміти форму» означає, зрештою, бути здатним відтворити сам акт, завдяки якому природа створила цю форму. Вже Плотин казав, що художник не відтворює прямо те, що бачить, а піднімається до підстав, до logoi, наслідком яких є видимі ефекти природного процесу[760]. Це означає, що художник приєднується так би мовити до процесу породження форм та діє відповідно до нього[761]. Ґьоте казав: «Я припускаю, що грецькі художники діяли відповідно до законів самої природи — тих законів, на сліди яких я натрапляю сам»[762].

«Йдеться не про те, щоб імітувати Природу, а про те, щоб працювати, як вона», казатиме Пікассо[763]. Його слова цитує П’єр Рікманс задля ілюстрації теорії зображення китайського художника Шітао, яку він підсумовує наступним чином: «Діяльність художника полягає не у тому, щоб імітувати різні дані Творення, а у тому, щоб відтворювати сам акт, яким Природа була створена». Це доводить, що творчий досвід художників Далекого Сходу також привів їх до думки, що вони діють відповідно до таємних законів природи.

На думку Пауля Клее, саме процес творення привертає увагу художника: «Природа, що породжує, важливіша для нього за народжену природу»[764]. Як художник він хоче перебувати «у надрах природи, у первісній глибині творення, де лежить ключ до кожної речі»[765]. Саме в цьому контексті Клее отримує свободу для створення абстрактних форм, які, на його погляд, є продовженням людиною дії природи.

Коли Ґьоте говорить, що мистецтво є найкращим екзегетом природи, він хоче дати зрозуміти, що естетичний досвід дає змогу підгледіти певні закони, які могли б пояснити всю різноманітність природних і живих форм. Так само Роже Каюа у своїй «Узагальненій естетиці» зазначає, що те, що схеми, які він називає «природними приписами», тобто схеми, які породжують форми, є нечисленними[766]. Він, також, намагається вловити геометричні фігури, обрані природою, наприклад, спіраль, та підгледіти «величезну канву, що визначає форму кристалів, раковин, листя, квітів»[767].

Коли кажуть, що мистецтво продовжує природу чи діє відповідно до її методу, потрібно зробити уточнення. Людське мистецтво ніколи, в будь-якому разі до нашого часу, не змогло відтворити того, що є особливістю природи — її спонтанність. У Канта є чудові сторінки, присвячені нашому інтересу до краси природи, який відразу ж зникає, якщо ми розуміємо, що йдеться про імітацію, якою би досконалою вона не була[768]. Витвори людського мистецтва, зокрема у галузі техніки, можуть досягати високого ступеня досконалості і створювати враження перевершення природи. Проте ніщо не перевершить досконалості живої істоти. Ґьоте сказав про це: «Якою витонченою та прекрасною є жива істота! Як вона добре адаптована до своєї ситуації, наскільки вона справжня, наскільки вона є[769]. Наскільки вона «є»! Природу характеризує саме ця екзистенційна присутність, яку ніяк не можна імітувати і яка постає перед нами. Це непояснювана таємниця природи.

4. Полярність та приріст

Ґьоте намагався відкрити Форми-типи Природи — те, що він називав первісними феноменами (Urphänomene), наприклад, первісну рослину. Ці Форми-типи він пояснював фундаментальними законами, що у загальний спосіб керували усіма природними рухами. Йдеться, зокрема, про дві сили: полярність (Polarität) та інтенсифікацію чи приріст (Steigerung), дію яких можна побачити, наприклад, у примноженні рослини[770]. Справді, подвійний рух по спіралі та вертикалі, притаманний цьому процесу, відповідає фундаментальному ритму природи, визначеному опозицією Polarität — «подвоєння», та Steigerung — «ошляхетнення» чи «інтенсифікації». Все, що постає, каже Ґьоте, повинно розділитися, щоб постати. Розділені частини починають шукати та знаходять одна одну, вони можуть знову з’єднатися […]. Це нове об’єднання може реалізуватися через подолання, в міру того, як розділене своєю чергою посилюється (sich streigert), а згодом зв’язок посилених частин створює щось третє, нове, вище, неочікуване»[771]. Завдяки подвоєнню та опозиції протилежностей природа спричинює появу якоїсь вищої форми екзистенції, що примирює та долає протилежності. Завдяки вертикальній та спіральній опозиції, опозиції чоловічого та жіночого начал, з архетипної рослини поступово постає «несподіванка» квітки, а потім — «несподіванка» плодів, і у такий спосіб вона у формі, що долає поділ, віднаходить свою первісну андрогінність. Ця архетипна рослина є взірцевою моделлю великого закону природи, що упорядковує всі природні чи людські процеси. У поемі «Метаморфоза рослин», де Ґьоте звертається до своєї дружини, Крістіани Вульпіус, він описує цей рух рослини до єдності, що долає поділ та, розширюючи значення символу, застосовує цю модель до будь-якого життя і будь-якого кохання:


Відтепер кожна рослина сповіщає тобі про вічні закони, кожна квітка розмовляє з тобою більш зрозумілою мовою. Водночас, якщо ти побачиш тут ієрогліф богині[772], то впізнаватимеш його всюди, навіть якщо його обриси зміняться: у гусениці, яка повільно повзе, у метелика, який пурхає, у людині, яка моделюючи саму себе, змінює притаманну їй форму. Можна, також, розмірковувати про те, як із зародку першої зустрічі потроху розвивається спокійна звичка, як потужно розквітає у наших грудях дружба, як, зрештою, Кохання породжує квіти та плоди. […] Священна Любов надихає на взаємність почуттів, як на свій найпрекрасніший плід, на єдність у баченні речей, щоб у гармонійному спогляданні, як досконала єдність, пара дісталася вищого світу[773].


Цей універсальний закон застосовується також до художньої творчості. Ґьоте використовуватиме його при створенні своїх літературних праць. Їхня структура визначається тим, що Ґьоте вважає двома двигунами природного зростання, полярністю та інтенсифікацією[774].

Художник Філіп Отто Рунґе, який надихався уявленням Ґьоте про архетипну рослину, розважався, малюючи квіти та називаючи їх «Геометрична волошка», «Лілея зі світла», «Amaryllis formosissima». У такий спосіб він намагався вхопити в породжуючих їх схемах секрет походження живих форм[775].

5. Спіраль та звивиста лінія

Ґьоте, який був візуалістом, «бачив» фундаментальний закон природних феноменів у двох силах — полярності та інтенсифікації, які, на його думку, породжують подвійний рух рослини по вертикалі та спіралі. Він «бачив» його, адже для нього цей закон представлений у емблемі спіралі чи кадукеї[776], які уособлюють фундаментальну тенденцію вегетації.

Цілком ймовірно, що Паскаль мав на думці зовсім інший «звичний» для природи рух, коли писав:


Природа діє поступом, itus et reditus [відхід і повернення], вона йде й повертається, потім заходить далі, потім на двічі меншу відстань, потім — на більшу, ніж будь-коли, тощо. Так відбуваються морські припливи, так, здається, ходить сонце[777].


Як і спіраль, цей рух припливу і відпливу нагадує хвилеподібну форму. Починаючи з доби Відродження художники були дуже уважні до цієї форми руху, що є одночасно феноменом природи та елементом живопису й скульптури. Вони називають цей рух «звивистою лінією», що її можна спостерігати у хвилях, полум’ї, деяких положеннях тіла та, зрозуміло, у русі змії. Мікеланджело був, вочевидь, першим, хто звернув увагу художників на важливість такого типу лінії для вираження грації та життя[778]. Що стосується Леонардо да Вінчі, ось яку пораду він дав художнику:


Уважно розглядай контури кожного тіла, спосіб його звивання. Ці вигини належить вивчати окремо і з’ясовувати, чи відносяться вони до опуклості у формі арки, чи до увігнутості у формі кута[779].


Як зазначав Ервін Панофскі, «гримаси та ракурси образів маньєристів можуть бути пояснені тільки за умови їх пов’язування з уявою тих, хто їх споглядає»[780]. Це зобов’язує глядача обходити статую, щоб бачити завжди новий, проте щоразу незавершений її вигляд. У XVIII столітті, у своїй праці «Аналіз краси» Гоґарт постає як теоретик ужитку звивистої лінії, яку він розглядає як найпрекраснішу з усіх ліній, як лінію краси[781]. Звивиста лінія, на думку Гоґарта, потребує не дво-, а тривимірного простору. Він показує це на прикладі лінії, що піднімається догори по спіралі навколо конуса. Пізніше зігнуту лінію знайдуть у Jugendstil[782].

Тому не дивно, що Ґьоте, автор есею про схильність вегетації до спіралі[783], був дуже уважний до цієї теорії Гоґарта і сподівався знайти в ній загальний закон природи:


Коли жива істота досягає своєї завершеної форми, вона любить звиватися, як ми це бачимо на прикладі рогів, кігтів, зубів; якщо вона згинається та обертається навколо себе у звивистій лінії, маємо у результаті грацію та красу[784].


Враховуючи це, каже Ґьоте, Гоґарт знайшов лінію краси у її найпростішій формі. Давні використовували такі лінії, щоб зобразити роги достатку, які гармонійно переплітаються у обіймах богинь[785].

У цю традицію вписуються розмірковування Фелікса Равесона про метод навчання малюнку[786]. На думку Равесона, художник повинен передусім сфокусувати свою увагу на звивистості, що є рухом породження форми, замість того, щоб надавати першочергового значення лініям, які замикають речі в їхніх контурах: «Таємниця мистецтва малюнку полягає, таким чином, у відкритті у кожному окремому предметі окремого способу, у який упродовж усієї своєї довжини рухається певна звивиста лінія, яка є чимось на кшталт породжуючої вісі, як головна хвиля, що поширюється через поверхові хвилі»[787]. Деякі сторінки «Філософського заповіту» Фелікса Равесона, написані з 1896 по 1900 рік, відштовхуються від цієї методології мистецтва малюнку, щоб піти ще далі. Тут автор намагається відкрити те, що він називає «методом та законом природи», що є, зрештою, чимось на кшталт таємниці природи. Равесон вважає, що цей закон можна впізнати у пульсації, притаманній рухові серця; у піднятті та спуску, діастолі й систолі, тобто, зрештою, у коливанні хвиль:


Вираженням [пульсації] є вібрація, яку приписують світлу, іншим, ще очевиднішим прикладом, є коливання хвиль, ще іншим — рух тварин, насамперед, змій. Останні, не маючи кінцівок, переміщуються усім своїм тілом завдяки альтернативним, тобто звивистим рухам; подібні малопомітні, хоча й відчутні рухи можна спостерігати у людській ході, яка єдина здатна на всю грацію. Від руху закон переходить на форми. Будь-яка форма, каже Мікеланджело, є звивистою, а звивистість різниться відповідно до будови тіла та інстинктів. Спостерігай, каже Леонардо да Вінчі, звивистість кожної речі[788].

(Так, ніби він вважав, що у кожному способі звивистості та коливання проявляється власний характер кожної істоти; кожна істота, таким чином, є окремим виразом загального методу природи[789]).

Отже, у такий спосіб розгортається величезна поема творення. Таким є спосіб руху найвищих частин природи, що його імітують інші частини розгортанням плідних коливань[790].


Цей рух коливання, ця звивиста лінія є лінією грації, адже вона є виразом відмови, що є граційним рухом. «Хвиля, що піднімається і спадає, ніби полишаючи себе, рухається граційно»[791], і цей рух відмови виявляє природу принципу творення. Берґсон, прославляючи Равесона, звертається до цієї теми, що добре відповідає його власній думці:


Отже той, хто споглядає всесвіт очима художника, у красі прочитує грацію, а доброту — у грації. У русі, відповідному її формі, кожна річ виявляє нескінченну щедрість свого принципу породження. Зовсім не випадково одним словом позначають витонченість, притаманну рухові, та акт щедрості, притаманний божественній доброті: для Равесона ці два сенси слова grâce[792] зливаються в один[793].


Таким чином можна побачити, у який спосіб звивиста лінія перетворюється на символ законів і методів природи. Звивиста лінія та пара «полярність / інтенсифікація» є, у контексті досвіду живопису, двома прикладами дослідження підходу, методу та фундаментального руху природи, що уможливлює розуміння та, певним чином, опанування походження.

6. Космічний екстаз

У контексті естетичного сприйняття ми говорили[794], що поза межами уваги, яку приділяли походженню форм, у своєму зусиллі опанувати творчий порив природи художник доходить до ототожнення з природою. Пауль Клее говорить одночасно про «земне вкорінення» та «космічну участь»[795].

Художник може малювати у стані, в якому він відчуває свою глибоку єдність із природою та всесвітом. Цього разу йдеться не про те, щоб відкрити таємницю творення, а про те, щоб пережити досвід ототожнення із творчим рухом форм, із phusis в первісному сенсі слова, щоб віддатися на волю «потоку світу», відповідно до вислову Сезана[796].

Подібні досвіди, вочевидь, є не надто частими у живописному досвіді. На Заході вони з’являються у певні епохи, наприклад, у романтичну добу чи наприкінці XIX століття. Натомість на Сході вони є традиційними. Це можна підтвердити, пославшись на численні висловлювання китайських чи японських художників стосовно живопису[797]. Процитуємо, наприклад, Чжан Яньюаня:


Концентруючи свій розум, дозволяючи своїм думкам весело стрибати у напрямі безконечності, ми непомітно проникаємо у таємницю Природи. Забутими виявляються як речі, так і я сам. Ми залишаємо тіло та відкидаємо знання. […] Чи не у такий спосіб досягають таємного Начала? Це те, що називають Дао живопису[798].


Су Ши (XI ст.) говорить про художника, який, малюючи бамбук, перестав усвідомлювати самого себе та полишив своє тіло. Він сам став бамбуком[799].

У «Розмовах про живопис монаха Гіркий Гарбуз» Шитао стверджує:


За п’ятдесят років моє Я ще не пізнало[800] Гір та Річок, і не тому, що вони мали незначну цінність, а тому, що я давав їм існувати самим по собі. Проте зараз Гори й Річки уповноважують мене говорити від їхнього імені; вони народилися у мені, а я — в них. Я шукав без перепочинку надзвичайні вершини, я робив їхні ескізи, Гори та Річки зустрілися із моїм розумом і їхні відбитки змінилися у такий спосіб, що, зрештою, вони зводяться до мене[801].


П. Рікманс, з цього приводу цитує формулу Чжуан Цзи: «Моє народження солідаризується з народженням всесвіту; я є одним цілим з нескінченністю істот»[802].

На Заході у деяких романтиків можна знайти порівнюваний та аналогічний досвід. Карл Ґустав Карус, автор «Дев’яти листів про пейзажний живопис», виступає за «містичний» живопис не у релігійному, наприклад, «розенкрейцерівському» сенсі терміну, що передбачає визначене вірування, а у сенсі космічної єдності. Йдеться про містику «так само вічну, як сама природа, адже вона є лише природою, загадковою [mystérieuse] при світлі дня[803], бо не бажає нічого іншого, окрім близькості з елементами і Богом; завдяки цьому вона повинна залишатися зрозумілою всім народам у всі часи»[804]. У «Вертері» Ґьоте герой-художник описує в одному зі своїх листів свій душевний стан, що його можна визначити як містичний: «Я не міг намалювати ні риски, проте я ніколи не був таким великим художником». І він продовжує:


Коли туман з долини піднімається переді мною, сонце впевнено кидає свої промені на непроникне склепіння мого темного лісу, проте лише кілька окремих променів проникають у святилище; коли лежачи на землі у високій траві біля струмка, я відкриваю у густій траві тисячу маленьких невідомих рослин; коли моє серце дуже добре відчуває цей маленький світ, що вирує поміж трав, цю незліченну множину комах та хробаків усіх можливих форм; коли я відчуваю присутність Всемогутнього, який створив нас за своєю подобою, та подих Все-Люблячого, який тримає нас і підтримує, гойдаючись на поверхні хвиль вічних задоволень, […] я зітхаю й кричу самому собі: «О! якби ти міг виразити те, що ти відчуваєш! Якби ти міг виділити та зафіксувати на папері це життя, що вливається у тебе із таким багатством і жагою!»[805].


Тут ми бачимо художника, нездатного малювати, адже емоція, що спонукає його писати, є надто сильною. Водночас, у ту саму мить він відчуває, що ще ніколи не був таким великим художником. Художник-романтик Філіп Отто Рунґе згадуватиме цей текст в одному зі своїх листів, де екстатичний аспект художнього досвіду постає ще інтенсивніше:


Коли небо наді мною кишить безліччю зірок, коли вітер дмухає у величезному просторі, коли хвиля глибокої ночі розбивається з ревом, коли ефір червоніє над лісом і сонце освітлює світ, коли туман піднімається в долині і я кидаюся у траву поміж крапель сяючої роси, кожен листочок, кожна травинка переповнені життям, земля живе й вирує навколо мене, все резонує у єдиному акорді; тоді моя душа кричить від радості та летить в усіх напрямах безрозмірного простору навколо мене; більше немає ні верху, ні низу, ні часу, ні початку, ні кінця, я чую й відчуваю живе дихання Бога, який тримає й підтримує світ і у якому кожна річ живе та рухається[806].


Наприкінці XIX століття, ймовірно, під впливом відкриття живопису Далекого Сходу, деякі художники також будуть натякати на подібний, дещо містично забарвлений досвід. Вінсент Ван Ґоґ, наприклад, у листі до свого брата Тео, відверто натякає на японський живопис:


Якби ми дослідили японських художників, то побачили би людину, без сумнівів мудру, освічену, філософа, проте чим вона займається? Вивченням відстані між Місяцем та Землею? Ні. Вивченням політики Бісмарка? Ні. Вона вивчає одну травинку. Проте ця травинка дає їй змогу намалювати всі рослини, потім сезони, великі пейзажі, потім тварин, потім постать людини. […] Подивимося на це. Чи не є те, чому нас вчать ці настільки прості японці, які живуть у природі так, ніби вони самі є квітами, майже справжньою релігією?[807]


Коли Ван Ґоґ використовує термін «релігія», він, вочевидь, має на думці не релігійну практику, а емоцію містичного порядку, відчуття єдності з природою, як пише він у листі, наступному після щойно процитованого: «Я маю жахливу потребу в релігії — отже, я всю ніч потрачу на малювання зірок». Між іншим, можна порівняти ці слова Ван Ґоґа із тими, що сказав Сезан Жоакіму Гаске: «мистецтво, я вважаю, приводить нас у такий стан блаженства, де всесвітнє переживання виражається в нас майже релігійно, проте дуже природно. Загальну гармонію, як у кольорах, ми маємо знайти всюди»[808]. Та, зокрема: «Якщо моя картина насичена цією розпливчастою космічною релігійністю, яка зворушує мене та робить мене кращим, то вона зачепить інших у точці, про чутливість якої вони, можливо, навіть не підозрювали»[809]. Натякаючи на картину Тінторетто, Сезан говорить про «космічну одержимість, що пожирає нас». «Я сам хочу загубитися у природі, розквітнути із нею, як вона. […] У зелені мій мозок змішається із потоком рослинних соків дерева. […] Обшир, потік світу у маленькій частці матерії»[810].

VII

ПОКРИВАЛО ІЗІДИ

19

Артеміда та Ізіда

1. Артеміда Ефеська

Зараз ми перейдемо до третьої теми нашої книги. Розглянувши, у який спосіб традиційна інтерпретація афоризму Геракліта, що був відправною точкою нашого дослідження, була тісно пов’язана з ідеєю таємниці природи, ми звернемося тепер до Природи, яка ховає свої персоніфіковані таємниці за рисами Ізіди, що ототожнюється з Артемідою чи, у латинській культурі, з Діаною Ефеською[811].

В історії європейського мистецтва Природа була представлена по-різному і її різні образи співіснували упродовж століть. Наприклад у XV столітті Природа постає як оголена жінка, яка проливає молоко своїх грудей на світ[812]. Цей мотив знову постане у революційних святах на честь богині Природи[813]. Саме за часів Революції, тобто через три століття після виникнення цього образу, оголеність Природи буде пояснена в іконографічному підручнику Ґравело та Кошена наступним чином: «Природу зображають як оголену жінку, поза якої виражає простоту її сутності»[814]. На початку XVII століття з’являється інший образ: оголена жінка, груди якої наповнені молоком і яку супроводжує, цього разу, яструб. Цей образ засвідчений, зокрема, підручником з іконології Чезаре Ріпа[815]. Присутність яструба дає нам підстави припускати, що Природу розглядали у єгипетському контексті, адже в «Ієрогліфіці» Гораполлона яструб пов’язаний з природою. Відповідно до цієї праці кінця античності, що була перекладена за доби Відродження, яструб символізує природу, адже всі індивіди цього роду мають жіночу стать та народжують, не потребуючи самців. Яструб, таким чином, може уособлювати плодовитість та материнство природи[816]. Мотив яструба, пов’язаний цього разу з іншим образом Природи — з Ізідою-Артемідою, буде використано у XVII столітті, наприклад, на фронтисписі книги Блазіуса про анатомію тварин[817].

Тип алегорії, що цікавить нас у загальній перспективі цієї книги, з’явиться на початку XVI століття. Цього разу Природа буде зображена відповідно до античної моделі Артеміди Ефеської, тобто у формі жіночої фігури із короною та покривалом на голові, що має цілі ряди грудей, а нижня частина тіла якої поміщена у вузький футляр із зображенням різних тварин. Нам відомий цей традиційний образ Артеміди Ефеської завдяки численним античним статуям. У 1508 році на фресці однієї з кімнат Ватиканського палацу Рафаель зобразить на обох підлокітниках трону Філософії Природу, як предмет фізики, саме відповідно до цієї моделі (іл. 6). Можна припустити, що цей мотив був відомий вже наприкінці попереднього століття, можливо під впливом моди на гротеск, приводом для якої стало відкриття певних античних зображень, зокрема, зображень знаменитого «Золотого палацу» Нерона, оздобленого оригінальними прикрасами, поміж яких фігурує Артеміда Ефеська[818]. Та сама модель з’являється у статуї богині Природи (іл. 7), вирізьбленої Тріболо у 1529 році, що знаходиться у Фонтенбло, груди якої смокчуть різні тварини.

За цієї доби починають з’являтися книги емблем, тобто збірки малюнків, що символізують ідею чи поняття та супроводжуються якоюсь короткою формулою або ж сентенцією — давні називали це ентимемою. Артеміда Ефеська як алегорія Природи знаходить в них своє місце, наприклад її згадує «Emblemata» Самбукуса (1564)[819] з приводу відмінності фізики та метафізики.

Це ототожнення Природи з Артемідою Ефеською може спиратися на деякі античні тексти, наприклад текст Ієроніма: «Ефесці славлять Діану не як відому мисливицю, а як Діану з багатьма грудьми, яку греки називають polymaston; її образ покликаний показати, що вона годує усіх тварин та усіх живих істот»[820]. Можна згадати, із цього приводу, магічні греко-єгипетські зображення, на яких можна побачити богиню, «оточену астральними символами та ієрогліфічним знаком ‘nh’, котрий вочевидь, виражає побажання, перекладене грецькою у тексті, орфографію якого потрібно зберегти: phusis panti biôi, «продуктивна сила будь-якого створіння». Ця формула чудово підходить ефеській богині, настільки близькій до тих анатолійських «Володарок Природи та життя», яких вона замінила[821].

На думку деяких модерних науковців те, що давні приймали за груди, могло, насправді, бути залишком атрибутів богині, відтворенням за допомогою різьблення одягу та прикрас, у які була вдягнена статуя богині. Остання була вирізьблена із дерева та покрита орнаментом. У Малій Азії і, навіть, у Греції богинь традиційно вдягали. У цьому навіть полягала важлива частина повсякденного культу[822]. Форма статуй мала би відповідати різьбленому відтворенню прикрас, що вкривали дерев’яну статую. Те, що вважали грудьми, могло бути прикрасами, ланцюжками із підвісками[823]. Могло, також, йтися про тестікули биків, піднесені богині в якості жертвопринесення на її честь[824]. Тоді це можна розглядати як помилку інтерпретації — знову ж таки, творчу помилку, — яка спонукала бачити в Артеміді із багатьма грудьми персоніфікацію Природи.

2. Ізіда

Наприкінці античності існувала тенденція ототожнювати Артеміду Ефеську із єгипетською Ізідою задля персоніфікації Природи[825]. Макробій, наприклад, наступним чином описує статую Ізіди: «Ізіда є землею чи природою[826], що знаходиться під сонцем. Ось чому усе тіло богині щільно вкрите грудьми одна попри іншу [тобто так само, як у Артеміди Ефеської], адже земля чи природа годує всю сукупність речей»[827]. У арифмології — піфагорійській, за походженням, дисципліні, яка встановлює відповідність між числами та метафізичними сутностями і божествами, що їх уособлюють сутності, Діада ототожнювалася з Ізідою, Артемідою та Природою[828].

У XVI столітті Вінченцо Картарі у своєму підручнику з іконографії «Образи богів», що вийшов друком у 1556 році, цитує цей текст Макробія, щоб довести, що давні любили представляти Природу в образі Ізіди-Артеміди[829]. Він уточнює, що у Римі була знайдена подібна статуя, а він сам особисто бачив аналогічну фігуру на медалі імператора Адріана. У тому, що стосується ототожнення Ізіди з Природою, можна було б, також, нагадати самопрезентацію Ізіди у «Метаморфозах» Апулея: «Ось я й з’явилась, Луцію, […], — мати природи, повелителька всіх стихій»[830].

З XVI по XIX століття це змішування двох богинь повністю усвідомлювали[831]. Наприклад, Клод Менетріє вказує на нього у своїй книзі «Symbolica Dianae Ephesiae Statua», що побачила світ у 1657 році. Як і Картарі, він спирається тут на текст Макробія, щоб довести це змішування, та зазначає різні особливості статуї, характерні для Артеміди Ефеської, зокрема зображення оленів, левів, бджіл: «Ієрофанти Ефесу, пише він, ховали за цими символами причини природи речей»[832]. У 1735 році Ромейн де Гуґ у своїх «Ієрогліфіках» також говорить про подібне уявлення про Ізіду-Артеміду як жінку з багатьма грудьми, з короною та покривалом на голові[833].

Цей образ знаходимо у 1664 році на фронтисписі другого тому «Mundus subterraneus» єзуїта Атанасіуса Кірхера (іл. 8), а також у 1713 році в ілюстрації «Characteristics» Шефтсбері (2 видання)[834].

3. Покривало Ізіди

Отже, на підставі ототожнення із Артемідою, статуя Ізіди являє собою жінку, загорнуту в покривало[835]. Покривало Природи, без жодних натяків на Ізіду, з’являється у праці Едмунда Спенсера (1552—1599)[836]. Поет стверджує, що її обличчя нікому невідоме, що жодне створіння не може його відкрити, адже воно заховане за покривалом, що прикриває його. Одні кажуть, що це покривало призначене приховати жахливий вигляд Природи, адже вона схожа на лева. Людські очі не зможуть цього витримати. Інші кажуть, що це тому, що вона прекрасна та сяє більше за сонце, а отже дивитись можна лише на її відбиток у дзеркалі.

У XVII столітті Атанасіус Кірхер у своєму «Oedipus AEgyptiacus», де він розглядає єгипетські таємниці, витлумачує покривало Ізіди як символ таємниць природи[837]. Можливо, це перший симптом цієї моди, одночасно іконографічної та літературної, яка надихатиме усю модерну та романтичну добу і яку називатимуть єгиптоманією.

Як би там не було, у XVIII столітті іконографічна тема покривала Ізіди буде відверто пов’язана із темою таємниць Природи. На мою думку емблема, що представляє Природу, уперше була визначена в «Іконології» Жана-Батіста Будара, що вийшла у 1759 році: «Природу, яка є зібранням та перебуванням усіх створених істот, зображають як молоду жінку, нижня частина якої поміщена у футляр, прикрашений різними видами земних тварин, а на простягнутих руках якої сидять різні види птахів. Вона має багато грудей, наповнених молоком. Її вкрита покривалом голова означає, на думку єгиптян, що найбільші таємниці Природи належать Творцю»[838]. Як зазначає у 1779 році Оноре Лакомб де Презель у своєму «Іконологічному словнику», ця тема може набувати багатьох форм: «Єгиптяни зображали її [Природу] у образі жінки, вкритої покривалом. Образ простий, проте витончений. Подекуди це покривало не закриває її повністю, дозволяючи побачити нам частину її грудей, щоб вказати нам на те, що найкращим чином ми знаємо дії Природи, пов’язані із задоволенням наших найперших потреб. Решта тіла та голова закриті, що є живою емблемою нашого незнання того, для чого і чому потрібні ці операції»[839].

4. Тема розкриття

Хоча таємниці Природи, як каже Жан-Батіст Будар, належать Творцю, люди XVII та XVIII століть завдяки злету науки та вдосконаленню наукових інструментів, вважають, що людський розум може проникнути у таємниці Природи і, таким чином, підняти покривало Ізіди.

Можна відрізнити певні типи уявлень про розкривання Ізіди. Насамперед, у деяких із них йдеться про розкриття статуї Ізіди-Артеміди. Такою є гравюра Торвальдсена (іл. 1), яка прикрашає присвяту Ґьоте німецького перекладу книги Александра фон Гумбольдта «Нарис географії рослин»[840]. Тут Аполон, бог поезії, розкриває статую Природи, біля ніг якої лежить книга Ґьоте «Метаморфоза рослин». Ґьоте сам прокоментував цей малюнок, кажучи, що він дає зрозуміти, що поезія здатна підняти покривало Природи[841]. Те саме стосується гравюри Гоґарта і Фюслі, про яку ми зараз будемо говорити. Вона наголошує дивний характер уявлення про Природу. Водночас, інші художники звільняються від цього застиглого образу та насмілюються зобразити живу молоду жінку, хоча й у традиційний спосіб зображують її з багатьма грудьми. Саме такими є малюнки, які ми будемо розглядати далі.

Існують, також, гравюри, на яких покривало Ізіди знімає якийсь алегоричний персонаж, тоді як на інших гравюрах наголос робиться на повазі до таємниці. Зображення розкриття вперше з’являється, вочевидь, на фронтисписі (іл. 9) книги Блазіуса «Anatome animalium» (1681)[842]. Тут можна побачити Науку, представлену у образі молодої жінки, із полум’ям на голові — символом бажання знати[843], із лупою та скальпелем у руках, яка розкриває жінку із чотирма грудьми. Природа також має на своїх грудях символи семи планет. На правій руці, яка тримає скіпетр, сидить яструб, що нагадує про перші зображення Природи[844]. Навколо неї, також, зібралися різні тварини, а біля її ніг можна побачити двох путі[845], що символізують наукову працю: один розчленяє тварину, інший досліджує її нутрощі, дивлячись на Природу із захопленням.

Антоній ван Левенгук зіграв важливу роль в історії біології завдяки використанню мікроскопу, який він не винаходив, проте який ним був істотно вдосконалений. Частину своїх відкриттів, зокрема, одноклітинних організмів, він виклав у листах до Академій Лондона та Парижа. Ці листи він об’єднав у книги, одна з яких називається «Arcana Naturae detecta» — «Таємниці розкритої природи»[846]. Майже всі фронтисписи книг Левенгука зображують розкриття Ізіди-Природи Філософією чи Нукою про природу. З усіх цих численних гравюр я звернуся лише до тієї, що міститься на початку його книги «Anatomia seu interiora rerum», що вийшла друком у 1687 році (іл. 10)[847]. Тут Ізіда-Артеміда, видається, розкриває саму себе, тримаючи покривало у своїй лівій руці, проте старий, який, можливо, повинен зображати Старика-Час, також знімає з неї покривало[848]. Природа має п’ять грудей. Вона тримає у своїй нахиленій правій руці ріг достатку, з якого вислизають, поміж інших, квіти, жаба, змія, метелик. Справа від Ізіди ми бачимо жіночий персонаж, який зображує, цілком ймовірно, Філософію або Науку про природу. Під своєю правою рукою ця жінка тримає книгу, на обкладинці якої намальований сфінкс. Сфінкс символізує тут проникливість, яка розкриває таємниці природи. Філософія паличкою вказує на інший жіночий персонаж, ймовірно, це наукове Дослідження, яке повинно вивчати предмети, що випадають з рогу достатку. Ця жінка дивиться у мікроскоп і описує те, що вона бачить. Як і Гермес, вона має крила біля голови. Гермес символізував інтелектуальну винахідливість, тлумачення таємниць[849]. На першому плані сидять чоловік із жінкою, які, вочевидь, поставляють квіти та тварин науковому Дослідженню. Отже, гравюра в цілому у алегоричний спосіб зображує наукове Дослідження, яке за допомогою мікроскопа відкриває таємниці природи.

Натомість в інших зображеннях ми можемо побачити лише легкий натяк на розкриття таємниць, в них панує радше настанова поваги до природи. Можливо саме у такий спосіб потрібно розуміти картину Рубенса, намальовану до 1648 року, де статую Природи, визначену як Кібела, проте цілком відповідну традиційним образам Ізіди, прикрашають три Грації (іл. 11). У 1730—1731 роках це вже путі, які символізують мистецтва, оточують статую Ізіди на гравюрі Гоґарта (іл. 12): «Несміливі погляди дітей на Природу» («Boys Peeping at Nature»). Статуя на гравюрі загорнута у щось на кшталт спідниці, і коли фавн намагається підняти її, маленька дівчинка, яку можна впізнати завдяки її шиньону[850], намагається перешкодити йому це зробити. Друга дитина малює обличчя Ізіди, тоді як остання креслить якусь фігуру за допомогою циркуля, не дивлячись на богиню. На малюнку містяться два тексти, один з яких належить Вергілію: Antiquam inquirite matrem[851] («Шукайте вашу давню матір»), що є порадою Аполона Енею, який бажає повернутися на батьківщину, а інший, дуже скорочений, — Горацію: Necesse est indiciis monstrare recentibus abdita rerum […] dabiturque licentia sumpta pudenter[852]. Цей текст, який y Горація стосується проблеми неологізмів, однак коли Гоґарт поміщує його на свій малюнок, він, здається, повністю змінює сенс. Гоґарт, вочевидь, застосував його до таємниць природи: «Те, що приховано, необхідно показати за допомогою нових відкриттів […] і, завдяки цьому, отримаємо свободу, за умови, звичайно, скромного використання цієї свободи». Гоґарт, таким чином, мав на думці, що мистецьке розкриття таємниць природи повинно відбуватися стримано та з обережністю. Якщо розглядати гравюру саму по собі, то її можна витлумачити саме у такий спосіб. Проте, якщо врахувати, що вона є своєрідним рекламним аркушем для цілої серії гравюр, названої «The Harlots Progresse», то потрібно шукати інше пояснення. Враховуючи непристойність сюжету серії гравюр, можна вважати, що Гоґарт хотів дати зрозуміти, що не потрібно боятися представляти природу та реальність, потрібно лише робити це пристойно[853].

Тему поваги до природи знову знаходимо на фронтисписі, що його Зеґнер помістив на початку другого видання (1754) своєї книги «Вступ до теорії природи». Тут можна побачити Ізіду, яка рухається уперед із короною на голові, вдягнена у плаття, обсипане фігурами тварин і рослин, та напівприкрита широкою мантією; вона зображена біля зруйнованого монументу, на цоколі якого можна помітити грецькі літери та якусь геометричну фігуру. Три путі розглядають богиню, один, приклавши палець до рота, стоїть біля монумента; другий вимірює за допомогою циркуля відстань між слідами Ізіди; зрештою третій тримає у руці край мантії богині. В нижній частині медальйона можна прочитати девіз Qua licet, що означає «У міру дозволеного»; він відтворює те саме побажання поваги, яке було присутнє на гравюрі Гоґарта. Зображення дає зрозуміти, що Природу можна розкривати тією мірою, якою це дозволено робити, та, зрештою, що йдеться не про пізнання самої Природи, а лише про пізнання її слідів, які вимірюються у математичний спосіб, тобто про пізнання феноменів, що є лише наслідками її дії. Кант присвятив цьому образу відому примітку у «Критиці здатності судження», про що ми ще будемо говорити. Цей мотив окреслюється ще у XVII столітті у емблемі XLII алхімічної праці Міхаеля Маєра «Atalanta fugiens» (1618), де зображений філософ-алхімік, який присвічуючи собі ліхтарем вивчає сліди покритої покривалом молодої жінки, що швидко рухається вночі.

Чимало гравюр зображуватимуть, також, розкриття Природи як перемогу філософії Просвітництва над обскурантизмом. Це буде улюбленою темою Революції, яка присутня вже на фронтисписі праці Деліля де Саля «Філософія природи», що вийшла друком у 1777 році в Лондоні: «Груди цієї дореволюційної Природи, до речі, не такі численні, як у Тріболо, пише Рене Помпо, призначені вже не дитині, а міцному філософу, палкому борцю, що перемагає озброєний кулаками Деспотизм та Забобони із рогатою головою»[854]. Аналогічний мотив можна побачити на фронтисписі (іл. 13) книги Франсуа Пейрара «Природа та її Закони» (1793), де зображено старого, що уособлюючи Філософію, роздягає Ізіду-Природу та розтоптує ногами маски, які символізують лицемірство та брехню. У цій перспективі Природа та Істина, як і в античності, дуже зближуються. Можна, також, послатися на переклад книги Лукреція Ла Ґранжем. Гравюра, розміщена поруч із титульною сторінкою книги, натякає на уривок з Лукреція, де сказано, що геній Епікура розкрив Природу, «загорнути яку намагалися фанатизм і помилка». Природа постає у образі Ізіди-Артеміди, а геній Епікура представлений жіночим персонажем, який, знімаючи покривало, скидає фігури фанатизму та помилки[855].

Іконографічна тема розкривання залишатиметься актуальною і у XIX столітті. Наприклад, наприкінці століття, у 1899 році скульптор Барріас створить дві поліхромні статуї «Природи, що розкривається перед Наукою» для медичних факультетів Парижу та Бордо (іл. 14). Мотив множинних грудей зникне, проте жінка, яка знімає покривало, носить на поясі скарабея, що може розумітися як натяк на Ізіду.

Назагал, цей мотив розкриття Ізіди відігравав велику роль у ілюструванні наукових книг у XVII та XVIII століть. Проте він був, також, важливою філософською та літературною темою наприкінці XVIII та на початку XIX століть, що засвідчує відчутну зміну у ставленні до природи поетів та філософів.

VIII

ВІД ТАЄМНИЦІ ПРИРОДИ ДО ЗАГАДКИ ІСНУВАННЯ. ЖАХ ТА ЗАЧАРУВАННЯ

20

Ізіда не має покривал

1. «Геній, що розкриває бюст Природи»

У 1814 році, на честь повернення великого герцога Карла Авґуста з подорожі до Англії, у Ваймарі було влаштоване велике свято на честь цієї події. Ґьоте прикрасив міську школу живопису вісьмома картинами, покликаними символізувати різні мистецтва й ту підтримку, якої їм надавав Карл Авґуст[856]. Поміж цих символічних образів, виконаних у стилі емблем, був той, що представляв «Генія, що розкриває бюст Природи». Природа зображена тут у традиційному вигляді Ізіди-Артеміди (іл. 15). На задньому плані картини можна побачити пейзаж, що відчутно контрастує із дещо штучною атмосферою, створеною бюстом розкритої Природи. Ґьоте використав ці самі полотна, щоб прикрасити власний будинок на честь ювілею Карла Августа 3 вересня 1825 року, а також для святкування річниці свого вступу на службу великому герцогу 7 листопада того ж року.

Цікаво побачити, як одна і та сама емблема може бути предметом протилежних інтерпретацій. Сучасники Ґьоте, з огляду на поширене наприкінці XVII та у XVIII століттях уявлення про науку, що відкриває таємниці Природи, витлумачували жест Генія, який розкриває Природу, як натяк на наукову діяльність Ґьоте. Поет Ґергардт, коментуючи цю емблему у віршах з приводу ювілею Ґьоте, прославляє реалізований ювіляром союз поезії та науки: «Не задовольняючись звуками золотої ліри, поет проникає всередину Природи, він насмілюється підняти магічне покривало Ізіди»[857]. Віньєтка, що була поміщена у 1808 році Александром фон Гумбольдтом на початку його «Есею про географію рослин», вже містила натяк на це традиційне уявлення про розкриття Ізіди. Проте у нашому подальшому викладі ми спробуємо показати, що на думку Ґьоте у Ізіди все-таки немає покривал.

Насправді сам Ґьоте, виображуючи цю емблему, мав на думці зовсім інше, аніж традиційне уявлення про Науку, що розкриває Природу. Насамперед, у сукупності полотен, написаних на честь вшанування Карла Авґуста та призначених представляти різні види мистецтва, ця емблема відповідала саме скульптурі. Анонімна брошура, що вийшла друком у Ваймарі у 1825 році та, вочевидь, була інспірована Ґьоте, наступним чином описує цю емблему: «Хлопчик, який стоїть на одному коліні у скромній позі, розкриває бюст Природи, зображеної символічно. Цей бюст із білого мармуру може безпосередньо натякати на скульптуру як найдосконалішу репрезентацію найдосконалішого творіння»[858]. Отже, бюст Ізіди-Артеміди символізує тут одночасно скульптуру — мистецтво, що у досконалий спосіб «представляє» Природу, і саму Природу, яка витісує форми.

Проте Ґьоте сам говорить про справжнє значення, яке мав для нього цей образ. Він написав цілу серію поезій, пов’язаних із кожною з вісьмох картин, про які ми щойно говорили, та об’єднаних під назвою «Die Kunst» («Мистецтво»)[859]. «Генію, що розкриває бюст Природи» він присвятив, десь у березні 1826 року, три катрени, які дають зрозуміти його справжнє ставлення до поняття таємниці природи та метафори покривала Ізіди. Трохи згодом він відтворив один із цих віршів у іншій збірці, що отримала назву «Стриманих ксеній». Контекст, у який він помістив цей вірш, дає змогу зрозуміти сенс, значення, яке мали для нього ці образи та ці вірші. Насамперед, я їх процитую:


Шануй таємницю,

І нехай очі твої не піддадуться пристрасній жазі.

Природа-Сфінкс, цей монстр

Вжахне тебе численними грудьми.

Не шукай таємної посвяти.

Залиш під покривалом те, що вже застигло.

І якщо ти, безумцю бідний, хочеш жити,

Дивись тільки позад себе, у простір вільний.

Якщо ти досягнув, що твоя інтуїція

Проникає одразу всередину,

А потім повертається назовні,

Тоді ти обізнаний якнайкраще[860].


Другий катрен відтворений у VI книзі «Стриманих ксеній»[861] після двох строф, перша з яких критикує теорію кольорів Ньютона, а друга — теорію істориків символізму міфів, таких, наприклад, як Кройцер[862]:


Якщо ви, претенденти жалюгідні,

Не змусите мовчати вашу розстроєну ліру,

Я остаточно зневірюся.

Ізіда показує себе без покривала,

Проте людина має катаракту.

Безумець той, хто надає ваги

Символам, поясненим історією[863].

Він вестиме своє безплідне дослідження безконечно,

Але від нього вислизатиме усе багатство світу.

Не шукай таємної посвяти.

Залиш під покривалом те, що вже застигло.

І якщо ти, безумцю бідний, хочеш жити,

Дивись тільки позад себе, у простір вільний.


Перша зі щойно процитованих строф може видатися малозрозумілою. Претендентами, вочевидь, є вчені, які хотіли розкрити Ізіду шляхом експерименту, такі як Ньютон. Водночас, вони є жалюгідними, адже нездатні побачити її, як свідчать наступні вірші про те, що Ізіда не має покривал. У першій частині «Фауста» Ґьоте безжально критикував експериментальний метод, штучне спостереження та претензію на те, щоб вирвати у Природи її покривало:


… повна тайн і білим днем, Природа не відслонить запинала, і що вона тобі від духу заховала, того не витягнеш гвинтом і важелем[864].


Ґьоте дорікав Ньютону, зокрема, тим, що той експериментував зі світлом, змушуючи, наприклад, проходити світло крізь призму. Цей дослід, на його думку, помітно спотворював справжній феномен світла. У наступних після наведеного вірша строфах він проголошує, маючи на думці Ньютона: «Роз’єднання єдності вічного світла, ми маємо вважати безумством». Загалом, він звинувачує експериментаторів у бажанні знайти щось приховане за явищами, за видимостями речей, використовуючи для цього механічні та насильницькі засоби.

Водночас, група маленьких поезій «Стримані Ксенії», про які наразі йдеться, спрямована також проти інших опонентів. Вірш «Не шукай таємної посвяти…» має у рукописі присвяту «Символісту»[865], а у поезії, що передує цьому віршу, йдеться про «Символи, пояснені історією». Тут міститься натяк на символістів школи Ґеорга Фрідріха Кройцера, яким Ґьоте адресував докір, аналогічний докору експериментаторам. Як каже Мефістофель у параліпомені до другої частини «Фауста» з приводу народження Евфоріона:


Дехто вважає, що це [тобто історію Евфоріона] не потрібно розуміти безпосередньо і буквально. Начебто є щось, що приховується за цим. Залюбки починають вбачати там таємниці, можливо, навіть містифікації, щось індуське, чи єгипетське, а того, хто збирає все це до купи, хто із задоволенням вдається до етимологічного дослідження у всіх можливих напрямах, вважають правильним. Ми також стверджуємо це і наше найглибше бажання полягає у тому, щоб бути вірними учнями нової символіки[866].


«Є щось, що приховується за цим». Саме у цьому полягає помилка експериментаторів і символістів. Перші вдаються до герменевтики природи, намагаючись відкрити те, що приховується за явищами. Другі також вдаються до герменевтики, цього разу, герменевтики міфу, намагаючись з’ясувати прихований сенс міфічних образів, відкриваючи за міфами історичний, індуський чи єгипетський, задній план.

Не потрібно дивуватися цьому несподіваному зближенню вчених експериментаторів та інтерпретаторів міфології. Згадаємо, що у Порфирія Природа загортається як у живі форми, так і у міфи. У обох випадках Ґьоте відмовляється розрізняти внутрішнє і зовнішнє, а також від намагань шукати за природною формою чи міфічним символом щось таке, що приховується. Від символістів та інтерпретаторів вислизає те, що є живим: «вільний простір» у випадку Генія, який розкриває статую Ізіди, «багатство світу» у випадку того, хто намагається історично пояснити міфи та символи. Вони вважають, що форми є прихованими і що потрібно знайти щось інше, приховане покривалом. Проте вони шукають за тим, що вважають покривалом, бо не розуміють, що все перебуває у них перед очима, що природа чи міфічна форма, яку вони бачать, має підставу у самій собі, що не потрібно намагатися зрозуміти її за допомогою якоїсь іншої речі. Це означає, що покривалом закриті їхні очі, а зовсім не Ізіда. Вона показує себе без жодних покривал. Вона повністю присутня у розкоші своєї видимості.

Перечитаємо тепер катрени, присвячені образу «Генія, що розкриває бюст Природи». Вони потребують пояснення один через одного. Наприклад, перший катрен попереджає хлопчика, який розкриває статую Ізіди, що він може бути нажаханий її страхітливим виглядом. Другий вірш використовує мотив смерті, що тяжіє над блюзнірським розкриванням, та запрошує хлопчика, якщо він хоче жити, повернутися й подивитися позаду себе, тобто, якщо пригадати картину, на гори та дерева, розміщені на задньому плані. Ми маємо, таким чином, справу із критикою традиційної інтерпретації розкривання статуї Ізіди-Артеміди. Природа є живою і рухливою, а зовсім не застиглою статуєю. Дослідження, яке претендує на розкриття таємниць природи шляхом експериментування досягає не живої природи, а чогось застиглого та нерухомого. Експериментатор, як каже Мефістофель учню, у своєму намаганні зрозуміти живе, позбавляє його духовного виміру та отримує лише якісь шматки[867]. Повернувшись, хлопчик побачить Природу, проте не у «застиглій» формі, а живу Природу, що перебуває у становленні. Природу потрібно шукати там, де вона є. І не потрібно шукати щось мертве за межами живої видимості.

«І якщо ти, безумцю бідний, хочеш жити». Антична Ізіда казала: «Жоден смертний не знімав мій пеплос[868]». Отже тому, хто зніме покривало з богині, загрожує смерть. Водночас, на думку Ґьоте, йдеться радше про духовну смерть. Уявляючи Природу як загорнуту покривалом, дослідник ризикує загіпнотизувати себе тим, що нібито заховано за покривалом і більше не помічати становлення та живої Природи. «Шанувати таємницю» означає вдовольнитися тим, що бачиш Природу, якою вона є, не силуючи її експериментуванням, яке вражає нормальний спосіб функціонування природи та змушує її перетворюватися на штучні й протиприродні стани. На думку Ґьоте, єдиним цінним інструментом, який дає нам змогу пізнавати природу, є наші почуття, сприйняття, кероване розумом, та, зокрема, естетичне сприйняття природи. Для Ґьоте, як ми бачили, мистецтво є найкращим інтерпретатором природи[869].

2. Науковий метод Ґьоте [870]

Ідея таємниці природи та образ покривала Ізіди передбачали розрізнення зовнішньої видимості та реальності, що перебуває за цією видимістю. Ось чому Ґьоте відкидав опозицію внутрішнього та зовнішнього, що була виражена, наприклад, віршем швейцарського поета Галлера:


Всередину природи

Не проникає жоден тварний розум.

Щасливець той, кому вдалось побачить

Саму її лиш зовнішню оболонку[871].


На думку Ґьоте, погодитися із твердженням, що Природа відмовляється себе показувати, означає прийняти одну з двох можливих настанов: або скоритися перед незнанням, або дозволити експериментальне насильство. Він рішуче заперечує твердження Галлера:


Усе дає природа щедро й щиро.

Вона не має ні ядра,

Ні оболонки.

Вона присутня вся й одразу[872].


Ці щедрість та щирість повністю протилежні настанові тієї Природи, яка «любить приховуватися» та відмовляється себе показувати. Ці риси відповідають уявленню про Ізіду без покривал. Немає опозиції між феноменом і тим, що приховується за феноменом.

Але чому тоді в останньому катрені поеми «Геній, що розкриває бюст Природи» ми знаходимо ту саму опозицію внутрішнього та зовнішнього?


Якщо ти досягнув, що твоя інтуїція

Проникає одразу всередину,

А потім повертається назовні,

Тоді ти обізнаний якнайкраще.


Як може йтися про те, щоб проникнути всередину та, потім, повернутися назовні? Коли Ґьоте висловлюється у такий спосіб, він має на думці не рух експериментального пізнання, який відштовхується від зовнішнього феномену задля відкриття щось на кшталт внутрішнього механізму, здатного пояснити феномен, а рух інтуїтивного пізнання, який вловлює ґенезу, зростання, phusis у грецькому сенсі, формотворчий порив, nisus formativus[873], що рухається зсередини назовні. Форма не є Gestalt — нерухома конфігурація, вона є Bildung — формування, зростання. Ґьоте розповідає, що йому сподобалося у «Критиці здатності судження» Канта саме присутня тут аналогія між життям мистецтва та життям природи, «притаманний обом спосіб дії зсередини назовні»[874]. Є щось берґсонівське у цій теорії живої інтуїції природи, «що її можна досягнути лише залишаючись собою, будучи рухливим і гнучким»[875]. Науковий метод Ґьоте полягає в уважному сприйнятті руху формотворення[876]. Це, насамперед, якась морфологія. Потрібно бути дуже уважним до кожної окремої форми та спостерігати її протягом тривалого часу. Потім потрібно намагатися сприймати форми в їхньому зв’язку з іншими формами, виділяти, таким чином, зчеплення, якусь послідовність, у яку вони генетично організовуються, бачити форми в їхній метаморфозі, їхнє народження одна з одної, та, зокрема, що є найбільш важливим для Ґьоте, відкривати просту та фундаментальну форму, Unform, на основі якої розвивається серія трансформацій. Саме у такий спосіб відкриватимуть, що формування рослини, насправді, є метаморфозою листка, що утворення кісток черепа є метаморфозою хребта, що утворення кольорів є метаморфозою світла, яке контактує із темрявою за посередництва непрозорого середовища. Феномен, що є основою процесу метаморфози, Ґьоте називає Urphänomen, первісний феномен, адже немає нічого, окрім нього, у феноменах, що постають перед нами, та, водночас, відштовхуючись від нього, можна висвітлити будь-який найбанальніший випадок нашого повсякденного досвіду[877]. Завдяки цьому методу Ґьоте сподівається відкрити якийсь ідеальний прототип, наприклад, якусь первісну рослину, відштовхуючись від якої можна сконструювати усі можливі рослини[878]. Чуттєве сприйняття природи перетворюється, таким чином, на інтелектуальне сприйняття, що відкриває первісний феномен, який сприймають у чуттєвому феномені. Як каже Ґьоте у передмові до «Теорії кольорів», уважно дивитися на світ вже означає будувати теорію[879]. «Блакитний колір неба відкриває нам фундаментальний закон хроматики. Марно шукати за феноменами. Вони і є теорією»[880].

3. «Загадка при світлі дня»

Відтак Ізіда не має покривал, а отже таємниці Природи також немає. Водночас, стосовно Природи Ґьоте використовує німецьке слово Geheimins, яке означає «таємниця», «секрет», додаючи до нього все-таки прикметник offenbares чи öffentliches. Можна було б перекласти це як «таємниця при світлі дня» чи «розкрита таємниця». Проте краще перекласти слово Geheimins словом «загадка», а не «таємниця». Насамперед, поняття «таємниці» передбачає присутність чогось прихованого, що можна розкрити чи відкрити, внаслідок чого воно припиняє бути секретом. Саме від цього Ґьоте відмовляється. Натомість, слово «загадка» передбачає щось таке, що завжди залишається загадковим, навіть будучи відкритим. Насправді обраний Ґьоте вислів є натяком на уривок послання ап. Павла Римлянам (16:25), де останній говорить про «відкриття тайни»; німецькою мовою Мартіна Лютера це звучить як das Geheimnis, das nun offenbart ist, a грецькою — mustériou phanerothentos. Ґьоте залишив від цього вислову не релігійний зміст, а саме контраст між видимістю та таємницею.

Ця тема «загадки при світлі дня» у творчості поета з’являється в різних аспектах, наприклад, у 1777 році у поемі «Подорож в Гарц взимку» із приводу гори:


З недослідженими надрами, ти здіймаєшся,

Загадкова при світлі дня,

Над здивованим світом[881].


Водночас, як ми щойно говорили, Ґьоте любив використовувати цей вислів саме стосовно Природи, особливо у пізній період. Відкидаючи, наприклад, опозицію внутрішнього і зовнішнього у природі, він пише:


Немає нічого всередині, немає нічого ззовні,

Те, що є всередині, є, також, назовні.

Отже осягайте не вагаючись

Священну загадку при світлі дня[882].


Поняття також добре застосовується до первісних феноменів. Можна сказати, що вони «на денному світлі», адже вони перебувають перед очима усіх; вони постають саме як феномени: листочок, хребет, гра світла й темряви.

Проте можна, також, сказати, що вони є якоюсь «загадкою». Хоча зазвичай, незважаючи на очевидність, цього не помічають. Лише той, хто вміє бачити, хто вміє доповнювати чуттєве сприйняття інтуїцією, визнає у цих феноменах Urphänomene, первісні феномени, що дозволяють побачити фундаментальні закони універсальної метаморфози. У своєму «Щоденнику» за 1790 рік Ґьоте згадує про власне спостереження черепа барана на острові Лідо біля Венеції[883]. Це спостереження підтвердить його теорію щодо формування кісток черепа на основі кісток хребта, проте воно ще раз нагадає, як він це підкреслює, що «у природі немає жодної загадки (Gemeimnis), яка б десь не розкрилася перед поглядом уважного спостерігача». Потрібно ще вміти дивитися:

Що є найважчим із усього? Те, що тобі видається найлегшим:


Бачити своїми очима те, що бовваніє у тебе перед очима![884]


Водночас, окрім цього міркування, первісні феномени є загадкою насамперед тому, що вони становлять якусь нездоланну для людського пізнання межу. Вони можуть прислужитись для пояснення усіх феноменів, проте самі не можуть бути пояснені:


Найвищим, чого тільки може досягти людина, є здивування. Коли первісний феномен викликає у неї здивування, вона має цим задовольнитися: це найбільше, що їй може бути подароване, вона не повинна продовжувати шукати чогось іншого поза феноменом. Тут проходить межа. Проте людям, зазвичай, недостатньо бачити первісний феномен, їм потрібно щось більше. Вони схожі на дітей, які, побачивши себе у дзеркалі, відразу ж перевертають його, щоб побачити, що за ним[885].


Тут поняття первісного феномену перетинається із поняттям символу, адже символ «показує» невисловлюване. Наприклад, — хоча це лише перший етап, — магнетизм є первісним феноменом, на який досить натякнути, щоб пояснити інші різноманітні феномени. Ось чому він може бути «символом» усіх тих речей, для висловлення яких ми можемо більше не шукати слів[886]. Проте Ґьоте йде ще далі. Натякаючи на те, що Кант називав естетичною Ідеєю[887], Ґьоте стверджував, що символ (а отже первісний феномен), оскільки він є формою і образом, дозволяє зрозуміти множину значень, проте залишається, зрештою, невисловлюваним[888]. Він є «відкриттям, живим і безпосереднім, недосліджуваного»[889].

Ґьоте розуміє символи та первісні феномени як емблеми, ієрогліфи, як мовчазну мову природи. Стосовно форм мушель, які для нього, каже він, є священними предметами, він пише: «Відповідно до мого власного способу досліджувати, пізнавати та насолоджуватися, я завжди тримаюся символів». Та, у розмові з Фальком: «Я хотів би втратити звичку розмовляти і висловлюватися як художниця Природа — промовистими малюнками»[890].

У Ґьоте можна помітити схильність до відмови від каузального пояснення, коли причина приховується за наслідком, та від дискурсу, що розгортається за допомогою формул і максим. Натомість, він надає перевагу безпосередньому сприйняттю сенсу, яким може бути наділений якийсь конкретний індивідуальний образ, якась форма, малюнок, емблема, ієрогліф (спіраль чи, наприклад, листочок), що є уособленням, насправді, універсального закону:


Це фігове дерево, ця маленька змія, цей кокон…, усі ці речі є сигнатурами[891], наділеними сенсом. Звичайно, той, хто міг би точно розшифрувати їхнє значення, міг би чудово обходитися без жодного письма чи мовлення. Так, чим більше я над цим розмірковую, тим більше схиляюсь до думки, що є щось марне, зухвале та, я би навіть сказав, пихате у людському дискурсі, ніби наляканому німою значущістю природи та її мовчанкою[892].


Символ не несе у собі концептуального змісту, проте він дозволяє просвічувати крізь себе якійсь речі, що перебуває за межами будь-якого висловлення та яку можна вхопити лише інтуїцією.

Ґьоте завжди вдається до урочистого тону, коли говорить про первісні феномени як нездоланну межу: «Нехай той, хто досліджує природу, залишить первісні феномени у їхньому вічному спокої та їхньому вічному блиску»[893]. До речі, Ґьоте вважає, що тільки геній здатен відкривати та спостерігати первісні феномени[894]. Отже потрібно шанувати та поважати ці первісні феномени, що дають змогу підгледіти незбагненну, недосліджувану, невловиму трансцендентність, за жодних умов неприступну безпосередньому людському пізнанню, проте її можна відчути завдяки відбиткам та символам[895]. Саме тому на початку другої частини «Фауста» Фауст змушений повернутися спиною до сонця, що його засліплює, проте він з радістю вдивляється у каскад сонячного світла, яке грає у веселці: «Саме у барвистому відображенні ми маємо життя»[896]. У «Пандорі» Прометей прославляє Еос (ранкову зорю), яка ніжно призвичаює наші слабкі очі до променів сонця, щоб останні не засліплювали нас, а давали нам змогу побачити освітлені речі, проте не саме світло[897]. У «Максимах та роздумах» Ґьоте порівнює свій науковий підхід з підходом людини, яка встала дуже рано та нетерпеливо очікує, під час світанку, ранкову зорю, а під час ранкової зорі — сходу сонця, проте дочекавшись виявляється засліпленою ним[898].

Очевидно, що коли Ґьоте стверджує, що Ізіда не має покривал, його критику традиційної метафори потрібно розуміти у метафоричному сенсі. Покривало, на думку Ґьоте, насправді нічого не приховує. Воно не є непроникним, воно прозоре та сяюче[899], «зіткане», як говорить поема «Присвята», «з ранкового серпанку та сонячного світла»[900]. Воно не приховує, воно відкриває, поширює проникаюче світло. У парадоксальний спосіб можна було б сказати, що Ізіда не має покривала, бо вона вся є формою, тобто вся є покривалом, що вона невіддільна від своїх покривал і своїх форм.

Форма є покривалом, покривало є формою, адже Природа є ґенезою форм. Поняття форми є тут визначальним. Ґьоте дорікає своєму старому другу Якобі тим, що той у книзі «Про божественні речі та їхнє відкриття», пропонує безформного Бога та вважає, що Природа приховує Бога. У своєму щоденнику за 1811 рік він стверджує, що книга Якобі суперечить притаманному йому та глибоко вкоріненому у ньому способу бачення світу: бачити Бога у Природі та Природу — у Бозі[901]. У листі, адресованому Якобі 10 травня 1812 року він задля вираження своєї незгоди з ним іронічно подає себе шанувальником Артеміди Ефеської[902]. Він, таким чином, натякає на уривок із Діянь Апостолів[903], що переповідає про заколот ефесян проти апостола Павла, підбурений ремісниками, які боялися, що його проповідь покладе край їхній торгівлі срібними храмиками Артеміди, які вони виробляли: «Я є ефеським ювеліром, який присвятив усе своє життя тому, щоб шанувати та споглядати прекрасний храм богині, милуватися ним та імітувати її форми, сповнені загадки; тому мені не може подобатися, коли той чи інший апостол намагається запровадити якогось іншого бога, до того ж безформного бога». Поема «Великою є Діана ефесців» є, до речі, відлунням цієї незгоди з Якобі. Ґьоте відкидає Бога без форми не тому, що хоче надати йому якоїсь окремої форми, а тому, що для нього Бог невіддільний від Природи, тобто від форм, одночасно видимих та загадкових, що їх вічно породжує Бог-Природа. Природа відкривається саме у метаморфозі цих множинних форм. Дідро, у легковажному тоні людини XVIII століття, говорив:


Цілком очевидно, що природа на змогла б зберегти такої схожості у частинах та надати такої різноманітності формам, якби не робила відчутним в одній організованій істоті те, що приховала в іншій. Це жінка, яка любить перевдягатися, а отже різні її перевтілення, приховуючи то одну, то іншу її частину, дають надію тим, хто за нею йде, що одного дня вони пізнають всю її особу[904].


У «Західно-Східному дивані» Ґьоте використав цей образ у містичному ключі:


Ти можеш ховатись у тисячах форм.

Проте, о кохана! Я одразу тебе упізнаю.

Ти можеш вкритися чарівними покривалами, о всюдисуща!

Та я одразу впізнаю тебе[905].


Кохана — це, одночасно, Зулейка, тобто Маріанна фон Віллемер, Бог та Природа. Формула «Ти можеш ховатись у тисячах форм» для Ґьоте насправді означає: «Ти можеш набувати тисячі форм, проте вони не приховують, а відкривають тебе».

Тепер ми, можливо, краще зрозуміємо, чому Природа, що постає у первісних феноменах, є «загадкою при світлі дня». З одного боку, у цих первісних феноменах, що пояснюють інші феномени, Природа чітко постає перед сприйняттям, перед почуттями, просвітленими інтуїцією. З іншого боку, ці феномени є межею, що її неможливо здолати, не можна піти далі й надати їм пояснення. Водночас, у цій відсутності пояснення передчувається якась загадка, що її Ґьоте називає «недосліджуваною».

Мені видається, що тут вимальовується радикальна трансформація поняття таємниці природи. Традиційно вважали, що існують приховані сили чи секретні механізми, які магія, а потім і наука, потроху відкривають. Отже секрет чи загадка поступово зникають. Цього разу вже немає таємниці, яку потрібно відкрити, нічого не приховано, все видно, проте те, що видно, оточене ореолом загадки та безмовно повідомляє про невисловлюваність і недосліджуваність. Ми бачимо світанок народження нового ставлення до природи. Головним відчуттям буде відтепер не допитливість, не бажання пізнати чи розв’язати проблему, а захоплення, повага, можливо навіть тривога перед недосліджуваною загадкою існування.

21

Священний трепіт

1. Еволюція ставлення до Природи

Традиційна та конвенційна іконографічна тема розкриття статуї Ізіди, використовувана у наукових книгах XVII та XVIII століть та цілком відповідна класичним міфологічним схемам, не була пов’язана з будь-яким метафізичним твердженням стосовно природи. Ізіда символізувала винятково природні явища, а її розкриття символізувало науковий прогрес, визначений механістичною концепцією природи. Однак наприкінці XVIII століття мотив Ізіди-Природи увірветься в літературу та філософію й спровокує радикальну зміну ставлення до природи під впливом різних факторів, зокрема, франкмасонства.

Насамперед потрібно, мабуть, дослідити ідею Робера Ленобля, згідно з якою механізація світу спричинила «запізнілу тривогу»[906]. Він мав на думці, що механістична революція викликала у колективній уяві враження відокремлення людини від її матері Природи, щось на кшталт зрілості людства. Водночас, така зміна завжди супроводжується почуттям тривоги. Ця тривога запізніла, адже криза, що мала би розпочатися у XVII столітті, почала даватися взнаки лише у XVIII. Дуже повільно почали усвідомлювати наслідки радикальних змін становища людини, спричинених спочатку механістичною, а потім індустріальною революцією. Дуже повільно почали відчувати потребу у відновленні контакту із природою.

Як би там не було, одним із перших симптомів еволюції, про яку йдеться, була поява естетичного підходу до природи, що давав змогу пізнавати природу у інший, аніж науковий, спосіб. Як ми бачили[907], Баумґартен десь у 1750 році вимагав, поруч із veritas logica механістичних наук легітимності veritas aesthetica, яку можна було знайти у художньому баченні природи. Ми бачили цей естетичний підхід у Ґьоте, проте його також можна знайти у Руссо, Канта, Шіллера, Шеллінґа та у німецьких романтиків.

Естетичне сприйняття завжди містить якийсь афективний елемент: задоволення, захоплення, ентузіазму або жаху. Визнати власну цінність естетичного підходу до природи із необхідністю означає ввести афективний, сентиментальний та ірраціональний елементи у ставлення людини до природи. Ця еволюція окреслюється вже у Руссо, у творах якого можна ясно бачити, як пошук таємниць природи замінюється відчуттям та емоційним переживанням присутності Цілого. Спосіб, у який Руссо описав свій досвід сприйняття природи, спричинив трансформацію чутливості усієї його доби.


Швидко відриваючись від поверхні землі, я підношу мої ідеї до усіх природних істот, до універсальної системи речей, до універсального буття, яке охоплює усе. Тоді, загубившись розумом у цій безмежності, я не думаю, не розмірковую, не філософую, із якимсь особливим задоволенням я відчуваю себе придавленим вагою цього всесвіту […], подумки я хотів би загубитися у просторі, моєму серцю, затиснутому між істотами, стає надто тісно, я задихаюся у всесвіті, я хотів би злетіти у безконечність. Я думаю, що якби я відкрив усі загадки природи, то відчув би менше захоплення аніж цей задушливий екстаз, якому мій розум віддається без усякої міри та який, у бурхливості мого захоплення, змушував мене неодноразово кричати: О велике Буття! О велике Буття! І я був не в змозі сказати чи подумати ще щось[908].

Я відчуваю екстаз, невисловлюване бажання розчинитися, так би мовити, у системі істот, ототожнитись з усією природою.

[Той, хто споглядає] щось знає та відчуває, лише перебуваючи у цілому[909].


Тут стає очевидним подолання інтересу до таємниць природи на користь афективного досвіду, що захоплює кожну істоту й полягає у відчутті себе частиною Цілого. Цей життєвий досвід буде однією з головних складових феномену, який ми наразі досліджуємо. Уже в 1777 році Штольберґ говорить про необхідність подібної афективної настанови, яку він називав «повнотою серця» (Fülle des Herzens[910]). Це не виключає, між іншим, існування цілковито ясних та раціональних настанов. Обидві співіснують, наприклад, у Ґьоте. Сам Кант без вагань говорив про «священний трепіт», що його потрібно відчувати у присутності Природи, та про «завжди нові захоплення й повагу», що їх відчувають, споглядаючи зоряне небо. Можна сказати, що від Шеллінґа до Гайдеґера, включаючи Ніцше, цей досвід, супроводжуваний тривогою чи жахом, або задоволенням чи зачаруванням, стане складовою частиною деяких напрямів філософії.

2. Ізіда Плутарха та Прокла

До цього моменту ми не згадували про два античні тексти, що стосуються Ізіди, один із яких належить Плутарху, інший — Проклу. Трактат Плутарха «Ізіда та Озіріс» присвячено філософській та алегоричній інтерпретації єгипетської міфології. Для Плутарха справді існує якась філософія єгиптян, розчинена у міфах та розповідях, які дають змогу лише поглянути на істину. Цю думку навіюють, каже він, сфінкси, які розміщені біля входу до святилищ та символізують загадкову мудрість. «Загадкову мудрість» можна побачити, каже він, прочитавши, наприклад, надпис на статуї Нейт, шанованого у Саїсі божества, що уподібнювалося грецькій Афіні та Ізіді:


У Саїсі на статуї сидячої Афіни, яку вони ототожнюють з Ізідою, є такий надпис: «Я є всім, що було, є та буде, а моє покривало (peplos)[911] ще не піднімав жоден смертний»[912].


Текст надпису знову зустрічається кількома століттями пізніше у Прокла, який коментує «Тімей» Платона, 21 е. Цього разу йдеться про надпис у святилищі богині і Прокл надає йому більш розвиненої форми:


«Те, що є, те, що буде, те, що було — це я. Ніхто не піднімав моєї туніки (chitôn). Породжений мною плід — це сонце [=Гор]»[913].


Як зазначає Джон Ґвін Ґріфіц у своєму коментарі до трактату Плутарха «Ізіда та Озіріс», формула «Я є тим, що є, було і буде» є претензією на універсальну владу, яка, зазвичай, належить Атуму та Ра, та нагадує слова Сета, сказані Гору: «Я є Вчора, Я є Сьогодні, Я є Завтра, якого ще немає»[914]. Потенційно та віртуально Ізіда є усім. Натяк Прокла на Гора та туніку, яка не була знята, вказує, що Ізіда постає тут як діва-матір. В очах Плутарха Ізіда є жіночим аспектом природи. Адже Логос підводить її до набуття усіх форм та усіх образів[915]. Цілком можливо, що говорячи про покривало Ізіди, Плутарх мав на думці таємниці природи. Водночас, прямо про це не сказано.

Ця неможливість зняти з Ізіди покривало, а також той факт, що вона самотужки народила Сонце, натякають на непорочність богині. Водночас потрібно зазначити, що в античності існував також протилежний мотив, коли туніку знімала із себе сама богиня. Франсуаза Дюнан нагадала, що існують греко-єгипетські керамічні вироби, що зображують богиню, яка двома руками піднімає свій одяг[916], із короною Ізіди на голові. Цей жест є жестом Баубо, до якої ми ще повернемося[917], до нього вдавалися жінки під час свят в Бубастісі (Бастеті) на честь богині Бастет (яку Геродот ототожнював із Артемідою)[918]. Франсуаза Дюнан робить висновок, що таке уявлення про Ізіду є уявленням про Ізіду-Бубастіс, богиню плодючості. Між іншим, магічний папірус містить натяк на покривало Ізіди. Щоб дізнатися, чи мали любовні чари належний наслідок, потрібно прочитати наступну молитву: «Ізіда, непорочна діво, дай мені знак, який повідомить про звершення, зніми своє священне покривало»[919].

Іконографія не надто переймалася попередженням богині, про яке повідомляє Плутарх та Прокл: «Жоден смертний ще не піднімав мого покривала». Адже Ізіда XVII та XVIII століття насправді була лише Природою, підкореною волі людини, втім в ній відкривали лише математичні та механічні аспекти. Водночас, натяк на цю погрозу можна помітити на фронтисписі фізики Зеґнера, про якого ми говорили, а також на гравюрі Гайнріха Фюслі, розміщеній на початку поеми Еразма Дарвіна «Храм науки або походження суспільства, Поема» (Едінбурґ, 1809, іл. 16)[920]. На ній можна побачити жінку на колінах, жести якої свідчать про її переляк, оскільки інша жінка поруч з нею, вочевидь жриця, розкриває статую Ізіди-Артеміди. Це зображення лише частково відповідає змісту поеми, адже, як показав Ірвін Праймер, Дарвін хотів протиставити релігію страху, притаманну неосвіченим людям, любові та довірі, що її відчувають до природи освічені філософи[921].

Як би там не було, попередження Ізіди тим, хто хотів би її розкрити, дуже серйозно сприйматиметься філософами та поетами наприкінці XVIII століття. Тоді відбудеться радикальна зміна значення образу Ізіди, коли переляк, здивування та, навіть, тривога у присутності Ізіди-Природи стануть однією з улюблених тем літературних творів.

3. Масонська Ізіда

Однією з провідних причин цієї еволюції може бути новий сенс, що його надають образу Ізіди франкмасони[922]. Потужний інтелектуальний та соціальний рух франкмасонства, що починає швидко розвиватись на початку XVIII століття, прагнув одночасно поширити ідеал філософії Просвітництва та претендував бути спадкоємцем містерійних, зокрема, єгипетських традицій античності. Саме через це образ Ізіди почав відігравати провідну роль у масонській міфології[923]. У останній декаді XVIII століття мода на єгипетські містерії, «єгиптоманія», набула неабиякого розвитку. Як прекрасно показав Ян Асман, саме в оточенні віденської ложі Zur wahren Eintracht («Справжня гармонія») починає розвиватися нова інтерпретація Ізіди-Природи[924]. Карл Леонард Райнгольд (1758—1823), що приєднався до цієї ложі у 1783 році, у 1787 році написав трактат про гебрейські містерії[925], в якому, використовуючи міркування, розвинені наприкінці XVII та на початку XVIII століття Джоном Спенсером та Вільямом Ворбертоном, намагався показати, що Бог філософів (та франкмасонів) вже був відомий єгиптянам, що Мойсей запозичив у єгипетської мудрості зміст свого одкровення, приховавши його у церемоніях та ритуалах іудейської релігії[926]. У цьому контексті Райнгольд уподібнює самопрезентацію Ізіди, про яку каже Плутарх — «Я є всім, що було, є та буде», до самопрезентації Яхве на горі Сінай: «Я тим, ким я є». Ця інтерпретація притягнута за вуха[927], адже Ізіда каже, що вона є усім, що є, тоді як Яхве навпаки замикається у своєї самості, у своєму я[928]. Водночас у випадку, коли йдеться про ствердження буття чи ствердження я, завжди має місце відмова називати своє ім’я, адже коли Ізіда проголошує, що вона є усім, що є, то зрозуміло, що буття божества є «надто універсальним, щоб бути позначеним якимось іменем»[929], як зазначає Ян Асман.

Можна, таким чином, помітити відчутну трансформацію, що відбувається в уявленні про Природу. Завдяки своєму уподібненню Яхве, Ізіда-Природа стає вищим божеством і, так само як Яхве, стає анонімним божеством. Ізіда відмовляється сказати своє ім’я та бути розкритою, вона приховується не тому, що приховує причину того чи іншого природного феномену, а тому, що сама перетворюється на абсолютну таємницю чи загадку, що її не можна збагнути, на безіменне божество, яке є буттям чи за межами буття.

Ян Асман мав рацію, пов’язавши це нове значення Ізіди-Природи зі спінозистським рухом, притаманним добі німецького передромантизму[930]. Він, зокрема, згадує про девіз Hen kai pan, який Лессінг наказав вирізьбити на стіні будиночка в саду Ґляйма в Гальберштадті. Як це показав Фрідріх Гайнріх Якобі в опублікованих у 1785 році листах про Спінозу, написаних Мойсею Мендельсону, формула «Єдине і Все» була, насправді, визнанням відомого deus sive natura Спинози[931]. Останній казав: «Це вічне й безконечне Буття, яке ми називаємо Богом чи Природою». Йшлося, таким чином, про ототожнення Бога та Природи, Єдиного та Всього, Бога та Космосу. У цьому контексті Ізіда-Природа стає космічним богом, предметом якогось космотеїзму[932]. Ізіду-Природу, уподібнену Яхве, оточує та сама аура таємниці, вона повинна, відтепер, викликати жах та повагу. Споглядати її, як в Елевсинських містеріях, можна лише наприкінці тривалого періоду ініціації[933]. Отже, як казав вже Аристотель з приводу Елевсіса, будь-яке навчання (manthein) закінчується та залишається лише досвідом (pathein)[934], який у випадку Ізіди-Природи, уподібненої Яхве, може бути лише досвідом невисловлюваного.

Наприкінці XVIII століття Ізіда набуває, таким чином, різних значень. Вона справді представляє Природу, об’єкт науки, а також Природу, що розуміється як матір усіх істот та, зрештою, безконечну, неподільну, невисловлювану та анонімну Природу — універсальне Буття. Її також ототожнюють з Істиною, зрозумілою як кінцевий та, можливо, недосяжний предмет зусиль людського пізнання.

Цілком ймовірно, що під впливом цих масонських уявлень Ізіда-Природа стала предметом культу під час Революції. У декораціях революційних свят, зокрема у сценах картин художника Давіда, покликаних виховувати народ, Природа постає в образі Ізіди як матері усіх істот[935]. І саме цим масонським впливом можна пояснити присутність статуї Ізіди-Артеміди у садах Потсдама за доби короля Пруссії Фрідріха-Вільгельма II[936].

4. Ізіда німецьких передромантизму та романтизму [937]

Зміна розуміння природи, що відбувається наприкінці XVIII століття, відверто помітна у Канта, у працях якого переплітаються дві протилежні настанови. З одного боку, у «Критиці чистого розуму» (1781) реалізується механістичний, судочинний та насильницький підхід: розум, відповідно до бажання Френсіса Бекона, має поводитися з природою «не як школяр, котрий приймає все, що заманеться вчителеві, а як повновладний суддя, що змушує свідка відповідати на поставлені запитання»[938]. З іншого боку, у «Критиці здатності судження» (1790) маємо естетичний підхід, сповнений пошани, поваги та страху, що знаходять вираження у коментарі Канта з приводу гравюри[939], яку фізик Зеґнер помістив на титульній сторінці свого трактату з фізики:


Нічого величнішого, напевно, не було сказано, або думка ніколи не була настільки велично висловлена, як у цьому надписі у храмі Ізіди (матері Природи): «Я є все, що було, є та буде, і моє покривало ще не піднімав жоден смертний». Зеґнер використав цю ідею у багатозначному малюнку, розміщеному на початку його фізики, щоб сповнити свого учня, якщо він вже готовий увійти у храм, священним трепетом (Schauer), який мав скерувати його розум до урочистої уваги[940].


На мою думку, обидві настанови справді є сумісними у Канта та, ймовірно, у Зеґнера. Адже на малюнку книги Зеґнера, який ми вже розглядали з приводу іконографії Ізіди-Природи[941], одна дитина вимірює відстань між кроками богині, а це, вочевидь, вказує на те, що за допомогою математичного та механістичного методу людина здатна дістатися лише слідів богині, тобто зовнішніх ефектів, а не самої Природи. Водночас, як дає зрозуміти девіз Que licet, це дослідження може відбуватися лише у дозволених межах. Тому інша дитина прикладає палець до рота, що означає, що перед невисловлюваним можна лише мовчати, адже сама Природа, яка не ототожнюється з її слідами, є непізнаваною таємницею. Перед обличчям цієї недосліджуваної та недосяжної Природи можна відчувати лише священний трепіт.

Прихований та страхітливий образ Ізіди знову з’являється у поемі Шіллера «Прихований образ Саїса», написаній у 1795 році[942]. Героєм цієї поеми є молодий хлопець, охоплений бажанням пізнати Істину, який проникає у храм Саїса та дізнається, що за покривалом богині ховається сама Істина. Ієрофант попереджає його, що жоден смертний не повинен торкатися покривала: «Це покривало, що безперечно є легким для людської руки, нестерпно важке для людської свідомості». Необережний юнак повертається до храму вночі. Його охоплює жах, внутрішній голос намагається його зупинити. Проте він піднімає покривало та падає непритомний: «Його назавжди залишила безтурботність. Важка меланхолія дуже швидко звела його у могилу. […] Горе тому, хто шукатиме Істину на шляхах помилки». Ця поема викликала ворожість, зокрема, з боку Гердера, який не хотів погодитися, що бажання побачити Істину є помилкою[943].

Цю поему можна витлумачувати, насамперед, у перспективі ідеалістичного песимізму, що проступає також в інших творах Шіллера. Він прямо каже про те, що Ізіда представляє Істину, так само як у деяких алегоричних уявленнях XVIII століття[944]. Ця Істина може бути Істиною природи, а може бути Істиною конкретної ситуації людини у світі. Шіллер дає зрозуміти, що в обох випадках Істина є настільки потворною, що людина, яка пізнала її, більше не може жити.

«Слова ілюзії», написані у 1799 році у тому самому контексті, говорять про Право, Щастя та Істину. Ілюзією є думати, що Право святкуватиме перемогу, адже воно повинно вести вічну боротьбу. Ілюзією є думати, що той, хто має шляхетне серце, здобуде Щастя, адже він є чужим на цій землі. Ілюзією є думати, що Істина відкриється земному розумінню, «адже рука жодного смертного не може підняти її покривало. Ми можемо лише робити припущення та висувати здогади»[945].

У поемі «Кассандра» (1802), під час святкування одруження Ахілла із Поліксеною, донькою Пріама, Кассандра запитує себе:


Чи варто піднімати покривало,

Над тим, звідки загрожує жах?

Життя є лише помилкою,

А Істина — смертю[946].


З цього приводу, ми вже ніби чуємо слова Ніцше, про які йтиметься у наступному параграфі. Життя — це свято, це радість, це видимість, це ілюзія. Смерть — це Істина, яка полягає у розумінні, як у випадку Кассандри, що уся ця радість буде знищена. Тільки ілюзія, мистецтво, поезія дають змогу жити. Ми не можемо досягти ні Істини, ні Щастя на землі, вони є для нас чимось на кшталт забороненого плоду — настільки, що Істина є для людини жахливою та небезпечною. Цей песимізм Шіллера є, без жодних сумнівів, розплатою за його ідеалізм: Істина, Природа, Краса та Благо не належать цьому світові, точніше вони належать винятково внутрішньому світові, тобто, зрештою, моральній свідомості:


Ось чому, шляхетна душе, відірвися від ілюзій

Збережи небесну віру.

Те, чого не чує жодне вухо, те, чого не бачать жодні очі,

Істина, Краса, проте існують.

Вони не там, де їх шукає нерозумний,

Не ззовні, а в тобі, ти вічно їх твориш![947]


Або ще:


У тишу священну простору серця

Ти маєш втекти, якнайдалі від остогидлого плину життя.

Свобода є лише у царстві мрій,

А Краса цвіте лише в піснях поета[948].


Проте цілком можливо, що у «Прихованому образі Саїса» прикрита статуя символізує саму Природу, масонську Ізіду, відому Шіллеру завдяки працям Райнгольда. Адже він, перефразовуючи назву трактату Райнгольда, написав трактат «Місія Мойсея», де фактично прийняв ототожнення Ізіди та Яхве[949]. Коли Шіллер пише: «Горе тому, хто шукатиме Істину на шляхах помилки», можна припустити, що помилка полягає у відсутності поваги до богині, у тому, що не можуть дочекатися посвяти, не відчувають «священного трепоту», про який казав Кант, у тому, що не тримаються у межах дозволеного та у насильницький спосіб розкривають богиню. Якщо це так, то дух цієї поеми не надто далекий від духу поеми «Боги Греції», про яку ми вже говорили[950]. Брутально виривати у Природи її таємниці, у Ізіди — її покривало, шукати істину за будь-яку ціну та усіма можливими способами, зокрема, за допомогою техніки та механізації природи, — це все означає наражатися на небезпеку вбити ідеал та поезію і опинитися, таким чином, у розчаклованому світі.

Вочевидь, саме всупереч поемі Шіллера Шлеґель закликає своїх сучасників сміливо виступити проти небезпеки та подолати свій страх: «Прийшов час вирвати у Ізіди її покривало та відкрити її таємницю. Хто нездатен стерпіти вигляд богині, той нехай втікає або загине»[951]. У своєму есеї «Учні у Саїсі» Новаліс вторить йому: «Якщо справді жоден смертний не може підняти її покривало, як це вказує надпис, який я там бачу, то ми повинні намагатися стати безсмертними. Той, хто відмовляється підняти покривало, не є справжнім учнем Саїса»[952]. Цей натяк на безсмертя, або, інакше кажучи, на могутність розуму[953], дає змогу зрозуміти, що тема покривала Ізіди в романтичну добу витлумачується у перспективі ідеалістичної філософії. Розкрити Ізіду означає визнати, що Природа є нічим іншим, як Розумом, який не усвідомлює себе, що Не-Я, яким є Природа, зрештою тотожне Я, що Природа є ґенезою Розуму. Попри глибокі відмінності, що існують між різними філософами-романтиками, чи йдеться про Фіхте, Шеллінґа, Геґеля, а також Новаліса, у різних перспективах залишається незмінною та сама фундаментальна тенденція: ототожнення Природи та Розуму.

Есей Новаліса, що має назву «Учні у Саїсі», є незавершеним. У матеріалах, зібраних Новалісом для його написання, він вражаюче чітко висловив сенс, що його німецькі романтики надавали розкриттю Ізіди: «Один із них досягнув мети — він зняв покривало із богині Саїса. Але що він побачив? Він побачив справжнє диво — самого себе!»[954]. Для Новаліса, таким чином, дослідження внутрішнього життя дасть змогу дістатися витоків природи. Тільки повертаючись до самих себе, ми можемо зрозуміти природу, адже природа є чимось на кшталт дзеркала розуму. Цю ідею знаходитимуть в усій романтичній філософії[955]. Згодом Берґсон виявиться спадкоємцем цієї традиції. На його думку, осягаючи ґенезу природи у «тривалості», розум усвідомлює той факт, що у такий спосіб він сам намагався реалізуватися через становлення природи, а отже існує тотожність між внутрішнім життям та життям Всесвіту.

Ця тема є улюбленою темою Шеллінґа. Віднаходячи у своєму визначенні природи античний сенс phusis, тобто продуктивності та спонтанного розквіту, він розуміє людину «як свідоме становлення природної продуктивності»[956]. Ми вже цитували цей важливий текст[957]:


Те, що ми називаємо Природою, є поемою, прекрасне та загадкове письмо якої ми не можемо розшифрувати. Проте, якби ми могли розгадати таємницю, то відкрили би Одіссею Розуму, який, будучи жертвою вражаючої ілюзії, втікає, шукаючи себе, адже проступає крізь світ так само, як сенс — крізь слова[958].


Для Геґеля розкриття Ізіди так само є поверненням розуму до самого себе. Проте для нього цей процес відбувається в історичному становленні. Формула Саїса «Жоден смертний не піднімав мого покривала» означає, що Природа є реальністю, що відрізняється від самої себе, що вона є чимось іншим, аніж її безпосереднє явлення, що вона має якесь приховане внутрішнє[959]. Він, між іншим, критикує Ґьоте, який відмовився розрізняти зовнішнє та внутрішнє у Природі[960]. Водночас, для Геґеля приховування природи відповідає лише єгипетському історичному моменту. Вона розкривається, тобто знищує себе, у грецькій думці, що кладе край «загадці». Не випадково єгипетський сфінкс був убитий греком Едіпом. Сфінкс помер, коли грецька думка визначає людину і коли людина визначає себе відкриваючи, що внутрішнім природи є вона сама[961]. Це означає, що те, що ми вважаємо іншим собі — Природа, є нічим іншим, як нами самими, тобто Розумом.

До цих романтичних варіацій на тему Ізіди додамо іншу підказку Новаліса. Вона міститься у казці про Гіацинта та Бутон Троянди, що її розповідає один із учнів Саїса. Гіацинт залишив свою наречену Бутон Троянди, щоб відправитися у далеку країну на пошуки закритої покривалом Діви, Матері усіх речей. Після тривалої подорожі він приходить у храм, де вона перебуває. Проте, коли він підняв покривало «небесної Діви», то побачив Бутон Троянди, яка кинулася у його обійми. Образ Софі, юної нареченої Новаліса, яка дуже рано пішла із життя та яку він обожнював усе своє життя, накладається у нього на образ Ізіди, безконечної Природи, зрозумілої як жіночна Вічність. Цього разу, найкращою посвятою у таємницю Ізіди-Природи стає кохання. Одна сторінка із «Учнів у Саїсі» може допомогти нам проінтерпретувати цю нову перспективу. Один із учнів, «юнак із іскристими очима», виражає глибоку думку Новаліса, коли представляє пізнання природи як абсолютно невід’ємне від афективного елементу, а саме від якоїсь «солодкої тривоги», на яку здатні лише самі поети:


Яке серце не підстрибувало від радості, коли найтаємніше життя Природи наповнювало його усією своєю повнотою, та коли це потужне відчуття, для якого у мові немає іншого слова, аніж любов та насолода, поширювалося у ньому? […] охоплене трепотом солодкої тривоги, серце занурюється у темні та хвилюючі надра Природи, воно відчуває, як тане його нікчемна особистість, захоплена хвилями задоволення та […] не залишається нічого, окрім осередку неохопної первісної сили, якогось виру у безкрайньому океані, в якому усе зникає[962].


Неможливо зрозуміти Природу, «якщо глибока та множинна спорідненість з усіма тілами не підштовхне тебе змішатися, завдяки емоції, з усіма іншими природними істотами, розчинитися у них у чомусь на кшталт відчуття»[963]. Розкриття Ізіди постає, таким чином, як космічний екстаз, супроводжуваний пошаною та повагою:


Той, хто має відчуття справжньої та випробуваної природи, насолоджується Природою, вивчаючи її. […] Поруч із нею [із Природою] він почуває себе ніби у обіймах цнотливої нареченої та довіряє лише їй, у солодкі часи близькості, свої думки. Яким щасливцем є цей син, цей улюбленець Природи, якому вона дозволяє споглядати себе у своїй дуальності, як сила плодючості та народження, та у своїй єдності, як безконечний та вічний гімен. Життя цієї людини буде сповнене насолод, воно буде безперервним ланцюгом задоволення, а її релігія може бути названа істинним, автентичним натуралізмом[964].


Якщо Новаліс та Шлегель виступили тут проти Шіллера, то поет Клеменс Брентано, своєю чергою, візьметься за них, жорстоко висміюючи у своєму вірші екстази, жахи та метафізичні спекуляції перших романтиків:


Якщо ваше волосся піднялося дибки від страху, цього досить,

Щоб ви називали це чистим знанням!

Однак якщо ви називаєте це «підняттям покривала Ізіди»,

То ви піднімаєте тільки один ваш фартух[965].


Романтики, на думку Брентано, задовольняються емоціями замість думок та розмірковувань. Трепіт і жах замінюють їм думку. І вони ототожнюють Я із Природою лише для того, щоб вдатися до демонстрації своїх душевних станів, розчинитися у своїх почуттях та зізнаннях. Брентано має на думці, вочевидь, той ексгібіціонізм, що його можна побачити у «Люцинді» Шлеґеля[966].

У зовсім інший спосіб покривало Ізіди буде витлумачуватися Баланшом у 1830 році. Для нього Ізіда завжди залишається покритою. Єгипетські жерці, каже він, ніколи не забирають покривала, що приховує богиню, і вони ніколи не бачили її без нього. Це означає, на його думку, що пізнання істини не є наслідком жесту розкриття якоїсь вже готової реальності, тобто вченням, що його отримують у пасивний спосіб. Людина, діючи активно, має знайти істину сама та у собі: «Єгипетські жерці нічому не навчали, оскільки вважали, що все вже є в людині; вони лише усували перепони». Істина перебуває у серці людини[967].

5. Почуття піднесеного та священний трепіт

Особлива увага, що її у XVIII столітті надавали почуттю піднесеного, була іншим чинником зміни ставлення філософів і поетів до природи[968]. Це естетичне поняття стало предметом досліджень насамперед в Англії, та набуло розвитку, зокрема, у книзі Едмунда Берка «Філософське дослідження походження наших ідей піднесеного та прекрасного», що вийшла друком у 1756 році[969]. На думку Берка, піднесене непокоїть нас відчуттям небезпеки та безконечності, проте це почуття страху перетворюється на зачарування (delight), коли ми перебуваємо у безпеці[970].

Кант згадує «здивування, що межує зі страхом і священним трепотом, які охоплюють того, хто дивиться на гори, що підносяться до небес та на глибокі ущелини, в яких шаленіють річки»[971]. На його думку, піднесене відчувається лише у присутності оголеної реальності, завдяки винятково естетичному баченню, з якого вилучені будь-які утилітарні міркування:


Коли вигляд зоряного неба називають піднесеним, потрібно […] просто бачити його таким, яким воно є: величезним склепінням, що охоплює усе […]; потрібно вміти побачити океан просто, як це роблять поети: відповідно до видовища, яке він пропонує очам[972].


Присутність відчуття піднесеного, щоправда без згадки цього слова, можна помітити у відомій фразі, яка з’являється наприкінці «Критики практичного розуму»:


Дві речі наповнюють душу захопленням та шаною, завжди новими та зростаючими у міру того, як все частіше та регулярніше думаєш про них: це зоряне небо наді мною та моральний закон у мені.


На моє переконання, у цьому знаменитому тексті можна виділити ту саму структуру, яку має фраза Сенеки, де він також зближує моральну свідомість мудреця та виставу світу:


Мені ж багато часу йде, звичайно, на самі роздуми над мудрістю: споглядаю на неї з таким подивом, з яким дивлюся й на весь світ, а його я бачу не раз немовби той глядач, який тільки що прийшов на виставу[973].


Саме у контексті піднесеного Кант, як ми бачили, розуміє надпис Саїса та пов’язує його, у відомій примітці у «Критиці здатності судження», із малюнком, поміщеним Зеґнером на початку його трактату з фізики. Цей надпис змушує нас зрозуміти, каже Кант, що ми можемо наближатися до природи тільки зі «священним трепотом»[974]. Вже у 1779 році образ покритої Ізіди, обраний єгиптянами, щоб представляти Природу, був для Оноре Лакомба де Презеля, автора «Іконологічного словника», «простим, проте піднесеним виразом»[975].

У такому самому контексті піднесеного Ізіду з Саїса, тобто загадку Природи, сприймає Шіллер:


Усе, що приховане, сповнене загадки, сприяє жахові та, через це, може перетворитися на піднесене. Таким є надпис, що його можна прочитати у Саїсі в Єгипті, у храмі Ізіди: «Я є всім, що є, було і буде. Жоден смертний не піднімав мого покривала»[976].


У Шопенгауера також можна знайти розмірковування про відчуття піднесеного, заслугою яких є визнання подвійності цього почуття. З одного боку, споглядання безконечності нас розчавлює, незалежно від того, йдеться про тривалість світу чи про нічне споглядання безконечності всесвіту: ми відчуваємо тоді, що наша індивідуальність є не більшою за «краплю в Океані»[977]. Проте, з іншого боку, ми усвідомлюємо, що усі ці світи існують лише в уяві, тобто вони є модифікаціями вічного суб’єкта пізнання, чистого суб’єкта, із яким ми змішуємося коли забуваємо про свою індивідуальність. Ми відчуваємо тоді, що «становимо зі світом одне ціле, що його безконечність, внаслідок цього, підносить нас, замість того, щоб розчавлювати. […] Тут має місце якесь зачарування, яке долає нашу індивідуальність — це почуття піднесеного»[978].

Тема піднесеного та трепоту, священного трепоту, є важливою також для Ґьоте. У «Літах мандрів Вільгельма Майстера» він описує уважне сприйняття зоряного неба: «Найпрозоріша ніч виблискувала та іскрила усіма зірками, огортаючи глядача, який мав враження, що вперше споглядає величне склепіння неба в усій його величі»[979]. Глядач має враження, що бачить «вперше», тому, каже Ґьоте, що зазвичай він нездатен бачити, адже засліплений сердечними переживаннями та турботами повсякденного життя. І він описує емоцію, що захоплює глядача, який сприймає існування світу в його оголеній реальності:


Сповнений подивом та захопленням, він закриває очі. Дивна неохопність (das Ungeheure) припиняє бути піднесеною, вона долає нашу здатність відчувати, вона загрожує нас знищити. «Чим я є перед обличчям цілого?» — питає він у себе самого. «Як я можу залишатися перед ним, у ньому?»


Для Ґьоте, як ми бачили, пізнання природи сягає відкриття первісних феноменів, які пояснюють інші феномени, хоча самі є непояснюваними[980]. Людина, яка дісталася первісних феноменів, може лише споглядати, захоплюватися, дивуватися, проте це здивування може доходити до страху та тривоги:


Ми налякані безсловесною значущістю Природи та її мовчанкою[981].

Безпосереднє сприйняття первісних феноменів викликає у нас якусь тривогу.

Коли ми розкриваємо первісні феномени, коли вони постають перед нашими почуттями, ми відчуваємо щось на кшталт побоювання, що може переростати у тривогу[982].


Природа, таким чином, постає перед нами як Ungeheures, двозначний термін, що позначає одночасно чудесне та жахливе[983]. Згадаємо тут вірш із поеми «Геній, що розкриває бюст Природи»:


Шануй таємницю,

І нехай очі твої не піддадуться пристрасній жазі.

Природа-Сфінкс, цей монстр (Ungeheuer)

Вжахне тебе численними грудьми[984].


Зрештою, для Ґьоте у період його старості ця тривога не є гнітючим почуттям. Навпаки, для того, хто здатен її витримати, вона є найпіднесенішим станом, що його може досягти людина. Тієї миті, коли, щоб викликати образ Гелени, Фауст відважується усамітнитись поза місцем, поза часом, там, де немає шляхів, у жахливому королівстві Матерів, що визначають утворення та перетворення речей, він скрикує:


Не по мені байдужний супокій;

Найкраще людське відчуття — бентежність (Schaudem);

Хоч як нам сушить серце світ плиткий,

Хвилюючись, ми чуємо безмежність (das Ungeheure)[985].


Уточнення зв’язку між міфом про Матерів та доктриною природи Ґьоте надто відхилило би нас від нашої теми[986]. Головним для нас є те, що процитований вірш нагадує сказане Ґьоте в іншому місці про тривогу, яка охоплює людину у присутності первісних феноменів. Зокрема, цей вірш розкриває нам розуміння Ґьоте людської ситуації. Бути справжньою людиною означає мати сміливість усвідомлювати все жахливе, недосліджуване, загадкове у світі та існуванні, і не відкидати трепіт та тривогу, що охоплюють людину перед обличчям таємниці. Така настанова передбачає тотальний розрив із повсякденними звичками, повне їх стирання. Таке стирання змушує бачити речі ніби вперше, воно викликає одночасно і захоплення, і жах. Це стирання не означає, між іншим, втрати контакту із реальністю. Навпаки, саме повсякденні життєві звички стають на заваді цьому усвідомленню реальності і загадки існування.

Потрібно додати, що у Ґьоте почуття тривоги може бути також викликано присутністю існуючого, реального, пережитого. Це дає змогу зрозуміти, на мою думку, уривок із «Обраної спорідненості», в якому йдеться про сеанс живої картини:


Пози були настільки правдоподібними, кольори настільки влучно підібрані, освітлення настільки вдале, що виникало враження перебування в іншому світі. І лише присутність реального замість видимого, викликала щось на кшталт відчуття тривоги[987].


Поруч із цим досвідом тривоги при контакті з первісними феноменами, у Ґьоте подекуди можна помітити двозначність у ставленні до Природи. Це дається взнаки вже у «Вертері». Герой роману розповідає, як чарівна вистава вселенського життя перетворилася для нього на жахливе бачення універсальної метаморфози речей, цієї сили, «цього зажерливого монстра (Ungeheuer)», «прихованого в усій природі»[988]. Та сама подвійність дається взнаки у рецензії на книгу «Мистецтва» Йогана Ґеорґа Зульцера. Автору книги, який стверджує, що усе в природі намагається подарувати нам приємні відчуття, Ґьоте відповідає:


Хіба те, що дає нам неприємні відчуття, не належить так само природі, як і найприємніше в ній?

Хіба люті бурі, паводки, вогняні дощі, підземні лави та смерть в усіх її деталях не є такими самими справжніми свідками вічного життя природи, як і сонце, що велично піднімається над багатими виноградниками та пахучими гаями апельсинових дерев?

Ми бачимо у природі силу, яка пожирає силу: нічого не залишається, усе минає, тисячі зародків розчавлені, тисячі зародків народжуються щомиті, […] прекрасне та огидне, добре та погане, усе існує поруч з іншим на рівних правах[989].


Філософ Карл Ґустав Карус в ту саму добу писав: «Будь-яке справжнє вивчення природи може лише підвести людину до порогу вищих містерій та сповнювати дедалі священнішим жахом»[990].

Водночас, це почуття жаху перед природою не є новим. Ми не можемо запропонувати тут його історію. Проте ми можемо коротко нагадати, що за часів античності вже говорили про цю емоцію у зв’язку з посвятою у Елевсинські містерії, пов’язані з богинями вегетації, Деметрою та Корою. Плутарх казав із цього приводу про «тремтіння», «трепіт», «спітніння», «жах»[991]. Стосовно бачення природи, запропонованого Епікуром, Лукрецій відчував, як і у містерійному одкровенні, одночасно «horror et diuina uoluptas», «священний трепіт та божественну насолоду»[992]. Сенека каже про відчуття заціпеніння перед світом, що його він споглядає так, ніби бачить вперше[993]. Мені видається, що таке ставлення до природи зникло наприкінці античності та у середні віки, можливо під впливом християнства. Воно знову виникає у Відродженні. Спенсер, як ми бачили[994], у своїй поемі «Королева фей», де з’являється персоніфікована Природа, дає зрозуміти, що якщо ця Природа захована під покривалом, то це для того, щоб не лякати смертних своїм жахливим виглядом або щоб не засліпити їх блиском свого світла[995]. А у XVII столітті можна послатися на відомі слова Паскаля, навіть крик, що видається мені поодиноким за його доби, в якому Робер Ленобль[996] волів бачити перший зойк модерної тривоги: «Вічне мовчання цих безконечних просторів мене жахає»[997]. Цей перший зойк модерної тривоги можна почути у монолозі, що його Паскаль вкладає в уста людини, позбавленої світла одкровення: «Бачачи засліплення і мізерію людини, споглядаючи увесь безмовний всесвіт і людину без світла, полишену на саму себе, заблукану в цьому закапелкові всесвіту, без знання про те, хто її сюди закинув і про те, що вона тут робить, що з нею станеться по смерті, нездібну до будь-якого пізнання, я жахаюся, мов людина, яку сонною перенесли на пустельний жахливий острів і яка, прокинувшись, не знає де вона і як їй вибратися звідси»[998].

Проте мені видається, що вираження відчуття тривоги та, одночасно, зачарування перед природою аж до другої половини XVIII століття не було таким інтенсивним як те, що починає розвиватись у цей період. Під впливом уявлень про масонську Ізіду та Ізіду романтичну, а також космотеїзму, розвитку якого вони сприяли, зв’язок людини із природою стає більш афективним, набагато більш емоційним та, одночасно, неоднозначним, сповненим страху та зачарування, тривоги та насолоди. Розкриття статуї Ізіди дедалі більше втрачає значення розкриття таємниць природи, щоб поступитися місцем здивуванню перед її загадкою.

22

Природа-Сфінкс

1. Воля до істини та захоплення видимістю

Ніцше неодноразово натякав, прямо чи непрямо, на афоризм Геракліта «Природа любить приховуватися». Наприклад, кажучи про Ваґнера, він пише, що «дифірамбічна драматургія» побачила Природу оголеною або ж, що завдяки йому «Природа, бажаючи сховатися, знімає покров з сутності її протилежностей»[999]. Проте найважливіший натяк на цю тему міститься наприкінці вступу до другого видання (1886) «Веселої науки»[1000], і знову з’явиться, до речі, в одній із влучних фраз в епілозі «Ніцше проти Вагнера» (Різдво 1888). Тут Ніцше говорить про ідею мистецтва, яке, на відміну від уявлення про мистецтво у Ваґнера, якого він раніше обожнював, та на відміну від романтичного мистецтва Півночі, не матиме великих претензій на піднесеність, а буде «лише мистецтвом для митців», «іронічним», «легким», «скороминущим» мистецтвом, сповненим веселощів, світлим мистецтвом, мистецтвом Півдня.

Саме у цьому контексті він згадує одночасно сентенцію Геракліта та статую Ізіди:


Щодо нашого майбутнього: у нас немає ніякого шансу пройти шляхом тих юних єгиптян, котрі вночі замикалися у храмах, кидалися на статуї і хотіли відкрити, розкрити, винести на світло дня усе, що має усі підстави залишатися прихованим. Ні, цей поганий смак, ця воля до істини, «істини за будь-яку ціну», це підліткове безумство на ґрунті любові до істини, нас жахає: ми надто досвідчені, надто серйозні, надто веселі, надто обпеклися, надто глибокі для цього. Ми більше не віримо, що істина залишиться істиною, якщо забрати у неї її покривала — ми надто досвідчені для цього. Для нас сьогодні це питання пристойності — не все хотіти бачити оголеним, не всюди хотіти втручатися, не все хотіти розуміти та все «знати»[1001]. «Чи правда, що Добрий Бог присутній усюди? — питає маленька дівчинка у своєї матері. — Але я вважаю це непристойним!». Сигнал філософам. Потрібно більше поважати сором’язливість, із якою Природа приховується за своїми різнобарвними загадками та непевностями. Можливо Істина — це жінка, яка має досить підстав не давати зазирнути у свої підстави? Можливо її ім’ям, якщо казати грецькою, є Баубо? О, ці Греки! Вони надто добре розумілися на тому, що таке жити: для цього потрібно вміти сміливо зупинитися на поверхні, на шкірі, на сукні, поклонятися видимості, вірити формам, звукам, словам, усьому Олімпу видимості! Ці Греки були поверховими — через глибину! […] Хіба не в цьому ми є греками? Прихильниками форм, звуків, слів? Та саме через це — художниками?[1002]


Головні напрями розвитку думки Ніцше є цілком очевидними. Він протиставляє волю до істини за будь-яку ціну волі триматися поверхні, світу видимості, тобто, зрештою, мистецтва, світу форм, звуків і слів. Що означає ця опозиція? Щоб зрозуміти її, потрібно пригадати, що в очах Ніцше пізнання зазвичай перебуває на службі у життя, відтак наші уявлення є функціями наших життєвих потреб. Вони є помилками, корисними для збереження роду.


Ми облаштували собі світ, у якому можемо жити, прийнявши у ньому тіла, лінії, поверхні, причини та наслідки, рухи та спокій, форму та зміст — без цих догматів віри жодна людина не зможе сьогодні жити! Проте це ще не означає довести їх. Життя не є аргументом; серед умов життя може міститися помилка[1003].


У такий спосіб ми створюємо ілюзії, що відповідають нашим перспективам живих істот. Цим уявленням, породженим необхідностями життя, цим вітальним помилкам протиставляється те, що Жан Ґраньє називає первісною Істиною, тобто бачення чи знання світу «яким він є», знання, що хоче звільнитися від будь-якого антропоморфізму, нелюдське знання[1004]. Адже основою реальності є сліпа гра, вічна та випадкова, руйнування та створення. Для Ніцше прагнути істини за будь-яку ціну, прагнути пізнання заради пізнання, відмовлятися від життєвих ілюзій означає наражатися на небезпеку руйнування людства. Людина не може так жити. Вона не може обходитися без цих життєвих ілюзій, без усього цього світу цінностей та міфів. Чиста Істина є запереченням Життя. Воля до істини є, насправді, волею до смерті[1005].

Проте, в очах Ніцше воля до істини та захоплення видимістю є одночасно радикально протилежними та глибоко спорідненими, про що свідчать деякі фрази у чернетці вступу до «Веселого знання», що їх Ніцше прибрав із остаточного варіанта:


Ця веселість дещо приховує, ця воля до того, що є поверховим, видає знання, наука — глибину, глибина випаровує подих, холодний подих, що змушує тремтіти […] Зрештою, маю зізнатися: ми, інші люди глибини, занадто потребуємо своєї веселості, щоб не ставитися до неї із підозрою. […] Ні, в нас є щось песимістичне, що дається взнаки навіть у нашій веселості, ми домовляємося дати цю видимість, адже ми любимо видимість, поклоняємося видимості, проте, стосовно самого «буття», ми маємо підозру. […] О, якби ви могли ясно зрозуміти, чому саме ми маємо потребу в мистецтві, мистецтві висміювання, божественному, безтурботному мистецтві…[1006]


Ця чернетка показує нам, що воля до веселості та поверховості випливає зі знання, яке Ніцше називає знанням глибини, знанням того, що насправді є основою речей, тобто, зрештою, з волі до істини, яка обґрунтовує песимізм. «Люди глибини» є песимістами.

Отже, всупереч «волі до істини за будь-яку ціну»[1007], Ніцше приймає іншу волю до істини, яку він називає «знанням глибини». У який спосіб їх можна розрізнити? У параграфі 370 «Веселого знання» під назвою «Що таке романтизм?» Ніцше протиставляє романтичний песимізм Шопенгауера та Ваґнера, яким він захоплювався в юності, і діонісійський песимізм, до якого він прийшов внаслідок своєї внутрішньої еволюції. Романтичний песимізм є симптомом збіднення життя. В глибині речей проступає страждання, біль, суперечність і знання цього спричиняє відразу до життя. Такий песимізм веде відтак «через мистецтво та пізнання» до знищення бажання жити, до похмурої відмови, якою є «відпочинок, спокій, суцільний єлей, звільнення від себе, або ж пияцтво, конвульсія, задуха, слабоумство». Саме ця настанова надихає романтичне мистецтво. Ніцше відчуває лише відразу до цієї «базарної метушні»[1008]. Воля до Істини за будь-яку ціну є, таким чином, хворобливою тенденцією ворожості до життя, протиприродною настановою. Навпаки, діонісійський песимізм, песимізм Ніцше є надлишком життя. Основа речей залишається жахливою, проте цей жах народжує видимість, чудесний світ форм і звуків, мистецтво природи та людське мистецтво. Такою є гра Діоніса: створювати та руйнувати, навіть найсакральніші речі. Але тоді як романтичний песимізм каже світу «Ні», діонісійський песимізм Ніцше каже світу, з усією його величчю та жахом, «Так», каже із відвагою, з ясним розумінням та ентузіазмом.

Якщо опублікована передмова дає зрозуміти, що веселість, захоплення видимістю, народжуються з відмови від знання, з відмови від волі до Істини, то чернетка відкриває, що ця веселість є якраз наслідком певного знання та певної волі до Істини, і те й інше є діонісійським, і саме вони породжують підозру щодо буття, а отже песимізм. Як кажуть «Посмертні фрагменти», «вочевидь, ми є веселими, бо ми страшенно сумні. Ми серйозні, ми знаємо безодню. Ось чому ми захищаємося від будь-якої серйозності»[1009].

Для Ніцше мистецтво — це не мистецтво у вузькому сенсі слова, це будь-яка діяльність творення та продукування, пов’язана із життям та природою, як це добре показав Жан Ґраньє, сказавши: «Природа є головним художником»[1010]. Людське мистецтво має космічне значення, воно є однією із форм гри природи, «воно є силою природи»[1011]. Це весь світ форм, ілюзій та уявлень, пов’язаних із життєвими потребами, все, що Ніцше називав «Олімпом видимості», проте, також, все те, що перебуває на поверхні напротивагу глибині: шкіра чи тканина покривала. Це захоплення видимістю і ця веселість нерозривно пов’язані, таким чином, із жахаючим пізнанням Істини, холодний подих якої викликає тремтіння:


Хто глибоко зазирнув у світ, той, безперечно, здогадався яка мудрість закладена у поверховості людей. Це ж інстинкт самозбереження, що навчає їх бути непостійними, легковажними і фальшивими[1012].


Вже у «Народженні трагедії» Ніцше визнає у греків існування цього глибокого зв’язку між пізнання Істини та поклонінням видимості:


Грек знав і відчував страхи та жахіття існування: щоб узагалі могти жити, він мусів поставити перед собою — осяйне породження сну — олімпійців[1013].


Це створення богів є художнім творенням: воно відповідає, каже Ніцше, інстинкту створення мистецтва. Істина та ілюзія, що дає змогу жити, є нероздільними.

2. Покривало Ізіди та Природа-Сфінкс

Ці рефлексії волі до істини та захоплення видимістю відбуваються, у вступі до «Веселого знання», у контексті розкриття статуї Ізіди з Саїсу. Ніцше відмовляється наслідувати «тих юних єгиптян, котрі вночі замикалися у храмах, кидалися на статуї та хотіли відкрити, розкрити, винести на світло дня усе, що має усі підстави залишатися прихованим».

Тут можна пригадати переможні заяви Шлеґеля «Той, хто нездатен витримати вигляду богині, нехай втече або загине» та Новаліса «Той, хто не бажає зняти покривало з богині, не є справжнім учнем». Для Новаліса та інших романтиків розкрити Ізіду означає, як ми бачили, зустріти власне Я[1014]. Ніцше, ймовірно, натякає на це, коли каже про «тверезих людей», які претендують «споглядати реальність без покривал». Ці тверезі люди справді постають в описі Ніцше не стільки як романтики, скільки як реалісти та об’єктивісти, які претендують на звільнення від будь-якої пристрасті у пошукові істини. Проте, він також зазначає з цього приводу:


Лише ви споглядаєте реальність без покривал і, можливо, ви є її найкращою частиною — О ви, чудові образи Саїса! Чи не залишаєтеся ви самі, у вашому найбільш позбавленому покривал стані, надзвичайно пристрасними і темними істотами […], які завжди схожі на закоханого художника?[1015]


Вигук «О ви, чудові образи Саїса!» є, вочевидь, іронічним. Він стосується того, що мають на думці ці «тверезі люди», коли стверджують, що розкриваючи Природу вони розкривають власне Я.

Проте, у вступі до «Веселого знання» Ніцше має на думці насамперед поему Шіллера, про яку йшлося у попередньому розділі, «Прихований образ Саїса». У цій поемі йдеться про юнака, охопленого бажанням розкрити статую Ізіди, адже ієрофант сказав йому, що за покривалом богині приховується сама Істина. Він проникає вночі у храм та наважується зняти покривало. Він помирає від смутку, нічого нікому не розказавши про побачене[1016]. У контексті цієї згадки про Шіллера у Ніцше Шарль Андлер[1017] цитує кінець «Кассандри» Шіллера: «Лише помилка є життям. А знання — це смерть». Ці слова справді могли би підсумувати думку самого Ніцше[1018]. Проте песимізм Шіллера є ідеалістичним песимізмом, що зачиняється в Ідеалі, у відмові від життя.

Хай там як, Ніцше рішуче пристає на бік тих, хто, як Руссо чи Ґьоте, відмовляється вирвати у Ізіди її покривало:


Потрібно більше поважати сором’язливість, із якою Природа приховується за своїми різнобарвними загадками та непевностями.


У цих рядках можна легко впізнати відлуння афоризму Геракліта, про який ми ведемо мову упродовж усієї книги, та, одночасно, відлуння настанови Ґьоте[1019], який рекомендував шанувати таємницю та відмовляв Генія розкрити статую Ізіди або, як каже Ґьоте, статую Природи-Сфінкса, «цього монстра». Ніцше, без сумнівів, натякає на «загадки» саме цього Сфінкса Ґьоте:


Шануй таємницю,

І нехай очі твої не піддадуться пристрасній жазі.

Природа-Сфінкс, цей монстр

Вжахне тебе численними грудьми[1020].


Не викликає сумнівів, що саме цей образ Природи-Сфінкса у поемі Ґьоте підвів Ніцше до метафоричного уявлення про Природу, проте не з рисами Ізіди, як цього вимагала традиція, а радше з рисами Сфінкса. Цей страхітливий образ досить рано з’явився у творі молодого Ніцше, написаному ще під впливом Шопенгауера: «Грецька держава» (Різдво, 1872), у досить несподіваному контексті. Йдеться про пояснення відчуття сорому, що його Греки мали стосовно праці та рабства: «У цьому почутті сорому приховується несвідоме знання того, що справжня мета потребує цих передумов [праці та, зокрема, рабства], але що в цій потребі криється жаске та хиже Сфінкса-Природи[1021], який, у прославлянні по-мистецьки вільного культурного життя так гарно випростує своє жіноче тіло[1022]»[1023]. І Ніцше продовжує: «культура, яка переважно і є справжньою мистецькою потребою, стоїть на страхітливому ґрунті». У «Народженні трагедії» він ототожнює, таким чином, природу та Сфінкса, говорячи що Едіп — «той, хто вирішив загадку природи, того дволикого Сфінкса, мусить також зламати найсвященніші закони природи»[1024]. Зовсім не випадково, що із цього приводу та у цьому контексті Ніцше говорить про таємниці природи і насильство, потрібне для їхнього відкриття: «бо ж як можна було би примусити природу видати її таємниці, якщо не через переможне протистояння їй, тобто через неприродне?»[1025]. Хай там як, подвійний вигляд Сфінкса, голова хижої тварини на бюсті юної дівчини, символізує подвійний вигляд Природи: красу та жорстокість, викликаючи в нас зачарування та жах. А цивілізація у двох її аспектах — жахливому аспекті рабства, та радісному аспекті художньої творчості, є відображенням подвійності Сфінкса, Природи та Буття, що є, одночасно, жахливою та руйнівною безоднею Істини та ілюзорною видимістю, що спокушає Життя.

Повернемося зараз до вступу до «Веселого знання». Виражена тут відмова розкривати те, що є прихованим, веде до остаточного рішення триматися того, що покриває, неприхованого, видимості, епідерміса, відповідно до моделі греків:


О, ці греки! Вони надто добре розумілися на тому, що таке жити: для цього потрібно вміти сміливо зупинитися на поверхні, на шкірі, на сукні, поклонятися видимості, вірити формам, звукам, словам, усьому Олімпу видимості! Ці греки були поверховими — через глибину![1026]


Ці греки були поверховими через глибину, каже Ніцше. Водночас, глибина, як ми казали, є насамперед баченням світу таким, яким він є. Греки знали істину, вони знали усі жахи існування. Водночас, саме через це вони вміли жити. Вміти жити означає вміти створювати себе, творити всесвіт, у якому можна жити, всесвіт форм, звуків, а також ілюзій, брехні та міфів. «Для нас творити означає приховувати істину природи»[1027]. Можна зрозуміти, таким чином, сенс формули «поважити сором’язливість Природи»; вона означає знати, що Природа має лишатися покритою, так би мовити, у художній спосіб:


Ми більше не віримо, що істина залишиться істиною, якщо забрати у неї її покривала — ми надто досвідчені для цього[1028].


Ця повага до сором’язливості Природи неявно вже проступала у тексті «Народження трагедії», що протиставляв художника — того, хто поклоняється видимості, теоретичній людині, яка шукає істину за будь-яку ціну:


Якщо митець при кожному відкритті істини залишається прикутим захопленими поглядами до того, що і надалі, після відкриття, залишається все ще під запоною, то теоретична людина насолоджується та задовольняється відкинутим покровом, і мету найвищої радості має у процесі завжди вдалого, досягнутого власного силою відкриття[1029].


Можна було б сказати, що орфічна настанова тут відверто протиставлена прометеєвій настанові. Хай там як, Ніцше завжди залишався вірним своїй фундаментальній інтуїції: істина невіддільна від своїх покривал; видимість, форми, життєві ілюзії невіддільні від істини. «Істина є істиною лише завдяки не-істині, що її приховує»[1030]. У перспективі метафори Природи-Сфінкса не розкрити Природу означає дозволити бюсту юної дівчини-символу краси та мистецтва, приховувати хижу та жахливу тварину-символ Істини.

3. «Сором’язливість» Істини та Баубо

Ототожнюючи Істину із покритою Ізідою, Ніцше залишається вірним передромантичній та романтичній проблематиці, наприклад, Шіллера. Водночас, у цій проблематиці покрита Ізіда була також Природою. Ось чому Ніцше невимушено переходить від Істини до Природи і від Природи до Істини, тим більше, що образ покривала змушує його пригадати афоризм Геракліта «Природа любить приховуватися».


Потрібно більше поважати сором’язливість, із якою Природа приховується за своїми різнобарвними загадками та непевностями. Можливо, Істина — це жінка, яка має досить підстав (Gründe) не давати зазирнути у свої підстави (Gründe)? Можливо її ім’ям, якщо казати грецькою, є Баубо?[1031]


Істина та Природа уособлюють жахливе тло реальності, яку воля до істини за будь-яку ціну хотіла б відокремити від її покривала, тобто від світу видимості, форми та мистецтва.

Вислови, обрані тут для того, щоб говорити про сором’язливість Істини, є проблематичними. Їх можна зрозуміти, на мою думку, лише усвідомивши усю іронію, яку вони містять. Насамперед «загадки» та «непевності» Природи постають тут як покривала, завдяки яким вона захищає свою сором’язливість, проте вони, водночас, видаються засобами спокуси. Це відсилає до посмертно опублікованої поеми Ніцше, що стосується Істини: «Істина є жінкою. Нічого більше. Хитра у своїй сором’язливості. […] Її потрібно брати силою, цнотливу Істину!»[1032]. Ми бачимо, що формули і образи Ніцше, як і завжди, є двозначними[1033]. Потрібно поважати сором’язливість Істини чи її потрібно брати силою? Знання глибини, як ми казали, примирить крайнощі: потрібно мати героїчну сміливість розкрити істину світу, яким він є, з його силою смерті та силою творення, і, одночасно, поважати сором’язливість Істини шляхом укривання її за допомогою мистецтва та краси, адже життєва ілюзія та покривала видимості невіддільні від істини.

Проте чому Ніцше каже, що Істина є жінкою, яка має досить підстав (Gründe) не давати зазирнути у свої підстави (Gründe)? Адже у контексті, пов’язаному зі цнотливістю, на місці другого Gründe очікують побачити слово, що позначає жіночий статевий орган. Щоб усунути цей парадокс, Марк де Льоне пропонує наступний переклад: «Чи не є істина жінкою, яка стоїть на тому (est fondée), щоб не давати побачити свій низ (fondement)»?[1034] Цей переклад викликає чимало заперечень. Насамперед, Gründe стоїть у множині, тоді як fondement — в однині. До того ж, надавати німецькому слову Gründe фізіологічний чи анатомічний сенс французького слова fondement — «низ», «зад», є, на мій погляд, неможливим, тим більше, що не йдеться про виставляння на показ жіночого статевого органу. На мою думку Ніцше, завдяки цьому повторенню, хотів іронічно відмовитися від метафори, щойно вона окреслилась. Можна порівняти Істину з жінкою, проте не потрібно забувати, що йдеться все таки про Істину. Ніцше, звичайно, хотів здивувати читача, який очікував слова із сексуальною конотацією та дочекався лише повторення слова «підстави». Адже у класичному уявленні про Істину найсуттєвішим, найінтимнішим, найглибшим є її підстави, раціональні принципи, які, теоретично, покликані надавати їй чинності. Проте воля до істини за будь-яку ціну хоче пояснити усе, знайти найглибші підстави. Обігруючи ще раз слово Grund, Ніцше викриває небезпеку цієї настанови у посмертно опублікованій поемі: «Йдуть до свого кінця (zugrunde) коли щоразу доходять до підстав кінцевих (zu den Gründen)»[1035]. Це є іншим способом викривати нелюдський та небезпечний характер волі до істини за будь-яку ціну. Як Руссо, який у іншому контексті заявляв, що природа «вирішила вберегти нас від науки, так само як мати вириває з рук своєї дитини небезпечний предмет»[1036], так само Ніцше вважав, що Істина має досить підстав не давати зазирнути у свої кінцеві підстави, у свою сутність, адже їхнє знання становить небезпеку для людини. Потрібно, таким чином, поважати її «сором’язливість», тобто, як це робили греки, «сміливо зупинятися на поверхні, […] вірити формам, звукам, словам, усьому Олімпу видимості»[1037], естетичному аспектові природи.

У контексті метафори статуї Ізіди Істина, таким чином, має залишитися прихованою, її не потрібно відокремлювати від покривала ілюзії, помилки та краси, яке дозволяє тому, хто її відкриває, не померти, як це сталося із юнаком у храмі Саїса. Проте чому тоді Ніцше додає: «Можливо її ім’ям, якщо казати грецькою, є Баубо?» Що він має на думці, згадуючи це ім’я? У грецькій літературі Баубо фігурує у двох різних контекстах.

Насамперед, це жіночий образ міфології, пов’язаної з Елевсинськими містеріями, а отже, з історією Деметри і Кори[1038]. Згідно з орфічною поемою Деметра, невтішна після викрадення її дочки, шукає її всюди. В Елевсині вона зупинилася в домі, де розсміялась, коли Баубо «підняла свій пеплос та показала їй недоречні форми свого тіла»[1039]. Цей жест, як ми це бачили[1040], є жестом Ізіди Бастет. Дуже дивно, що Ніцше, кажучи про сором’язливість Природи та Істини, називає Істину іменем жінки, відомої своїм непристойним жестом[1041].

Баубо — це також нічний жахливий демон, ототожнюваний з Горгоною. Ніцше міг знати цей образ, адже його друг Ервін Роде говорив про нього у своїй книзі[1042]. Жахливий вигляд Баубо може чудово узгоджуватися з уявленням Ніцше про Істину. Проте цей образ не має зв’язку із безпосереднім контекстом, тобто із проблемою розкриття та приховування.

Зрештою, перед тим, як думати про Баубо у грецькій традиції, можна запитати себе, чи не мав Ніцше на думці радше ту Баубо, яку згадує Ґьоте у «Вальпургієвій ночі»: «Старенька Баубо в стороні одна трюхика на свині»[1043]. Справді, говорячи про Істину, Ніцше неодноразово повторює, що вона є старою жінкою. Можна процитувати з цього приводу його поему «На Південь», що входить у збірку поем «Пісні Принца Фоґельфрай», яку Ніцше помістив наприкінці «Веселої науки»[1044]. Принц уявляє собі, що він, як птах, летить із Півночі та Південь, тобто вислизає від мороку романтизму щоб дістатися світла та тепла Середземномор’я. І робить наступне зізнання: «На Півночі, мені важко у цьому зізнатись, я любив одну жіночку, потворно стару, Істиною називалась стара ця». Згадуючи про любов до старої жінки Істини, Ніцше натякає на свій перший ентузіазм волі до істини за будь-яку ціну, який він поділяв із Шопенгауером та Ваґнером. Цю стару можна також знайти в афоризмах «Веселого знання»: «Людство! Поміж усіх старих жінок чи є жахливіша? (відтак має йтися про «Істину»: питання для філософів)»[1045]. Якщо Істина є жінкою, то для Ніцше вона є старою «жахливою» жінкою, «потворно старою». «Істина є огидною: ми маємо мистецтво для того, щоб істина нас не вбила»[1046].

У цьому метафоричному контексті Істина має досить підстав не давати зазирнути у свої «підстави», оскільки вона є старою потворною та жахливою відьмою, яка повинна приховуватися під покривалом видимості та мистецтва. Поважати сором’язливість Істини означає, насамперед, поважати «міру»[1047], яка дає змогу співіснувати волі до істини та волі до видимості, а також сприймати та розуміти, що істина та брехня, смерть та життя, жах та краса є нероздільними. Згідно з уявленням, якого Ніцше дотримувався упродовж усього свого життя, світ є лише вічною грою Діоніса, який безжально та невпинно руйнує та створює всесвіт форм та видимостей[1048].

З приводу образу Баубо потрібно визнати, що Ніцше, більше ніж будь-який інший автор, досить часто натякав на сексуальний аспект, неявно присутній у метафорі покривала Ізіди. Потрібно було б аналізувати психологічні причини та наслідки таких уявлень. Проте, як я вже казав у передмові, не будучи ні психіатром, ні психоаналітиком, я не маю достатньої кваліфікації для здійснення цього аналізу. До того ж, існують ґрунтовні праці на цю тему. Я обмежуся тим, щоб позначити кілька можливих напрямів такого дослідження. Традиційно пізнання уподібнювалося розкриттю жіночого тіла та сексуальному оволодінню[1049]. У книзі «Буття та Ніщо» Жан-Поль Сартр описав ці уявлення, тобто ці метафори під назвою «комплексу Актеона». Для нього бачення є насолодою, бачити — це позбавляти незайманості:


У природи виривають її покривала, її розкривають (див. «Покривало Саїса» Шіллера)[1050]; будь-яке дослідження містить ідею оголеності, яку виставляють напоказ, усуваючи перепони, які її закривають, як Актеон[1051] розсував гілки, щоб краще бачити Діану, яка купається. До речі, пізнання є полюванням. Бекон називає його полюванням Пана. Вчений є мисливцем, який зненацька захоплює повну оголеність та ґвалтує її своїм поглядом[1052].


Дідро і Ґьоте уподібнюють, як ми бачили, метаморфози Природи до постійного перевдягання жінки[1053]. Монтеск’є, своєю чергою, порівняв Природу (а також, між іншим, Істину) з юною дівчиною, яка, відмовляючи тривалий час, якоїсь миті несподівано віддається[1054].

4. Діонісійський екстаз

Можна сказати, що якби Ніцше хотів перекласти афоризм Геракліта, він би використав наступні терміни: Природа (та Істина) любить прикриватись, любить обманювати, любить ілюзію, любить займатися мистецтвом. Знання глибини полягає у тому, щоб мати сміливість визнати, що Істина є абсолютно нелюдською та що Життя вимагає помилки, ілюзії, цього покривала, яке непотрібно зривати з Істини, з цього бюсту юної дівчини, що приховує тваринну жорстокість Сфінкса.

Ніцше, таким чином, вписується, хоча й із надзвичайною оригінальністю, яка радикально змінює її сенс, у традицію ідей, яка починаючи з XVIII століття визнала значущість та легітимність естетичного підходу до природи всупереч винятково науковому підходу. Людське мистецтво постає, таким чином, як засіб пізнання природи, адже сама природа є витвором мистецтва:


«на яку глибину мистецтво проникає в інтимність світу? Чи існують поза художником інші художні форми?» Як відомо, ці запитання були моєю відправною точкою. Я відповів «Так» на друге запитання. На перше — «сам світ повністю є мистецтвом». Абсолютна воля до знання, істини та мудрості у цьому світі видимості видавалася мені якоюсь образою фундаментальній метафізичній волі, чимось протиприродним; не випадково вістря мудрості обернулося проти мудреця. Протиприродний характер мудрості виражається у ворожості до мистецтва: який переворот, який інстинкт до знищення криється у бажанні знати те, видимість чого є справжнім порятунком![1055]

Світ, як витвір мистецтва, породжує сам себе![1056]


Зокрема, Ніцше відтворює, повністю його оновлюючи, одночасно трагічне та оптимістичне бачення таємниці буття, що окреслюється у Ґьоте та Шіллера