Война — Верещагин — Гойя

Ну конечно, на меня, четырнадцати-пятнадцатилетнего дурачка, невероятное впечатление произвела верещагинская пирамида из черепов. О, как она во мне откликнулась через полвека в Камбодже, на той однометровой могиле.

Тут надо разобраться. Потому что для русского, особенно официального, самосознания, Верещагин был «клеветником и антипатриотом». А потом — все-таки вспомнить ту картину, которую я видел в 60-х годах на выставке в Манеже: холм, одинокий, покинутый. И лежат вповалку немцы, русские, в объятиях друг друга, проткнувшие друг друга штыками. Надо вспомнить, чья это картина. Но я ее никогда не забуду. Нельзя не понять бессмысленности всякой войны. Картину обвиняли в пацифизме, абстрактном гуманизме (враги — не враги), а картина была — я не смею говорить о ее художественных достоинствах, но только о духовной мысли… Картина была беспредельно правдива: абсолютно бессмысленное самоубийство людей, кто бы они ни были. «Поднять», вспомнить ту литературу, которая клеймила эту картину. Это был погром.

Я не знаю тайну этой картины. Я не знаю тайны офортов Гойи «Бедствия войны». Я только знаю, что офорты эти писались втайне. Потому что представить такую картину в тот момент, в тех условиях, — это было, конечно, самоубийство. Все были бы против — от короля до каретника: «Так они начали, а мы только отбивались…».^[99] Кто найдет того первого, кто первый придумал содрать живую кожу тела с пленника. Кто первый придумал посадить пленника на кол, предварительно разодрав человека пополам и нижнюю часть тела посадить на кол, а верхнюю — на сук. И сидеть рядом, наслаждаясь.

Мне неизвестно, знал ли Верещагин Гойю… Знаю, что Гойя понимал, что за свою серию «Бедствия войны» он получит гарроту. Поэтому эта серия и писалась втайне, и никому не показывалась. И опубликована была только в 1868 году.

Кто видел офорты «Бедствия войны» до их «опубликования»? Может быть, отыщется в дневниках и письмах. Никогда не было напоказ, при жизни. Почему?

Включить эти мысли в контекст изображения мирового искусства, отображающего войну.

Как понять художника? И как понять человека, который пишет все свои главные работы в глубочайшей тайне? Конечно, людям можно показать их всего лишь на одно мгновение (так были показаны картины «Восстание 2 мая 1808 года» и «Расстрел повстанцев»^[100]). Истину, открытую тобой, ни в коем случае нельзя сразу провозглашать. Ее надо спрятать, дожидаясь неведомого времени, когда она станет обжигающе понятна. Сам этот способ работы прятания столь же противоестествен, сколь в конечном счете и спасителен. Гений не виноват в том, что он понял нечто задолго до других. Но он потому и гений, что спрятался.

Параллель Гойя — Верещагин — прельстительная.

Верещагин — это азбука понимания самоубийства человечества. А Гойя, если угодно, алгебра бесконечности этого самоубийства. Недаром такой чуткий духовный организм, как Осип Мандельштам, так саркастически отнесся к Верещагину. Впрочем, я очень плохо знаю Верещагина, но наслышан, что были у него разногласия не просто с официальной идеологией, повлекшие какие-то репрессии против него (царь сказал, глядя на картину, что это — мерзость), но особенно радикальными оказались «разногласия» с эстетикой. Тут надо разобраться. Кроме того, слышал о гонениях на него.

Гипотеза: у Гойи — онтологическое отношение к самоубийству людей. Верещагину до этого далеко. Он еще просто народник. Ни в коем случае не настаиваю на этом ощущении, а только на том, чтобы в это вдуматься.

Если уж сравнивать великих художников и мыслителей, то, конечно, прежде всего (они-то об этом точно не знают) это Леонардо и Гойя. Они открыли такие истины, до которых остальным людям расти еще три-четыре века. Эти люди, Леонардо, Микеланджело, Гойя, окажутся вдруг на несколько веков помощниками самоспасения человечества. Я попытался побывать в шкуре каждого из них.

Почти все исследователи Гойи (исключений я не знаю) оказались пойманными в треугольнике его признания: мои учителя — Природа, Веласкес, Рембрандт. Поставили эти три имени и окружили Гойю и себя как курицу (если ее обвести кругом, то она из него не выйдет).

Природу оставим в покое. Хоть один истинный художник мыслит себя без нее? У Природы учились все. Общий учитель. Дело ведь вовсе не в том, что ты видишь в природе, а как видишь. что видишь в этом изначальном что?

Веласкес? Думать. Портреты, зеркала, техника, конечно (год учебы, Гойя копировал Веласкеса, «набил» руку).

Рембрандт? Мне кажется, больше всего значили для Гойи — его автопортреты. Проникновение в сущность человека начинается с проникновения в самого себя. Ну и, конечно — тут я дилетант абсолютный, — то, что называется «светотень».

А что, у Босха и Брейгеля он не учился «фантастическому реализму»?^[101] Что, не одолевал Дюрера с его аллегорическим Апокалипсисом? — тоже творчество.

Но в юношеские, самые восприимчивые ко всему годы Гойя побывал в Италии — в Риме, во Флоренции, в Венеции. По-моему, я в этом убежден и чувствую: Италия, все искусство Италии было другим важным источником его творчества.

С самого начала, как я только узнал, что юный Гойя побывал в Италии и провел там около года, несказанно тому обрадовался, будто сам побывал. И вдруг читаю у «специалистов» (кажется, Сидоров или Седова), будто Италия ему ничего не дала, или почти ничего, кроме каких-то, так сказать, технологических подсказок. Я так огорчился, что и не поверил. Если Рим, вообще Италия, Флоренция, Венеция, Генуя — что хорошо известно — производили столь неизгладимое впечатление и на обыкновенных людей, не говоря уже о таких, как Гёте, Лессинг, Гоголь, то ну просто не может быть, чтобы она, Италия, не оставила никаких существенных следов влияния на Гойю.

Позже отыскалось несколько работ, и прежде всего «Итальянский альбом» Гойи, укрепивших меня в этой мысли. Другой вопрос: как повлияла на него Италия.

Вспомнить, что почти одними и теми же словами Микеланджело, а потом Гойя заклинали художников от подражания великим. Отсюда проблема, которая все более и более меня захватывает: сравнение искусства Гойи и высокого Возрождения. «Технология» при этом, конечно, вторична, если не третична. Наверное, лучше всего для конкретного сравнения выделить два конкретных пункта:

1. Апокалипсис у Гойи и Микеланджело (ну, разумеется, и у Дюрера и других).

2. Два собора — Сан-Пьетро в Риме и Сан-Антонио де ля Флорида в Мадриде.

Состязаться впрямую с грандиозностью первого — безнадежно, недосягаемо. А сравнивать Сан-Пьетро с Сан-Антонио тоже на первый взгляд некорректно. Но все убедительнее для меня становится мысль именно о необходимости и плодотворности такого сравнения. Осмелюсь (пока, за неимением лучших, более точных слов) сказать, что гойевский Апокалипсис, как и его «церквушка» Сан-Антонио, — живее микеланджеловских. Это примерно так, как сравнивать средневековые поэмы по Библии (а все европейское искусство, как уже говорилось, в известной мере перевод с небесного, библейского на земной, мирской). Я уже не говорю о прямо аллегорических иллюстрациях Дюрера (у него серия Апокалипсисов). Но это относится даже к Микеланджело, у которого, можно сказать, Библия переведена на язык древнегреческий и на латынь. (И не только у него, конечно.) Во многом, если не исключительно, это связано с тем, что как раз XIV, особенно XV, XVI века — были настоящим открытием эллинского искусства, особенно скульптурного. (Забегая вперед. Не только собственно скульптура, но и живопись Микеланджело волей-неволей смотрятся и видятся антично-скульптурно. Чего никак нельзя сказать ни в отношении античности, ни в отношении скульптурности в адрес Гойи.) Еще сравнение: взять тему Мильтона («Изгнание из рая») и Библию, даже Байрона, и «Идиота» Достоевского. Произошло такое «снижение» вековечных образов до сиюминутной временности, в результате чего вековечность их не только не испарилась, не угасла, а почему-то, наоборот, оживилась, раскалилась.

Поглядите на небо Сикстины, на Страшный суд и на роспись Гойи в Сан-Антонио, где через край бурлит настоящая, а не иносказательная жизнь.

Убежден, что это противопоставление было, если не философски осознанно, то, может быть, с тем большей силой художественно прочувствовано Гойей. В известном смысле, именно в художественном, Гойя ближе к истинному христианству.

В росписи церкви Сан-Антонио Гойя был абсолютно свободен. Сравнить с тем, как ему приходилось переступать через себя, чтобы выполнить требования Байеу^[102] и церковных заказчиков при росписи в его молодые годы купола кафедрального собора Пресвятой Богородицы Пилар в Сарагосе.

Или еще сравнить: ранний «Распятый Христос» Гойи — ученическая работа и его более поздние религиозные картины: «Арест Христа» и «Моление о чаше».

Гойя вызвал Италию, Микеланджело — на соревнование: там именно он и заболел «белой завистью» (той, о которой говорил Пушкин: «зависть — сестра соревнования, стало быть, благородного рода».) Ну а еще, конечно-конечно, рядом-то кто был? Тициан, Рафаэль, Леонардо.

Соревнование с Микеланджело — вот одна из главных его тайн.

Превзойти по грандиозности, по величине, по внешне неотразимому величию? Это — недостижимо.

У него не могла не засесть мысль — сделать свой собор — по контрапункту. В известной степени Микеланджело столь же не повезло, сколь и повезло с собором Св. Петра: сначала он в только-только начатый собор поставил Пьету (единственный раз подписав свое имя). Это 1498 год. Потом, через 10 лет, расписал «небо» Сикстинской капеллы (Ветхий Завет). А потом, еще через 30 лет, — «Страшный суд». Он вписал себя в чужой, не им еще созданный собор. Но зато потом вписал в собор свою скульптуру и свои картины (как бы обратный ход).

Микеланджело научил Гойю всемирному, вселенскому видению. Смею утверждать: без Рима, без Италии не было бы такого Гойи, какого мы знаем. Не мог, не мог Гойя, в высшем смысле честолюбивый Гойя, не посоревноваться с Микеланджело. Бог дал ему «случайное счастье». Вдруг ему (детали пока опускаем) в 1798 году предложили расписать церковь — малюсенький собор Сан-Антонио в Мадриде в 1798 году — в полное абсолютное владение, то есть мог делать там все, что хотел.

Удивительно, как все совпало. Он творит росписи этого «соборчика» — после уже сделанных «Капричос» — и вдруг вырывается на такую высоту духовного и неземного мировоззрения, какого еще не бывало. Сам этот «переход» от «Капричос» к росписи церкви Сан-Антонио де ля Флорида — подвиг жизнетворчества, подвиг жизнеспасения, самоспасения.

Картина Гойи «Королевское семейство», быть может, самая известная, та, что привела Наполеона в неистовый восторг (глядя на нее, он сказал о королях: «Гнать их всех из Европы одной метлой»), — это ведь, в сущности, большое новое «Капричос».

В отличие от Достоевского — игрока в карты — Гойя был азартнейший игрок с властью. И в отличие от Достоевского он свою игру выиграл.

В стране свирепствует инквизиция, на его «Капричос» пишутся доносы, а наш хитроумнейший арагонский баск дарит «Капричос» королю и рисует «Королевскую семью». Что происходило в душе, уме, в интуиции, в сознании Гойи в этаком сочетании — трудно представить. Вот, наверное, когда Дон-Кихот идеалистический жил в полном и хитром согласии с Санчо Пансой. Как он их всех обыграл! Мужик барина надул. И не подкопаешься.

Сколько раз Гойя умирал и воскресал — только одним — волей к жизни (ср. Достоевский — почти буквально!)

Дом Глухого… Гойя «запирался» в нем несколько раз: когда писал «Капричос», «Бедствия войны», «черные картины», да и в последние годы.

Несколько было «домов Глухого» в жизни Гойи, несколько было уходов в подполье. Да, его «Капричос» были частично опубликованы. Художник показал «уголок картины» (слова Достоевского). И почти сразу спрятал их, спрятал надежно… у самого короля.

Вот что меня беспокоит — Гойя и Достоевский… Все-таки — и несоизмеримость не столько понимания, сколько изображения — личности человека. Я понимаю неразрешимость этого противоречия — просто по способу, если угодно, самому «инструменту» этого изображения — (мазок, черта, линия и слово). Но и даже в этом отношении (личности) они невероятно близки: Достоевский в отношении своих героев и себя. Гойя прежде всего в отношении себя — автопортреты.

Все художники ищут положительных героев (Достоевский об этом).^[103]

А вот «SILENTIUM!» у Тютчева:

«Красок звучные ступени»… Как это особенно относится к Гойе. Смотришь его картины, особенно «черную живопись» или «Бедствия войны», — и то хочется заткнуть уши ладоням и пальцами от невыносимого крика, а то, наоборот, тонко и тихо прислушиваться, вглядываться, всматриваться, чтобы услыхать молчаливый ужас, немое страдание, которое сильнее крика. У него есть два офорта из «Бедствия войны»: «Невозможно смотреть» и — «Я это видел». Оба могут быть переведены и так: «Невозможно слышать» — «Я это слышал».

Я хочу (по примеру Блока, который говорил о необходимых и неизбежных требованиях к поэзии) сказать, что и в так называемых науках — «ведениях» (литературоведение и пр.) возникают все те же вопросы, поставленные Блоком, — и главный из них: поэзия не ставит себе задачей сделать дураков умными, не чувствующих музыки — музыкальными, и т. д., но помочь (ускорить развитие) тем, кто к этому, к искусству предрасположен.

Этот процесс вовсе не стихиен. Он имеет свои закономерности. Опять-таки не говорю о предрасположенности, о тяге, о магнетизме. Говорю только пока о — «технологии» пути, пути любви к своему предмету.

Внутренняя догадливость, себя-узнаваемость, все более и более усиливающаяся или трусящая себя.

Во-первых, такое пунктуальнейшее знание своего предмета, которое требует огромного времени и труда. Это как в музыке. Дирижер настоящий на репетициях, дома, во сне буквально тысячу раз повторяет одну и ту же симфонию, пока (а идеал здесь действительно музыка) эта симфония не зазвучит у него вся в одно мгновения от одного нотного знака. Только тогда он начинает ее понимать, понимать внутренний замысел композитора как нечто целое.

Это относится и к литературоведению: пока ты не будешь начинать чуть-чуть понимать это произведение, ты должен потратить на его понимание силы куда большие, чем сам создатель. А тогда ты берешь всего две три ноты, один такт, и у тебя мгновенно вспыхивает все произведение в целом. В одно мгновение оно начинает у тебя звучать как единое нерасчлененное целое. Время почему-то пропадает. Чтобы достигнуть этого мгновения, нужен огромный потливый труд. Это и есть то сжатие времени, которое происходит вообще в искусстве, а в музыкальном, как ни в каком другом, когда минута превращается в часы, в дни, в вечность.

Но еще раз подчеркну, не объясняя, а только задаваясь вопросом, почему именно в беспрерывно движущейся музыке времени нет, а слышишь все разом… Но такие мгновения (я сужу только по себе) случаются крайне редко. У меня за жизнь таких мгновений было три-четыре, не больше, когда я в одно мгновение вдруг слышал, видел, осязал всего Достоевского, всего Гойю, всего Пушкина — разом. Потом это стиралось, забывалось, и вдруг иногда — вспыхивало. Но опять-таки после работы.

Я называю это мгновенный «облет», когда видишь все, от начала до конца, от первой ноты до последней, а главное — внутреннюю связь всего.

Во-вторых, предчувствовать, искать, найти ВНУТРЕННЮЮ КОМПОЗИЦИЮ каждого художника. Это своего рода действительно абсолютно неповторимый генотип его.

Пример Гойи. Вся тайна способа его познания состоит в том, что у него во всякий период есть своя внутренняя композиция. Генотип этой композиции — «Капричос». По-моему, не совсем это понято. Начало «Капричос» — банальное из банальнейших «федотовских» картин («Свежий кавалер и пр.»). «Капричос»… ничего себе начало: «Отец порет сына», «Пьяный мужик не может надеть штаны». На каждом шагу, куда ни глянь, в каждую минуту случаются какие-то эпизодики. Но почему-то с самого начала ты начинаешь предчувствовать далеко спрятанную тайну замысла. И эти все банальности вдруг, в конце концов, оказываются кусочками большого Апокалипсиса.

Что такое «Капричос»? Это невероятное движение этих банальностей к самоубийству человечества. И надо поглядеть на все эти офорты и «снизу», а потом и — главное — «сверху», сопоставить одно с другим.

Весь Гойя — симфоничен. Серии… со своей (каждый раз) внутренней композицией. Повторяющейся, в сущности, — от банальности к Апокалипсису и наоборот: Апокалипсис не впереди одним мгновением, со всем человечеством, разом — Апокалипсис идет ежедневно, ежесекундно в каждом человеке. В том числе и в труде Творца, в мучениях его. И только из всего этого предчувствуется Апокалипсис, действительно, всеобщий.

В-третьих, нельзя подходить к произведению искусства как к попытке решения какой-то шарады, какого-то ребуса. Это значит — просто ничего не понимать ни в искусстве, ни в жизни. Не помню, кто сказал: если в стихотворении нет неразгаданной тайны, то нет и самого стихотворения. Отсюда и следует, и это должно быть исходным пунктом для исследования: знание, что истины не достигнешь, но только приблизишься к ней. И если ты не поймешь, что не шараду решаешь, не загадку разгадываешь, а что попал (напал) на путь бесконечный. Главное в каждом гениальном художнике — вовсе не раскрытие непонятных для черни тайн, а открытие, для действительно ищущих истину, бесконечности существования самих тайн.

Задача не в том, чтобы открыть какой-нибудь секретик, содержательный или формальный, а увидеть самое муку человека (то есть самого художника), наткнувшегося на (Достоевский начинает с этих слов Гоголя свою Речь о Пушкине) неодолимые тайны и не испугавшегося нырнуть в них.