Глава 9. Изгнанники среди изгнанников

После смерти Рембо Верлен говорил о своем давно потерянном друге как о «белом негре, прекрасно воспитанном, беспечно пытающемся воспитывать других дикарей»^[311]. Шестьдесят лет спустя Норман Мейлер вернулся к этой теме. Как Бодлер отождествлял себя со старьевщиками, изгоями той эпохи, так и Мейлер хотел заявить о своем родстве с самой угнетенной группой в Америке времен Эйзенхауэра: «И является новая разновидность искателей приключений, созданная городской реальностью порода людей, слоняющихся в ночи с надеждой что-то свершить и принимающих кодекс поведения черных, который лучше всего отвечает сути их собственного существования. Хипстер вобрал в себя экзистенциальные начала негра, и мы можем… назвать его белым негром»^[312]. Мейлер признавал, что жизнь афроамериканца опасна: «Любой желающий выжить негр должен с первого своего дня на земле приучить себя к опасности», — но, описывая в романтической манере тот способ выживания, который, как он полагал, выработало для себя чернокожее население США, он скатывался к шаблонам и стереотипам. Его герои оставались живы именно из-за постоянной опасности, нависшей над ними: «Каждой клеточкой своего существа сознавая, что жизнь есть война, и только война, негр… редко мог себе позволить считаться со сдерживающими нормами цивилизации, и в целях самозащиты он прибег к примитивности». Темнокожий «жил в безмерном настоящем, жил ради своих загулов в субботу вечером, жертвуя пирами духа во имя более для него обязательных пиров тела, а созданная им музыка донесла особое качество негритянского существования, таящуюся в нем ярость и бесконечные оттенки радости, и жажды… и отчаяния, и крика в минуту оргазма. Ибо джаз — это и есть оргазм, музыка оргазма… оттого она стала внятной всем, оттого… она осталась самым простым и понятным способом выразить те самозарождающиеся экзистенциальные состояния, которые были внятны и некоторым белым…»^[313]

В этом смысле Нила Кэссиди можно назвать «белым негром», но если среди богемы, которую буржуазное общество воспринимало как Другого, были свои «белые негры», тогда те люди и те культуры, которые не принадлежали ни к белой расе, ни к Западу, оказывались в роли «Другого» уже по отношению к богеме. Богема с присущей ей критикой западного общества представляла собой западный феномен. Поэтому не стоило удивляться, что в поисках убежища от индустриальной цивилизации богемные художники романтически обращали взор к далеким культурам, пытаясь найти в более примитивных обществах непосредственность и подлинность, утраченные, по их мнению, на Западе. Байрон любил Грецию, страну, где он мог быть самим собой, считаясь с гомосексуальной стороной своей природы, что было невозможно в Лондоне эпохи Регентства. И следующие поколения богемных путешественников тоже нередко исходили из предположения, что в Испании, Египте или на Таити обнаружат сексуальность, не затронутую буржуазной моралью и истощенной, ослабленной, упадочнической западной цивилизацией.

Например, в 1850 году Флобер со своим другом Максимом Дюканом отправился в Египет в надежде на экзотические сексуальные приключения. Во время своей поездки он провел ночь со знаменитой куртизанкой Кучук Ханем. Некоторые исследователи полагают, что у него были сексуальные связи с мужчинами^[314].

Во Франции были цыгане, от названия которых богема и получила свое имя. Цыгане зримо представляли Другого, бродили ли они по провинции или жили в состоящих из хибарок городках в Батиньоле и Бельвиле на окраинах Парижа. Полиция и закон преследовали и разгоняли их, а они героически выживали. Они становились живыми моделями для художников и играли роль изгоев, с которыми художники себя идентифицировали. Ощущая свою связь с этой настоящей богемой, богема художественная использовала ее в качестве темы своих картин и фельетонов, обращенных к буржуазной публике. Это заставляет историка искусств Мэрилин Браун критиковать миф о богеме как совершенно лишенный подлинных оснований и по сути эксплуататорский^[315]. Однако, хотя, с одной стороны, такая позиция в каком-то плане убедительна, она проецирует характерные для конца ХХ века рассуждения о политике на общество совершенно иного типа, в котором те, кто мечтал убежать от западной цивилизации, еще не понимали, насколько эксплуататорской она может быть.

Когда в 1840-е годы Готье и Александр Дюма путешествовали по Испании, они часто одевались в цыганские костюмы, словно бы стараясь сделать желанное сходство более реальным, и для многих писателей (мужчин) страстно желаемый ими побег в экзотические страны действительно становился реальностью. Жерар де Нерваль, например, много путешествовал по разным странам в поисках приключений и материала для своих произведений. Для Петрюса Бореля изгнание в Алжир стало смертью, а Флобер отправился в Египет в поисках «фантастической альтернативы», тайны, яркости, «непохожей на серые тона французской провинции»^[316]. Однако, когда он добрался до Северной Африки, его поразила ее «обветшалость и дряхлость», и Восток, созданный им на бумаге, как в дружеской переписке, так и в литературном творчестве, был «искусственной моделью», стереотипным западным образом красочной восточной экзотики^[317]. Тем не менее он понимал, что «обветшалость и дряхлость» стали уделом также и Европы, утратившей естественность и жизненную силу.

Ненависть Бодлера к буржуазии также проявлялась в идеализации неиндустриальных обществ:

Современному человеку такие слова покажутся снисходительными, потому что достоинство здесь звучит как эвфемизм для отсталости в развитии, недостатка утонченности и суррогата местного колорита, вырабатываемого для туристов.

Хотя ассоциация Востока с сексуальным потенциалом и опасностями, с жизненной силой и плодородием была устойчивой и разделялась, конечно же, не только богемными художниками и не только художественным сообществом, именно благодаря богеме фантазия о бегстве в экзотические страны и о погружении в эротические переживания оформилась так четко. Для многих богемных художников это двойное бегство было частью радикальной стратегии, состоявшей в том, чтобы бросать вызов буржуазному обществу и расшатывать его основы, но сегодня трудно удержаться от мысли, что эти идеи были попросту обратной стороной империализма. Даже в 1840-е годы они, по-видимому, были неотделимы от своего рода потребительского отношения, и восхищение Востоком скрывало под собой агрессию эксплуататора. Например, Готье прекрасно понимал, каким образом культура завоеванной страны может придать империи элегантный лоск:

Готье добавил, что ему было бы по душе такое вторжение, но его легкомысленный, даже для газетной заметки, тон сводит арабскую культуру к ее поверхностным чертам, а мысль о мечетях в Париже звучит как шутка.

В то же время богемный Париж был кладезем различных возможностей для творческих людей, не принадлежащих к белой расе. Готье сдружился с темнокожей певицей Марией Мартинес, известной как «черная Малибран», но когда она поцеловала Эрнесту Гризи, та в отвращении отшатнулась и позднее отзывалась о Мартинес в совершенно расистском духе (возможно, еще и завидуя ей как сопернице по сцене). Готье, однако, продолжал покровительствовать артистке на протяжении ее неровного и неуверенного творческого пути и даже написал для нее оперетту — «Негритянка и паша»^[320].

Жанна Дюваль, любовница Бодлера, была смешанных кровей, а одним из ближайших друзей поэта можно назвать Александра Прива д’Англемона, в 1830-е годы игравшего видную роль в Латинском квартале. Он был креольского происхождения, высокий, с вьющимися рыжеватыми волосами, живыми серыми глазами и россыпью веснушек на лице. Сам он утверждал, что является побочным сыном аристократа и женщины смешанной расы, хотя, по словам его друга Теодора де Банвиля, он всегда сочинял разные истории о собственном прошлом. Одетый в английский костюм, он являл собой необычное зрелище, приобретая, по словам одного очевидца, «сходство с американским плантатором»^[321]. Его семья действительно владела сахарной плантацией и регулярно посылала ему деньги, с помощью которых он кое-как перебивался, ведя кочевую, бедную жизнь. Не имея постоянного жилища, он ночевал в разных кафе или в отеле «Корнель», «вавилонской башне, населенной студентами из всех существующих стран, которые говорили на всех существующих языках»^[322]; но своим домом он называл весь Париж, навсегда, по его словам, разбив свою палатку на берегу Сены. Когда однажды ему пришлось вернуться к себе в Гваделупу, чтобы подписать какие-то семейные бумаги, — поездка заняла несколько недель, — он пробыл на острове всего лишь сутки, а затем вновь сел на корабль, направляясь в город, который считал своей духовной родиной.

Одной из причин, по которой Прива любил Париж, было этническое разнообразие: город вмещал весь мир. Его арабские и африканские кафе и музыку популярной культуре еще предстояло открыть для себя в 1920-е годы, но на рубеже веков авангард был покорен не-западным искусством. Брат друга Пикассо, гомосексуального поэта Макса Жакоба, был исследователем. Когда из одного своего путешествия он привез собственный портрет, написанный художником в Дакаре, Пикассо и его знакомых заинтересовало, что золотые пуговицы на куртке путешественника были изображены не там, где им полагалось быть, а в виде сияния вокруг его головы: живописец вне реалистической традиции нашел неясное, но эффектное решение.

Морис де Вламинк одним из первых среди парижских авангардистов заинтересовался африканским искусством, начав собирать его образцы в 1904 году^[323]. Как пишет Франсис Карко, этот интерес пробудился у Вламинка, когда в каком-то грязном бистро он обнаружил африканскую статую и, показав ее Андре Дерену, заявил, что она почти так же прекрасна, как Венера Милосская. Дерен согласился, отметив, что обе статуи равно прекрасны, а когда они спросили мнения Пикассо, тот превзошел обоих, провозгласив, что она еще прекраснее знаменитой греческой скульптуры^[324].

Дерен повел Пикассо в Этнографический музей Трокадеро (Музей человека), и Пикассо позже вспоминал, какую значимую роль сыграло для него это посещение:

Культ африканского примитивизма и африканского искусства охватил весь авангард начиная с окружения Пикассо. Гийом Аполлинер, поэт, критик и автор порнографических произведений, стал его знатоком; в 1911 году были поставлены «Африканские впечатления» Рэймона Русселя, а на следующий год Поль Гийом, владелец картинной галереи, устроил выставку произведений африканского искусства. В этом искусстве, существующем вне реалистической традиции, находили безотчетное сходство с модернизмом; логика западного искусства состояла в том, что, поскольку само африканское искусство не отдавало себе в этом сходстве отчета, права первооткрывателей и интерпретаторов, истолкователей этого искусства принадлежали западным художникам; иными словами, Запад его апроприировал. Вместо того чтобы воздавать ему должное как целостному феномену, в нем видели источник молодящей, регенерирующей силы для западного искусства.

Дадаисты пошли еще дальше. Дадаизм был изобретением Хуго Балля, который учился в театральной школе Макса Рейнхардта в Мюнхене и решил стать режиссером, сотрудничая с Кандинским, чьи необычные сценические композиции: «Черный и белый, фиолетовый», «Голубая нота» и «Желтый звук» — вызывали у него восхищение^[326]. В 1913 году он познакомился с Эмми Хеннингс, отважной датчанкой, которая странствовала по Европе, появляясь в ночных клубах, была замужем и развелась, у которой был роман с Эрихом Мюзамом и которая, по ее словам, сидела в тюрьме за свою политическую деятельность. Когда началась Первая мировая война, пара перебралась из Мюнхена в Берлин, но там Эмми заподозрили в помощи уклонистам от армии и в участии в организации антивоенной демонстрации^[327].

Как многие другие пацифисты и противники войны, пара нашла прибежище в Цюрихе. Они приехали туда без гроша, спали где попало, копались в отбросах в поисках еды, но в конце концов Балль нашел работу, присоединившись к водевильной труппе^[328], а Эмми Хеннингс начала петь в низкосортном ночном клубе в квартале красных фонарей^[329].

В начале 1916 года Балль убедил владельца кафе на Шпигельгассе, 1, разрешить им устроить кабаре и вместе с группой друзей стал каждую ночь проводить в помещении кафе ночные вечеринки, что положило начало «Кабаре Вольтер». Среди участников этих вечеринок были Рихард Хюльзенбек, скульптор и поэт Ханс Арп, Софи Тойбер, жена Арпа, выступавшая в качестве танцовщицы, художник Эрнст Жанко и Тристан Тцара. Своими ориентирами они считали, в частности, Рембо и Оскара Уайльда, а устраиваемые ими представления варьировались от чтения Тургенева и Чехова, исполнения произведений Листа или популярных песен, таких как «Под мостами Парижа», до экспериментального творчества, подрывавшего основы западного искусства, опровергавшего философские постулаты гуманизма и выражавшего мысль, что мир, в котором мы живем, хаотичен^[330]. Например, Ханс Арп полагал, что разум — не венец западной цивилизации, а ее бич: «Ренессанс научил людей высокомерно почитать свой Разум. Современность с ее наукой и техникой ввергла их в манию величия. Беспорядок, царящий в нашу эпоху, — результат переоцененности Разума»^[331]. В своих стихах он использовал ломаный язык и прибегал к абсурду как осознанной тактике, отвергающей рациональность и логику.

Вместе с Тристаном Тцарой и Вальтером Зернером, эксцентричным доктором наук, примкнувшим к цюрихским дадаистам, после того как он уклонился от воинской службы в Берлине, он придумал «анонимное общество разработки словаря дада». Вместе они сочиняли алогичные «симультанные стихи» и «негритянские песни». Балль описывал эти стихи как «контрапунктный речитатив, в котором три голоса или больше одновременно говорят, поют, свистят и т. д., так что выявляется грустное, юмористическое или причудливое содержание этого отрывка». Их целью было «пролить свет на то, что человек застрял в механистической рутине… показав конфликт человеческого голоса с миром, который угрожает ему, заманивает его в ловушку и перемалывает, мир, чей ритм и шум неумолимы»^[332]. «Негритянская песня I» исполнялась «в черных капюшонах и на больших и маленьких экзотических барабанах».

Эти представления были яростной критикой западного рационализма и цивилизации, которые, как считали дадаисты, привели к неслыханному варварству войны, заставившему их искать убежища в нейтральном Цюрихе. Хуго Балль, по крайней мере, сознавал, как рискованно поверхностно имитировать чуждое Западу искусство, и писал в своем дневнике: «У негров… мы заимствуем лишь элементы магии и культа, и лишь их непохожесть делает их интересными [для нас]. Подобно медикам, мы примеряем на себя их характерные черты и их сущности, но предпочитаем игнорировать дорогу, которой они пришли к этим элементам культа и парада»^[333].

Если африканская скульптура интересовала лишь авангардистское меньшинство, для которого она олицетворяла примитивизм и магию, то в 1920-е годы увлечение афроамериканской культурой достигло самых широких слоев общества: джаз увлек за собой западный мир. Теперь популярным символом современного города и гедонизма, вызывавшим восторг широкой публики, стал темнокожий американец. Стремясь выразить испытываемые им в начале войны разочарование и растерянность, целое поколение на Западе сбросило оковы собственной культуры, и для них, как в 1950-е годы для Нормана Мейлера, чернокожие танцовщики и музыканты воплощали ничем не стесненную и откровенно сексуальную сторону жизни. Главными центрами этого культа «негрофилии» были Париж и Гарлем^[334]. На Монпарнас теперь съезжались со всего мира, да и весь Париж, как писал Клаус Манн, «кишел иностранцами всех рас, мастей и социальных слоев». Места, где собирались любители искусства, и места развлечений были битком набиты пестрыми толпами приехавших из Токио и Бирмингема, Детройта и Туниса, Рио-де-Жанейро и Гамбурга, Шанхая, Стокгольма и Канзас-Сити. Это было настоящее нашествие… обывателей, гоняющихся за удовольствиями, неудачливых художников, скаредных профессоров, беспечных журналистов, светских дам и дам полусвета, пьяниц, ученых, антикваров, портных, бродяг, философов, преступников, миллионеров, знаменитостей и ничтожеств^[335].

В 1921 году на Монпарнасе открылось кафе «Хамелеон», которое задумывалось как дешевый ресторан и место проведения литературных и музыкальных вечеров — «открытый университет», — но уже через два года оно сменило название на Le Jockey и превратилось в ночной клуб, где царила знаменитая певица Кики. Ночные клубы, самым известным из которых был «Бык на крыше», были в моде и способствовали популяризации джаза и негритянской культуры.

В 1926 году художники-сюрреалисты Робер Деснос и Андре де ла Ривьер переехали в студии на рю Бломе, по соседству с Bal Negre, баром, куда часто захаживали рабочие-иммигранты, жившие в общежитии на той же улице. Зачарованные игрой местного джазового кларнетиста, сюрреалисты оккупировали это место, вытеснив прежних клиентов. Ада Смит, афроамериканка ирландского происхождения, открыла еще один ночной клуб, Bricktop («Кирпичная голова»), названный так в честь самой Ады, чьи короткие волосы были выкрашены в ярко-оранжевый цвет, а в 1927 году на Монпарнасе открылся клуб Jungle. Луи Арагон терпеть не мог его мрачную обстановку со смутными отсылками к экзотике, а бармен Джимми Чартерс называл его «сумасшедшим домом», где деньги зарабатываются в два счета на подаче «низкосортных напитков по сказочным ценам»^[336].

Ритм джаза наполнял бары и ночные клубы, постепенно проникая и в творчество модернистских композиторов, таких как Пуленк, Орик и Эрик Сати^[337]. В 1924 году труппа «Шведского балета» Рольфа де Маре поставила балет «Сотворение мира», основанный на «Негритянской антологии» Блеза Сандрара. Поначалу этот балет Эрика Сати, созданный под влиянием джаза, имел успех, но через год провалился. Рольф де Маре закрыл свою компанию, но договор об аренде «Театра на Елисейских Полях» по-прежнему оставался в силе, поэтому, чтобы заполнить этот промежуток, в 1926 году он представил публике американское ревю «Черные птицы». В 1927 году за ним последовал «Негритянский бал» Жозефины Бейкер.

Жозефина Бейкер стала одной из мировых суперзвезд своего времени: в своей игре она показывала женскую негритянскую эротику такой, какой публика хотела ее видеть. Она танцевала почти обнаженной; один из ее скандально известных костюмов состоял лишь из связки бананов, опоясанной вокруг талии (намекающей и на джунгли, и на мужские гениталии). Некоторым она казалась новым воплощением «черной Венеры [Жанны Дюваль], преследовавшей Бодлера»^[338], но чаще говорили о животной силе ее танца, и к самой танцовщице часто применялись эпитеты, подходящие для описания экзотических и диковинных зверей. Например, граф Гарри Кесслер, человек изысканных манер, немецкий либерал и автор многотомных дневников, так описывал встречу с ней на частной вечеринке, которую устроил в Берлине Макс Рейнхардт: «Актриса Ландшорфф надела смокинг, как мальчик, и в конце концов она и Жозефина Бейкер лежали обнявшись, словно влюбленная пара, между нами, мужчинами, стоявшими вокруг них». Бейкер была «пленительна… но почти вовсе лишена эротизма. Наблюдая за ней, чувствуешь так же мало сексуального возбуждения, как при виде красивого хищника»^[339]. Некоторые говорили, что Жозефина Бейкер подлаживается под тот образ «негритянки из джунглей», которого от нее ждут, но это был вопрос выживания. Как отмечал один исследователь афроамериканской музыки, «знаменитыми среди негритянских исполнителей становятся лишь те, кто подстроился под прихоти белой расы и соответствует ее представлениям о том, каким должен быть негр»^[340]. Но, когда Бейкер иронически заметила: «Люди делают мне честь, считая меня животным… Я люблю животных, они — самые искренние из живых существ»^[341], — она незаметно поворачивала стереотип против тех, кто им пользовался.

Кесслер в своих размышлениях о берлинском ревю, в котором Бейкер играла главную роль, подытожил противоречивое впечатление от соприкосновения рас в массовой культуре того времени: «Во всех этих представлениях джунгли чередуются с небоскребами. То же самое можно сказать о настроении и ритме сопровождающей их музыки, джаза. Ультрасовременно и ультрапримитивно. Крайности, которые они соединяют, делают их стиль навязчивым… По сравнению с ними наши собственные постановки подобны плохо натянутой тетиве — в них отсутствует внутреннее напряжение, а значит, и стиль»^[342].

Некоторые критики занимали откровенно расистскую позицию. Один французский критик назвал «Черных птиц» «жалким зрелищем», которое «превращает нас в обезьян намного быстрее, чем занял обратный процесс… От нас ждут восхищения уродством, владычеством дисгармонии, апофеозом диссонанса». Другой сетовал, что «у этого полчища негритянок с их ребячливыми гримасами, с их унылым неистовством, с их бессмысленными криками нет даже извинения в виде чувственности форм или экзотического очарования… Это не примитивная человеческая порода, а выродившаяся. Эти танцоры — не просто дикари в девственных лесах, это городские жители»^[343].

Чаще зависть и тенденция к овеществлению в сочетании с подлинным восхищением образовывали тревожную смесь, и за этой тревожностью крылось попросту отсутствие привычки видеть среди европейцев темнокожих мужчин и женщин. Классовая и межрасовая близость по-прежнему казалась чем-то неслыханным. Простое знакомство с музыкантами и боксерами считалось неприемлемым, об ином цвете кожи нечего было и говорить. Так, в британской прессе вызвало шок сообщение о купальной вечеринке, устроенной в лондонских банях Сент-Джордж «молодыми привлекательными особами»: гостей развлекал оркестр, состоящий из чернокожих музыкантов, которые могли рассматривать молодых белых женщин в купальных костюмах^[344]. А уж завести чернокожего любовника, как это сделала Нэнси Кунард, богемная представительница высшего общества, для белой женщины означало перейти всякие границы дозволенного.

Богемная среда, как и в XIX веке, отличалась от остальной части общества большей терпимостью, и хотя представители богемы тоже видели в этнических различиях прежде всего экзотику, это все же было лучше полной изоляции. Поэтому представители других, не белых рас тяготели к этой маргинальной и бунтарской среде (какой, по крайней мере, она изначально была), и старались в ней добиться признания. Так, звездой Монпарнаса была натурщица Аиша: Паскин нашел ее в цирке, где она выступала в качестве наездницы, а затем она стала позировать ему и его знакомым художникам. В нескольких мюзик-холльных представлениях она изображала полуобнаженного Гамлета и полагала, что предвосхитила успех Жозефины Бейкер^[345]. Банкет в честь дня ее рождения стал главным событием 1929 года в календаре богемы.

Афроамериканских музыкантов и артистов влекла в Париж надежда на успех в обществе, где границы между классами были значительно более подвижными, чем в США. В их числе был и Генри Краудер, ставший любовником Нэнси Кунард. Он устроился пианистом в оркестр и, когда его коллектив выступал в Венеции, встретил Нэнси Кунард, только что расставшуюся с Луи Арагоном.

Нэнси Кунард олицетворяла дух гедонистических и мятежных 1920-х. Как и Огастес Джон, она прославилась своей принадлежностью к богеме, и послужила прообразом героинь нескольких романов, написанных в этот период^[346]. Она была дочерью корабельного магната, а ее мать леди Эмеральд Кунард стала хозяйкой успешного лондонского салона. С матерью Нэнси никогда не ладила; ее первым бунтарским поступком стало курение в «Кафе Рояль» — стоял 1914 год, и в то время приличные женщины не курили на публике; свой жест она сопроводила словами: «У моей матери роман… и я могу делать, что хочу». Она была красива той юношеской красотой, которая как раз входила в моду, и ее саму почти можно было приравнять к произведению искусства. Луи Арагон разделял ее любовь к африканскому искусству, а на фотографии Сесила Битона она, худощавая, подстриженная под мальчика, с руками, увешанными тяжелыми африканскими браслетами, походила на нигерийскую статуэтку. Всю жизнь она была мятежницей, и ее нередко критиковали за ее «псевдоэкзотический образ»^[347]: за ее эпатажное поведение, рисовку, капризную сексуальность и властные манеры аристократки. Но она всерьез интересовалась искусством и основала собственное издательство (она считала, что открыла Сэмюэла Беккета). Ее отношения с Краудером были направлены и на то, чтобы посердить мать, а уж лондонское общество, несомненно, содрогнулось. (И даже тридцать лет спустя сокурсник автора этой книги, приходившийся родственником одному из любовников Нэнси, назвал ее случай классическим примером дороги к погибели: «Алкоголь, наркотики и черные мужчины».)

Ее критиковали и за то, как в отношениях с Краудером она пыталась распоряжаться им. Один из ее друзей вспоминал, как Нэнси настаивала, чтобы ее любовник больше походил на африканца, был примитивнее, в ответ на что Краудер возражал: «Но я не африканец. Я американец»^[348]. Однако с помощью Краудера она не только смогла проникнуть в мир негритянского Парижа, по-прежнему во многом обособленный, в творческий полусвет артистов и боксеров, но и серьезно заинтересовалась положением афроамериканцев в целом. Результатом стала публикация в 1934 году антологии «Негр», редактором и издателем которой она выступила. Эта толстая книга представляла собой эклектичную смесь различных материалов: от фотографий африканской скульптуры до статьи о колониализме Джомо Кениаты, от речей темнокожих американских коммунистов до стихов Лэнгстона Хьюза — тех, кто счел ее оскорбительной, было не меньше, чем тех, кого она обрадовала, но Нэнси ею очень гордилась. Такие интересы отдалили ее от «золотой богемы» и сблизили с левыми политическими активистами. В Лондоне она сдружилась с поэтом Эджеллом Рикуордом, в 1934 году вступившим в Компартию Великобритании, и активно участвовала в кампании за освобождение «Парней из Скоттсборо» (девятерых юношей из Алабамы, которых обвиняли в изнасиловании белой женщины). Кроме того, в 1931 и 1932 годах она посетила Гарлем, недальновидно полагая, что там будут рады ей и ее желанию улучшить жизнь местного населения.

В 1920-е годы, период своего возрождения, окончившегося провалом в 1929 году, Гарлем представлял собой уникальный культурный центр. В нем благодаря творчеству таких писателей, как Лэнгстон Хьюз, Зора Ниэл Хёрстон, Уоллес Турман и Брюс Наджент, процветала литература. Он был и политическим центром — здесь располагались штаб-квартиры движения за независимость черных народов во главе с Маркусом Гарви и Национальной ассоциации содействия прогрессу цветного населения У. Э. Б. Дюбуа. Но прежде всего это был увеселительный центр. Пока действовал сухой закон, белые толпами стекались в манящие ночные клубы Гарлема, где они могли из-под полы купить выпивку и посмотреть затейливые танцевальные представления. В Cotton Club и Everglades артисты были чернокожими, публика — исключительно белой, но самые смелые «туристы» могли на равных правах с обитателями Гарлема посещать небольшие местные кабаре и вечеринки, где с гостей брали плату за вход. Поскольку в 1920-е годы власти закрывали глаза на махинации в «сфере порока», Гарлем стал Меккой и для тех, кто искал эротических приключений, ведь, помимо удовлетворения вуайеристских наклонностей белых мужчин и женщин, рассматривающих танцующих негров и негритянок, здесь можно было вступить в сексуальные отношения с представителем другой расы, что в Америке считалась категорическим табу.

В темнокожем Гарлеме также процветала гей-культура. Дрэг-королевы, мужеподобные лесбиянки и женственные мужчины создали свою альтернативную среду внутри развлекательной культуры. Тексты блюзовых песен часто содержали прозрачные намеки на однополую любовь, и многие темнокожие артисты были гомосексуалистами или бисексуалами, хотя редко говорили об этом открыто.

Глэдис Бентли была ближе всех к тому, чтобы заявить о своей ориентации во всеуслышание, — она прославилась своим костюмом, включавшим в себя смокинг и цилиндр, и многочисленными подружками, а в песне «Prove it on me Blues», которую исполняла Ма Рейни, прямо говорилось о лесбийских отношениях. Большие маскарадные балы также предоставляли широкие возможности для переодевания, а еще существовали самые разные по уровню бары и незаконно торгующие спиртными напитками заведения, которые предназначались для гомосексуальных посетителей. Среди ключевых фигур литературного ренессанса тоже господствовали гомосексуальные отношения: Наджент, Турман, а возможно, и Хьюз были геями^[349].

В 1930-е годы Великая депрессия уничтожила множество ночных клубов и кафе как в Гарлеме, так и в Гринвич-Виллидж, но в это десятилетие, когда политика стала играть более заметную роль, Виллидж вернулся к прежнему радикализму. На Шеридан-сквер открылся «первый в Нью-Йорк-Сити околополитический ночной клуб»^[350], Cafe Society Барни Джозефсона, которое стало также первым в городе клубом для представителей разных рас, а также местом встреч деятелей массовой культуры. Бенни Гудмен, возглавивший первый известный расово смешанный ансамбль, был одним из его спонсоров, и Джозефсон запретил артистам негритянские, южные или дикие темы. Именно там Билли Холидей впервые исполнила песню «Strange Fruit», где говорилось о линчевании.

После 1945 года, в период маккартизма, Cafe Society было закрыто. Джозефсона и Бенни Гудмена допрашивала Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности. Завсегдатаи Зеро Мостел и Поль Робсон оказались в «Черном списке» Голливуда. В Соединенных Штатах началась такая яростная охота на ведьм, что некоторые знаменитые темнокожие американские художники уехали в Париж, где могли ожидать к себе более терпимого отношения. Например, романиста Ричарда Райта Маккарти подозревал в симпатии коммунистам, и он, вместе со своей белой женой, счел совершенно невозможным снимать квартиру в Нью-Йорке. Честер Хаймс, Джеймс Болдуин и Сидней Беше были в числе тех, кто вслед за Райтом отправился во Францию, и в «левых» кафе и джаз-клубах они смешались с битниками и экзистенциалистами.

Тем не менее в 1950-е годы Гринвич-Виллидж остался верен своему привычному радикализму и оказался одним из очень немногих мест в Америке, где в то время могли существовать пары, в которых мужчина и женщина принадлежали к разным расам. Но даже там время от времени случались неприятные эпизоды, и, как вспоминает Хетти Джонс, таких союзов, как между ней и ее партнером Лероем Джонсом, было всего порядка шести^[351]. Наивность, которую Хетти Джонс сначала разделяла, заключалась в том, что с точки зрения порядочности, прогресса, либерального настроя не стоит обращать внимания на такие различия. Сексуальные отношения были личным делом каждого, и оба партнера были прежде всего отдельными людьми, а не выдуманными ходульными представителями своих рас. В идеальном мире люди должны жить вместе, не разделенные расовыми предрассудками, и радикалы пытались вести себя так, словно бы этот мир уже существовал. Лерой Джонс полагал, что такая наивность была характерной для поколения темнокожих интеллектуалов, которые, «считая сегрегацию и дискриминацию своими злейшими врагами, искали большей открытости в отношениях с миром»^[352].

Однако постепенно Хетти Джонс поняла, что, несмотря на все их усилия, ее и Лероя Джонса неотступно преследуют стереотипы белой женщины и парня-негра. У них были дети смешанной расы, и она выслушивала в свой адрес насмешки и намеки, с которыми никогда не сталкивалась, будучи просто молодой женщиной из еврейской семьи. Тупик в отношениях этой пары отражал и более глобальный кризис в отношениях между мужчинами и женщинами: мужчины не видели повода менять свой домашний уклад, а женщинам хотелось чего-то нового. Как только появились дети, их отношения стали развиваться по классической схеме: он делал себе имя как драматург-битник, но не получал денег, поэтому ей приходилось работать, чтобы прокормить семью, и времени на то, чтобы писать самой, не оставалось. Подобную ситуацию описывал и Джон Клеллон Холмс, автор одного из первых битнических романов, «Марш!»; считалось само собой разумеющимся, что подруги и жены будут заниматься офисной работой, чтобы поддержать гениальные начинания своих мужчин.

В 1960-е годы движение за права человека заставило многих темнокожих, в том числе Лероя Джонса, радикально переосмыслить свои отношения с миром белых. Смешанная пара теперь воспринималась не как олицетворение прогрессивной толерантности, а как вызывающий осуждение пример реформистского либерализма и попытка ассимиляции, которую обессмысливало насилие, примененное к мирным демонстрантам, а также убийства Мартина Лютера Кинга и трех борцов за права человека в штате Миссисипи. В 1965 году Лерой Джонс попал под влияние темнокожих мусульман, сменил имя на Амири Барака и переехал в Гарлем. Там он возглавил Театр негритянского искусства, куда белые не допускались. В 1970-е годы ощущение разобщенности между различными группами темнокожих привело его к марксизму-ленинизму.

Теперь Амири Барака отрицал все проявления богемного образа жизни и идей, в том числе и «черную богемность», то есть моду на экзотическую одежду или африканские прически. Он осознал, что в 1950-е годы жизнь Виллидж едва ли выходила за рамки «убийственного гедонизма», а он и его друзья жили стремлением к наслаждению, что отрезало их от обычных людей. И все же процветающая экспериментальная культура Виллидж в конце 1950-х и начале 1960-х годов предоставила место темнокожим художникам, пусть темы, которым они посвящали свое творчество, и отличались от тех, которые затрагивали их белые коллеги. С точки зрения белых авангардистов, негритянская культура несла с собой совершенно новую эстетику и необходимое обновление. Однако афроамериканцы стремились к самобытности афроамериканского искусства и голоса^[353]. Богемная среда давала представителям этнических меньшинств, изгнанным из более традиционного общества, так же как женщинам и гомосексуалистам, возможность, пусть даже на периферии, дышать другим воздухом. В ней можно было пытаться что-то изменить, она была источником радикальных тенденций. В период, когда богемная среда служила пристанищем всем отверженным и преследуемым, ей были присущи некоторые черты той культурной эклектики, которую восхваляют сегодня радикалы.