home | login | register | DMCA | contacts | help | donate |      

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add

реклама - advertisement



Антиномичность поэтики русского модернизма

Русская культура со времен Петра I должна была развиваться ускоренным темпом, нагоняя западную. При этом западная культура тоже развивалась в различных странах неравномерно, и это еще больше осложняло картину культурного влияния. Самый известный эпизод относится к первым же шагам новой русской литературы — ко времени Кантемира, Тредиаковского, Ломоносова. В ближней Германии в это время еще господствовало придворное барокко, в дальней Франции уже царил просветительский классицизм, стилистические вкусы названных русских поэтов больше склонялись к первому, а идейные взгляды — более жестко диктуемые последствиями петровского культурного переворота — ко второму. Результатом явилось то достаточно своеобразное явление второй трети русского XVIII в., которое вернее всего назвать «просветительским барокко»; всем известно, сколько хлопот доставила историкам русской литературы XVIII в. классификация этого явления. Недвусмысленный классицизм пришел ему на смену лишь в следующем литературном поколении — с Сумароковым.

Нечто подобное можно увидеть в русской поэзии и полтораста лет спустя — на переломе от XIX к XX в. В существующих обзорах истории русской литературы на это обычно не обращается внимания. Между тем если учесть такое явление, то многое в поэтике русского модернизма станет яснее.

Как русская поэзия ломоносовского периода должна была одновременно наверстывать достижения двух европейских эпох, барокко и классицизма, так русская поэзия начала XX в. — достижения двух эпох ведущей поэзии XIX в., французской — «Парнаса» и символизма. Во Франции смена литературных школ совершалась по отчетливому принципу отталкивания. В недрах позднего романтизма с его экзотическими увлечениями сложились вкусы парнасцев — а затем эти поэты выступили самостоятельно, противопоставив безудержному стилю романтиков свой собственный, завершенный и уравновешенный (три сборника «Современный Парнас» — 1866, 1871, 1876; «Трагические поэмы» Леконта де Лиля — 1884; «Трофеи» Эредиа — 1893). В недрах «Парнаса» с его отрешенностью от мира сложились вкусы Верлена и Малларме — а затем символисты выступили самостоятельно, противопоставив скульптурности и четкости парнасского стиля музыкальность и расплывчатую суггестивность своего собственного (очерки Верлена «Прбклятые поэты» — 1883; термин «символизм» у Мореаса — 1885; смерть Малларме — 1898). Русский символизм отставал от французского ровно на десять лет; ко времени его расцвета там, во французской литературе, уже господствовала постсимволистская разноголосица.

Русская поэзия XIX в. не имела аналога «Парнасу»: поздний романтизм Полонского и Фета задавал тон «чистой поэзии» вплоть до 1890-х годов. Поиском античной завершенности и строгости (хотя бы отчасти) была поэзия Майкова, Мея и Щербины, но современники не восприняли ее всерьез. Талантливый поэт, которого с наибольшим правом можно назвать русским парнасцем, европеец П. Д. Бутурлин, прошел в русской литературе совсем незамеченным. Лишь стоявшие на периферии парнасского движения Сюлли-Прюдом с его психологической лирикой и Ф. Коппе с его социальной бытописью нашли несомненный отголосок в русской поэзии 1880–1890-х годов, и исследование их влияния было бы очень интересно. Однако самые видные «парнасские» имена, Леконт и Банвиль, оставались к 1890-м годам так же чужды русской поэзии, как Верлен и Рембо (Банвиль не дошел до русских писателей и читателей и по сей день).

Оба зачинателя русского символизма — и прогремевший Брюсов, и оставшийся в тени Анненский — осваивали наследие парнасцев и символистов неразрывно. В «Тихих песнях» Анненского, как известно, был раздел переводов под заглавием «Парнасцы и проклятые»; проклятыми были Верлен, Рембо, Корбьер, Роллина, Кро, Малларме, т. е. первая шеренга символистов. В подходе Анненского к этому материалу были любопытные особенности. Как это ни странно, его привлекают в них не столько стиль, сколько темы: одиночество поэта, одержимость, преданность неземному, безбытность, обреченность, предсмертие, смерть. Стиль же его в значительной мере нейтрализует специфику оригиналов: парнасская монументальность становится более нежной и зыбкой, а символистская остраненность сводится к подбору красивых слов и щемящих интонаций. Можно сказать, что в оригинальных стихах «Тихих песен» стиль Малларме присутствует гораздо больше, чем в переводе его «Дара поэмы» из «Парнасцев и проклятых». (Собственно, подвиг Анненского в русской поэзии в том и состоял, чтобы разом перешагнуть от Надсона к Малларме: и он это сделал, хотя и надорвался. Переводы для него не были даже лабораторией: в них он не столько приучает родной язык к непривычным образцам, сколько подчиняет образцы привычкам родного языка.)

Поэтому «парнасцы» и «проклятые» становятся у него подобны друг другу до такой степени, что он располагает их стихи в переводном разделе «Тихих песен» не по авторам, а вперемежку, опираясь на тонкие тематические переклички. Более того: в их ряд включаются поэты, никакого отношения к «парнасцам» и «проклятым» не имевшие: Гейне, Лонгфелло и даже Гораций. Из них важнее всего, без сомнения, Гейне; замечательно, что из трех од Горация одна — сильнейшим образом, а другая — слегка стилизованы под Гейне («Астерия плачет даром…», переложенная характерным «гейневским» размером, и осторожно прозаизированная ода к Барине), хотя большего контраста, чем Гораций и Гейне, казалось бы, немыслимо представить. Гейне был для Анненского чем-то вроде связующего звена между тематикой его новых героев и традиционной тематикой романтизма — в частности, русского, так влюбившегося в свое время в поэзию Гейне. Как он представлял себе Гейне, мы знаем из статьи «Гейне Прикованный»: мучение и самомучительство, то же зерно, из которого вырастает и собственная поэзия Анненского.

Если Анненский старается слить традиции «Парнаса» и символизма в прихотливой поэтике боли, то молодой Брюсов, наоборот, разводит их четко и осознанно. Источники своих манер он знал и не скрывал их от читателей. О стихотворениях, эпатировавших публику в сборниках «Русские символисты» (1894–1895), он замечал: «Они написаны под сильным влиянием Гейне и Верлена» (предисловие к несостоявшемуся изданию «Juvenilia» в 1896 г.: Брюсов В. Собр. соч.; В 7 т. М., 1973, т. 1, с. 565; далее в ссылках указываются только том и страница); о стихотворениях «Chefs d’oeuvre» писал: «…я имел целью дать сборник своих несимволических стихотворений, вернее, таких, которые я не могу назвать вполне „символическими“» (предисловие к 2-му изданию «Chefs d’oeuvre» в том же 1896 г. — 1, 573). «Несимволические» — это и были прежде всего «парнасские» стихи: «…почти все „Криптомерии“ — это мотивы Леконта де Лиля и д’Эредиа» (1, 575); то же можно сказать и о цикле «Холм покинутых святынь», в первых изданиях составлявшем с «Криптомериями» одно целое. Замечательно, что в этом перечне образцов опять-таки присутствует Гейне — к нему восходят стихи, в окончательном тексте «Juvenilia» составившие разделы «Первые мечты» (с эпиграфом из Гейне) и «Новые грезы», а в «Русских символистах» явившиеся в первом же выпуске.

Общий тематический знаменатель в символистских, «парнасских» и «гейневских» стихах Брюсова, конечно, присутствовал, но это была не — боль, как у Анненского, а эротика: в традиционной подаче — по образцу Гейне, в бытовой, нарочито низменной обстановке — по образцу «проклятых», в экзотических декорациях — по образцу парнасцев. Критиков такое содержание шокировало не меньше, чем вызывающий стиль.

Общеизвестный пример символического стиля раннего Брюсова — «Самоуверенность» (1893) из первого выпуска «Русских символистов» (там еще без заглавия):

Золотистые феи

     В атласном саду!

     Когда я найду

Ледяные аллеи?

     Влюбленных наяд

Серебристые всплески!

Где ревнивые доски

     Вам путь преградят?

Непонятные вазы

     Огнем озаря,

     Застыла заря

Над полетом фантазий.

     За мраком завес

Погребальные урны,

И не ждет свод лазурный

     Обманчивых звезд.

Главная черта этого стиля — несвязность, непредсказуемость образов. Так воспринимал его и сам Брюсов: в позднейшей рецензии на стихи Анненского он отмечает: «…его мысль всегда делала причудливые повороты и зигзаги; он мыслил по странным аналогиям… У него почти никогда нельзя угадать по двум первым стихам строфы двух следующих и по началу стихотворения — его конец» (6, 328). Французский символизм знал два способа подачи таких неожиданных образов: у Верлена — простым перечислением в коротких фразах, у Малларме — сложным сцеплением в больших синтаксических периодах, с трудом поддающихся логическому объяснению. Брюсову был ближе Верлен (чьи импрессионистические «Песни без слов» он в это время перевел). Как соединить эти разрозненные образы? В первой половине стихотворения «золотистым» феям и «влюбленным» наядам противопоставляются сковывающие их льды и плотины — но почему-то с не скорбной, а вожделеющей интонацией: «Когда я найду // Ледяные аллеи?» Во второй половине стихотворения вазы, озаренные зарей (утренней? вечерней?), противопоставляются урнам под беззвездной лазурью неба (дневного? ночного?), а «фантазии» сменяются «обманчивостью». Симметрия образов, параллелизмов, антитез очень ощутима, но реальная ситуация, стоящая за этими образами, почти не распознаваема (ср. в рецензии Вл. Соловьева ироническое предположение, что вторая строфа изображает подглядывание в женскую купальню). Однозначное понимание такого текста невозможно.

Столь же характерный пример «парнасского» стиля раннего Брюсова — сонет «Львица среди развалин» (1895) с характерным рукописным посвящением Эредиа и печатным подзаголовком «Гравюра»:

Холодная луна стоит над Пасаргадой.

Прозрачным сумраком подернуты пески.

Выходит дочь царя в мечтах ночной тоски

На каменный помост — дышать ночной прохладой.

Пред ней знакомый мир: аркада за аркадой;

И башни и столпы, прозрачны и легки;.

Мосты, повисшие над серебром реки;

Дома, и Бэла храм торжественной громадой…

Царевна вся дрожит… блестят ее глаза…

Рука сжимается мучительно и гневно…

О будущих веках задумалась царевна.

И вот ей видится: ночные небеса,

Разрушенных колонн немая вереница,

И посреди руин — как тень пустыни — львица.

Строение этого безупречного подражания Эредиа отлично описано Г. Шенгели (Техника стиха. М., 1960, с. 305): «В первом катрене дается исходная картина: древний город, лунная ночь, выходит на террасу царевна. Во втором катрене — развитие: детальный показ величественной столицы. В первом терцете — показ душевных переживаний царевны, данный во внешних проявлениях („дрожит“, „блестят глаза“, „гневно сжимается рука“), и объяснение: „О будущих веках задумалась…“ Здесь — противоречие содержанию катренов: прекрасная южная ночь, прекрасный город, величие зданий и храмов и — вопреки всему этому — тревога и страдание. В последнем терцете раскрыты мысли царевны: она думает о неизбежной гибели всего окружающего величия (показанной опять-таки во внешних, зримых проявлениях: такая же ночь, развалины, среди которых бродит хищный зверь). Последняя строка, „замковая“, — концентрат образов: руины, пустыня, львица. К этому можно добавить отчетливый параллелизм образов между катренами и терцетами: царевна среди дворца и города — львица среди руин; а заглавие, данное стихотворению Брюсовым (только при публикации!), держит сознание читателя в напряжении до самого последнего слова. Любопытно, что Брюсов напечатал это стихотворение только при включении „Chefs d’oeuvre“ в собрание сочинений в 1913 г.; для первых изданий оно казалось ему, вероятно, слишком уж „несимволическим“».

При втором издании «Chefs d’oeuvre» был анонс, в котором с той же аккуратностью за «Chefs d’oeuvre», «сборником несимволических стихотворений», был назван «Me eum esse» — «сборник символических стихотворений»: видимо, Брюсов предполагал держаться этого разделения. Сборник под таким заглавием вышел через год, в 1897 г. Но по содержанию и стилю он мало напоминал «Русских символистов». Здесь не было прежних разорванных верениц образов. Новые «символические стихотворения» были абстрактны, программно-декларативны и брали начало скорее от некоторых стихотворений цикла «Раздумья» («Meditations») в «Chefs d’oeuvre»: таких, как «Свиваются бледные тени», «Скала к скале: безмолвие пустыни» и др. (ср. автохарактеристику в письме к Перцову: «В M'editations прозы много, но ведь это же зато „идейные“ стихотворения, маленькая поэмка души…» — 1, 579). Открывался сборник циклом «Заветы», и следующие отчетливо тематические циклы («Видения», «Скитания», «Любовь», «Веяние смерти») были явно ему подчинены; при двух последних разделах, «Веяние смерти» и «В борьбе», где Брюсов, по-видимому, больше всего чувствовал присутствие старого стиля, были подзаголовки («Прошлое»): «Никаких указаний на „символический“ или „несимволический“ характер книги не было, но на обложке стояло „Новая книга стихов“, а в предисловии упоминался характер моей новой поэзии». Следующая книга была анонсирована под заглавием «Согопа» («Венок») — оно пригодилось потом для сборника 1906 г.

Как известно, вместо «Corona» через три года вышел сборник «Tertia vigilia» (1900), а название «Согопа» в нем имело одно стихотворение: «Тайны, что смутно светятся…» При последующих перетасовках содержания «Tertia vigilia» это произведение вошло в раздел «Мы» — единственный, действительно сохраняющий пророческий стиль предыдущего сборника. Все остальные стихи в «Tertia vigilia» иного содержания и тона, и прежде всего те, которые составили первый раздел сборника: «Любимцы веков» — с «К скифам» и «Ассаргадоном» во главе. Если признание Брюсова критикой началось с «Tertia vigilia», то признание «Tertia vigilia» началось с «Любимцев веков». А стиль «Любимцев веков» опознается безошибочно: это «Парнас» с его исторической экзотикой, сверхчеловеческими героями и монументальной величавостью.

По сравнению с первыми «парнасскими» попытками Брюсова (в «Криптомериях») здесь бросаются в глаза два изменения. Во-первых, изображаемые лица и картины получают имена: там были безымянный жрец с острова Пасхи, безымянный жрец Сириуса, абстрактный «Прокаженный», загадочный «Анатолий», вневременный путник «В магическом саду», здесь — Ассаргадон, Рамсес, Моисей, Александр Великий, Баязет, Наполеон; там — загадочная картинка «В старом Париже», здесь — «Разоренный Киев», хорошо знакомый по учебникам. Эта опора на гимназический учебник (суррогатом которого стали потом примечания к «Далям») — вообще характерная черта брюсовского культуртрегерства и залог его контакта с читателями. Брюсовских заслуг это не умаляет: сделать поэзию из постылого учебника не легче, а труднее, чем из Павсания или «Золотой ветви». Во-вторых же, брюсовские «Любимцы веков» описываются более возвышенно и патетично, чем прежние герои Брюсова, они чаще говорят от первого лица, чем это было принято и у французских парнасцев; эта полнота риторического раскрытия тоже делает их доступнее для читателя. Ориентир, давший направление для этого сдвига, очевиден: это Виктор Гюго, сам, как известно, в своей «Легенде веков» выступавший удачливым соперником парнасцев на их же поэтической территории. Кстати, и тематически Гюго гораздо больше опирается на имена и сюжеты, подготовленные учебниками мифологии и истории, нежели Леконт де Лиль, предпочитавший эпизоды малоизвестные или вымышленные. Одним из первых стихотворений в книге Брюсова был «Соломон», перевод из Гюго, и начинался он: «Я царь, ниспосланный на подвиг роковой…» — совершенно так, как классические брюсовские «Я — вождь земных царей…», «Я жрец Изиды Светлокудрой…», «Я — Клеопатра…» и пр. Далее в том же разделе был еще один перевод из Гюго, «Орфей»; потом, при переизданиях, оба они исчезли из «Tertia vigilia» и затерялись во «Французских лириках XIX в». Гюго не был модным именем в устах французских модернистов, для этого он был слишком общепризнан; поэтому и Брюсов вслед за ними не так охотно говорил о Гюго, как о Леконте, Эредиа, Верлене и Верхарне. Однако переводы Брюсова из Гюго (большая часть после 1917 г.) убедительно показывают, что поэтика Гюго давалась Брюсову легче и органичнее, чем многие другие. «Парнасская» поэтика в приподнятом варианте Виктора Гюго оказалась именно тем, что нужно было новому литературному направлению для успеха.

Итогом эволюции стал сборник «Urbi et orbi». Все современники свидетельствуют, что именно он произвел самое сильное впечатление из всех книг Брюсова — сильнее, чем более новаторская «Tertia vigilia» или более острый «Stephanos». Здесь не было специального «парнасского» раздела, но сама рубрикация материала по жанрам давала такую отчетливую установку «на классику», что ассоциации с суггестивной неопределенностью символизма отодвигались на самый дальний план. Собственно, «жанров» в точном смысле слова в оглавлении сборника было на так уж много: стилизованные «Песни», затем «Баллады» (наиболее «парнасский» раздел в книге, но поданный в субъективно-страстных интонациях, принципиально чуждых «Парнасу»; недаром именно этот раздел избрал потом В. М. Жирмунский, чтобы продемонстрировать, что Брюсов — «романтик», а не «классик»), затем «Думы» (еще один шаг от символизма через «Парнас» и Гюго), «Оды и послания», отчасти «Элегии» (как любовные стихи); «Сонеты и терцины» были не чем иным, как «Думами» в миниатюре, а между «Картинами» и «Антологией» стихи распределялись почти произвольно. Но общая установка была важнее. «Парнасская» традиция, игра в классицизм была с этих пор канонизирована в русском модернизме.

Останавливаться на соотношениях двух традиций в последующих сборниках Брюсова нет надобности. Запас способов подачи материала уже им выработан и слегка варьируется от одного тематического раздела к другому. Сами разделы повторяются из сборника в сборник, лишь иногда раздвигаясь, чтобы впустить цикл, связанный большей биографической конкретностью, — стихи с впечатлениями от Швеции, откликами на мировую войну или переживаниями очередной любви. Потом это позволит ему в «Избранных стихах» 1915 г. и в «Кругозоре» 1922 г. с легкостью сгруппировать стихи самых разных лет по рубрикам «Природа», «Любовь», «Предания», «Наблюдения» и др. При достаточной гибкости оттеняющих друг друга стилистических интонаций это обеспечивало его книгам успех; но чем более они становились однообразными, тем больше росло ощущение, что Брюсов исписался после «Семи цветов радуги» (1916).

Ответом на это было последнее творческое усилие Брюсова — отказ от риторической поэтики «Парнаса» и Гюго и переход к игре резкими столкновениями слов и образов, начавшейся в «Миге» и окончательно утвердившейся в «Далях» (1922). По существу, это был переход от экстенсивной поэтики к интенсивной: резко отбрасывалось большинство привычных тем, сохранялась одна, в прежних сборниках обычно называвшаяся «Раздумья» (политические и даже любовные стихи быстро сводились к ней же), и раздумья эти разрабатывались с необычной дотоле если не глубиной, то детальностью, позволявшей за богатством вариаций не чувствовать устойчивости основной мысли. Это богатство достигалось за счет обилия нестандартных слов-символов из номенклатуры всех наук XIX в., особенно истории и географии: именно эти слова в новой культурной обстановке (для госиздатского читателя) приходилось пояснять примечаниями в конце книги. Примечания эти потешали современников, но их культурно-историческая роль имела достойную традицию. Такие же энциклопедические примечания писал (на таком же историко-культурном переломе) Кантемир к своим оригинальным и переводным сатирам; только у Брюсова на них было гораздо меньше места, и это не позволило ему сделать из своих лапидарных справок ни достаточного культуртрегерского средства, ни эстетически ценного обрамления типа дантовской «Новой жизни» (которое в эти же годы, как известно, обдумывал для «Стихов о Прекрасной Даме» Блок).

Вот почти наудачу одно из стихотворений в «Далях» — «Кругами двумя» (1921):

Авто, что Парижем шумят,

Колонны с московской ионией, —

Мысль в напев® кругами двумя:

Ей в грядущие ль дни, в Илион ли ей?

В ночных недвижимых домах,

На улицах, вылитых в площади,

Не вечно ли плач Андромах,

Что стучат с колесницами лошади?

Но осой загудевший биплан,

Паутина надкрышного радио —

Не в сознанье ли вчертанный план,

Чтоб минутное вечностью радовать?

Где в истомную дрожь путь, в конце ль

Скован каменный век с марсианами, —

В дуговую багряную цель

Метить стрелами осиянными?

Искрометно гремящий трамвай,

Из Коринфа драконы Медеины…

Дней, ночей, лет, столетий канва,

Где узора дары не додеяны.

«Идею» этого стихотворения (в том смысле, в каком Брюсов употреблял это слово в статье «Синтетика поэзии») можно приблизительно пересказать так: «Для мысли из настоящего есть путь в прошлое и путь в будущее; но они смыкаются и в начале — через стихию страсти, и в конце — еще неизвестно, через что». Образы настоящего, уводящие в прошлое: ионийские колонны в Москве, извозчичьи стучащие пролетки — как колесница над колоннадой театра на площади; образы настоящего, уводящие в будущее: авто, биплан, радио. Конкретизация «прошлого» — Илион, плач Андромахи при виде тела Гектора за колесницей Ахилла; конкретизации «будущего» нет, оно еще безобразно. Смыкание прошлого с будущим — как двух дуг в круге — выражено словами «скован каменный век с марсианами»; путь туда ведет через темную страсть («истомную дрожь»), а мысль лишь издали метит туда светлыми стрелами. Подобие этого смыкания в настоящем — искрометный трамвай, похожий на огнедышащих драконов, уносивших Медею из Коринфа после преступления. Единство прошлого и будущего есть вечность, кажущаяся их раздельность есть время; время — канва, вечность — узор на ней, еще не вполне нам видимый. Заглавный образ подсказан «московской ионией» в первой строфе: капитель ионической колонны образует две валюты, завивающиеся кругами. Отсюда же перекидывается ассоциация к «Коринфу» последней строфы: «коринфской» называлась капитель другого типа колонн. Наконец, последняя строфа связана с серединой стихотворения (Медеины драконы уподобляются, биплану, ср. «два дракона Медеи — авиаторы» в драме И. Аксенова «Коринфяне» (1918); «канва столетий» — «паутине радио») и, что важнее, выносит ассоциации за его пределы: слово «дары» напоминает о платье, которым Медея перед бегством из Коринфа сожгла свою соперницу и с которым оказываются опасно сближены узоры вечности по канве времени.

Слова «символизм» Брюсов к своей поздней манере, разумеется, не применял: он называл ее «научной поэзией» и предтечей своим объявлял не Малларме, а (достаточно произвольно) Рене Гиля. Однако техника столкновения необычных слов и образов, применявшаяся в «Далях» и «Меа», действовала так же, как когда-то в «Русских символистах», только не на эмоциональном, а на интеллектуальном уровне: там она должна была выразить небывалые оттенки чувств (пусть вполне общечеловеческих), здесь — оттенки мыслей (пусть не более оригинальных, чем «разум — ничто, страсть — все»). Сам Брюсов чувствовал эту связь. Свидетельство тому — раздел «Бреды» в «Меа» (1924). Само слово «Бреды» в заглавии выглядит вторжением 1890-х в 1924 год. «Бреды» можно рассматривать как автопародию поэтической техники, выработанной в «Далях», т. е. как осознанную пробу ее выразительных возможностей, независимо от содержания. Результатом явились причудливые тексты, более всего похожие из прежней поэзии на Рембо, а из новой — на сюрреалистов. Брюсов знал и чтил Рембо, но подражал ему до сих пор лишь в области тематики, а не в области стилистики; что же касается сюрреализма, то здесь может идти речь только о параллельных исканиях, потому что первый манифест А. Бретона явился только в 1924 г., а предшествовавшие ему эксперименты с дадаистической полузаумью и сновидческим автоматическим письмом (даже если известия о них дошли до Брюсова) имели мало общего с брюсовским рационалистическим подходом к поэзии. Если французский сюрреализм родился от прививки дадаизма к традиции символизма, то брюсовский — тоже от прививки футуризма к традиции символизма; но в футуризме Брюсову импонировал не Крученых, а Пастернак, не уличный, а интеллигентный запас мысли и слова. Но вряд ли стоит задерживаться на этом дольше: поэтика позднего Брюсова осталась явлением уникальным и не нашла не только продолжателей среди поэтов, но и ценителей среди брюсоведов.

Мы рассмотрели так подробно творческую эволюцию Брюсова потому, что именно в ней элементами или этапами прошло все то, что получило более детальную разработку у других поэтов.

Легче всего выделить многочисленных поэтов (ненаучно говоря, «второстепенных»), прямо усвоивших то соотношение символистской и «парнасской» традиций, которое наметил Брюсов: портреты и картины из мифологического прошлого в одном разделе книги, густая любовная страстность — в другом, вдохновенные прозрения — в третьем, впечатления от Италии, Парижа или русской деревни — в четвертом, стилизация под античность или под XVIII век — в пятом и т. д. При этом, конечно, «образы веков» все больше превращались в зарифмованные пересказы гимназических учебников, эротика снижалась до альбомного уровня, прозрения становились чем патетичнее, тем бессодержательнее. Эпигоны такой манеры в 1900–1910-х годах стали являться толпами — всех масштабов, от С. Соловьева до А. Кондратьева и А. Тинякова и далее. Современники обзывали этих вскормленников и подражателей брюсовских «Весов» «подбрюсниками». Что из двух традиций, наметившихся у старших поэтов, им была доступнее и ближе «парнасская», Брюсову было виднее, чем кому-нибудь. В рецензии на антологию молодых поэтов («Мусагет», 1911) он писал: «…большинство молодых поэтов питает непобедимое пристрастие к стилю парнасцев, стараются писать под Леконта де Лиля и Эредиа: внешне красиво и безнадежно холодно. Их стихи <…> — большею частью риторические рассуждения о каком-нибудь „муже древности“, по возможности о таком, существование которого мало кому известно и имя которого дает повод для интересной рифмы <…>. К числу этих же „парнасцев“ надо отнести и тех, кто своими темами выбирает преимущественно жития католических святых и рассуждения о грехах и рае…» (6, 372).

Потом, в пореволюционной уже статье «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии» (1922), Брюсов выражался еще решительнее: «Постепенно выработался шаблон символического стихотворения: бралось историческое событие, народное сказание, философский парадокс или что-либо подобное, излагалось строфами с „богатыми“ рифмами (чаще всего — иностранного слова с русским), в конце присоединялся вывод в форме отвлеченной мысли или патетического восклицания — и все. Такие стихотворения изготовлялись сотнями, находя хороший сбыт во всех тогдашних журналах, вплоть до самых толстых <…>, и это машинное производство почиталось самой подлинной поэзией» (6, 506). Он только не добавил, что инициатором этого массового производства был он сам.

Брюсов говорит здесь о «символическом стихотворении», имея в виду стихи, которые писали русские символисты, и не желая запутывать читателя «Печати и революции» словом «парнасский». Из описания же ясно, что он говорит здесь о той самой стилистической традиции, которую в 1911 г. он определял как «парнасскую». Описание это освобождает нас от необходимости подробно разбирать какие-либо стихи этого направления. Брюсов сам наметил план такого разбора: достаточно проследить, как вводится образ заглавного героя (через «Я…», через «Ты…» или как-нибудь иначе), как он детализируется через такие-то его знаменитые действия, какие моменты подчеркнуты риторическими вопросами или восклицаниями, какая обобщающая сентенция или эмоциональная нота предпочитается для финала. Система таких предпочтений достаточно отчетливо намечается уже в собственных стихах Брюсова.

Вне обеих традиций, как «парнасской», так и символистской, остается тот декларативно-программный стиль, который у Брюсова полнее всего был выражен в «Me eum esse». Если в «парнасских» стихах главным была законченность картины, то здесь — законченность мысли, образно проиллюстрированной и/или стилистически украшенной. Таково направление работы З. Гиппиус, Ф. Сологуба, Вяч. Иванова.

В стихах Гиппиус мысль обычно высказывается с наибольшей неприкрытостью; ее главная забота — обставить подачу этой мысли так, чтобы у читателя не оставалось сомнений в ее значительности, для этого используется взволнованная интонация, оставляющая ощущение многозначительной недоговоренности. У Сологуба, наоборот, большинство стихов образны: даже стихотворения про звезду Маир, Недотыкомку или Альдонсу-Дульцинею у него могут читаться как простое изложение светлой или мрачной сказки. Только прочитав много стихотворений Сологуба подряд и убедившись, что одни мотивы повторяются в них навязчиво-часто, а другие слишком редко для традиционно реалистической картины мира, можно умозаключать, что это не простое «отражение действительности», но и нечто другое. У Вяч. Иванова тематический мир богаче, чем у Сологуба, поэтому его отдельные стихотворения чаще нуждаются в многозначительном подчеркивании; этого он достигает средствами стилистическими — своим, иератически-возвышенным архаизированным языком, вызывавшим в свое время столько насмешек. Общим остается одно: образы у этих поэтов многозначительны, но не многозначны, смысл их устойчив, и называть их уместнее не символическими, а аллегорическими.

Вот для примера одно из стихотворений Вяч. Иванова — центральное в третьей части его программной мелопеи «Человек» (1915):

Звезды блещут над прудами:

Что светилам до озер?

Но плетется под звездами

По воде живой узор.

Зрячих сил в незрячий омут

Досягают копия:

Так тревожат духи дрему

Бессознательного Я.

В бессознательном Адаме

Тонет каждая душа.

Ходит чаша в темном храме

Круговая, мысль глуша.

День блеснет — и, в блеск одета,

Тонкой ясностью дыша,

Возлетит над пальмой света

Чистым Фениксом душа.

Звезды блещут над прудами:

Что светилам до озер?

Но плетется под звездами

По воде живой узор.

Сил магнитных в глубь могилы

Досягают копия,

Будят любящие силы

И манят из забытья.

Людно в храмине Адама:

Всем забыться там дано.

Томны волны фимиама

И смесительно вино.

От восторгов брачной ночи

Души встанут, как цветы:

Каждый цвет откроет очи,

но не будет Я и Ты.

Звезды блещут над прудами:

Что светилам до озер?

Но плетется под звездами

По воде живой узор.

Мстящих милых в сон забвенья

Досягают копия,

Нудят к мукам откровенья

Первопамять бытия.

Все образы расшифрованы здесь с аллегорической ясностью. Память об истинной светлой сущности души скрыта в бессознательности каждого отдельного, человека, но влечется к первоначальному свету и в свой срок прорвется и сольется с ним. В нечетных строфах это иллюстрируется параллельным («Так…») образом ясного звездного неба и его отражения; в четных — параллельным (без «так…») образом туманящего ум земного пира и сравнением с вертикальным взлетом растений и Феникса. Картина эта приобретает полный смысл, когда включается в четверочастное целое «Человека», а он — в свод сочинений Вяч. Иванова. В этом большом корпусе приобретают дополнительное значение и такие стихотворения, которые сами по себе вроде бы и не содержат указаний на необходимость аллегорического осмысления: так, детски простая картинка начинающейся весны («Март»: «Теплый ветер, вихревой, // Непутевый, вестовой») становится однозначным намеком на воскресение Бога, а подобные картины багряной осени — намеком на его смертные страсти. В процитированном стихотворении нет характерной для Иванова архаизации, потому что оно стилизовано скорее в манере немецких романтиков. Этот образец тоже неудивителен: в концепции Вяч. Иванова символизм был не художественной манерой с такими-то суггестивными средствами поэтики намеков, а религиозно-философским мировоззрением, в котором всякий художественный образ большой поэзии был выражением высокого смысла, так что символистами оказывались не только немецкие романтики, но и Гете и Пушкин.

Если искать истоки поэтики Гиппиус, Сологуба, Иванова, то придется взойти мимо символизма и «Парнаса» именно к романтической поэзии — к так называемой философской лирике прежде всего. Там же берет начало и поэтика Бальмонта — только, конечно, не в философской, а в любовной и патетически-описательной лирике. Как известно, Бальмонт был равнодушен к французской поэзии (за исключением Бодлера) с ее конфликтом между «Парнасом»-и символизмом; он предпочитал вдохновляться поэзией англоязычного романтизма (от Блейка до Уитмена) и испанского барокко. Даже с такими непосредственными предшественниками в русском позднем романтизме, как Фет или Вл. Соловьев, у него меньше связи в области поэтической техники, чем можно было бы предполагать.

Настоящим продолжателем Фета и Вл. Соловьева в русском модернизме был, как известно, Блок. Эта опора и позволила ему подхватить и оживить символистскую линию в поэтике модернизма после того, как Брюсов все больше и больше стал переносить свое внимание на разработку «парнасской» линии.

В первом издании «Стихов о Прекрасной Даме» (октябрь 1904) первый раздел, «Неподвижность», имел эпиграфы из Соловьева и Брюсова; второй, «Перекрестки», — из Соловьева; третий, «Ущерб», — из Брюсова (оба брюсовских эпиграфа — из «Urbi et orbi», произведшего столь сильное впечатление на Блока; потом в «Земле в снегу» (1908) первый раздел, «Подруга светлая», нес эпиграфы и из Соловьева, и из Фета, и из Брюсова). Со стихами Вл. Соловьева Блок познакомился в апреле 1901 г., со стихами Брюсова — в мае 1901 г.; но в стихах лета 1901 г. (которые Блок той же осенью неудачно пытался послать в «Скорпион») влияние поэтики Соловьева чувствуется очень отчетливо и признается эпиграфами к отдельным стихотворениям, влияние же поэтики Брюсова почти неощутимо. Любопытное совпадение: в стихотворении «Ты отходишь в сумрак алый…» есть строки: «Ждать иль нет внезапной встречи // В этой звучной тишине?» — резким оксюмороном неизбежно напоминающие знаменитые брюсовские «Фиолетовые руки… // В звонкозвучной тишине»; но стихи Блока написаны в начале марта 1901 г., заведомо до знакомства с «Русскими символистами». Поэтика Фета сама привела Блока туда же, куда Брюсова привела поэтика Малларме.

Влияние Брюсова на формирование «Стихов о Прекрасной Даме», засвидетельствованное эпиграфами 1904 г., до сих пор должным образом не исследовано. Как кажется, оно сказалось больше всего в продуманной композиции первого сборника Блока — в последовательности его стихотворений. Может быть, можно даже сказать, что стихотворения цикла «Предчувствия» (впоследствии — «Вступления»), открывающего «Urbi et orbi» и слагающегося в лирически последовательный сюжет, были толчком для всей последующей блоковской манеры группировать стихи, приведшей к каноническому трехтомнику с разделами-главами. Но парадоксальным образом именно «Стихи о Прекрасной Даме» впоследствии из этой манеры выпали, смысловая циклизация была в них заменена дневниковой, хронологической, а вместе с этим отпали и эпиграфы из Брюсова. Впрочем, не следует забывать и еще одного образца, важного для Брюсова, как мы видели, в ранних стихах, а для Блока — всю жизнь: Генриха Гейне с его изысканно построенными тремя книгами стихотворений.

Из поэтики Фета важнейшими для Блока оказались две черты: отрывистая несвязность образов и материализация метафор, размывающая границу между основными и вспомогательными образами стихотворения, между предметами, реально присутствующими и попутно упоминаемыми в его художественном мире. И то и другое в свое время было главным поводом для насмешек современников над непонятностью Фета: разорванностью образов раздражало, например, знаменитое «Шопот, робкое дыханье…», материализацией метафоры — «Колокольчик», где поэт не знает, какой это «колокольчик прозвенел», на дальней тройке или «на тычинке под окном»? Из поздних стихотворений Фета отметим для примера одно, по образности своей гораздо более смелое, чем все эксперименты Брюсова в «Русских символистах»:

Ты вся в огнях. Твоих зарниц

И я сверканьями украшен.

Под сенью ласковых ресниц

Огонь небесный мне не страшен.

Но я боюсь таких высот,

Где устоять я не умею.

Как сохранить мне образ тот,

Что придан мне душой твоею?

Боюсь — на бледный облик мой

Падет твой взор неблагосклонный,

И я очнусь перед тобой

Угасший вдруг и опаленный.

В переводе на язык прозы это значит: «Ты прекрасна, а я хорош лишь постольку, поскольку кажусь хорошим тебе; стоит тебе разочароваться во мне, и я тотчас обращусь в ничто». Когда автор вместо этого говорит: «Ты окружена сиянием, а на меня лишь падают его отсветы», то он еще не выходит из круга традиционных украшений романтической поэтики. Но когда он кончает стихотворение: «и я угасаю, опаленный этими огнями», то «огни» перестают быть метафорическим, вспомогательным образом, входят в стихотворение как реальность; и это уже прием не традиционной, а модернистской (и потом авангардистской) поэтики, предвосхищенный Фетом. Можно думать, что это стихотворение Фета не осталось без влияния на образ «снегового костра» страсти, на котором сгорает герой «Снежной маски» и который, в свою очередь, получил развитие в знаменитом «пожаре сердца» у Маяковского, — а кстати (о чем вспоминают реже), и у Брюсова в стихотворении «Умирающий костер», написанном в декабре того же 1907 г.

Классический пример разорванности образов, создающей символистический стиль у Блока, — это стихотворение «Идут часы, и дни, и годы…» (1910):

Идут часы, и дни, и годы.

Хочу стряхнуть какой-то сон,

Взглянуть в лицо людей, природы,

Рассеять сумерки времен…

Там кто-то машет, дразнит светом.

(Так зимней ночью, на крыльцо

Тень чья-то глянет силуэтом,

И быстро спрячется лицо.)

Вот меч. Он — был. Но он — не нужен.

Кто обессилил руку мне? —

Я помню: мелкий ряд жемчужин

Однажды ночью, при луне,

Больная, жалобная стужа,

И моря снеговая гладь…

Из-под ресниц сверкнувший ужас —

Старинный ужас (дай понять)…

Слова? — Их не было, — Что ж было? —

Ни сон, ни явь. Вдади, вдали

Звенело, гасло, уходило

И отделялось от земли…

И умерло. А губы пели.

Прошли часы, или года…

(Лишь телеграфные звенели

На черном небе провода…)

И вдруг (как памятно, знакомо!)

Отчетливо, издалека

Раздался голос: ЕССЕ HOMO!

Меч выпал. Дрогнула рука.

И перевязан шелком душным

(Чтоб кровь не шла из черных жил),

Я был веселым и послушным,

Обезоруженный — служил.

Но час настал. Припоминая,

Я вспомнил: нет, я не слуга.

Так падай, перевязь цветная!

Хлынь, кровь, и обагри снега!

Основная часть стихотворения — это двукратное повторение схемы: «было или не было? было — вот что…», и далее описание чего-то вовсе не относящегося к предмету, о котором идет речь. При этом описываемое разрывается на резко противопоставленные друг другу крупный план (детали человеческого лица) и дальний план (детали ночной зимней приморской обстановки). Первый заход: «Вот меч <…> Но он — не нужен. Кто обессилил…?» — и вместо ответа — дробный перечень: зубы (метафорически названные «жемчужинами») — луна, стужа, снежное море — глаза (метонимически названные «ужасом из-под ресниц»). Все это эмоционально окрашено словами «больная, жалобная стужа» и «старинный ужас». Затем — слова в скобках «(дай понять)…», означающие неудачу первого захода к пониманию, и после них второй заход. «Слова? — Их не было. — Что ж было? — Ни сон, ни явь…» Это «ни сон, ни явь» будто бы раскрывается в длинной фразе без подлежащего «звенело, гасло, уходило… отдалялось… умерло», а потом с прежней несвязностью перечисляются «губы» и «на черном небе провода». Эта последняя деталь вынесена в конец и скобками подана как ответ на предыдущую концовку «дай понять» — от этого она приобретает загадочную многозначительность. Эмоционально окрашенных слов нет, зато есть нарочито противоречивый пространственно-временной фон: пространство — это пение, которое одновременно и «вдали, вдали», и на «губах» вблизи, в время — это «прошли часы, или года…». Весь этот рассчитанно-отрывистый хаос мотивирован попытками что-то припомнить, «рассеять сумерки времен». Осмысляющее воспоминание достигается в следующей строфе — с «ЕССЕ НОМО». Любопытно, что игра скобками продолжается: в них заключены не мимоходные, а как раз опорные точки процесса воспоминания: усилие («дай понять»), ложный ответ («провода»), истинный ответ («как памятно, знакомо!»). За этим, наконец, следует контраст предыдущей отрывистости — плавные фразы, ведущие к развязке: «И перевязан шелком душным… Обезоруженный — служил. Но час настал. Припоминая, // Я вспомнил… Так падай, перевязь… Хлынь, кровь…»

Такое построение допускает интерпретацию стихотворения, предложенную З. Г. Минц (Лирика Александра Блока. Тарту, 1975, вып. 4, с. 116–118): герой с мечом в руке служил высшему миру, но сам высший мир словами о Христе повелел ему бросить меч и служить темному миру в лице демонической женщины; однако герой, почувствовав темные, богоборческие силы в самом себе, отказывается наконец от этого повеления и погибает. Это максимум осмысленности, который можно извлечь из этого стихотворения; но и здесь не до конца сводятся концы с концами: «ужас» в глазах героини двусмыслен (ужас героини или героя? если героини, то это позволяет усомниться в ее демоничности), а уподобление героя Христу заставляет ожидать от него не «служения», а жертвенной гибели. Знакомство с разнороднейшим подтекстом не помогает найти недвусмысленное решение (рисунок Бакста к «Снежной маске» для начала стихотворения; Евангелие от Иоанна, 19, 5 — для перелома; финал «Тристана и Изольды» Вагнера — для концовки): произведение сохраняет характерную для символистического стиля многозначность. Сравнивая стихотворение Блока с «Самоуверенностью» молодого Брюсова, мы видим, насколько усложнился этот стиль: у Блока налагаются друг на друга три картины, все недостаточно объяснимые (служение, непонятное из-за «нет, я не слуга»; сцена у снежного моря, непонятная из-за разорванности; «ЕССЕ НОМО», непонятное из-за краткости), и опрокидываются друг в друга два припоминания (герой вспоминает, как он вспомнил: «нет, я не слуга»). Этот усложненный стиль символистической традиции получает дальнейшее развитие у зрелого О. Мандельштама — в таких стихотворениях, где разорванные образы сополагаются друг с другом или просвечивают друг сквозь друга, как в кубистической картине.

Пример стихотворения, построенного на смещенном соположении разорванных образов, — «Домби и сын» (1914) Мандельштама:

Когда, пронзительнее свиста,

Я слышу английский язык, —

Я вижу Оливера Твиста

Над кипами конторских книг.

У Чарльза Диккенса спросите,

Что было в Лондоне тогда:

Контора Домби в старом Сити

И Темзы желтая вода.

Дожди и слезы. Белокурый

И нежный мальчик Домби-сын.

Веселых клерков каламбуры

Не понимает он один.

В конторе сломанные стулья,

На шиллинги и пенсы счет;

Как пчелы, вылетев из улья,

Роятся цифры круглый год.

А грязных адвокатов жало

Работает в табачной мгле, —

И вот, как старая мочала,

Банкрот болтается в петле.

На стороне врагов законы:

Ему ничем нельзя помочь!

И клетчатые панталоны,

Рыдая, обнимает дочь.

Фон этого лирического сюжета — свистящий язык, грязная Темза, дожди и слезы, контора и конторские книги, табачная мгла, «сломанные стулья», «на шиллинги и пенсы счет», судебная интрига, железный закон, разорение и самоубийство: набор образов, действительно кочующих у Диккенса из романа в роман. Но образы, сменяющиеся на этом фоне, смещены. Оливер Твист — персонаж из совсем другого романа, чем заглавный; в конторе он никогда не работал; Домби-сын с клерками не общался; судебной интриги в «Домби и сыне» нет; банкрот в петле явился, скорее всего, из концовки третьего романа, «Николас Никльби»; но любвеобильная дочь опять возвращает нас к «Домби и сыну». Получается монтаж отрывков, дающий как бы синтетический образ диккенсовского мира, но не сводимый ни к какому конкретному произведению. Так как реальный субстрат этого стихотворения — романы Диккенса — читателю известен (в отличие от «Самоуверенности» Брюсова или «Идут часы…» Блока, где его еще приходится с большим трудом реконструировать), то все эти сдвиги образов и соединение их новыми связями приобретают для читателя особую остроту. Риторическая выделенность концовки (как в брюсовских «Любимцах веков»!) не забыта: здесь и патетическое восклицание, и броская деталь крупным планом — «клетчатые панталоны». Если строение стихотворений с разрозненными образами у Брюсова и даже у Блока напоминало пунктирную линию вместо непрерывной, то стихотворение Мандельштама можно сравнить с пунктирной линией, движущейся зигзагами.

Пример стихотворения, построенного на просвечивающих друг сквозь друга образах, — «На розвальнях, уложенных соломой…» (1916) того же Мандельштама:

На розвальнях, уложенных соломой,

Едва прикрытые рогожей роковой,

От Воробьевых гор до церковки знакомой

Мы ехали огромною Москвой.

А в Угличе играют дети в бабки

И пахнет хлеб, оставленный в печи.

По улицам меня везут без шапки,

И теплятся в часовне три свечи.

Не три свечи горели, а три встречи, —

Одну из них сам Бог благословил,

Четвертой не бывать, а Рим далече, —

И никогда он Рима не любил.

Ныряли сани в черные ухабы,

И возвращался с гульбища народ.

Худые мужики и злые бабы

Переминались у ворот.

Сырая даль от птичьих стай чернела,

И связанные руки затекли.

Царевича везут, немеет страшно тело,

И рыжую солому подожгли.

Стихотворение имеет биографический подтекст: поездки по Москве с Мариной Цветаевой, которая была увлечена приехавшим из Петербурга Мандельштамом и «дарила ему Москву». Но от рядового читателя этот подтекст, конечно, скрыт. Стихотворение это многократно интерпретировалось в научной литературе; для нас важно только самое бесспорное в этих интерпретациях. О каком царевиче говорится в этом стихотворении то от первого, то от третьего лица? «Углич» и «три свечи» над покойником заставляют думать об убитом царевиче Димитрии; «Рим» и «связанные руки» живого пленника заставляют думать о царевиче Алексее, сыне Петра. «Три встречи» в центре стихотворения остаются загадочными (ассоциации с повестью Тургенева и поэмой Вл. Соловьева здесь только уводят в ложных направлениях); может быть, это встречи трех Лжедимитриев, трех мужей Марины Мнишек (с которой любила отождествлять себя Цветаева) с Москвой, — из которых только одного «Бог благословил» поцарствовать в Москве? Тогда концовка «и рыжую солому подожгли» ассоциируется с рыжими волосами первого самозванца и приобретает символический смысл пожара русской Смуты. Так взаимоисключающие намеки совмещаются в образе роковой (но не конкретной) жертвы. Если о «Домби и сыне» можно было сказать, что это — образный пунктир зигзагами, то об этом стихотворении — что оно представляет собой несколько пересекающихся пунктиров.

Третий путь осложнения этого образного пунктира, намечающего композицию стихотворения, — это как бы увеличение расстояния между опорными смысловыми точками. По этому пути пошел Хлебников. Его большое стихотворение «Любовник Юноны» — это вереница четверостиший и двустиший (только один отрывок длиннее), отбитых пробелами и нумерацией, внутренне замкнутых, перебивающих сюжетно важные моменты мелочами; лишь с некоторым трудом она осмысляется как последовательность реплик Юноны, любовника и их гонителей (и ремарок к ним?), промежутки между которыми неопределенно длинны и затрудняют понимание. Сняв заглавие (что Хлебников делает нередко), можно сделать произведение еще более загадочным. По сходному принципу строится большинство произведений Хлебникова. Даже когда его четверостишия и двустишия написаны подряд, они подхватывают друг друга не столько собственным смыслом, сколько общей темой: каждое синтаксически замкнуто, каждое начинается такой вводной интонацией, которая позволяет представить его зачином нового стихотворения. Поэтому их легко переставлять мысленно внутри стихотворения (такой же операции легко подвергались еще некоторые стихотворения Фета); поэтому же в рукописях Хлебникова стихотворные вставки, приписанные на полях, сплошь и рядом не могут быть бесспорно отнесены к тому или иному определенному месту и остаются мучением для текстологов.

Это подчеркивается переменой точек зрения: уже у Мандельштама мы видели, как на протяжении стихотворения менялись обозначения «мы — меня — он — царевича», а заканчивается оно безличным «подожгли». Хлебников идет дальше и подчеркивает перемену времени повествования: не только настоящее, и прошедшее время перебивают друг друга (как бывало ради рельефности и в классической поэзии), но между ними вторгается и будущее время — хотя бы в достаточно раннем стихотворении «Алчак». Здесь описывается объяснение между «девой» и «юношей» в лодке среди моря и потом самоубийство девы, бросившейся с приморской скалы. «Один молчал, другая ждала…» — далее ее монолог: «Ей ответит вечер в белом» — далее его монолог: «Но она ответит: Нет!..» — «Он гребет сильнее веслами…» — «Челн о волны бился валок…» — «И [она] потом уходит гордо…» — «Он обернулся, молвив: Прощай!..» Такое построение стиха как бы побуждает читателя останавливаться после каждого прочитанного четверостишия и примериваться к намеченной в нем перспективе дальнейшего изложения, а потом проверять себя дальнейшим чтением; подтверждение или неподтверждение ожиданий является ощутимым художественным эффектом (аналогичным ощущению звукового ритма при чтении строки). Можно сказать, что это общий психологический принцип всех стихов, выдержанных в той традиции, которую мы позволили себе назвать символистической.

Это название требует пояснений, хотя и запоздалых. Брюсов мог считать своими предшественниками в символизме Мореаса и Малларме; но Вяч. Иванов предпочитал называть не их, а Данте и Гете, а Блок, вероятно, назвал бы Вл. Соловьева, хотя не кто иной, как Соловьев, незабываемо высмеивал первый же выпуск «Русских символистов». Знаменитый «раскол в символистах» между старшим поколением, ощущавшим символизм как очередное литературное направление, и младшим поколением, ощущавшим символизм как вечносущее идейное направление, определялся различным пониманием слова «символ». Как могло возникнуть такое разнотолкование?

Установка на суггестивность, поэтика слов-намеков, пришедшая в русскую (и не только русскую) поэзию конца XIX в., не была чем-то революционно новым в поэтике. Только с первого взгляда могло показаться, что она не умещается в традицию. На самом деле старинное, идущее от античности учение о художественном слове было достаточно просторно, чтобы вместить и эту новацию. Просто дело было в том, что вдобавок к шести тропам традиционной риторической теории поэтическая практика изобрела еще один, седьмой. Шесть традиционных тропов — т. е. типов переносного употребления слова — были следующие: метафора — перенос значения по Сходству; метонимия — перенос по смежности; синекдоха — перенос по количеству; ирония — перенос по противоположности; гипербола — усиление значения; и, наконец, эмфаза — сужение значения («этот человек был настоящий человек», т. е. герой; «здесь нужно быть героем, а он только человек», т. е. трус). В поэзии модернистов к этому списку добавилась, так сказать, антиэмфаза — расширение значения, размывание его. Когда Блок пишет: «Лишь телеграфные звенели // На черном небе провода», — то можно лишь сказать, что эти провода означают приблизительно тоску, бесконечность, загадочность, враждебность, страшный мир и пр., но все — лишь приблизительно.

Какое слово из традиционного терминологического репертуара естественно напрашивалось для обозначения нового приема? Символ. В привычной поэтике слово «символ» означало «многозначное иносказание», в отличие от «аллегории», однозначного иносказания. В принципе любой предмет мог быть выдвинут как символ иных предметов («страшный контрданс соответствий», воспетый Бодлером). Классическим запасником символов для европейской культуры было Священное писание: еще в средние века к нему составлялись словари символов, перечислявшие, например, что «вода» в Писании может иносказательно означать Христа, Святого Духа, высшую мудрость, многоглаголание, крещение, тайноречие пророков, невзгоду, богатство мира сего, плотское наслаждение, зыбкость мыслей, усладу искушения, кару адову и многое другое. Этот опыт библейской символики очень повлиял на судьбу слова «символ»: в «светском» понимании оно оставалось простым риторическим приемом, применимым к любому материалу, в «духовном» же понимании оно прочно оказалось связано с религиозной тематикой как земной знак несказуемых небесных истин. Отсюда и раскол: Брюсов и Бальмонт приняли «светское» понимание слова «символ» (пусть и в сколь угодно высоком стиле), Вяч. Иванов, Белый и Блок — «духовное» его понимание. А далее уже Вяч. Иванов в «Мыслях о символизме» уличал Брюсова и его сторонников в сочинении нового «модного учебника теории словесности» со включением к параграфу о метафоре примечания о символе и называл их «поэтику намеков» «символизмом поэтических ребусов»; Брюсов же, как известно, возражал Иванову, что для поэзии быть служанкой религии не более почетно, чем служанкой общественной борьбы.

Таким образом, два источника — «парнасская» строгость и символистская зыбкость; в этой зыбкости два направления — пунктирность и расплывчатость; в этой расплывчатости два осмысления символа: литературно-риторическое и религиозно-философское, — таковы основные антиномии, определяющие диалектическую динамичность русской модернистской поэтики.

Сложившись в поэзии символизма, она скоро вышла за его пределы. Имена Мандельштама и Хлебникова уже приводят нас к двум младшим школам, сменившим символизм: к акмеизму и футуризму. Акмеизм подхватывает — хотя бы на короткое время — «парнасскую» традицию поэтики, футуризм — символистическую.

Акмеизм был очень разнороден по авторским индивидуальностям и по направлениям их развития. Но при своем появлении он внушил читателям свою общую установку на «вещность» и «посюсторонность» изображаемого мира: каждый изображаемый предмет равен самому себе, — намеки и недоговоренности изгоняются из поэтики. Эта программа и наиболее последовательное воплощение ее у Гумилева (посвящавшего стихи парнасцу Леконту и переводившему предпарнасца Готье) тотчас были оценены как «парнасекие». Брюсов называет ее приметами «экзотику», «археологию», «изысканный эстетизм» (6, 510); Мандельштам (в статье «Буря и натиск») — «монументальность приема», «ясность изложения». Все это черты «парнасского» направления. Объединение просуществовало недолго. Мандельштам после «Камня» переходит к той усложненной поэтике, примеры которой мы видели; стихи Ахматовой все больше превращаются в намеки, отсылающие к какому-то автобиографическому подтексту, о котором читатель мог лишь смутно догадываться; Зенкевич и Нарбут учатся новым приемам у футуристов; даже Гумилев в самых поздних своих произведениях («У цыган» или «Заблудившийся трамвай») явно переходит от «парнасскою» техники к символистической. Рубеж между ранним, «парнасским», и поздним, символистическим, периодами этой школы ясно осознавался: Брюсов различал их как «акмеизм» и «неоакмеизм», Мандельштам — как «младший символизм» и собственно «акмеизм».

Футуризм бурно боролся против символизма, однако во многих отношениях сам был его продолжателем. Недаром Брюсов все свои отклики на ранние футуристические выступления сопровождал педантическими напоминаниями, что «все это уже было» на первых шагах символизма, т. е. до того, как Брюсов переключился с символистической (в узком смысле слова) поэтики на «парнасскую». У Хлебникова мы находим оба выделенных выше характерных блоковских приема: и материализацию метафоры (доходящую до прямой метаморфозы), и разорванность образов (о которой уже говорилось по поводу «Любовника Юноны»), Б. Лившиц параллельно с Мандельштамом работал над построениями из сдвинутых образов: его стихи о Петербурге сделаны по тому же принципу, что и «Домби и сын», а несколько раньше, в «Людях в пейзаже», он сделал единственную в своем роде попытку подчеркнуть семантические сдвиги грамматическими сдвигами. Ранние стихи Маяковского своей густой, но однозначной перифрастичностью приближаются к экспериментам Анненского в духе Малларме («И лишь светящаяся груша // О тень сломала копья драки, // На ветке лож с цветами плюша // Повисли тягостные фраки» — это значит: «когда электрические лампочки потухли, ложи заполнились публикой», причем «фраки» являются вслед за «цветами», как плоды, подобные «груше» из другой метафоры). Эпатирующий дух футуризма легко вводил в соблазн поиграть произволом. В принципе любое сочетание случайных строк и слов может быть так или иначе осмыслено; поэтому не исключено, что некоторые стихотворения Д. Бурлюка (Ор. № 38: «Темный злоба головатый // Серо глазое пила // Утомленный родила // Звезд желательное латы») или А. Крученых представляли собой именно такие упражнения на изобретательность читателя.

В следующем поколении именно этот прием получил предельное выражение у обериутов: они сталкивали с необычными контекстами самые бытовые слова, вроде «каши» или «шкафа», и такие слова получали необычное звучание, а какое — сформулировать было трудно. В то же время «орнаментальный» перифрастический стиль Анненского и раннего Маяковского канонизируется имажинистами, поставившими его в центр своей поэтики. В столь неожиданных руках нашла свое продолжение символистская традиция русского модернизма. Другая традиция, «парнасская», смирив стремление к монументальному великолепию, но сохранив культ точного слова, рассеялась по поэтам «вне групп», от Ходасевича до Липскерова и Шенгели. Географическая и историческая экзотика сменилась у них стилистической — культом Пушкина и различными степенями подражаний ему. Их пытались объединить (и даже они пытались объединиться) в направление «неоклассиков», но слово это так и осталось систематизаторским ярлыком. Так просуществовал русский модернизм свое последнее десятилетие — 1920-е годы, — прежде чем раствориться в нивелирующем поэтическом стиле новой, советской эпохи с ее ориентацией на самые широкие круги читателей, впервые приобщающихся к литературе и потому требующих простоты и прямоты.


ЛИТЕРАТУРА | Избранные статьи | Марина Цветаева: От поэтики быта к поэтике слова