home | login | register | DMCA | contacts | help |      
mobile | donate | ВЕСЕЛКА

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я


my bookshelf | genres | recommend | rating of books | rating of authors | reviews | new | форум | collections | читалки | авторам | add
fantasy
space fantasy
fantasy is horrors
heroic
prose
  military
  child
  russian
detective
  action
  child
  ironical
  historical
  political
western
adventure
adventure (child)
child's stories
love
religion
antique
Scientific literature
biography
business
home pets
animals
art
history
computers
linguistics
mathematics
religion
home_garden
sport
technique
publicism
philosophy
chemistry
close

реклама - advertisement



2

Интересные пролегомены к этой теме – до сих пор ждущей фундаментального исследования – можно найти в статье Н. А. Богомолова «Между фольклором и искусством: самодеятельная песня» (1994). Там авторская песня признается фольклором, но уточняются критерии фольклорности: по Проппу, это «творчество социальных низов», но Богомолов резонно возражает – «априорное отрицание существования фольклора социальных верхов явно не соответствует действительности». Тот же Пропп утверждает, что фольклорные произведения чаще всего не имеют автора, – Богомолов полагает, что «у большинства же даже классических фольклорных произведений вполне можно представить себе определенных авторов». «Истинное своеобразие фольклора, – продолжает он, – можно определить лишь с функциональной точки зрения. Функцией фольклорного произведения является осуществление связей частного индивидуума с чем-то внеличностным. <…> При этом связь осуществляется, как правило, двусторонняя: исполнитель фольклорного произведения не является человеком, вычлененным из ряда. Он в любой момент становится воспринимающим, а прежний слушатель превращается в исполнителя. С этим явлением приходится сталкиваться каждому фольклористу. Очень точно определил его тот же В. Я. Пропп: „Всякий слушатель фольклора есть потенциальный будущий исполнитель“. <…> Входя в общение с произведением искусства, человек открывает для себя новый мир, рожденный автором. Входя в общение с произведением фольклорным, он приобщается миру уже известному, который надо не открывать, а повторить».

Отсюда прямо следует, что главной приметой текста, уходящего в фольклор, становящегося если не анонимным, то всенародно известным и широко исполняемым, должна быть универсальность содержания, то есть приложимость его к максимальному числу жизненных ситуаций, выражение чувств, знакомых любому, но прежде остававшихся или табуированными, или неосознанными. Этим условиям песни Окуджавы удовлетворяют идеально – лучше, чем чьи-либо другие. Стоит, однако, отметить две важные особенности генезиса фольклора (по крайней мере русского). Во-первых, народ сочиняет не во всякое время. Когда эта тема будет исследована подробно, с привлечением уточненных датировок, – выяснится, что пики творческой активности народа приходятся в России на времена (всегда недолгие), когда этому народу приходится брать свою судьбу в свои руки. Пишутся либо солдатские песни (и военный эпос), либо революционные песни и частушки, либо подпольная, потаенная сатира. Вспышка фольклорной активности 1950—1960-х годов отлично вписывается в эту парадигму. Народ сочиняет песни, когда он поставлен в экстремальные обстоятельства, а вследствие этого един и активен. Песня поется не только от счастья, но главным образом от сознания своей силы и, так сказать, субъектности.

Во-вторых, народ – по крайней мере в России – компенсирует фольклором то, что недоговорено официально разрешенной «авторской» культурой. Авторская песня не просто сосуществовала с официальной, как пытались внушить запретительным инстанциям (не от хорошей жизни, конечно) ее идеологи. Она ей была демонстративно противопоставлена, поскольку говорила о том, о чем разрешенная, профессиональная песня недоговаривала. В этом источник вполне объяснимой, хоть и абсурдной на первый взгляд враждебности официальных инстанций к самодеятельной песне. В самом деле, Кобзону, Камбуровой, Кристалинской не возбранялось петь Окуджаву, они помещали его песни на свои пластинки, а его собственный диск-гигант с огромным опозданием вышел в СССР в 1976 году. Почему? Да потому, что «всё сам». Самодеятельность подозрительна не с эстетической (фольклор же приветствовался, чем самодеятельней, тем лучше!), а с политической точки зрения. Что такое поют «они сами»? Вероятно, то, чего недопеваем мы! Авторская песня пятидесятых-шестидесятых в самом деле говорила о том, чего не найти было в песнях советских авторов, хотя ни в коем случае не противоречила им идеологически (по крайней мере до конца оттепели). Просто она настаивала на праве говорить о главном интимно, без пафоса, от первого лица. Советский официоз не споешь в застолье (а фольклор, если помнить о богомоловской «функциональности», имеет и эту функцию – чтобы было что грянуть хором в легком подпитии). С его героем не соотнесешь себя, ибо это чаще всего безупречный манекен с плаката. Именно поэтому особенной популярностью пользовались песни из кинофильмов, исполнявшиеся чаще всего отрицательными героями: там иногда появлялся живой типаж, с которым легко соотносился рядовой советский гражданин. Исключение составляли военные киноленты, в которых действовали живые люди – отсюда широчайшая популярность взятых оттуда песен.

Фольклор не всегда противостоит официальной культуре – чаще он ее просто дополняет, но для советской власти уже и это крамола, поскольку нарушает монополию на творчество. Формально борьба против авторской песни носила характер самозащиты профессионалов от дилетантов (увы, на эту запретительную интонацию иногда сбивались и сами профессионалы). Но поскольку статус «профессионала», то есть члена творческих союзов, публикующегося поэта или концертирующего певца, санкционировался все той же советской властью – он как бы гарантировал идеологическую чистоту, ставил штамп «досмотрено». Авторская песня этой санкции не имела и не требовала – как не имела ее песня революционная или солдатская. Солдату надо петь что-нибудь, соотносящееся с его участью, а не только «У солдата выходной, пуговицы в ряд»; и вот почему некоторые продвинутые командиры в семидесятые выводили солдат на строевые смотры под песню Высоцкого «Солдаты группы „Центр“». Отсюда же страшное количество издевательских переделок официальных советских песен, исполнявшихся в застольях или на целине. И авторская песня в самом деле часто травестирует мотивы официальной культуры – или ненавязчиво возражает им, как военные песни Окуджавы, отметающие картонную героику.

Однако помимо чистой функциональности (надо что-то петь за столом, на свадьбе, при проводах на войну, в строю, на картошке) фольклор обладает еще одной особенностью: он формулирует основы народного мировоззрения. Так русская песня наглядно выражает, с одной стороны, фатализм и бесконечное терпение, с другой – отчаянную удаль. Так авторская песня декларирует кодекс чести интеллигенции – солидарность (восходящую к дворовому фольклору), корпоративность, готовность к сотрудничеству с государством в делах созидательных или оборонных, но не в репрессивных; установку на открытость, правдивость, соблюдение личных прав (отходящих, впрочем, на второй план во время общенациональных стрессов – тогда уж «мы за ценой не постоим»). Окуджава лучше всех сформулировал этот интеллигентский кодекс – вернее, сделал это в наиболее универсальных и вместе с тем точных словах. А еще точней будет сказать, что он подарил интеллигенции собственный кодекс аристократа, чем значительно повысил ее самооценку. Так же помог он впоследствии интеллигентам почувствовать себя декабристами (для чего вынужден был и декабристов несколько адаптировать к интеллигентским нормам, о чем мы поговорим при анализе пьесы «Глоток свободы»).

Фольклор берет на себя задачи, от которых официальная культура воздерживается во времена лицемерия и двоемыслия (так расцветает анекдот в эпоху государственной фальши: сегодня, скажем, он не расцветает именно потому, что и фальши никакой нет – всё откровенно до полного цинизма). Фольклор – ответ на государственное молчание либо вранье; и в шестидесятые-семидесятые авторская песня стихийно формировала кодекс чести нового народа – количественно немногочисленного, но качественно определяющего. Окуджавовский «Союз друзей» и другая, не менее затасканная песня «Давайте восклицать» стали неофициальными гимнами КСП именно потому, что постулировали минимальные требования к себе и другим, которые сделались универсальными для всей мыслящей части народа: будем солидарны, будем честны, отвергнем корысть и соблазн приспособленчества, будем снисходительны к своим и презрительно-безразличны к чужим, не будем тратить жизнь на склоки, будем творить и мыслить, будем общаться паролями («понимать друг друга с полуслова») и по возможности друг другу потакать. Это вполне реальные требования – в отличие от тех, официально прокламированных, над которыми в 1972 году прелестно поиздевался Юлий Ким:

Это знают даже дети,

Как прожить на белом свете:

Проще этого вопроса

Нету ничего.

Просто надо быть правдивым,

Благородным, справедливым,

Умным, честным, сильным, добрым —

Только и всего.

Фольклор отличается от официально разрешенной культуры примерно так же, как декларации Окуджавы – от этого списка добродетелей.


предыдущая глава | Булат Окуджава | cледующая глава